Поэт, скандалист, пророк, наркоман, буддист, созерцающий нирвану, возмутитель общественного спокойствия, бичеватель нравов и гомосексуалист, воспевавший в стихах однополую любовь, Аллен Гинзберг всей своей жизнью показал, что поэт и в Америке «больше чем поэт».
ЧТО СДЕЛАЛ УИТМЕН?[1]
Влияние Уитмена на модернистов и современную американскую поэзию.
Издав варварский вопль, точно крапчатый ястреб или «пестрый коршун», как перевел К.И. Чуковский, лирический герой «Песни о самом себе» растворился в мироздании, что подобно «осеннему крику ястреба» И. Бродского, но по духу, еще ближе дикарскому «Воплю» Аллена Гинзберга, которого всезнающий Гарольд Блум причислил к массовой культуре: «Для многих современных читателей Уитмен — страстный популист, предтеча Аллена Гинзберга и прочих профессиональных бунтарей», — пишет Блум в «Западном каноне» и продолжает: «Его [Уитмена] настоящие подлинные потомки — сильные поэты, которые пытались бежать его, но не смогли этого сделать: Т.С. Элиот и Уоллес Стивенс»[2]. Озабоченный преодолением «тревоги влияния» (Anxiety of Influence) понятием возвышенного (sublime), что сродни пушкинскому «есть упоение в бою и мрачной бездны на краю», Блум выстраивает свой американский канон, отметая Паунда, Гинзберга, а говоря об иноязычных поэтах, как Рубен Дарио или Пабло Неруда, он замечает, что они усвоили манеру Уитмена, то есть, верлибр, но не прониклись американским духом (как Блум его понимает, добавим от себя).
Общеизвестно, что несмотря на Уитмена (1819–1892), широкое распространение верлибр получил в США благодаря усилиям Эзры Паунда, а впоследствии Уильяма Карлоса Уильямса, других имажистов и поэтов близких имажизму в 1912–1917 гг. У американского верлибра до Паунда два источника: проповедь (Уитмен, причем скорее квакерская, так как мать его была весьма набожной и в классической элегии «Когда в последний раз цвела во дворе сирень», прямо цитируется один из квакерских гимнов), тяготеющая к Ветхому Завету; Новозаветная притча (Стивен Крейн, 1871–1900):
Мудрец блестяще читал лекцию.
Перед ним две фигурки:
«Это, допустим, дьявол,
А это — я сам».
Мудрец отвернулся.
Коварный ученик
Поменял фигурки местами.
Мудрец повернулся опять:
«Итак, это — дьявол,
А это — я сам».
Ученики ухмылялись,
Наслаждаясь игрой.
Однако мудрец есть мудрец[3].
Крейн, как мы видим, придает своим стихам богоборческое содержание, и в этом смысле его верлибры можно назвать анти-притчами:
Бог во гневе
Терзал человека.
Земля вертелась
И содрогалась
От громоподобных затрещин Господних.
Люди метались,
А тот человек проклинал, извивался
И бился в безумье у Божьих ног.
И люди вскричали:
«Каков нечестивец!»
И:
«Как всемогущ Господь Бог!»
В середине 19 века, когда в Америке пользовались всеобщей славой и любовью Лонгфелло и Эмерсон, замечательные поэты, тяготевшие к классическому стихосложению и к европейской поэзии, а в Англии лорд Теннисон был поэтом-лауреатом, появился поэт, который отказался от рифмы и метра и в свободном стихе поразил современников поистине вселенским размахом и космическим видением. Глаз его вбирал мельчайшие детали бытия, труд рыбака, плотника, пахаря, он хотел изобразить одновременно и мельчайшие детали, каждую травинку и эпический размах земного круговорота, смены времен года, запечатлеть настоящее, ход времени. Литературовед Б. Гиленсон писал: «Наверное, одна из главных особенностей эстетики Уитмена — в его следовании органической теории искусства, понимаемого как элемент Природы, ее продолжение и ее выражение. Поэт — ученик в храме Природы, выражающий ее суть, он пророк, глашатай вечных истин, оратор, аудитория которого — весь космос и все человечество. Слово поэта связывает душу человека и материальный мир, Природу, выступает посредником между ними»[4]. Многие из этих идей восходят непосредственно к Эмерсону, оказавшего большое влияние на творчество Уитмена, особенно на его первую половину. Кроме того, Уитмену близки нонконформизм и индивидуализм, высказанные Эмерсоном в эссе «Вера в себя» (“Self-Reliance”) и в книге «Представители человечества» (Representative Men). На Уитмена повлияло несомненно эссе Эмерсона «Поэт», в котором тот писал, что поэт — цельный человек, представитель и выразитель всего народа: «Поэт — выразитель [букв. «the sayer» — говоритель или сказатель], нарекатель [букв. «the namer — даватель имен] и представитель красоты»[5]). Уитмен разделяет веру Эмерсона в то, что поэт является представителем всего народа, провидцем и выразителем не только незыблемых истин, но и новых идей, выраженных по-новому, добытых из словаря, который Эмерсон уподобляет «окаменевшей поэзии» (“language is fossil poetry”), тем самым сравнивая труд поэта с трудом геолога или шахтера. «Поэт — творец (букв. делатель) языка», — пишет Эмерсон[6]. В своем предисловии к первому изданию «Листьев травы» 1855 года Уитмен, начав его с громких и пышных фраз: «У американцев из всех народов всех времен на земле, возможно, самая полная поэтическая природа», он затем поясняет, что «другие страны избирают своих представителей… а гений Соединенных Штатов выражен не в исполнительных и законодательных органах, а в народе». Идя вслед за Эмерсоном, далее Уитмен говорит, что поэт (точнее великий поэт) является представителем народа в большей мере нежели президент или выбранные им представители. Так же, как и Эмерсон, Уитмен считает поэта провидцем, нарекателем и выразителем красоты, но красота для Уитмена «исходит из прекрасной крови и прекрасного мозга» (beautiful blood and beautiful brain). Едва ли не первым Уитмен пишет о равенстве мужчин и женщин (Эмерсон еще употребляет общепринятое в его время слово “man”). Уитмен примиряет и приводит к согласию бинарные оппозиции: мужчины и женщины, отцы и дети, старость и юность, добро и зло, жизнь и смерть. Он отказывается от морализаторства: «великий поэт не морализирует, он знает душу», пишет Уитмен в упомянутом предисловии (“the greatest poet does not moralize or make application of morals… he knows the soul”). Уитмен во многом следовал трансцендентальной философии Эмерсона, верил в интуицию, основанную на внутренних духовных откровениях человека. Как бы предвосхищая современную психологию, Уитмен говорил о цельности личности, единстве индивидуального и универсального, духовного и телесного (что несколько противоречит постулатам традиционного американского трансцендентализма, считавшего, что первично духовное), о неповторимости и ценности каждого человека, стремился остаться собой и одновременно «раствориться в человечестве», настаивал на первичности жизненного опыта, отвергая сугубо книжное знание:
Пою себе хвалу, пою себя,
И то, что я пойму, поймете вы,
Ибо каждый мой атом — ваша частица.
Я праздно брожу и душу свою идти за собою зову,
Я слоняюсь, склоняясь к каждой былинке летней травы.
Язык мой и каждый атом крови моей созданы этой землей
и воздухом этим,
Здесь я рожден от родителей, также рожденных здесь от родителей,
также рожденных здесь,
Итак, тридцатисемилетний в полном здравии я начинаю сейчас
И надеюсь не умолкнуть до смерти.
Оставим пока догматы и школы,
Пусть отступят немного, довольствуясь тем, чем на деле являются,
мы их не забудем,
Я равно добро и зло принимаю, я всегда говорить позволяю
Первозданной природе, не стремясь ничем ее ограничить.
(«Песнь о себе»)
Свидетель становления нации, участник Гражданской войны, приехавший навестить раненого брата и добровольно оставшийся ухаживать за ранеными, Уитмен был убежден, что история не только анналы — она творится здесь и сейчас. Уитмен хотел стать всечеловеком, стремился быть услышанным всеми и писал для всех, даря любовь людям и всему живому. Неутомимый путешественник и первооткрыватель, Уитмен стремился вобрать в себя все сущее, как бы вбирая бытие в себя, он дарил имя всему живому, спасал от забвения, старясь не упустить ни мельчайшей детали — оттого так подробны и порой описательны каталоги Уитмена: нарекая, он дарит вещам жизнь. Вот почему Уитмен весь обращен к настоящему:
…Но я не говорю ни о начале, ни о конце.
…………………………………………………………….
…Незримое подтверждается зримым,
Пока зримое вновь не станет незримым,
чтоб в свой черед получить подтвержденье.
Хотя Уитмен и обращался к читателю на языке, понятном каждому, ставил эмпирический опыт выше книжного знания, в «Песни о себе» видно, что он был неутомимым читателем, знал историю религий (гл. 41) и был в курсе новейших открытий в области астрономии (теории о бесконечности расширяющейся вселенной, о теории «большого взрыва, как в секции 44), естественных наук, как в той же секции 44 (теории эволюции, динозавры, например, были открыты за несколько десятилетий до того, как Уитмен написал уже в 1855 г. о «гигантских ящерах» и «огромных овощах»[7]:
Пока родила меня мать, поколенья меня направляли,
Мой зародыш никогда не был бездеятельным, ничто не могло его задержать.
Для него туманность сгустилась в шар,
Слой за слоем долго пласт налагался на пласт,
Огромные овощи давали пищу ему,
Гигантские ящеры переносили его в своих пастях и бережно опускали.
(44)
Что еще важнее, это отношение Уитмена к языку. Как заметили ряд американских и русских исследователей, в частности, Владимир Фещенко, который ссылается на американского исследователя Джеймса Уоррена, Уитмен называет свою книгу «Листья травы» (Leaves of Grass) «языковым экспериментом»: «Я иногда думаю, что “Листья“ всего лишь языковой эксперимент». Далее Владимир Фещенко замечает, что Уитмен живо интересовался теорией языка В. Фон Гумбольдта, который рассматривает язык как творческую деятельность и выражение национального духа[8]. Следует отметить, что сам язык, по Гумбольдту, есть не произведение (Ergon), а деятельность (Energeia), то есть “вечно обновляющаяся работа духа, направленная на то, чтобы сделать артикулированный звук выражением мысли. Вслед за Уорреном, Владимир Фещенко приводит цитату из оды языку Уитмена из черновика «Предисловия» к «Листьям травы», которая, как заметил Фещенко «звучит одновременно и как стихотворение, и как теоретическое эссе»:
Language-using controls the rest;
Wonderful is language!
Wondrous the English language, language of live men,
Language of ensemble, powerful language of resistance,
Language of a proud and melancholy stock, and of all who aspire,
Language of growth, faith, self-esteem, rudeness, justice, friendliness,
prudence, decision, exactitude, courage,
Language to well-nigh express the unexpressible,
Language for the modern, language for America
(цит. по: [Warren 1990: 35]).
[Употребление Языка контролирует все остальное;
Чудесен язык!
Удивителен английский язык, язык живых людей,
Язык соединения, мощный язык сопротивления,
Язык гордых и грустных, и все, кто устремлен,
Язык роста, веры, достоинства, грубости, справедливости, дружбы, предусмотрительности, решимости, точности, мужества,
Язык почти выражающий невыразимое,
Язык для современных, язык для Америки.]
«Свободный и демократичный стих Уитмена возникает как поэзия творческой энергии слова, языка, намного опередившая то время, когда поэты начали серьезно заниматься языковыми экспериментами как таковыми», — заключает Фещенко[9].
Анна Швец пишет о связях между поэзией Уитмена и футуриста Игоря Терентьева, также исследуя черновики Уитмена, применяет подход Фердинанда де Соссюра, согласно которому языковой знак состоит из означающего (акустического образа) и означаемого (понятия), а также подчеркивает учение Романа Якобсона о поэтической функции языка, которое будет впоследствии принято на вооружение представителями нового авангарда —Языковой Поэзией. Исследуя черновики Уитмена, так называемые “Talbot Wilson,” Анна Швец пишет, что Уитмен «предлагает альтернативный путь поэтического выражения», основанном на связи языка и души[10] и в подтверждении приводит следующую цитату:
Every soul has its own individual language, often unspoken, or lamely feebly haltingly spoken; but a perfect true fit for [illegible]that a and man, and perfectly adapted for to his use. —The truths I tell ^to you or any other, may not be apparent plain to you, or that other, because I do not translate them well right fully from my idiom into yours. —If I could do so, and do it well, they would be as apparent to you as they are to me; for they are eternal truths. —No two have exactly the same language, but and the great translator and joiner of all ^the whole is the poet, because He enters into th has the divine grammar of all tongues…[11]
[У каждой души есть свой собственный индивидуальный язык, часто невысказанный либо хромая, слабо, /с запинаниями/ высказанный, но совершенно верно подходит к (нрзб.) для его использования. — Истины, которые я высказываю вам или любому другому, могут бы не очевидны просты для вас, либо для тех других, потому что что я не перевожу их хорошо прямо полностью с моего языка на ваш. — Если я смог бы это сделать, и сделать хорошо, они были бы столь же очевидны для вас, как для меня; ибо они вечные истины. — Нет у двоих людей совершенно одинакового языка, но и великий переводчик и объединитель всего — это поэт, потому что Он входит Он обладает божественной грамматикой всех языков (все исправления воспроизведены согласно оригиналу)[12].
Внимательный и всезнающий читатель Уитмена Борхес провел параллели между многообразными воплощениями американского поэта и пантеизмом, Бхагавадгитой, Гераклитом и Плотином:
Пантеизм сделал общим местом фразы одного типа: в них говорится о Боге как о множестве несводимых или (лучше сказать) разрозненных вещей. Прототип, например, таков: «Я обряд, я жертва, я возлияние масла, я пламя» («Бхагавадгита», IX, 16). Еще старше, но и противоречивей 67-й фрагмент Гераклита: «Бог — это день и ночь, зима и лето, мир и война, сытость и голод». Плотин рассказывает ученикам о непостижимом небе, где «все повсюду, и любое — целое, и солнце — это все светила, а каждое из них — все светила и солнце разом» («Эннеады», V, 8, 4)[13].
«Все это Уитмен почувствовал, — пишет далее Борхес, — и всем этим перебывал, но по сути, — не в повседневной истории, а в мифе — он был таким, как в следующих строках («Song of Myself», 24)[14]:
Уолт Уитмен, космос, сын Манхэттена,
Беспокойный, плотский, чувственный, пьет, ест, размножается.
Борхес обратил также внимание на ряд несоответствий между литератором, образом поэта в «Листьях травы» и биографией Уитмена:
«…на самом деле есть два разных Уитмена: «дружелюбный и речистый дикарь» из «Leaves of Grass» и придумавший его нищий борзописец[15]. Один из них никогда не был в Калифорнии и Платт-Каньоне, другой — оставил стихи, обращенные к последнему из этих мест («Spirit that Formed this Scene») и был шахтером в первом («Starting with Paumanok»). Один прожил 1859 год в Нью-Йорке, другой — присутствовал второго декабря этого года в Вирджинии при казни старого аболициониста Джона Брауна»[16].
Джон Берримен (1914–1972), автор «Песен сновидений», напротив, считает, что «Листья травы» — «выплеск Личности», а его собственная лиро-эпическая поэма — литературное произведение[17]. Возможно, внимательный читатель Борхес не обратил внимание на поэму «Спящие», которая, несомненно, привела бы его в восторг:
Я хожу от кровати к кровати, я сплю рядом с другими спящими,
с каждым по очереди,
Я вижу во сне все сновиденья других сновидцев
И становлюсь другими сновидцами.
Т.Д. Венедиктова проводит параллели между «Спящими» и «Волшебницей Атласа» Шелли[18]. Гарольд Блум считает эту поэму, первоначальным названием которой (и самым лучшим и точным на взгляд Блума) в 1865 г. было «Ночное стихотворение» одной из лучших в творчестве Уитмена и говорит, что это «самое блейковское стихотворение Уитмена, хотя Уитмен тогда еще Блейка не читал». Далее Блум утверждает, что «подобно Блейку, Уитмен занимает визионерскую позицию иудейского пророка»[19], приводя следующую цитату из Уитмена:
Я брожу всю ночь в воображенье,
Легко ступая, быстро и бесшумно ступая и останавливаясь,
Склоняясь с открытыми глазами над сомкнутыми веками спящих,
Блуждая, сбитый с толку, потерянный, не в себе, противоречивый,
Останавливаясь, глядя, наклоняясь и застывая на месте.
На мой взгляд, это одно из самых сюрреалистических стихотворений Уитмена, несмотря на замеченный Блумом «откровенный автоэротизм» Уитмена, смущающий многих исследователей[20]. Самый эротизм Уитмена сюрреалистичен: он попеременно превращается то в мужчину, то в женщину, он одновременно и гетеросексуал и гомосексуал.
Удвой себя и прими мою тьму,
Прими меня и моего возлюбленного тоже, он не позволит мне прийти без него.
Я катаюсь по тебе, как по кровати, я ухожу во тьму.
Тот, кого я зову, отозвался и занял место моего возлюбленного,
Он молча встает со мной с кровати.
Темнота, ты нежней моего возлюбленного, у него потное, тяжело дышащее тело,
Я чувствую горячую влагу, которую он мне оставил.
Мои руки растопырены, я двигаю ими во всех направлениях,
Я ощупаю берег, полный теней, куда ты странствуешь.
Осторожнее, тьма! Что это прикоснулось ко мне?
Я думал мой любовник ушел, а иначе он и мрак — одно целое,
Я слышу сердцебиенье, я иду следом, я растворяюсь во мраке.
Среди главных продолжателей традиции Уитмена в современной англоязычной поэзии Блум выделяет Т.С. Элиота, Уоллеса Стивенса, Харта Крэйна, английского поэта-пророка Д.Г. Лоуренса и Джона Эшбери[21]. Примечательно, что у Эшбери есть весьма ироничное стихотворение «Спящие наяву», где он перечисляет ряд писателей и поэтов, якобы написавших свои произведения во сне:
Сервантес спал, когда писал «Дон Кихота».
Джойс проспал всю главу «Блуждающие скалы» из «Улисса».
Гомер клевал носом, порою впадая в сон, на протяжении всей «Илиады», но бодрствовал, когда писал «Одиссею».
Пруст прохрапел «Пленницу» от начала и до конца —
Как и легионы его читателей.
Большую часть «Моби Дика» Мелвилл спал, вцепившись в штурвал. Фитцджеральд проспал «Ночь нежна», что, возможно,
и не удивительно,
Однако то, что Манн дремал даже на склонах «Волшебной горы» —
явление исключительное, еще исключительней то, что он ее вообще написал.
<…>
Эмили Дикинсон спала на холодной узкой кровати в Эмхерсте.
Пробуждаясь, она видела на оконном стекле новое стихотворенье,
которое написал для нее Дед Мороз.
Листва снежинок позванивала на оконном стекле.
Старина Уолт кимарил во время писанья, но, как большинство
из нас, категорически сие отрицал.
Моэм похрапывал на Ривьере.
Агата Кристи спала грациозно, как женщина, потому-то ее романы
похожи на сэндвичи к чаю — по большей части искусственны.
Я сплю, когда не могу противиться сну. Мой сон
и писанья мои улучшаются постоянно.
Джеймс Миллер исследует, как такие произведения, как «Песнь о себе», которую он считает эпическим или, по крайней мере, лиро-эпическим, повлияли на развитие американской эпической поэзии°—°от «Кантос» Паунда, цикла «А» Луиса Зукофски, «Посланий Максиму» Чарльза Олсона, «Патерсона» У.°К.°Уильямса, поэмы Стивенса «Заметки о совершенном произведении» (Notes Toward a Supreme Fiction) до «Песен мечтаний» Джона Берримена (или сновидений: The Dream Songs, на русский язык название этой эпической поэмы переведено как «Песни-фантазии», что не совсем верно, так как это именно сновидения, как подчеркивал Миллер[22]), несколько «Песен» из которой в замечательных переводах В. Британишского было включено было в антологию «Поэзия США»[23]), «Вопля» Аллена Гинзберга, «Сферы» А.Р.°Эммонса, но также включая и «Антологию Спун-Ривер» Мастерса, и проводя параллели между «На Бруклинском перевозе» (я бы перевел «на пароме») и поэмой «Мост» Харта Крейна[24], вступление к которой, «Бруклинский мост», неоднократно переводилось на русский язык. Примечательно, что стремление к эпической поэзии от «Гайаваты» Лонгфелло, «Песни о себе самом» Уитмена «Тела Джона Брауна» Стивена Винсента Бене, «Кантос» Паунда до «Диаграммы» (Flow–Chart, 1991) Джона Эшбери — чисто американская черта, вероятно, в этом выражается как стремление отразить эпический характер эпохи и размах страны, так и стремление восполнить то, что уже было достигнуто в литературе Старого Света — от Гомера до «Беовульфа», саг и эддической поэзии, до «Божественной комедии». Надо заметить, что либо поэты, либо произведения, выбранные Миллером, не всегда и не во всем подходят к матрице, применяемой им. Так, «Мост» Крейна, безусловно замечательное произведение, передающее американский дух, от открытия Америки Колумбом, индейцев, до современности, написан в основном пятистопным рифмованным ямбом, а «Заметки о совершенном произведении» Стивенса удовлетворяет одному из главных постулатов автора: «Она <поэзия> должна быть абстрактной», то есть вся поэма Стивенса, который бесспорно является продолжателем традиций Уитмена, построена на абстрактных рассуждениях и написана более-менее упорядоченным тоническим стихом, разбивающим монотонность ямба, сродни, скажем, дольнику, что несколько противоречит духу и букве самого Уитмена, который писал «Но я не говорю ни о начале, ни о конце». Стивенс же постоянно возвращается к мыслям о начале и конце. Даже в процитированном Блумом и упомянутым Миллером большом стихотворении или маленькой поэме Стивенса «Как украшения на негритянском кладбище», начатой, как дань Уитмену (хотя, Уитмен, как известно, бы против украшений и декораций в поэзии):
I
На дальнем Юге солнце осени проходит,
Как Уолт Уитмен, идущий по румяному берегу.
Он поет, воспевает то, что стало частью его,
Миры, которые были и будут, смерть и день.
Ничто не конечно. Никто не увидит конца.
Его борода в огне, а посох его — кочевое пламя.
Далее следуют строки, идущие вразрез с мировоззрением Уитмена:
XL
Всегда стандартный репертуар на потоке,
А то что было б совершенством, когда б и началось,
То не в начале человечьей жизни, а в конце.
Достаточно вспомнить строки Уитмена из «Песни о себе», чтобы понять это:
Я слышал, о чем болтуны болтали, их речь о конце и начале,
Но я не говорю ни о начале, ни о конце.
Никогда не было прежде таких зачатий, как ныне,
Ни такой юности, ни такой старости, как ныне,
Никогда не добиться совершенства выше, чем ныне,
Не будет ни рая другого, ни ада иного, чем ныне.
Уитмен — дионисиец, в нем преобладает стихийное начало. В Стивенсе сильно чувствуется аполлоническое начало, стремление к порядку (одно из стихотворений так и называется: «Идея порядка в Ки-Уэсте»). Возможно, сближают же их такие стихотворения, как «О простом бытии» Стивенса:
Пальма на грани сознанья,
За гранью мысли встает
В бронзовом блеске,
Златопёрая птица
На пальме поет чужеземную песню,
Лишенную мыслей и чувств человечьих.
И ты понимаешь, что вовсе не разум
Приносит нам счастье или несчастье.
Птица поет, перья блистают.
Пальма растет на краю пространства.
Ветер лениво колышет ветви.
Огончатое птичье оперенье качнулось вниз.
Физический и метафизический миры сливаются: «грань сознанья» оказывается «краем пространства». Однако даже столь ослепительное видение не утешает Стивенса: песня — чужеземная, она лишена человеческих мыслей и чувств. Даже если и можно преодолеть человеческую природу, какую пользу это может принести? За гранью последней мысли нет ничего человеческого. Синтаксис стихотворения усиливает эффект отчуждения: короткие простые предложения отторгают чужеземный пейзаж. такая вечность является как бы синонимом небытия для Стивенса. «О простом бытии» — своего рода декларация поэта: настоящее важнее прошлого, жизнь и реальность важнее умозрительной вечности. Его стихотворение «Парус Улисса» — еще более яркое проявление антропоморфизма и аполлонического начала.
Есть, однако, три поэта, о которых пишет Джеймс Миллер, которые продолжали не только поэтику Уитмена, но и прониклись его мировоззрением. Это прежде всего Аллен Гинзберг (1926 — 1996), и два поэта, которые в начале своей поэтической карьеры были близки к Элиоту, но затем перешли в лагерь уитменианцев — Роберт Лоуэлл и Джон Берримен, о которых несколько ниже.
Поэт, скандалист, пророк, наркоман, буддист, созерцающий нирвану, возмутитель общественного спокойствия, бичеватель нравов и гомосексуалист, воспевавший в стихах однополую любовь, Аллен Гинзберг всей своей жизнью показал, что поэт и в Америке «больше чем поэт».
В одном из своих последних интервью в октябре 1996 года Гинзберг говорил о том же: «Не нужно быть правым, все что требуется — это быть искренним». Гинзберг не только эпатировал общество, но и выразил то, что волновало его поколение, враждебно настроенное обществу массового потребления, бездуховности, социальной несправедливости, эпохе маккартизма:
Что за сфинкс из цемента и алюминия
раскроил их черепа и сожрал
их воображение и мозги;
Молох, Одиночество, Грязь, Уродство,
Киношный проектор
и недоступные доллары,
Дети орут под лестницами,
Мальчики всхлипывают в армии,
Старики плачут в парках,
Молох, Молох, Кошмар
Молоха, Молох безлюбья,
Молох умствующий, Молох —
суровый людской судия…
Сам Гинзберг говорил в интервью в 1965 году, что «Вопль» — лирическая поэма, «Кадиш» — повествовательная, «нарративная», и выразил желание написать настоящую эпическую поэму, чем стала «Осень Америки» (или «Закат» и даже «Распад»: The Fall of America: Poems of These States, 1965–1971): «Эпос — это поэма, включающая в себя историю», согласно определению <Паунда>. Таким образом, это будет поэма о сегодняшней политике, с использованием метода «Французской революции» Блейка… Это должен быть эпос в духе Бэрроуза — иными словами, это должен быть несвязанный [разобщенный, dissociated] поток мысли, включающий в себя политику и историю»[25]. На вопрос о том, будет ли эта поэма в духе «Кантос» Паунда, Гинзберг ответил отрицательно, добавив, что «Паунд, как мне кажется, в течение ряда лет составлял из прочитанного и из музея литературы, тогда как для этой вещи следует взять всю современную историю, газетные заголовки и весь поп-арт сталинизма и Гитлера, и Джонсона, и Кеннеди, и Вьетнам, и Конго, и Лумумбу, и Юг, и Сакко и Ванцетти — все, что вплывет в личное поле сознания и контактов». На вопрос Томаса Кларка, будут ли «Листья травы» взяты за образец, Гинзберг ответил утвердительно[26]. Следует, однако, заметить, что и Паунд, начиная с Кантос «Джефферсон/ Новый мир», если не раньше, также обращается к документам, газетным заголовкам, что особенно заметно в «Кантос Адамса» и в «Пизанских кантос». Кроме того, помимо непосредственного влияния Уитмена, есть, так сказать, и опосредованное влияние — через «Патерсон» Уильямса, «Мост» Харта Крейна и самого Паунда (даже заглавие I раздела «Заката Америки» — «Через вортекс Западного побережья на Восток 1965-1966» говорит само за себя). На подступах к этой поэме, Гинзберг издает другую — «Новости планеты» (Planet News, San Francisco: City Lights, 1968):
Языковая поэзия заголовков, девять десятилетий после
«Демократических перспектив»[27]
и Пророчеств Доброго Седого Поэта
Наша страна «легендарно проклятых»[28]
или…
Язык, язык
Эзра Паунд в «Китайском иероглифе» для правды
определил человека, стоящего за свое слово
Идеограмма:раздвоенное создание
Человек,
стоящий у ящика, птицы вылетают,
обозначая речь, вылетающую изо рта,
Отбивную из свинины, официантка, в теплом кафе.
Отличается от неверной догадки.
Война — это язык,
Язык, которым злоупотребили
для Рекламы,
язык, используемый,
как магия для власти над планетой:
язык Черной Магии,
формулы реальности.
Исповедальность, идущая от Уитмена, развитая в «Пизанских кантос» Паунда и в поэзии Гинзберга, также присуща поэзии Керуака, Роберта Лоуэлла и Джона Берримена.
Роберт Лоуэлл, начинавший как ученик Джона Кроу Рэнсома, продолжавшего традиции Элиота, Аллена Тейта, самого Рэнсома и, конечно, чикагской формальной школы Новой Критики, в конце 1960-х сначала в книге «Записная книжка» (Notebook, 1969), Лоуэлл явно обращается к открытому стиху и, подобно Аллену Гинзбергу, остро реагирует на события в стране, прежде всего на войну во Вьетнаме. Тогда же Лоуэлл сблизился с Джоном Беррименом, который также начинал как последователь Элиота и в этом ключе написана первая часть «Песен сновидений» (The Dream Songs 1–77), а впоследствии Берримен стал уитменианцем и выступал против внеличностной или безличной теории Т.С. Элиота, так называемой «деперсонализации» и даже против идеи «негативной способности» (negative capability) Джона Китса, на взгляд Берримена, повлиявшей на Элиота. Все это шло вразрез с теми 4 главными личными целями, которые он выделил в поэзии Уитмена в своей работе ««Песнь о себе»: намерение и существо» (The Song of Myself: Intention and Substance, 1957), опубликованной посмертно в 1976 г.: национальная, религиозная, метафизическая, личная, выделяя Личное начало в «Листьях травы»[29]. Берримен полемично утверждал даже, что «Листья травы» — не столько литературное произведение, сколько «выход (или выплески, «outcroppings») “моей эмоциональной и личностной природы — попытка с начала и до конца, задокументировать Личность, человека (меня самого во второй половине девятнадцатого века в Америке), свободного, полностью и правдиво”», писал Берримен цитируя Уитмена в своем эссе. Поэтому Уитмен для него «историк духа» (“spiritual historian”), а Элиот создатель, «делатель» (“maker”)[30]. Тем не менее, он признавал, что его «Песни сновидений» являются литературным произведением, а Генри — персонажем, которого нельзя полностью идентифицировать с автором[31]. Несмотря на это, возраст Генри в «Песни 40» — 41 год (сравнимо с «Песнью о себе» Уитмена, который заявляет: «Итак, тридцатисемилетний в полном здравии я начинаю сейчас/ И надеюсь не умолкнуть до смерти»). Однако Уитменского оптимизма в «Песнях» Берримена нет: их герой Генри — одинок, не уверен в себе.
Кроме того, в «Песнях сновидений» выдержана определенная структура — каждая глава (стихотворение) состоит из 18 строк (своего рода модифицированный сонет) с эпизодической но более-менее регулярной рифмой. В «Песнях сновидений» есть элементы драмы, как например, введение такого персонажа, как Братец Боунз из популярного в США, начиная с конца 1820-х гг. менестрель-шоу, когда поначалу белые в масках (с раскрашенными лицами) представляли негров, что впоследствии было перенято и самими неграми (хотя с самого начала в этих шоу был явный расистский оттенок, особенно в таком персонаже, как Джим Кроу, ставшем с тех времен именем нарицательным)[32], и что дало возможность Берримену использовать негритянский диалект, а также ввести других персонажей из этого представления, как-то Ведущий (Собеседник), завершители (Мистер Тафт и мистер Боунз), а так же, как в настоящих сновидениях, исследовать подсознательное. Как сказал сам Берримен, «мы все Генри, мы все собеседники», мы все мистеры Боунзы, мы открываем в себе различные уровни ответа на наш опыт… в этом смысле Генри — всечеловек, а мистер Боунз — альтер эго всечеловека»[33] . Элементы драмы дают возможность автору соединить возвышенное и земное, остранить иронией и бурлеском трагическое видение мира Генри (если не самого Берримена). С другой стороны, бурлеск нередко заканчивается трагическим сарказмом, как в «Песни 41» с рефреном «Смерть — немецкий эксперт» и окончанием (на негритянском диалекте): «У Смерти — родина Германия», явной аллюзией на «Фугу смерти» Пауля Целана:
Если б мы пели в лесу (а Смерть — немецкий эксперт),
пока летит снег, после столь много знанья
столь многих о ничто,
ибо свинец и пламя, это — не то,
что частностями мы б посчитали, о нет,
когда б не звери: мяучат коты, кони ржут, человек поет.
Либо: у людей — псалм. Уши — в ладонях, в стоне.
Смерть — немецкий эксперт. Карабкаясь, садясь,
спешим, разбрызгивая грязь.
Я пытаюсь. Странное & банальное вдвоем
искупают как-то мое избавленье от пули,
рассекающей мой след — огнем.
А кантор бурлил, гремел. И Храм горел.
Шатаются со мной! Фантомы Варшавы. Нечистоты. Хлюп.
Когда одним из преследуемых я
бежал в канализацию. Стоп!
Разграблена лавка, крыши, этот мир, ай! Родина
Смерти — Германия.
У каждой из песен четвертого раздела — подзаголовки «Посмертные опусы» с соответствующими номерами, в которых повествуется о смерти Генри, как выясняется, ложной, так как он продолжает жить, в отличие от автора, покончившего жизнь самоубийством в 1972 г. на пике славы. Кроме того, в «Песнях» — большое количество элегий, посвященных смерти друзей-поэтов — Теодору Рётке (ум. в 1963), Дельмору Шварцу (ум. в 1966), Джарреллу Рэндаллу (погиб в 1965), Ричарду Блэкмору (ум. в 1965), Айвору Уинтерсу (ум. ум. в 1968), к этому добавлены элегии памяти Уоллеса Стивенса, Роберта Фроста, Сильвии Плат, а в Песни 224 Берримен изображает 80-летнего Паунда на похоронной церемонии Т.С. Элиота в Вестминстерском аббатстве:
В величественном возрасте один, старинный Генри друг
облокотился о горящий посох, пока его старинный друг
из жизни уходил под песнопенье.
В Аббатстве гимнов звон. Паунд бел, как снег,
склонился полон дум, но их неясен бег,
ибо ни слова не пропел старик.
Иссох, от боли перезрел, теперь несешь ты груз утрат.
Ушел. Ушли пирушки, зелень трав
тех юношеских на подъеме пикников.
Ушли неспешно, величаво, не как рот,
в котором расшатался зуб, наоборот,
как прежде, юн и крепок ум, но отказало тело.
Из смутных груд ясней внутри черты основ.
Окончен теннис. Что ж, пора последних слов?
Какими быть им суждено? Цвет
Смерти и победы сед,
и давней щедрости простыл и след,
диктует волю вереница белых лет.
Все это не только сближает «Песни» Берримена с такими элегиями, как «Лисидас» Джона Мильтона, «Адонаис» Шелли или даже с «Когда в последний раз цвела сирень» самого Уитмена, но также говорит еще о конфессиональном характере «Песен сновидений». По иронии судьбы, Паунд и Берримен умрут в один год — 1972! К слову, в «Песне 235», посвященной памяти Хемингуэя, есть пророческая строка: «Спаси от ружей нас & от самоубийств отцов» — как известно, и отец Хемингуэя, и отец Берримена также покончили жизнь самоубийством:
Слезы Генри пролил, оплакав старика Хемингуэя
Хемингуэй дошел до конца, Хемингуэй в отчаянье,
конец Хемингуэя,
слезы в столовой в Индиане,
и было это много лет назад, до вступления в брак,
Бог большего несчастья ему не послал, скажем так.
Храни нас от ружей & от самоубийств отцов.
Все зависит от того, чей ты отец,
если хочешь убить себя в конце концов,
самоубийство — плохой пример, наконец,
смерть в пароксизме любви,
от которой милость прячет тайны свои?
«Пару медяков за молитву», — девушка у дверей.
Но вернемся, к нему — бедняга Хемингуэй,
жестокий & одаренный человек.
Смилуйся! отец, не нажимай на курок, иначе
я буду страдать от твоего гнева весь век,
добивая то, что ты некогда начал.
Большинство же других произведений, упоминаемых Блумом, Mиллером и другими литературоведами, в частности, «А» Луиса Зукофски, «Послания Максиму» Олсона и в немалой мере «Паттерсон» Уильямса, а в смысле исповедальности, то и поздние стихи Лоуэлла, и «Песни» Берримена являются прежде всего продолжением и развитием «Кантос» и в этом качестве продолжают традиции Уитмена уже на новом, модернистском и постмодернистском витке весьма изощренными поэтами, получившими образование в университетах «Лиги Плюща» (Ivy League), включая Луиса Зукофски, выпускника Колумбийского университета, закончивших Гарвард Джона Эшбери, Фрэнка О’Хару, Кеннета Коха и почти всех поэтов Нью-Йоркской школы, а также Чарльза Бернстина.
Таким образом, «Кантос» Паунда являются все же главным эпическим произведением американской да и мировой поэзии ХХ века, которое повлияло не только на большинство современников Паунда и следующее за ним поколение, но и на таких современных поэтов, не разделяющих идеологии и мировоззрения Паунда, как Рэйчел Блау ДюПлесси (Rachel Blau DuPlessis, b. 1943), которая в течение нескольких десятилетий работает над своего рода «Кантос», которые она озаглавила «Наброски» (Drafts); как известно, и Паунд давал такое же название почти каждому новому циклу «Кантос».
В юности Паунд (1885–1972) относился к Уитмену сложно: с одной стороны, Уитмен для него — воплощение Америки, хотя «груб до невыносимого зловония», и все же голос Уитмена — это «пустота в утесе, вторящая времени». Самолюбование Уитмена невыносимо Паунду, но это — голос победителя, который несмотря ни на что достиг цели и задачу свою выполнил. Возмужав, Паунд примирился с Уитменом, о чем свидетельствует не только стихотворение «Договор» из книги “Lustra”, но и множество стихотворений, в которых авторский голос все настойчивее прорывается сквозь «маски»:
Я заключаю с тобой договор, Уолт Уитмен —
Слишком долго я тебя отвергал.
Я пришел к тебе как повзрослевший сын
Упрямого, тупорылого отца;
Я достаточно возмужал, чтобы заводить друзей.
Ты насадил новый лес,
Настало время придать ему форму резцом
Мы одного корня, впитали соки одни —
Давай договор заключим[34].
«Настало время придать ему форму резцом» — то есть необходимо соединить эту неукротимую энергию свободного стиха с отточенностью слова и ритма°— с тем, чему он научился у трубадуров и резцом скульптора, с идеалом «поэзии как скульптуры», что Паунд позаимствовал у скульптора Годье-Бжески и творчески развил, как справедливо полагает Уайтмейер[35].
Поэтому не совсем был прав Элиот (1888–1965), когда писал в предисловии к «Избранному» Паунда, что тот ничем не обязан Уитмену:
«Несколько лет назад я отмечал, говоря о верлибре, что «не существует свободного стиха для того, кто хочет хорошо делать свое дело». Термин, имевший пятьдесят лет тому назад точное значение в связи с александрийским стихом во французской поэзии, сегодня значит слишком много, чтобы вообще означать что-нибудь. Верлибр Жюля Лафорга, хотя и не величайшего французского поэта после Бодлера, но, безусловно, самого главного экспериментатора в области техники стихосложения, является свободным стихом потому же, почему свободен стих у поздних Шекспира, Уэбстера, Тернера, т.е. он удлиняет, сжимает, деформирует традиционный французский размер, подобно тому как поэзия позднеелизаветинских времен и эпохи Якова I удлиняет, сжимает, деформирует размер белого стиха. Однако термин приложим к нескольким типам стиха, развившимся в английском языке безотносительно к Лафоргу, Корбьеру, Рембо или кому-нибудь еще. Если быть более точным, существует, например, мой собственный тип стиха или стих Паунда, или стих последователей Уитмена. Не уверен, что впоследствии не обнаружатся следы взаимного влияния нескольких типов стиха друг на друга°— в данный момент я говорю о первоначальном значении термина. Насколько я могу судить, по сравнению с остальными мой собственный тип стиха ближе к этому значению термина «верлибр». Форма, в которой я начал писать в 1908 или 1909 годах, вынесена непосредственно из изучения Лафорга и позднеелизаветинской драмы; мне неизвестен кто-либо еще, начинавший именно с этого. Я очень долго не мог читать Уитмена, и чтобы все-таки сделать это, я вынужден был побороть в себе отвращение к форме и большей части содержания. Я убежден — в самом деле, что очевидно — что и Паунд тоже ничем не обязан Уитмену. Это элементарное наблюдение, но когда речь заходит о популярных концепциях верлибра, нужно говорить о столь же простых и элементарных вещах, как и пятнадцать лет тому назад <…> Оригинальность Уитмена одновременно подлинная и ложная. Подлинная°—пока является логическим результатом развития определённого рода английской прозы — Уитмен был великим прозаиком. Ложная°— в претензии Уитмена, что его великая проза представляет собой новую форму стиха. (Я не обращаю внимания здесь на большую часть дешевых эффектов в содержании.) Слово «революционный» не имеет значения по следующей причине: мы смешиваем революционность как следствие логического развития и «революционность» как алогичную инновацию. Очень трудно сразу отличить их друг от друга»[36].
Трудно согласиться с последним утверждением Элиота равно, как и с тем, что Паунд ничем не обязан Уитмену тем более, что и сам Паунд признавал влияние Уитмена на американскую литературу и на свою собственную поэзию:
«Мысленно я Уолт Уитмен, научившийся носить воротничок и сорочку (хотя временами сопротивляюсь и тому, и другому). Сам я с радостью скрыл бы свои отношения с духовным отцом и похвалялся бы более гениальными предками°— Данте, Шекспиром, Феокритом, Вийоном, однако родословную немного трудно установить. И, говоря откровенно, Уитмен для моего отечества … то же, что Данте для Италии, а я в лучшем случае могу лишь бороться за возрождение в Америке утраченной или временно потерянной красоты, истины, доблести, славы Греции, Италии, Англии и всего остального»[37].
Уитмен — экстраверт, открытый миру, упоенный им и собой. Многословие Уитмена — от упоенности словом, открытие мира и себя в слове. В этом отношении Паунд ближе к Уитмену, чем Элиот. Элиот — интроверт, интеллектуал и скептик, с недоверчивостью относящийся к миру и слову; для него многословие — вид духовной и эстетической неразборчивости. Элиот консервативен и аристократичен. Уитмен демократичен, причем он постоянно говорит о Счастье с прописной буквы (ср. 25/975 и 50/1219), что также соответствует американской конституции: у Джона Локка — право на собственность, у Джефферсона — право на счастье, что делает американскую конституцию особенной даже в сравнении с французской.
Совместно с Р. Олдингтоном, Х.Д. (Хильдой Дулиттл) и Ф.С. Флинтом, Паунд, как известно, основал течение “Имажизм” (от английского слова “образ”). В своем манифесте, в значительной мере разработанном и написанном Паундом (по крайней мере, основные положения были намечены уже в письме к Уильямсу 1908 г., а впоследствии включены в статьи «Взгляд назад» и «Вортицизм»), имажисты делали упор на образе как таковом, очищенном от хаоса романтизма, призывали к обновлению языка, к использованию разговорной речи, к тому, чтобы каждое слово было точным и стояло на месте, выступали против украшательства в поэзии, стремились обновить музыку стиха, основываясь на каденции, а не на метре, ввести новые ритмы, которые бы отражали новые настроения, отстаивали свободный стих, в котором, по мнению Паунда и его единомышленников, “личность поэта может быть выражена лучше, чем в традиционном стихе”. «Разрушенье пентаметра было первым прорывом»,°— писал Паунд в Canto LXXXI. Отвергая все расплывчатое и неопределенное, имажисты стремились к поэзии труднодоступной, но ясной. В задачи, намеченные ими, входило:
Непосредственно изображать предмет, субъективно или объективно.
Не употреблять ни единого слова, не создающего образ.
Что касается ритма, сочинять в последовательности музыкальной фразы, а не метронома»[38].
Многие из этих положений явились развитием поэтики Уитмена, особенно разрушенье пентаметра, употребление разговорной речи, непосредственное изображение предмета и ритма. В «Кантос» Паунд воплотил это в полной мере, хотя были и существенные различия. Так он применял кинематографический метод наплыва и фрагментации, переключения точки зрения и кадров, тем самым избавляясь от описаний, повторений, излишней каталогизации и описательности, — то есть, именно «придавал форму резцом», как он это понимал, идя дальше Уитмена.
Несмотря на то, что Элиот отрицал не только какое-либо влияние Уитмена на Паунда или на современную ему американскую поэзию, сам он неоднократно возвращался к оценке и переоценке творчества Уитмена и его места в американской поэзии, разумеется, с оговорками. Так, в 1926 г. в рецензии на биографию Уитмена Энн Холлоуэй, Элиот пишет, что «у Уитмена были обычные желания плоти; у него не было пропасти между реальным и идеальным, такой, как это открылось ужаснувшемуся взгляду Бодлера. Но это и его ‘откровенность’ в вопросах секса, за что его либо превозносили, либо мягко упрекали, не проистекала из некоей определенной честности или ясности видения: она проистекала из того, что можно назвать либо идеализацией, либо способностью и фантазированию. Нет принципиальной разницы между откровенностью Уитмена и тонкостью Теннисона, кроме как в отношении общественного мнения того времени»[39]. Далее Элиот пишет, однако, что «под декларациями [Уитмена] есть другой тон и под всеми иллюзиями — другое видение. Когда Уитмен говорит о сирени или пересмешнике, его теории и верования отпадают как ненужное предисловие». В заключение Элиот соглашается, что Уитмен «остается великим представителем Америки, но что важно, Америки, которой больше нет (букв. не существует)»[40]. Как заметил Ричард Баденхаузен, ссылаясь на Гэллапа, в своей речи об Уитмене в клубе Черчилля в 1944 г. Элиот уже признает, что «когда перечитываешь стихотворения Уитмена, находишь, что их нельзя сократить или сжать без того, чтобы не изувечить их; нельзя также сделать стих Уитмена более ритмическим как поэзия. Он совершенен, хотя на первый взгляд далек от этого. Эта особенность — весьма великая и делает Уитмена уникальным во всей истории литературы»[41]. В итоге Элиот пришел к выводу, что Уитмен «намного более великий поэт, чем Теннисон… Насколько больше в повествовании Уитмена о морском бое Джона Пола Джоунза в «Песне о самом себе»º— больше глубины и всеобщности — чем в «Отмщении» Теннисона или любых других его военных или патриотических стихотворениях»[42]. Баденхаузен полагает, что переоценка Элиотом творчества Уитмена произошла в большой мере из-за того, что теперь Элиот пересмотрел свое собственное место в американской поэзии и стремился занять в ней достойное место. Так, комментируя свое предисловие к «Избранным стихотворениям» Паунда 1928 г., приводившееся выше, Элиот заметил: «Я теперь должен говорить более уважительно об Уитмене»[43]. В конце концов в 1953 г. выступая в Вашингтонском университете Сент-Луиса, основанном его дедом, Элиот выделил Эдгара По, Уитмена и Марка Твена как «вехи» американской литературы[44].
Примечания
[1] Расширенный и переработанный вариант статьи, впервые прочитанной на IX Московском фестивале свободного стиха. М.: Моск. гос. музей Вадима Сидура, 2002. С. 31-35. Опубликовано в электронном журнале Лиtteraтура 46, 47 (Апрель 14-21, 2015). Доклад о переводе был сделан также на конференции в МГУ, посвященной 200-летию со дня рождения Уитмена (2019), частично опубликован на сайте «Либеральная миссия» (https://liberal.ru/new-york-room-by-jn-probstein/7451), а в переработанном виде прочитан на семинаре «Языки психиатрии» (29.12.2022) https://www.youtube.com/watch?v=IFQrvJsYCyg&list=PLB7ooFEo6yr2VOx4CxmWdUWRtBiT8vc4c.
[2] Блум Гарольд. Западный канон (М.: НЛО, 2017), с. 307. Очевидно, Блум подразумевает собственную работу «Тревогу влияния» (или «Преодоление влияния», о которой подробнее чуть ниже в связи с Эшбери. ср. Bloom Harold. The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry. (London–Oxford-New York: Oxford University Press, 1973).
[3] Здесь и далее, если не указано особо, перевод Яна Пробштейна
[4] Гиленсон Б. «…Сделать народы благородней и свободнее».//Генри Лонгфелло. Уолт Уитмен. Библиотека литературы США. М.: Художественная литература, 1986. С. 15.
[5] Emerson, Ralph Waldo. The Poet. //Selected writings. New York: Random House, 1950. P. 321.
[6] Emerson Ralf Waldo. The Poet.// The Selected Writings. New York: Random House, 1950. P. 329.
[7] Об этом пишут комментаторы «Песни о себе» Эд Фолсом и Кристофер Мерилл, ср. См. Song of Myself. Walt Whitman. With a Complete Commentary by Ed Folsom and Christopher Merrill. Iowa City: University of Iowa Press, 2016, p. 156.
[8] Фещенко Владимир. Лингвоцентрическая поэзия в США и в России: Траектории взаимодействия. //Литература двух Америк. 2022. No 12. С. 68. Цит. По: Warren, James Perrin. Walt Whitman’s Language Experiment. University Park, PA: Pennsylvania State University Press, 1990. P. 10. https://doi.org/10.22455/2541-7894-2022-12-66-101 http://litda.ru/images/2022-12/04_FESHCHENKO_66-101.pdf (Дата обращения 20 декабря 2022 г.).
[9] Фещенко Владимир. Там же. Сс. 68-69. https://doi.org/10.22455/2541-7894-2022-12-66-101
[10] Швец Анна. «Без единого эпитета, без метафор, без желания символизироваться перед зеркальным шкафом»: эхо Уолта Уитмена в поэзии Игоря Терентьева. Литература двух Америк. 2022. No 12. С. 41-42. https://doi.org/10.22455/2541-7894-2022-12-37-50 (Дата обращения 20 декабря 2022 г.).
[11] Walt Whitman’s Archive: https://whitmanarchive.org/manuscripts/notebooks/transcriptions/loc.00141.html (Дата обращения 20 декабря 2022 г.).
[12] Зачеркнуто самим Уитменом. Перевод мой — Я.П.
[13] Борхес Хорхе Луис. несколько слов об Уолте Уитмене. //Страсть к Буэнос-Айресу. Произведения 1921-1941. СПб.: Амфора, 2001. С. 183. Перевод Б. Дубина.
[14] Борхес, там же. С. 184.
[15] Борхес дает ссылку на биографию Генри Сейдела Кэнби «Уолт Уитмен» (1943) и предисловие Марка Ван Дорена к антологии, опубликованной издательством «Викинг» (1945). Там же, с. 182.
[16] Там же, с. 182. Б. Дубин перевел названия стихотворений Уитмена как «Дух, зодчий этой сцены» и «Рожденный на Поманоке»).
[17] Berryman, John. The Freedom of the Poet. P. 229–30. Цит. по: Miller, Jr. James. The American Quest for a Supreme Fiction, p. 237.
[18] Венедиктова Т. Д. Поэзия Уолта Уитмена. М., Изд-во МГУ, 1982, с. 45.
[19] Блум Гарольд. Западный Канон, Москва: НЛО, 2017, с. 311.
[20] Блум, Западный канон, с. 310.
[21] Блум, Западный канон, с. 308.
[22] Miller, Jr. James. The American Quest for a Supreme Fiction, p. 245.
[23] Поэзия США, сост., вступительная статья и комментарии А. М. Зверева. М.: Худ. литература, 1981. СС. 653-655. Переводы В. Британишского замечательны, но даны только 3 песни из 385.
[24] Miller, Jr. James. The American Quest for a Supreme Fiction, p 127-160, особенно 139-147,152-153.
[25] Ginsberg, Allan. Interview (with Thomas Clark). Writers at Work, The Paris Review Interviews, Third Series, p. 317. цит. по: Miller, Jr. James. The American Quest for a Supreme Fiction, p. 286.
[26] Ginsberg, Allan. Interview (with Thomas Clark). Writers at Work, The Paris Review Interviews, Third Series, p. 317-318. цит. по: Miller, Jr. James. The American Quest for a Supreme Fiction, p. 286.
[27] Whitman, Walt. Democratic Vistas. Книга Уитмена «Демократические перспективы» 1871 г., которая считается одним из первых классических исследований сравнительной политики и литературы.
[28] Цитата из книги «Демократические перспективы»: … современная цивилизация со всеми ее усовершенствованиями бесполезна, если мы на пути к року, статусу соответствующему в реальном мире легендарно проклятых»: … modern civilization, with all its improvements, is in vain, and we are on the road to a destiny, a status, equivalent, in its real world, to that of the fabled damned. http://xroads.virginia.edu/~hyper/whitman/vistas/vistas.html (Дата обращения 22.09. 2019).
[29] Berryman, John. The Freedom of the Poet. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1976, p. 232. Цит. по: Miller, Jr. James. The American Quest for a Supreme Fiction, p. 237-38.
[30] Berryman, John. The Freedom of the Poet. P. 229–30. Цит. по: Miller, Jr. James. The American Quest for a Supreme Fiction, p. 237.
[31] Berryman, John. Interview with John Haas in Panorama, Chicago Daily News (6 Feb. 1971), p. 5. Цит. по: Miller, Jr. James. The American Quest for a Supreme Fiction, p. 240.
[32] Менестрель-шоу. Википедия. https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B5%D0%BD%D0%B5%D1%81%D1%82%D1%80%D0%B5%D0%BB%D1%8C-%D1%88%D0%BE%D1%83 (Дата обращения 13 сентября 2019).
[33] Berryman, John. Interview in Paris Review, 14 No. 53 (Winter 1972), p. 191. Цит. по: Miller, Jr. James. The American Quest for a Supreme Fiction, p. 245–46.
[34] Здесь и далее, если это не оговорено особо, перевод стихов и прозы мой (Я.П).
[35] Witemeyer Hugh. The Poetry of Ezra Pound. Forms and Renewal, 1908-1920. Berkeley: U of California P, 1969. P. 135.
[36] Pound Ezra. Selected Poems, edited and with an introduction by T. S. Eliot, Faber & Gwyer, 1928. В русском переводе впервые опубликовано в «Литературном обозрении» № 6, 1995. С. 64-71 (Перевод Я. Лутиковой).
[37] Pound Ezra. ‘What I Feel about Walt Whitman’ / Patria Mia. Part Five.// Selected Prose 1909-1965 / /Ed. William Cookson. New York: New Directions, 1973. P. 145-146.
[38] Pound Ezra. A Retrospect .// Literary Essays of Ezra Pound /Edited and with an introduction by T. S. Eliot. New York: New Directions, 1954, rpt. 1985. P. 3. (Перевод мой — Я.П.)
[39] Eliot, T.S. Whitman and Tennyson. Review of Whitman: An Interpretation in Narrative, by Emory Holloway, Nation & Atheneum 18 Dec. 1926, rpt. Walt Whitman: A Critical Anthology, ed. Francis Murphy. Baltimore, Md.: Penguin, 1969, p. 207.
[40] Eliot, T.S. Whitman and Tennyson. Op. cit. p. 207.
[41] Gallup, Donald. “Mr. Eliot at the Churchill Club”. T. S. Elot: Esays from the Southern Review. Ed. James Olney. Oxford: Clarendon, 1988. 97–101. Цит. по: Badenhausen, Richard. “In search of ‘Native Moments’: T. S. Eliot (Re)Reads Walt Whitman”. South Atlantic Review, vol. 57, No. 4 (Nov. 1992). p.86.
[42] Gallup, Donald. “Mr. Eliot at the Churchill Club”, p. 99, Цит. по: Badenhausen, Richard, p.86.
[43] Badenhausen, Richard, p 84.
[44] Eliot, T. S. “American Literature and the American Language”. To Criticize the Critic. London: Faber, 1965, p. 52.
