Однако само предсказание о «трех картах» — лишь вербализация, перевод в сознательное идеи, изначально зашифрованной в подсознании главного героя. Первое ариозо Германа («Я имени ее не знаю и не хочу узнать») — вариантпредвосхищение темы «трех карт» в балладе Томского, причем шифр оказывается двойным: в теме ариозо Германа, а затем — в теме «трех карт» и начальной теме баллады Томского скрыт лейтмотив Графини!
ТРОЙКА, СЕМЕРКА, ТУЗ
(к поэтике «Пиковой дамы» П. И. Чайковского)
Сусально-иконописная слава Чайковского — «искателя жизненной правды» в традициях русской «прогрессивно-демократической мысли XIX века», «психолога-реалиста», в сущности, остается непоколебимой. К ней лишь добавляется порой звучный штамп «позитивист». Впрочем, сам композитор дал немало оснований для создания этой легенды — чего стоит его оценка вагнеровского мифа, «оторванности от действительности» и т.п.:
«в настоящее время повсюду веет духом реализма, сближения искусства с правдой жизни […]. Вотаны, Брунгильды и Фафнеры не вызывают, в сущности, живого участия в душе слушателя. […] человек с его страстями и горестями нам ближе, чем боги и полубоги Валгаллы».[1]
Но как быть с «Пиковой дамой»? Как объяснить почти сюрреалистическую атмосферу страха, кошмара, магии, предопределенности и непредсказуемости, демонического гротеска и тайны в этой опере, внушаемые ею мистический ужас и трепет?
Замысел, структура и поэтика этого художественного текста свидетельствуют об антиреалистических установках композитора. Лакмусовой бумагой здесь служит реконструируемый план «века Екатерины». Характерно обращение Чайковского к предельно негативно расцениваемой им поэзии Г. Державина:
«[…] (в песне Томского) нельзя не удивляться и пошлой глупости основной мысли, и натянутости формы. Взял же я эту песню как характерный эпизодик в картине, рисующей нравы конца прошлого века».[2]
Стилизационные идеи оперы раскрываются в категорическом запрете автора исполнять ее хоровые номера отдельно:
«они или не имеют законченности и не могут исполняться отдельно, или же (как хоры в 3й картине) суть рабское подражание стилю прошлого века и суть не с о ч и н е н и е, а как бы з а и м с т в о в а н и е».[3]
Точность композитора в этой опере — а Чайковский заботился о реалиях, стилевых, драматургических и художественных деталях-знаках (к примеру, настаивал на звучании клавесина в начале II картины, замечая: «это больше в духе времени»; на том, что действие в I картине происходит в начале апреля; требовал для хора мальчиков-солдатов барабанов и труб in C, участия хора певчих в III картине и т.д.[4]), — это точность стилиста, а не реалиста.
Чрезвычайно характерен сознательный отказ композитора от слишком реальных деталей в духе столь модного в его время натуралистически плоского бытописательства:
«Когда будешь у Всеволожского, — предупреждал он брата, — объясни ему, что в 6ой картине, если хотят к у р а н т ы с музыкой, играющей, напр[имер] «Коль славен», то нужно их заказать. Но я за них не стою, хотя написал так, что и для курантов есть место. По-моему, это будет с л и ш к о м р е а л ь н о, и притом боюсь, что строй будет очень противоречить с моими предыдущими и последующими тональностями».[5]
В «Пиковой даме» Чайковский словно изменяет самому себе, настаивая на чрезвычайной важности внешних эффектов: пишет брату об изменении конца IV картины («ибо так, как у тебя, оно неэффектно»), хлопочет о позволении вывести в конце III картины Екатерину и т.п.[6] Позже, отражая нападки критиков на «великолепное», по его мнению, либретто оперы, он причисляет к его достоинствам не «верность правде», «точные социально-психологические характеристики» и прочие клише реалистической критики, но совершенно иные качества:
«[…] было ли когда-нибудь у нас в России более ловко составленное, полное интереса, драматического движения либретто?»[7]
Да и забота об «исторической правде» в опере — весьма странного толка: если стихи Державина и Карабанова — действительно приметы «века Екатерины», то поэзия Жуковского (дуэт Лизы и Полины) и Батюшкова (романс Полины) воскрешает время Пушкина. Набившее оскомину объяснение: дескать, Чайковский изобразил в своей опере две эпохи — XVIII век и первые десятилетия XIX века, избрав для этого стилистические средства трех (рококо, раннего романтизма + «язык собственного времени»), может вызвать интерес разве что своей анекдотической беспомощностью. Совершенно непонятным остается, почему, собственно, сознательно стремясь перенести слушателя в «век Екатерины» и настаивая, в частности, на введении клавесина в начале II картины («это больше в духе времени»), Чайковский обращается при этом к стихам Жуковского и передает их в манере глинкинского романса!
XVIII век + клавесин = Жуковский + Глинка? Подобная смесь — нечто большее, нежели простой анахронизм! Композитор комбинирует — словно тасует — элементы, относящиеся к разным временным слоям. Стилизации «Пиковой дамы» созданы не бережной рукой реставратора — скорее игрока в стили и со стилями. Стилевое пространство оперы — система взаимоотражающихся зеркал, сбовающих, деформирующих, умножающих, подменяющих и, в конечном счете, уничтожающих сам объект изображения. «Историческая» и «психологическая» реальность «Пиковой дамы», складывающиеся в коллажированных формах и контрапунктах «реалий», стилей и лексик, изначально мистифицированы.
«Основное», «изображаемое» и «воображаемое» действия оперы также включаются в систему зеркал, играющих объектом — вплоть до его потери. Поэтика композиции «Пиковой дамы» во многом определяется чисто игровым расщеплением драматургии, сюжетного повествования и стиля: прямой показ событий, действий, реакций героев сочетается с многочисленными дистанцированными, опосредованными формами, переносящими в пространстве и времени, воспроизводящими «чужой стиль» (он же — «подлинный стиль изображаемой эпохи»), «чужую речь» и воображаемые события — к ним относится спектакль в спектакле (интермедия в III картине), рассказ в рассказе (баллада Томского; воспоминания Графини в IV картине), сцена в сцене (дуэт Полины и Лизы во II картине; значительная часть VII картины; воспоминания Германа о похоронах Графини в V картине).
Драматургически сюжетный план оперы складывается как сеть композиционных рифм, резонансов, эхо. Так, интермедия «Искренность пастушки» (III картина) — проекция основного сюжета («треугольник»; соперничество; выборсоблазн: любовь-деньги) на пастораль со счастливой развязкой.[8] Романс Полины (II картина) предвосхищает трагическую развязку оперы, а его тональность — es—moll — оказывается одним из знаков рока и смерти (центр es обыгран в эпизоде смерти Графини и особенно выделен в V картине — в начале антракта на теме погребального пения и затем — в сцене Германа, на словах: «насмешливо прищурившись, оно мигнуло мне!»).
Постоянные пересечения изображаемого, воображаемого и реального действия порождают двойников: для Лизы это, кроме Прилепы, — героиня романса Полины. Принципиальную взаимозаменяемость этих персонажей доказывает, в числе прочего, изменение первоначального замысла: предполагалось, что романс поет главная героиня; исходя из темброво-драматургических соображений, Чайковский отдал его Полине.[9]
Герман — двойник героя песенки Графини в IV картине (цитата из «Richard coeur de Lion» А.М. Гретри). Рисуемая в ней драматическая ситуация переносится на сцену с Германом вплоть до конкретных деталей: воображаемый герой (Je crains de lui parler la nuit, /J’écoute trop tout ce qu’il dit) оживает среди ночи, обращаясь с монологом к Графине, а стук сердца ее двойника — героини песенки (Mon cœur qui bat, qui bat, /Je ne sais pas pourquoi) превращается в дрожь от ужаса при встрече с незнакомцем. Воображаемая реальность, оборачивающаяся реальным кошмаром: где здесь изображение и где — его объект?
Зыбкость границ между реальным, изображаемым и воображаемым действием в IV картине подчеркивает работа с другой цитатой, совершенно ускользнувшая от внимания исследователей: роялистский гимн в рассказе Графини — вариант-двойник (трансформированная тема в увеличении) гротескного хора приживалок «Благодетельница наша».
Непрестанные расслоения реального, изображаемого и воображаемого рождают ощущение призрачности, миражности, выморочности, создают живое, движущееся, пульсирующее, углубляющееся до бесконечности, завораживающее внутреннее пространство текста, затягивающее в себя героев и слушателей. Эта мерцающая и мерещащаяся, ирреальная реальность видений, снов и кошмаров сверхтеатральна в своей обманной достоверности и подлинности.
Подобные особенности поэтики композиции заставляют задать вопрос: а что такое игра в «Пиковой даме»? С одной стороны, это одна из важнейших частей сюжета: в опере описывается игра с выигрышами/проигрышами, удачными/ложными ходами, автоматизмом/случайностью; среди ее героев — игроки, актеры-любители (в интермедии Полина выступает в роли Миловзора, а Томский — в роли Златогора), а также маски и карты, превращающиеся в объект мании, способные подменять оперу в целом («пиковая дама» — словотема произведения), друг друга (ошибказамена туза пиковой дамой) и живых персонажей, а также оборачиваться их призраками («Пиковая дама» — прозвище Графини, которая оживает в воображении Германа, обдернувшегося на роковой карте: «Старуха!.. Ты! Ты здесь! Чего смеешься?»). Различные игры — предмет изображения в «сценах на сцене» (интермедия, маскарад и розыгрыш Германа Суриным и Чекалинским в III картине; карточная игра в VII картине), «рассказов в рассказе» (сцена Сурина и Чекалинского «Чем кончилась вчера игра?» и баллада Томского в I картине). На определенном этапе действия оказывается, что все герои, в сущности, — не более, чем карты, тасуемые, сдаваемые и раскладываемые Роком.
Игровая логика находит выражение в повышенной сочетаемости различных тем и лейтмотивов, комбинируемых по вертикали и горизонтали. Игровой логике подчинены также сценическое поведение и взаимоотношения героев — здесь обнаруживаются такие правила и коды, как трансформация, перенос и обмен значений и функций (см. анализы выше). Эти же закономерности прослеживаются во взаимодействии основных мотивов, составляющих драматургически смысловые оси оперы:
Идея обмена любви/смерти (Лизы/Графини) — концепционное зерно замысла «Пиковой дамы». Характерен поиск композиционного решения, выбор вариантов для эпизода II картины, в котором раздается стук палки графини, входящей в комнату Лизы:
«В эскизах Чайковский отмечает этот фрагмент и подбирает для него наиболее подходящий момент в симфоническом развитии темы любви».[10]
Взаимозаменяемость героинь демонстрируется при первом же их появлении (I картина, № 3): в ответ на вопросы Томского и Германа («Скажи, на ком ты женишься?», «Князь, кто твоя невеста?») Елецкий указывает на Лизу («Вот она!») — в это время звучит тема Графини. Далее, в сцене перед балладой Томского (I картина, № 5), тема ариозо Германа, посвященного Лизе («Я имени ее не знаю»), дается в контрапункте с речитативным диалогом Сурина, Чекалинского и Томского: <<— Какая ведьма эта графиня! — Страшилище! — Недаром же ее прозвали «Пиковой дамой»!>> На обмене-превращении героинь основан розыгрыш Германа в заключительной сцене III картины: указывая на Графиню, Сурин подсказывает герою: «Смотри, любовница твоя?» Обращение Германа к Лизе во II картине: «Красавица! Богиня! Ангел!» повторяется им в видоизмененном виде в IV картине, в сцене с Графиней («Откройтесь мне! Скажите!»).
Символична сцена Германа в начале IV картины — одна из наиболее конструктивно значимых в опере, на протяжении которой в сознании героя постепенно оживает изображение — портрет Графини: отстраненное описание третьего лица «чужими словами» (<<А, вот она, «Венерою московской»!>> — цитируется фраза из баллады Томского) сменяется все более активным и интимным диалогом: «Мне ль от тебя, тебе ли от меня, но чувствую, что одному из нас погибнуть от другого! Гляжу я на тебя и ненавижу, а насмотреться вдоволь не могу! […] Пытливый взор не может оторваться от страшного и чудного лица!», психологическая подоплека которого — подмена-идентификация Лизы и Графини, «неба» и «ада» в сознании героя — расшифровывается тонким музыкальным комментарием: сцена признания портрету в любви-ненависти — разработка-трансформация темы признания Германа Лизе «Прости небесное создание» во II картине и лейтмотива любви.
Не только главные героини — Лиза и Графиня — оборачиваются смертью; ее же несет для Графини Герман, отождествляемый другими и собой с «третьим», наносящим «роковой удар». Подобная подмена-идентификация предопределяет дальнейший ход событий в картине: песенка Графини, рисующая воображаемое объяснение в любви (Il me dit: je vous aime) эктраполируется на основное действие: перед ней во плоти и крови возникает «таинственный незнакомец» со своими поразительными признаниями, продиктованными любовью-ненавистью.
«Пиковая дама» — мистерия о свидании со смертью, объяснении в любви со смертью: недаром в стуке палки Графини в разгар сцены Германа и Лизы отзываются мотивы священных игр — плясок смерти, а Герман называет Графиню «старухой», выбирая постоянный эпитет смерти в русском языке! Не лишне, думается, напомнить, что пиковая дама не только «означает тайную недоброжелательность», как утверждал, ссылаясь на «Новейшую гадательную книгу» в начале своей повести Пушкин, — в известных гадательных комбинациях с другими картами она может предвещать смерть.
Загадочная игра любви и смерти в «Пиковой даме» во многом стоит под знаком „Tristan und Isolde“ — оперы, поразившей в свое время воображение Чайковского. О „Tristan und Isolde“ напоминает также мотив любви/болезни/отравы (Герман: «отравлен, словно опьянен, я болен, болен, я влюблен» — I картина), сплетающийся в опере с темой игры/мании/безумия, игры/вызова судьбе. Прочно укоренившаяся в русской культуре ко временам Чайковского (ср. «Выстрел» и «Пиковую даму» Пушкина, «Штосс» и «Фаталист» Лермонтова, «Игрока» Достоевского), в «Пиковой даме» Чайковского она преломляется с поправкой в духе „Ring des Nibelungen“: «золото — отречение от любви».
Сама работа над оперой была явственно окрашена одержимостью: исследователи отмечают «необыкновенный динамизм творческого процесса» и «краткость сроков сочинения эскизов», поразительную «стремительность и полноту записи», возрастающую «от картины к картине» скорость в работе.[11] «Пиковая дама» обернулась для композитора настоящим наваждением: например, 12 июня 1890 г. Чайковский писал А.П. Мерклинг: <<Поработаю, отделаюсь от той obse[ssion], какую экзерсирует на меня «Пиковая дама».[12]
С комплексом любовь/мания/игра связаны различные повторы — слов, музыкальных мотивов, сценических ситуаций и т. д. — в опере. Хваля в письмах к брату его либретто, Чайковский требовал: «не упускай из виду к р а т к о с т ь и избегай всячески м н о г о с л о в и я».[13] Тем существеннее те повторы, которые композитор сохранил или добавил, работая над «Пиковой дамой» и меняя по ходу дела отдельные разделы либретто. Характерно также, что Чайковский был готов выправить огрехи декламации и неловкие обороты в тексте, но наотрез отказывался снять словоповторы.[14] Повторы в «Пиковой даме» — это сигналы переломов в развитии сюжета, переосмыслении мотивировки действий героев, наконец — смены их ролевой функции и маски.
Ключевым для драматургии оказывается предсказание в балладе Томского: «получишь смертельный удар ты от третьего, кто, пылко, страстно любя, придет, чтобы силой узнать у тебя три карты».[15] Подхваченное Суриным и Чекалинским как шутливый пересказнаставление Герману (заключительная сцена I картины), оно постепенно оборачивается демонической игрой, одержимостью и самореализующимся пророчеством (к числу самореализующихся пророчеств относится также песенка Графини в IV картине). Вонзившаяся в сознание главного героя, эта фраза все более и более завладевает им: отметая поначалу саму идею трех карт («Ах, что мне в них!» — заключительная сцена I картины; «Могильным холодом повеяло вокруг» — заключительная сцена II картины), он становится объектом и жертвой провокации: Сурин и Чекалинский подсказывают ему в своем маскарадном розыгрыше роль «того третьего» из исторического анекдота: «Не ты ли тот третий, кто страстно любя, придет, чтоб узнать у нее три карты?» (III картина). После недолгих колебаний (<<«Кто пылко и страстно любя!» Что ж? Разве не люблю я? Конечно… да!>> — заключительная сцена III картины), герой принимает навязанную ему роль и маску: «Да! Я тот третий, кто, страстно любя, пришел, чтобы силой узнать у тебя про тройку, семерку, туза!» (VI картина).
Однако, само предсказание о «трех картах» — лишь вербализация, перевод в сознательное идеи, изначально зашифрованной в подсознании главного героя. Первое ариозо Германа («Я имени ее не знаю и не хочу узнать») — вариантпредвосхищение темы «трех карт» в балладе Томского, причем шифр оказывается двойным: в теме ариозо Германа, а затем — в теме «трех карт» и начальной теме баллады Томского скрыт лейтмотив Графини! «Не зная» и «не желая узнать» имени героини, герой, проговариваясь, произносит его. Дополнительное доказательство психологической взаимосвязи мотивов игры и любви обнаруживается в болтовне игроков, предваряющей появление Германа и Томского: тема ариозо Германа и, тем самым, — лейтмотив «трех карт» уже заданы в вопросе Чекалинского: «Вы до утра опять играли?» Далее эта музыкальная idée fixe возвращается в сцене Германа и Графини (IV картина): взывая к ее чувствам, герой молит открыть ему тайну трех карт, повторяя в измененном виде балладу Томского:
Встреча любви, смерти, игры и мании рождает страх. В слове «страшно», многократно повторяемом различными лицами, концентрируется суть произведения: персонажи оперы пребывают в постоянном шоке, потрясении, испытывают неизменный страх перед окружающими и самими собой и наводят ужас на других (квинтет «Мне страшно»; Графиня о Германе: «какой он страшный!» — I картина; Лиза: «И тяжело, и страшно»; «Лиза в ужасе отступает» перед появившимся Германом; Герман о Графине: «О, страшный призрак» — II картина; Герман: «Мне страшно» — заключительная сцена III картины; Герман: «Пытливый взор не может оторваться от страшного и чудного лица!»; Графиня «просыпается и в немом ужасе беззвучно шевелит губами»; Герман: «Не пугайтесь, ради Бога не пугайтесь!» — IV картина; Герман: «все тот же страшный сон»; «Страшно, но силы нет назад вернуться!….»; «Прочь, страшное виденье!»; «(стоит, как окаменелый от ужаса: «Мне страшно! Страшно!» — V картина; Лиза: «Ах, страшно, страшно мне!..» — VI картина; Чекалинский о Германе: «Страшнее быть нельзя!»; Герман: «Вам страшно? Вам страшно?»; Герман при появлении призрака «(в ужасе): «Старуха!..» — VII картина).
Музыкальный мотив страха пронизывает все действие, отзываясь в любовных признаниях, ночных кошмарах и даже в стилизованной идиллии дуэта Лизы и Полины. Физическая дрожь, трепет, учащенный пульс, стук сердца, сбившееся дыхание явственно передаются многочисленными тремоло — эта фактурная фигура становится символом, лейттемой оперы, одной из ее главных структурных идей.
Письма Чайковского свидетельствуют о страхе, испытанном композитором при сочинении оперы, и желании внушить это чувство слушателям:
7 (19) февраля 1890 г.: «сегодня писал сцену, когда Герман к старухе приходит… Так было страшно, что и до сих пор под впечатлением ужаса»; 22 февраля (6 марта) 1890 г.: «Работаю я усердно, и кажется, что «Пиковая дама» выйдет очень интересная опера. Немножко слишком страшная, так что на меня самого иногда находит страх […]»; 19 (31) марта 1890 г.: «Я испытываю в иных местах, напр[имер], в 4ой картине, которую аранжировал сегодня, такой страх, ужас и потрясение, ч т о н е м о ж е т б ы т ь, чтобы и слушатели не ощутили хоть часть этого»; 5 августа 1890 г.: «Я писал ее [«Пиковую даму» — М. Л.] с небывалой горячностью и увлечением, живо перестрадал и перечувствовал все происходящее в ней (даже до того, что одно время боялся появления призрака «Пиковой дамы») […]».[16]
Сгущенная атмосфера obsession, тайны и страха создается магической игрой с именами. Неизвестное имя — его обнаружение, равнозначное раскрытию тайны, составляет скрытую тему «Пиковой дамы». Опера наполнена «таинственными незнакомками» и «незнакомцами»: для Германа это — Лиза, для Лизы и Графини — Герман в начале действия; магическироковой силой наделен мотив «третьего» — обладателя тайны трех карт; узнаванию имени равносильна разгадка значений трех карт, олицетворяющая в сознании главного героя владение «правилами игры», победу над судьбой.
В развитии действия прослеживается единая линия: безымянность — угадывание имени/тайны — идентификация/смена имени — отказ от узнавания. Тема анонимности вводится при первом же появлении Германа (ариозо «Я имени ее не знаю и не хочу узнать»). Идентификация/смена имени означает изменение самого существа персонажа и имеет самые роковые последствия: так, безумие овладевающее Германом, выражается в его самоотождествлении с неизвестным «третьим» анекдота-баллады Томского, а затем в идентификации пиковой дамы со «старухой»=смертью. Аналогичной значимостью обладает отказ от узнавания: другой симптом безумия главного героя — отказ узнать Лизу в конце VI картины («Оставь меня! Кто ты? Тебя не знаю я!»); появляющийся при этом вариант темы «Красавица! Богиня! Ангел!» расшифровывает коллизию «игра/безумие/отказ от любви». Отвергая вагнеровское воссоздание мифа, Чайковский бессознательно воспроизвел в своей опере миф как «развернутое магическое имя».[17]
Имена в «Пиковой даме» также равнозначны маскам, примеряемым, надеваемым, скидываемым, меняемым по ходу действия, носители которых то узнаются, то остаются анонимными (так и «неузнанными» Германом остаются скрытые за масками Сурин и Чекалинский в сцене розыгрыша), что усиливает их сходство с тасуемыми картами. За боязнью открыть подлинное — чужое и свое — лицо стоит страх смерти: именно она оказывается неизвестным «третьим» для главных героев, в котором они узнают самих себя и других, когда срываются или падают маски. Смерть — и скрытый режиссер-постановщик, и главный герой — подлинный лик в разыгрывающейся мистерии масок, лиц и личин.
Узнавание имени также равнозначно угадыванию шифра, магической формулы. Тайный код «Пиковой дамы» — числа 3, 7, 1, соответствующие значениям трех карт — тройке, семерке, тузу. Опера состоит из трех актов, семи картин и интродукции. Чрезвычайно существенно, что Чайковский настаивал на трех действиях, отказываясь принять предложенное братом-либреттистом деление на четыре.[18] Драматическое развитие сосредоточено вокруг тайны трех карт; Графине предстоит роковая встреча с «третьим»; у главного героя, по мнению Сурина, «как будто […] на сердце злодейств по крайней мере три». Обращаясь к Лизе, Герман выбирает тройной эпитет «Красавица! Богиня! Ангел!» Секвентно повторяемая нисходящая последовательность трех аккордов, связываемая с картами, Графиней, призраком, многократно обыгрывается в опере, начиная с Интродукции. Ключевая фраза баллады Томского: «тот третий, кто пылко, страстно любя» проводится семь раз в опере.
Код 3-7-1 задан в лейтмотиве Графини, в свою очередь, зашифрованном в теме баллады Томского, что обнаруживается уже в самом начале оперы — в Интродукции:
В зашифровке чисел Чайковский следовал по стопам Пушкина, в повести которого многократно обыгран этот код. Один из самых тонких примеров — рассуждение Германа, из которого внимательный читатель понимает, что магические числа скрываются в подсознании самого героя:
«[…] Да и сам анекдот?.. Можно ли ему верить?.. Нет! расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты, вот что утроит, усемерит мой капитал и доставит мне покой и независимость!»[19] (последние слова — известное гадательное значение карточного туза. — М. Л.).
В мире «Пиковой дамы» царят карты-числа, имена и маски. Равнозначность их и «живых» героев, а также уподобление жизни игре («Что наша жизнь? Игра!»), ведомой Роком, воскрешает принцип мифопоэтического мышления: «числа управляют миром»[20] и старинный топос «Жизнь — игра/театр», человек — игрушка, марионетка Демиурга. Не обращаясь к традиционным сакральным представлениям о числе, Чайковский строит вторичную символико-семантическую систему, кладя в ее основу произвольно избранный и шифруемый внутри художественного текста ряд. Подобные особенности поэтики сближают его с Достоевским.[21]
«Пиковая дама» Чайковского, на наш взгляд — сигнал изменения духовного климата России, исчерпания ее старой культурной парадигмы и символ поворота русской культуры к самодовлеющей театральности. Не случайно, эта опера стала знаменем представителей русского модерна (в первую очередь — круга «Мира искусства») и символизма, воспринимавших жизнь и художество под знаком стиля и «театра как такового», — во многом именно ими Чайковский был превращен в культовую фигуру. «Пиковая дама» дала поразительно мощный импульс в поисках принципов условного спектакля в России и во многом — общему движению к абстрактным формам. Но это — тема совершенно особого исследования.
(первая публикация — в немецком переводе автора: „Drei, Sieben, As. Zu der Oper „Pique Dame“ von Pjotr Iljitsch Čajkovskij“ // Die Musikforschung 1996, H. 3, S. 275-286)
Примечания
[1] П. И. Чайковский. Музыкально-критические статьи. 4Л., 1986, с. 319.
[2] Его же. Литературные произведения и переписка. // П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений. Т. XVБ. М., 1977, с. 238. Курсив мой. — М. Л.
[3] Там же, с. 292-293. Курсив мой. — М. Л.
[4] Там же, с. 73, 109.
[5] Там же, с. 72.
[6] Там же, с. 62, 257.
[7] Его же. Литературные произведения и переписка. // П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений. Т. XVIA. М., 1978, с. 277. Курсив мой. — М. Л.
[8] Вводя подобный сюжетный «дубль», Чайковский подчеркивал недопустимость того, чтобы партию Прилепы исполняла Лиза: «это не вяжется с глубоко трагическим положением Лизы, весьма уже точно и ясно определившимся в этой картине». — П. И. Чайковский. Литературные произведения и переписка. // П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений. Т. XVБ. с. 69.
[9] Там же, с. 110-111.
[10] П. Е. Вайдман. Творческий архив П. И. Чайковского. М., 1988, с.138-139.
[11] Там же, с. 137-138.
[12] П. И. Чайковский. Литературные произведения и переписка. // П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений. Т. XVБ. с. 177.
[13] Там же, с. 38.
[14] Там же, с. 237.
[15] Определяющую роль темы «трех карт» доказывает, в числе прочего, то, что Чайковский ни за что не соглашался ее изменить. Так, отвечая Б. Б. Корсову в письме от 25 июня 1891 г., он писал: „Avec la meilleure volonté du monde il me serait tout à fait impossible de changer quoique ce soit dans les deux passages, que Vous m’indiquez dans Votre aimable lettre. Ces quelques mesures sont la première exposition du L e i t m o t i f des trois cartes, qui ensuite reviendra bien souvent dans la suite de l’opéra. Si c’était un simple r é c i t a t i f ou bien un épisode mélodique peu important, — je ne demandrais pas mieux que de le changer de manière à le rendre plus facile pour Vous, mais quand Vous connaîtrez l’opéra en entier, Vous comprendrez que ce n’est pas caprice ni opiniâtreté que je me refuse de satisfaire Votre désir. En effet ce mouvement ascendant de la gamme chromatique accompagné par une suite d’intervalles dissonants, — est le m o t i f que revient toujours dès qu’il s’agit des t r o i s c a r t e s m i r a c u l e u s e s et il faut à tout prix que ce refrain des couplets de la ballade reste intact. […] Le fait est que cela doit être plutôt chuchoté, m y s t é r i e u s e m e n t a r t i c u l é que chanté. […] Et plus Vous ferez cela en étouffant Votre voix, comme quelqu’un qui raconte une chose effrayante et mystérieuse, — plus Vous ferez d’effet dans la conclusion de la ballade où le même refrain se chante une octave plus fort dans Votre meilleur régistre ». — П. И. Чайковский. Литературные произведения и переписка. // П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений. Т. XVI-A, с. 160.
[16] П. И. Чайковский. Литературные произведения и переписка. // П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений. Т. XVI-Б, с. 44, 66, 103-104, 237. Состояние композитора подтверждают эскизы оперы: «[…] в сцене появления призрака эскизы передают огромное напряжение творческой мысли, душевное волнение, карандаш едва справляется с фиксацией музыкальной мысли, несколько строк зачеркнуты, затем Чайковский как бы справляется с охватившим его волнением, легким почерком записывает нотный текст и делает помету: «именно в орк[естре] poco piu f, а не f“. Композитор видит сцену в полном объеме всех составляющих ее компонентов, средств выразительности». — П. Е. Вайдман. Цит. соч., с. 138.
[17] См.: А. Ф. Лосев. Диалектика мифа. М., 1930, с. 239.
[18] П. И. Чайковский. Литературные произведения и переписка. // П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений. Т. XVI-Б, с. 97-98.
[19] А. С. Пушкин. Избранные произведения в 3 томах. Т. 3. М.Л., 1949, с. 523. Курсив мой — М. Л.
[20] С., например: K. Menninger. Zahlwort und Ziffer. Bd. 1-2. 2Göttingen 1957, 1958. Id. Number words and number symbols. A cultural history of numbers. Cambridge (Mass.)/London, 1970.
[21] О десакрализации и вторичной семантизации числа у Достоевского см., например: В. Н. Топоров. Числа. // Мифы народов мира. Энциклопедия в 2 томах. Т. 2.2 М., 1988, с. 631.
