Осенью 1924 года, окрыленный успехом на выставке в Бруклинском музее, Эдвард Хоппер решил испытать судьбу еще раз, предложив несколько своих акварелей одной из галерей на Пятой авеню. Там его работы отвергли, назвав их «чересчур застывшими». Так и вижу высокую понурую фигуру Хоппера, бредущую по Пятой авеню с папкой акварелей подмышкой. И вдруг — момент озарения…

Алла Дубровская

В ПОИСКАХ ХОППЕРА

 Искать красоту должен каждый.
 Эдвард Хоппер

Я думаю, картины Хоппера переносят зрителя за пределы реального мира в виртуальное пространство, в котором преобладают ощущения и чувства.
 Марк Стрэнд

Реальный мир Эдварда Хоппера начался двадцать второго июля 1882 года в небольшом городке с названием Найяк, разместившемся на берегу Гудзона. В те годы судов на Гудзоне было больше, чем автомобилей на Пятой авеню, не говоря уже о провинциальном городишке с цокающими по мощеным мостовым лошадками, сапожными мастерскими и галантерейными лавками. На реке все сверкало, гудело и дымило. Ожидая попутного ветра, в гавани толпились яхты. Белые пятна парусов скользили по сине-серо-голубой глади. На берегу палитра была беднее: белые домики меж зеленых лужаек. Разнообразие в цветовую гамму вносила затяжная американская осень, тиражируемая акварельками начинающих художников, впрочем, великолепие лесов, покрывавших прибрежные скалы, никогда не волновало Хоппера. Во всяком случае, оно не присутствует на его картинах. А вот шлюпки стали его страстью с малолетства. Как и все местные мальчишки, к пяти — шести годам он уже умел управляться с веслами, в девять — чуть не утонул, перевернувшись в лодке. Особой любви к бейсболу в нем замечено не было, как и ко всем другим играм и проделкам, наполнявшим жизнь малолетних героев Марк Твена. Но было кое-что еще, отличающее юного Хоппера от сверстников: он был скорее наблюдателем, чем участником, созерцателем переменчивых красок реки, видной из окна его спальни, бликов солнца на стене родительского дома. Разве не удивительно то, что он скажет позднее о своем детском открытии:

«Я заметил, что солнце по— разному освещает этажи нашего дома <…>
Все, что я хотел, это нарисовать солнечный свет на стене дома».

Городок Найяк населяли в основном «слетевшиеся голландцы». С фотографий тех лет угрюмо взирают некрасивые лица с плотно сжатыми ртами. Мужчины в галстуках, подпирающих подбородки и женщины в чепцах. Непреклонные протестанты. И все же, как заметит много позднее Хоппер в одном из интервью, голландцы с Гудзона — это вам не голландцы из Амстердама. Его матушка, англо— французского происхождения, была миловидна в молодости и красива в старости. Такое случается с женщинами значительными, оставляющими след в чьих-то жизнях. Унаследованное ею состояние обеспечивало благополучие семьи, в которой она играла главенствующую роль. Она неплохо рисовала сама и вполне возможно, что именно ей подражал юный Хоппер, взяв в руки карандаш и бумагу. Подписывать свои работы он начал в десять лет. Его вряд ли можно назвать художником — портретистом, скорее всего, лица людей не так волновали его, как окружающий их мир, но портрет матери исполнен им, я бы сказала, с почтительной любовью. В облике отца Хоппера мне видятся следы некоторой меланхолии. Ему пришлось поселиться в доме тещи, что по тем временам считалось достаточно унизительным. Все его попытки обрести финансовую независимость потерпели крах. Галантерейный магазин, которым он владел, приносил незначительные доходы и, в конце концов, был продан. Уже в сорок пять лет Хоппер— старший уходит на покой, а вернее, на содержание жены. Дальнейшая его жизнь кажется мне мало интересной, хотя наличие в доме библиотеки с книгами Монтеня, Гете, Толстого и Тургенева говорит о нем, как о человеке с интеллектуальными наклонностями. Думаю, это он привил сыну любовь к серьезной литературе.

К семнадцати годам Хоппер вытянулся под два метра и, словно стесняясь своего роста, ссутулился. Он вообще был скромен и даже застенчив, зато его рисунки пером и тушью, комиксы и шаржи тех лет говорят о легкой руке и тонком чувстве юмора. Родители благоволили увлечению сына рисованием, но, естественно, их волновал вопрос, можно ли обратить это увлечение в источник материального благополучия. Как всякое интеллигентное семейство того времени, Хопперы выписывали многочисленные журналы, пестрящие яркими иллюстрациями. Решение пришло как бы само собой: не совместить ли талант сына с хорошо оплачиваемой профессией иллюстратора, тем более что в газетах то и дело попадались объявления о наборе желающих в Нью Йоркскую школу иллюстраторов. Для родителей это могло звучать заманчиво, а для молодого человека это был шанс сбежать подальше от их опеки и наставлений. Так или иначе, семейный совет решил, что стоит попробовать.

Поездка из Найяка в Нью Йорк по тем временам была сродни маленькому путешествию: сначала на поезде, потом на пароме, ну а до школы иллюстраторов по надземке[1]. Часа два в один конец на это уходило. Манхэттен в те годы спешно застраивался небоскребами, превращаясь на глазах современников в «вертикальный город». Но не величественность вида, проплывающего за окнами парома, привлекла внимание молодого провинциала. Стоя на носу верхней палубы, он видел вбитые речные сваи, черные пенящиеся волны, узкий коридор причала, к которому вот-вот пришвартуется судно. Все это он нарисовал маслом позднее по памяти на небольшой картонке, и да, вдалеке на заднем плане обозначил вертикальный силуэт небоскреба.

Мне не известны первые впечатления Хоппера от города, который через десять лет станет его домом. Зато его будущий сосед, писатель и художник Джон Дос Пассос довольно беспощадно описал Нью Йорк того времени в романе «Манхэттен»:

«…Солнце уже стало жарким и закипает аспидно на тротуарах, на стеклах витрин, на мраморно— пыльных эмалированных вывесках. Лица проходящих мужчин и женщин смяты и серы, как подушки, на которых слишком долго спали…»

«…Улицы города ревут грузовиками и фургонами… повсюду разносчики с тележками, продавцы вытирают мраморные доски киосков с прохладительными напитками, шарманка заполняет всю улицу яркими, крикливыми завитушками “Дунайских волн”, от ларька с пряностями веет острым и едким. На Томпкинс-сквер дети, визжа, копошатся на влажном асфальте… Рой мальчишек в грязных рваных рубашонках, со слюнявыми ртами. Они толкаются, дерутся, царапаются, от них пахнет заплесневелым хлебом…»

 Вряд ли молодой человек из зажиточной семьи напоминал людей, описанных Дос Пассосом. На фотографиях тех лет Хоппер всегда подчеркнуто опрятен, в пиджаке и при галстуке. Он добропорядочен и невозмутим. Скорее агент по продаже недвижимости, чем художник, но с внимательным и спокойным взглядом. Конечно, от него не укрылось броуновское движение большого города, но Нью Йорк в картинах Хоппера будет пустынный, замерший, с одинокими человеческими фигурами или совсем без них. Почти половину своих картин он посвятит этому городу, а в письмах из Парижа будет вспоминать нью йоркское высокое голубое небо, которого нет нигде в Европе.

Но об этом позднее. В школе иллюстраторов он старательно копирует рисунки великих мастеров или делает зарисовки гипсовых муляжей. Так там учат рисовать. Рука иллюстратора должна быть «набита», другими словами, художник должен обладать определенными профессиональными навыками. Всё правильно, но скучно. Зато в свободное от школы время он безостановочно работает карандашом, углем, тушью, акварелью, пишет маслом. Рисует самозабвенно всё, что вокруг: домики в Найяке, лодки на Гудзоне, горы в окрестности городка. Наверное, тогда родители поверили в то, что рисование для их сына не просто увлечение, иначе, разве разрешили бы они ему бросить школу иллюстраторов и перейти в школу искусства и дизайна для более глубокого изучения живописи.

Школа эта располагалась в Манхэттене, и туда не нужно было сдавать никаких приемных экзаменов. Брали всех, кто любил рисовать, как только появлялось свободное место. Причем, не только мужчин, но и женщин, что было по тем временам довольно замечательно. Конечно, обучали не бесплатно, но семейство Хопперов решило, что может вкладывать пятнадцать долларов в месяц в образование сына. Видели бы они, как резвились студенты в классах во время перерывов! Наверное, строгие баптисты, а Хопперы были именно таковыми, не одобрили бы прыжки и бег на стульях, бои с натурщиками, всевозможные розыгрыши и шуточки с непременным размазыванием краски на всем, что попадалось под руку. Словом, обстановка была не совсем академической. Между тем, из этой школы вышло целое поколение американских художников. Назову только одно имя, известное не менее, чем имя Эдварда Хоппера: Рокуэлл Кент, который, кстати, был блестящим иллюстратором. Его иллюстрации к «Моби Дику» остаются непревзойденными до сих пор. Не думаю, что стоит описывать процесс обучения в этой необычной школе — в конце концов, он более или менее один и тот же в любой школе живописи — просто скажу, что там произошло главное событие в жизни юного художника: встреча с наставником.

Имя Уильяма Чейза вряд ли говорит нам о чем-либо, но, чтобы понять Эдварда Хоппера, упомянуть его необходимо. Чейз был основателем школы и художником, преподающим там живопись. В безупречном костюме с белой гвоздикой в петлице, он выглядел довольно импозантно, разглядывая через монокль студенческие работы. Разбор был подробный и беспощадный. И это при том, что сам Чейз считал, что в школе можно научить только технике, причем обучение не должно быть дольше трех лет. Главное для художника, говорил он, как можно скорее стряхнуть с себя любое влияние, найти свой стиль, свой цвет. «Развивайте, развивайте то, что присуще только вам», — отличное наставление, применимое к любой творческой личности, но как понять, что «присуще только тебе»? Наверное, этот вопрос достаточно измучил Хоппера в те годы. Вот он, сосредоточенно ссутулившись над альбомом для скетчей, повторяет раз за разом наброски обнаженной натуры. Тогда еще считалось, что художнику не обойтись без знания анатомии. Банки с супом и унитазы придут в живопись много позднее, впрочем, Хоппер доживет до этих новых веяний в живописи. Ну а пока, с присущим ему упорством, он изучает строение обнаженного человеческого тела. Не представляю, как относились к подобным урокам его родители — баптисты. Тем не менее, по воспоминаниям однокурсников, Эдвард много работал, рисуя с натуры или копируя скульптуры в музее Метрополитен. Кстати, Чейз считал длительные походы в этот музей необходимыми. «Смотрите на мазок, на то, как художник работает с краской, добиваясь определенного цвета», — наставлял он. В ту пору Хоппер был буквально влюблен в Эдуарда Мане. Он самозабвенно копировал его картины, пытаясь повторить плавный и полный мазок, темный фон, оттенки желтого цвета, изящество линий. Но у Мане были предшественники, и Хоппер просиживал часами перед картинами Курбе, Веласкеса и Гойи. Разве найдешь себя, копируя других? Он пишет и свое. Много и вдумчиво. За какие-то работы награждается стипендией, что позволяет оставаться в школе не три года, как рекомендует Чейз, а шесть лет. Но и через шесть лет Хоппер не чувствует себя достаточно свободным для того, чтобы стать художником и найти это самое «присущее только ему». Хотя уже тогда кое-что отличало его от других студентов. Как заметил один из его учителей: «Хоппера невозможно научить чему-либо, он из тех, кто всему учится сам».

Достаточно интересен следующий шаг новоиспеченного художника. Поработав немного на должности иллюстратора (всегда ненавистной), осенью 1906 года он отправился в Париж, где уже обосновалась небольшая колония его бывших однокурсников. Родители не только оплатили эту поездку, но и через церковную общину нашли недорогое жилье у одной из французских баптисток. Впервые оторвавшись от бдительного ока матушки — баптистки, да еще оказавшись в центре Европы, он чувствует себя «как никогда до этого». Подозреваю эйфорию свободы. Но вопреки опасениям родителей, поглощенный новыми наблюдениями и мыслями, Хоппер так и не пустился «во все тяжкие». В первом же письме матери из Парижа он упоминает цвет этого города: «Ни одной резкой цветовой нотки, которая нарушила бы унылый серый или желто-коричневатый тон фасадов домов». Таким и предстанут улицы Парижа на его картинах. Палитра коричневая, бледно- фиолетовая, оттенки желтого, то темные, то с легким добавлением белил, много серого, уходящего в черный. Мрачновато, и все же на одной из его картин неизменно приковывает внимание подсвеченная лучами робкого солнца стена дома на безлюдной улице. Тема отстраненности и одиночества уже заявлена в этих ранних работах художника.

Как всякий гость, он не обходит вниманием знаменитые архитектурные памятники, пишет набережную Сены, ее мосты. Величественность Нотр Дама явно не интересует его, он, скорее, восхищен геометрической формой строения, которое окружает темно-зеленой стеной деревьев. Палитра все та же желто-коричневая с проступающими оттенками фиолетового. Пейзажи безлюдны. Но это не значит, что безлюден Париж. В письмах матушке он подробно описывает парижан, подчеркивает их отличие от ньюйоркцев. Как всегда, он наблюдателен и остроумен, не прочь посидеть в кафе, где для него много удивительного. Там и появилась серия зарисовок парижский «фей», выполненная углем и акварелью. Они разодеты в длинные пышные юбки, из-под которых выставлены маленькие ножки, говорящие о решительном настрое этих дам. Мне неизвестно, воспользовался ли двадцатичетырехлетний провинциал услугами одной из них.

Не забудем, что Париж начала двадцатого века — это Мекка всех художников того времени. Они слетались туда со всех концов света. Прилетели, а вернее приплыли туда через океан и бывшие однокурсники Хоппера. Кое-кто из них даже успел выставить свои работы во всевозможных салонах. С ними Хоппер посещает выставки, обсуждает увиденное. И тут выясняется, что воцарившийся в парижских салонах Сезанн ему совсем не нравится. Приговор вынесен довольно суровый: в работах Сезанна не достает субстанции, они слишком «тонкие», бумажного качества. Что он имел в виду? Недостаточную проникновенность в сущность изображаемого? Воспроизведение без осмысления, только как сочетание определенных красок? Если уж речь зашла о красках, то импрессионисты, работами которых был наполнен Париж, произвели-таки впечатление на Хоппера.

Его палитра оживает, делается светлее и разнообразнее. Зеленая краска смелее проступает на листве весенних деревьев, воды Сены отражают свет неба, по которому плывут легкие белесые облака, оранжевым цветом тронуты крыши барж, пришвартованных к берегу. Изменился мазок, он стал более коротким и прерывистым. Отступил и драматизм пустынных улиц, на картинах появились фигуры людей. Позже он сам признает влияние импрессионистов, но тут же добавит, что оно было незначительным.

Париж останется для него одним из самых любимых мест, давших ему ощущение свободы и счастья. Поездки в Лондон, Брюссель и Голландию были короткими и, пожалуй, ознакомительными.

Нельзя сказать, что возвращение на родину принесло Хопперу много радости. Скорее, с него началось время растерянности и неуверенности в себе. Его парижские картины не пришлись по вкусу ни друзьям, ни посетителям выставки, устроенной бывшими студентами Нью Йоркской школы искусств. Ни одна картина Хоппера не была продана.

«Слишком светло. Это импрессионизм», — раскритиковал его живопись Роберт Генри[2], довольно известный по тем временам художник, проповедующий любовь к темному цвету. В каком-то разговоре с Хоппером он развил свое пренебрежительное отношение к импрессионистам: «Их картины хороши только для того, чтобы висеть на белой стене». Генри осудил и прерывистый свободный мазок, опробованный Хоппером в Париже. Совет следовать традициям американской реалистической живописи угнетающе подействовал на молодого художника. Возвращение к темной палитре ему было уже малоинтересно, но от влияния европейского импрессионизма, которое он признавал, хотелось все— таки освободиться. Что— то тяготило его на родине; возможно, наставления бывших однокурсников, сетующих на отрыв от «американской тематики» в его картинах, наверняка — вынужденное возвращение к работе иллюстратором в рекламных агентствах. И все же рекламирование соломенных шляп и других необходимых предметов американского обихода позволило ему снова бежать в Париж.

Чарующая атмосфера города всегда дарила ему особое вдохновенное состояние. Здесь он много работал: в хорошую погоду — на пленэре, а когда погода портилась, оставались театры, музеи, кафе, выставки, книги, занятия французским (стихи Верлена и Рембо знал наизусть), письма в Найак. Я не случайно упомянула письма. Это не только связь с домом, но и подробное описание того, что не удавалось запечатлеть на холсте. Часто письма сопровождались эскизами (сказалась работа иллюстратора), которыми он воспользуется позднее в Америке.

Где-то в это время у Хоппера появилась идея комбинировать «реальное с нереальным». К парижской парочке, уютно пристроившейся в темном углу картины «Бистро», он приписывает странный «потусторонний» пейзаж с горбатым мостом, вытянувшимся вдоль картины, и плоскими кипарисами, согнувшимися под порывом ветра. Для меня остается загадкой, был ли это просто эксперимент или воплощение собственного чувства отстраненности от реального мира. В любом случае соединение «реального с нереальным» он будет использовать в своей живописи и дальше.

Зато в его картине «Летний интерьер» реальный мир присутствует с подчеркнутым натурализмом, победившим пуританские запреты. Считается, что эта картина написана Хоппером под влиянием Дега. Возможно. Полуобнаженная женская фигура, сидящая на полу в откровенной позе, со склоненной в отчаянии головой, напоминает танцовщиц французского художника. И все же прямоугольное пятно света на полу из невидимого окна, которого касается нога женщины, открытие уже самого Хоппера, которое ему пригодится в будущих картинах. Родители, конечно же, узнали в «Летнем интерьере» спальню сына в их доме в Найяке.

Последний третий визит через океан был совсем коротким. После 1910 года в поисках натуры Хоппер будет много ездить по Америке, уже не пересекая ее границ. Его впечатления о Европе довольно противоречивы. С одной стороны, «там нет такого ясного неба и солнечного света как здесь», а с другой стороны, он признает, что ему понадобилось лет десять на то, чтобы забыть Европу. Точно так же он будет то признавать, то отрицать влияние импрессионистов на свое творчество.

Но что бы он ни рисовал в Париже, на родине это не имеет успеха.

Хопперу снова ничего не остается, как вернуться в рекламное агентство, но кое— какие изменения все— таки происходят: к двадцати восьми годам он больше не «маменькин сынок», рассчитывающий на денежное содержание родителей. К рекламным агентствам добавилась работа иллюстратора в довольно престижных журналах, а значит, и необходимость обосноваться в Нью Йорке, где он сменил несколько адресов, пока окончательно не переехал в студию, выходящую окнами на Вашингтон-сквер. Лет за тридцать до того, как Хоппер поселился на верхнем этаже кирпичного дома номер три, писатель Генри Джеймс оставил описание этого места в своем романе:

«Дома глядели на площадь, в центре которой росла пышная и недорогая зелень, окруженная деревянной оградой, которая придавала скверу еще более сельский, непритязательный вид; за углом же начиналась не в пример более величественная Пятая авеню — улица размашистая и самоуверенная, уже сознававшая свое великое будущее. Не знаю почему — может быть, в силу каких— то ассоциаций молодости, — но многим людям эта часть Нью— Йорка и сейчас кажется самым симпатичным местом в городе. Она дышит покоем, какого не найдешь в других частях вытянувшегося, шумного Нью Йорка. По сравнению с северными кварталами грандиозной Пятой авеню. Вашингтонская площадь имеет гораздо более солидный, богатый, достойный облик — облик, предполагающий исторические корни».

 Кроме Хоппера в доме номер три жили художники Рокуэлл Кент, Томас Икинс, Дос Пассос. Дешевая аренда объяснялась отсутствием центрального отопления и общими удобствами на каждом этаже. Несмотря на отсутствие комфорта, Хоппер останется здесь до конца жизни.

Обретенная независимость позволила, наконец, отдаться любимому делу, правда, в свободное от работы время, но у Хоппера все не просто. Выделяясь молчаливой сосредоточенностью из шумной когорты собратьев по школе живописи, в те годы он еще не обратился в глубокого интроверта. Но шумные друзья успешны, а Хоппер остается незамеченным ни критиками, ни любителями живописи. «Мне трудно решить, что я хочу рисовать», — скажет он одному из друзей. Хотя рисует— то он как раз много: на пленэре, дома по эскизам и по памяти. Но продать свою первую картину ему удается только в 1913 году, через семь лет после окончания школы искусства. Небольшое изображение парусника принесло ему двести пятьдесят долларов. Следующую картину у него купили только через десять лет.

Я не знаю, как отозвалось в Хоппере известие о начале войны в Европе. И все же картина «Голубой вечер» или «Soir Bleu», написанная им в 1914, говорит о том, что Франция жила в его воспоминаниях. Уже в самом названии кроется двусмысленность: это не только интенсивный сине-голубой цвет второго плана картины, на фоне которого замерли персонажи французских кафе, но и меланхоличная «голубая» атмосфера вечера. Самая необычная для Хоппера фигура белого грустного клоуна помещена в центр. У него ярко— красные растянутые в застывшей улыбке губы и устремленный вниз отрешенный взгляд. Все персонажи, а их множество, будь то респектабельная парочка, сидящая за столиком, или стоящая в ожидании клиента дама, отчуждены друг от друга, замкнуты в себе. Эта атмосфера отчужденности будет повторяться Хоппером из раза в раз и станет главной темой его картин, принесших позднее ему известность, ну а пока — провал. Ни одного положительного отзыва. Грустные клоуны во французских кафе не интересуют американцев.

Не думаю, что Хоппер был из тех людей, которые впадают в отчаяние от неудач, скорее — в уныние. Он мог, как зачарованный, сидеть целыми днями перед мольбертом, не в силах пошевелить рукой. На фотографиях того времени Хоппер похож на своего грустного клоуна из «Голубого вечера». Дело было не в деньгах. Вернее, не только в них. Всегда оставалось иллюстрирование, где он даже достиг некоторых успехов, получив заказ на рекламные плакаты для киностудии (с тех пор посещение синема станет для него одним из любимых занятий). «Если мне не рисуется, я хожу в кино. Могу ходить неделю, другую», — скажет он в одном интервью через много лет.

Война в Европе не коснулась напрямую Хоппера. Как единственный сын, он не подлежал мобилизации, но патриотическая тематика затронула-таки его творчество. В 1919 году плакат «Бей немцев!» («Smash the Hun!»), довольно ужасный по оценке самого Хоппера, принес ему награду в триста долларов. Неплохие деньги, учитывая, что за аренду студии он платил пятьсот долларов в год. Но иллюстрирование — это только профессия, определенными навыками которой он овладел. Что делать с живописью? Как преодолеть барьер неприятия и собственную депрессию? Кто— то из друзей предложил Хопперу заняться гравюрой. Почему бы и нет? Нужно освоить новую технику? Пожалуйста. Лишь бы оторваться от мыслей о своей несостоятельности. И тут все вспомнили, включая самого Хоппера, что в юности он был прекрасным рисовальщиком. В ход пошли рисунки, сделанные когда— то в Париже, на улицах Нью Йорка, в Найяке. Словом, везде, где он только ни бывал. Но их было недостаточно. И Хоппер снова с блокнотом и карандашом в руках бродит по городу в поисках особых мест, сценок, характеров для будущих офортов. Его рисунки были динамичными, живыми, мастерскими, а главное, гравюры, выполненные на их основе, нашли отклик у зрителя, а значит, и у покупателя. Успех, конечно же, окрылил и придал Хопперу сил… продолжать заниматься живописью. Выбор перед ним никогда не стоял, наоборот, он всегда говорил, что его живопись выиграла после того, как он занялся офортами. «Она словно выкристаллизовалась».

Кстати, о Нью Йорке, городе в котором Хоппер живет уже больше десяти лет. Мосты, крыши домов, витрины магазинов, парки и просто стены уличных уголков постоянно присутствуют в его картинах, рисунках и акварелях. Нью Йорк постепенно вытесняет из памяти Париж, хотя на его первой персональной выставке одиннадцать картин из шестнадцати были написаны еще во Франции. Сама выставка довольно интересна тем, что открылась в студии Гертруды Вандербильт Уитни[3]. Снова не было продано ни одной картины, но зато, наконец, появились хвалебные отзывы в прессе. Художнику в это время было тридцать семь лет. Казалось бы, самое время писать о его любимых женщинах, но писать не о чем, разве что упомянуть романтическую дружбу с девушкой, встреченной им во время первой поездки в Париж. Впрочем, отношения эти были краткими и не оставили заметного следа в его жизни. Но все же …

Соблазны Нью Йорка искушают героя романа Скотта Фицджеральда:

«Мне нравилось бродить по Пятой авеню среди вечно куда-то спешащих нью йоркцев, выбирать взглядом женщин с изысканной романтической внешностью и загадывать: вот сейчас познакомлюсь с ней, войду в ее судьбу, и никто никогда ничего не узнает, — а если и узнает, ни в чем не упрекнет. Время от времени я мысленно следовал за своей избранницей и провожал ее прямо до апартаментов на углу какой-нибудь старинной, полной таинственного очарования улочки, и она смотрела на меня с загадочной улыбкой, прежде чем скрыться в уютном полумраке за дверью. Бывало и так, что очарованные сумерки восточной столицы как бы отторгали меня, — тогда я чувствовал одиночество, грызущее душу, и ощущал эту безнадежность и в других — бедных молодых клерках, тоскующих у роскошных витрин в ожидании опостылевшего часа одинокого холостяцкого ужина, молодых нищих клерков, прекрасно понимающих, что проходят лучшие мгновения и часы не только этого вечера, но и всей жизни, увы, такой быстротечной».

Хоппер тоже кружит по городу, заглядывая в окна этажей в поисках, по его словам, интерьеров и ничего другого. Но это не пустые комнаты. В них происходит жизнь, которую он наблюдает или, вернее, подсматривает. Вим Вендерс[4] называет окна Хоппера «дырами», через которые видна жизнь внутри. Это подсматривание положило начало знаменитой серии гравюр и картин «Окно». Интересно, что интерьеры комнат Хоппер заселяет одинокими женщинами. Не это ли свидетельство одиночества самого художника? В гравюре «Вечерний ветер» обнаженная женщина замирает, стоя на коленях и опираясь на кисти рук, перед распахнутым окном спальни. Она словно Даная, ожидающая проникновения в свое лоно если и не золотого дождя, то легкого ветерка.

Не менее интимна гравюра «Лунный интерьер», где снова распахнутое окно, через которое, освещая часть комнаты, лунный свет выхватывает из темноты обнаженную спину склоненной женщины. Обнаженная женская спина появится еще раз на картине Хоппера той поры. В «Нью Йоркском интерьере» женщина застигнута в момент невидимой для зрителя работы, (скорее всего игла зажата в ее поднятой руке). В ней есть что-то от балерины Дега, присевшей между выступлениями, чтобы починить свой воздушный костюм.

В это же время появятся гравюры с целующимися парочками или одинокими мужчинами, блуждающими по ночному городу. Чувствовал ли Хоппер «одиночество, грызущее душу»? Трудно сказать. Скорее всего, да. В любом случае оно закончилось в 1923 году.

Джо Нивисон никогда не была красавицей, но в детстве была милой. В молодости она привлекала людей искрящейся энергией. Небольшого роста, с копной рыжих волос и коротеньким носиком, она была заводилой среди студенток колледжа, который закончила, чтобы стать школьной учительницей. Другими словами, мисс Нивисон принадлежала к числу эмансипированных женщин, самостоятельно пробивающих дорогу в жизни. Ей не нужно было искать одобрения или поддержки родителей, когда она решила брать уроки рисования в Нью Йоркской школе искусств, той самой, которую закончил ее будущий муж. Они могли там и познакомиться, но в то время, видимо, не заинтересовали друг друга. Зато оба попали под влияние обаятельного учителя живописи Роберта Генри. Интересно, что Джо Нивисон настолько привлекла внимание известного по тем временам художника, что он пригласил ее позировать. Сохранилось воспоминание Генри о том, какой он увидел ее в классе живописи.

«Она стояла в старом переднике, заляпанном красками, и зажатыми в кулачке кистями для рисования, внимательно прислушиваясь к моему уроку. Казалось, вся она представляет собой маленький вопросительный знак. В ней вопрошало все, каждая складка ее платья. Мне захотелось нарисовать ее такой, какой я ее увидел, и я пригласил ее позировать. Правда, я боялся, что, позируя, она не сможет быть такой же. Но и на следующий день в моей студии, она казалась наделенной той же самой вопрошающей энергией. Мне нужно было написать ее очень быстро, чтобы передать это состояние».

Генри закончил портрет Джо за один месяц и до конца ее жизни остался обожаемым учителем. А жизнь Джо Нивисон была насыщенной и разнообразной. Ну, во-первых, она была учительницей. Эта работа кормила ее и давала возможность заниматься рисованием: проводить летние каникулы в Европе или в колониях художников, раскиданных по Америке. Были и другие увлечения, например, танцами! Это она обожала, как и участие в театральных постановках, причем ни каких-то самодеятельных, а профессиональных. Художественная богема Гринвич Виллидж хорошо знала маленькую Джо. Когда США вступили в Первую мировую войну мисс Нивисон, со свойственной ей энергией, кинулась на курсы медсестер Красного креста, чтобы отправиться в Европу, но тяжело заболела бронхитом. Едва оправившись, она обнаружила, что лишилась места учителя в школе, а заодно и студии, которую снимала до болезни. Так она столкнулась с тем, с чем никогда не сталкивался ее будущий муж: нищетой и одиночеством. Родители Джо умерли за несколько лет до всех несчастий, посыпавшихся на их дочь. Только она сама могла бы рассказать об этом периоде ее жизни лучше всех. Мне же остается добавить, что ее приютили в одной из церквей Манхэттена. Неиссякаемый оптимизм помог продержаться маленькой Джо где-то с год, пока она не нашла новое место учителя и вернулась к занятиям живописью. Но подорванное здоровье давало о себе знать. Отработав в школах Нью Йорка почти двадцати лет, она ушла на пенсию по инвалидности в 1920 году. Теперь у нее появился, пусть маленький, но гарантированный государством доход и свободное время для занятий живописью. В отличие от Хоппера, Джо была ярко выраженным экстравертом, имеющим массу друзей в богемных кругах Нью— Йорка. Знакомые охотно приглашали ее участвовать в выставках, кое-какие ее акварели покупались, и кое-где в печати даже упоминалось ее имя. Но все это было далеко от известности и славы, да и в студии, которую она снимала, с ней жил только кот Артур. Его-то она и прихватила с собой летом 1923 года в небольшое местечко Глостер в штате Массачусетсе, где расположилась колония художников. Артур упомянут не случайно, потому что с него начинается история любви Хоппера и Нивисон.

Вчера я видел твоего кота, — вроде бы серьезно сказал Хоппер попавшейся ему на глаза Нивисон. Ее ответ затерялся, но подходящее место для этюдов они стали искать вместе, что само по себе замечательно, учитывая склонность Хоппера к уединению. Странная это была пара: она щебетунья и коротышка с рыжими волосами, завязанными в хвостик на затылке. Он — длинный и худой молчун, открывающий рот, лишь затем, чтобы пошутить или поделиться тем, над чем много думал. И все же у них было много

общего: оба были художниками, закончившими одну и ту же школу, один и тот же любимый учитель и наставник Роберт Генри, конечно, еще была любовь к живописи, и … Франции. Джо вспоминает, как продолжила строчку из Верлена, которую запамятовал Хоппер. Не лишне добавить, что по-французски. Оба были не молоды, ему сорок один, ей сорок, так что решение жить вместе было вполне обдуманным и принято не сразу. Кто же мог тогда знать, насколько драматичной будет эта жизнь? Сложности возникли довольно скоро. После их возвращения в Нью Йорк Бруклинский музей пригласил Джо принять участие в престижной выставке наряду с Джорджио О’Кифф и Джоном Сарджентом, а та, в свою очередь, довольно великодушно предложила музею выставить шесть акварелей Хоппера, нарисованных им в Массачусетсе. Хоппера тогда знали как графика, работать с акварелью он снова начал под влиянием Нивисон. Так, во всяком случае, она считала. Ее акварельки остались без внимания, зато одна из его работ была куплена Бруклинским музеем за сто долларов. Более того, он получил хорошие отклики критиков. Это был успех, если учесть, что за десять последних лет он не смог продать ни одной своей картины. Согласись он с тем, что обязан этим вниманием Джо, и все, возможно, сложилось бы в их жизни по-другому, но он всегда упорно отрицал ее роль в его начавшемся признании. Эта была первая, но далеко не последняя рана, нанесенная Джо. Скандалы начались сразу же, как только она переехала в студию на Вашингтон— сквер. Условия там, даже по тем временам, были спартанскими: семьдесят четыре ступеньки вверх, которые нужно было преодолеть, чтобы принести уголь из подвала для печки, теплом которой они обогревались в холодное время года. Где она готовила, не имею представления, должно быть, в студии существовало какое-то подобие плиты. Хотя известно, что в основном они питались едой из банок. На карикатурах Хоппера, иллюстрирующих их семейный быт, обращает на себя внимание ночной горшок под кроватью — видимо, неотъемлемая часть жизни, учитывая отсутствие воды и туалета в мастерской. Между тем, у огромного кота Артура, поселившегося вместе с Джо по новому адресу, явно не сложились отношения с мужем своей хозяйки. Хоппер, с присущим ему чувством юмора, рисует себя жалким лилипутом, выпрашивающим еду, рядом с откормленным Артуром. Ссоры вспыхивали настолько часто, что однажды, не выдержав обиды и захлебываясь слезами, Джо закричала: «Ну зачем, зачем ты женился на мне?»

• Н— у— у, по трем причинам, — довольно рассудительно ответил Хоппер, — во- первых, ты кудрявая, во-вторых, можешь говорить по-французски, и в, конце концов, ты сирота.

По воспоминаниям одного из друзей Джо была начисто лишена чувства юмора, и мрачная ирония Эдварда ей была совершенно не понятна. В ответ на его шуточные ремарки хвостик на ее затылке начинал гневно дрожать и злые слезы наворачивались на глаза. Довольно скоро дело дошло до синяков и царапин. И все же они были неразлучны. Несмотря на все неудобства, студию, в которой они жили, заливал прекрасный солнечный свет, так много значащий для обоих художников. Рядом со своим мольбертом Хоппер установил зеркало, в которое ему было видно, чем занимается Джо за его спиной. Она, в свою очередь, всегда знала, что делает он.

Осенью 1924 года, окрыленный успехом на выставке в Бруклинском музее, Эдвард Хоппер решил испытать судьбу еще раз, предложив несколько своих акварелей одной из галерей на Пятой авеню. Там его работы отвергли, назвав их «чересчур застывшими». Так и вижу высокую понурую фигуру Хоппера, бредущую по Пятой авеню с папкой акварелей подмышкой. И вдруг — момент озарения: «А не зайти ли еще и сюда?», когда он проходит мимо картинной галереи Фрэнка Рена, где выставляются и продаются только знаменитые художники.

Рен спешил на ланч. Пренебрежительно взглянув на работы, он предложил развесить их в задней комнате, чтобы посмотреть еще разок, когда вернется. И тут один из посетителей галереи, увидев акварель Хоппера, на которой был изображен дом в викторианском стиле, восхищенно воскликнул: «Надо же! Совсем как дом моей бабушки!» И… купил ее за сто долларов. Ланч был отложен. Рен, видимо, быстро понял, что товар, предложенный Хоппером, найдет спрос. Он не только развесил акварели на видном месте, но и предложил ему принять участие в выставке десяти известных американских художников, которую собирался открыть в своей галерее. Участие Хоппера в этой выставке положило начало его феноменальному успеху. Все предложенные одиннадцать акварелей были проданы, более того, появились желающие не только в Нью Йорке, но и в Чикаго и Бостоне купить его другие картины. Но самым удивительным был восторг критиков. Где же они были раньше? Оправдываясь, кто— то пытался ответить на этот вопрос, все сведя к обособленности Хоппера, не принадлежащего ни к одной группе художников и ни к одному известному течению в живописи. Я не знаю, как сам художник отнесся к этим высказываниям. Вряд ли с безразличием. Однако известно, что слегка запоздалое признание позволило ему, наконец, оставить иллюстрирование и заняться чистым творчеством. Успех порождает успех. Американские музеи, всевозможные галереи и частные дилеры наперебой раскупали уже не только акварели и графику Хоппера, но и его станковую живопись. Какое-то время продолжала выставляться и Джо, получая положительные отклики критиков.

(продолжение)

Примечания

[1] Надземка — Нью Йоркское метро, проложенное на эстакадах над землей.

[2] Роберт Генри — американский художник реалистического направления. Был одним из учителей живописи в Нью Йоркской школе искусства и дизайна.

[3] Гертруда Вандербильт — Уитни американский меценат, основала Музей Американского искусства Уитни в Нью— Йорке. Выставка в студии Уитни открылась в 1919 году.

[4] Вим Вендерс — немецкий кинорежиссёр, сценарист, фотограф.

Иллюстрации к статье любезно предоставлены ее автором.