СЕМЬ ИСКУССТВ

Но что бы ни писали о театральной новинке Александра Гладкова компетентные современники, и что бы мы с вами ни думали о наполняющих ее «перлах» и системных недостатках, массовому советскому зрителю она нравилась и в течение нескольких лет почти повсюду шла при полных залах. Чему, очевидно, есть несколько причин.

Николай Овсянников

АЛЕКСАНДР ГЛАДКОВ: ПУТЬ К СЛАВЕ

Пусть закрытым останется то, что для нас не открыто.
Пусть открытым пребудет лишь то, что открыто для нас.
Константин Липскеров. Закрытое

— Я — женщина, — признался персиковый юноша в кожаной куртке и сильно покраснел.
Михаил Булгаков. Собачье сердце

История премьерных постановок и первой публикации пьесы Александра Гладкова «Давным-давно» («Питомцы славы»), завершенной автором в феврале 1941 г., все еще полна неясностей и оставляет немало вопросов. Так, известно, что коллективом ленинградского Театра Комедии «Питомцы славы» готовились к постановке в сентябре 1941 г.[1], но разрушение здания театра в результате налета немецкой авиации, утрата декораций и вынужденный переезд в помещение эвакуированного Большого драматического театра отложили премьеру. Она прошла то ли 8-го (по свидетельству некоторых очевидцев), то ли 15 ноября (согласно анонсу ежедневной ленинградской газеты «Смена» за этот день) в режиссуре легенды отечественного театра Николая Акимова. Однако по какой-то причине ни в своем дневнике, ни в опубликованных многие годы спустя воспоминаниях Гладков не рассказывает ни об обстоятельствах передачи текста своего первого опуса в данный театр, ни о том, почему именно там первыми взялись за его постановку. При этом, уже с высоты всесоюзной славы, на которую вознесла его именно эта пьеса, и как бы демонстрируя новым поколениям советских театралов свою давнюю победу над скептиком Акимовым, Гладков приводит следующие слова режиссера, ознакомившегося с его произведением: «…противники пьесы будут называть ее «Г…ным-г…но»». По этой причине автор, якобы, был вынужден предложить Акимову альтернативное название — «Питомцы славы”[2]. Когда, где и в связи с чем произошла эта беседа, он не разъяснил.

Не находим мы в авторских свидетельствах и сколько-нибудь убедительных попыток опровергнуть обоснованность последовавших вскоре после войны обвинений в плагиате, предъявленных ему известным поэтом, переводчиком и драматургом Константином Абрамовичем Липскеровым и его соавтором по пьесе «Надежда Дурова»[3] поэтом и переводчиком Александром Сергеевичем Кочетковым. Речь шла о нескольких важных эпизодах этой пьесы, заимствованных, по их мнению, Гладковым, а также использовании им сценарного плана их ненаписанной пьесы «День корнета Александрова». Напомню, что главная героиня комедии Гладкова Шура Азарова, отправляясь в день своего 17-летия на войну с французами, волей автора преображается в корнета Александра.

Но самым удивительным представляется никак не объясненный Гладковым факт первой публикации его «героической комедии». В тяжелейший период войны, когда имя автора, не публиковавшего до этого времени каких-либо художественных текстов, мало кому было известно, а его новинку успели посмотреть лишь небольшие группы осажденных и терроризируемых вражеской авиацией ленинградцев, столичное издательство «Искусство» вдруг решается выпустить ее отдельной книжкой, растиражированной впоследствии в 7 тысячах экземпляров. Типографский набор, осуществленный, очевидно, летом или осенью 41-го в Ленинграде, в связи с военными событиями был отправлен в Москву, где подписан к печати в июле 42-го. Возникает вопрос: если инициатором публикации был сам Гладков, почему о столь важном для себя событии он ни словом не упоминает ни в дневнике, ни в воспоминаниях? Если же инициатива исходила извне (как наиболее вероятный вариант, от властных идеологических инстанций), неужели он даже не пытался выяснить, по чьей указке был предоставлен издательству текст его пьесы и из какого источника получен.

Но начать свое микроисследование мне хотелось бы не с этих загадок, внешних по отношению к авторскому тексту, а с внутренних. И первая из них, на мой взгляд, содержится в самом гладковском подзаголовке — «героическая комедия».

Классическая героическая комедия ХVII века (Лопе де Вега, Пьер Корнель и др.) изображала столкновения персонажей высокого звания — августейших особ, грандов, рыцарей. Эти коллизии не должны были вызывать у зрителя чувств сострадания и ужаса и увенчивались счастливой развязкой. Но жанровым образцом для подзаголовка Гладкова послужила, скорее всего, пьеса французского драматурга Эдмона Ростана «Сирано де Бержерак» (1897), изображающая, правда, события все того же «героического» ХVII века. Прообразом же главного героя Ростану послужил яркий исторический персонаж — известный французский драматург, романист и дуэлянт. Кроме того, написана она была рифмованными двустишиями по двенадцать слогов в строке, близкими к классической александрийской форме.

Ничего подобного у Гладкова мы не видим: его главные герои — придуманные им племянница отставного майора Шура Азарова (она же корнет Александр) и предназначенный ей в женихи поручик Дмитрий Ржевский, гусар. Правда, действие пьесы, как и у Ростана, происходит «давным-давно», но это скорее для нас, чем для автора, сочинявшего ее более 80 лет назад. Написана же пьеса в основном привычным для русского уха пятистопным ямбом. В ней довольно много поют, причем, по большей части, песенок-куплетов, что характерно отнюдь не для героических комедий, а водевилей. Впрочем, однажды и сам автор устами героини проговаривается: «Смешною барышней меня найти он ждал, / и, не угодно ли, сам в водевиль попал…» Водевильных штампов (смешных положений, переодеваний, острот, милых глупостей, «роковых» промашек, чудесных избавлений и своевременных случайностей) в пьесе предостаточно. Что же до героизма, то с ним-то как раз сложно: вспоминается лишь один эпизод, да и то явленный не на сцене, а в изложении «потерпевшего» — спасение Шурой генерала Балмашова:

«Конвой-то был, да невелик, увы…/ А этих мародeров банда с роту / нас окружила… Думаем — беда! / Недалеко от страшного суда… / Откуда ни возьмись, вдруг желторотый / тут офицерик налетел… Свистит… / И машет саблей… Чудо, что за вид! / Орeт: «Эй, все сюда!» Ну, шайка эта / невзвидела от перепуга света / и сгинула… Представьте, офицер / был, собственно, в единственном числе, / кричал для устрашенья он… Вот бестья!»

Не хочу обидеть ни Гладкова, ни его героиню, но в изложении генерала Балмашова эта история напоминает скорее хорошо разыгранный его спасителем «спектакль», чем подвиг отчаянного храбреца. Подозрительности создаваемому у зрителя впечатлению придает еще и тот факт, что именно это «чудо» приносит героине георгиевский крест из рук самого Кутузова, прощение ранее разоблаченного самозванства и разрешение продолжить военную карьеру в качестве корнета Александра. Но и это не все: в соответствии с только что высказанным пожеланием, рвущийся в бой вчерашний корпусной адъютант тут же зачисляется в партизанский отряд Давыда Васильева. Скорость, с которой в 3-м действии происходят эти чудеса, воистину водевильная. Для героизма, прямо скажем, времени и места не остается.

И тем не менее, отдадим должное изобретательности автора: немалую толику героизма в свой водевиль он все же привнести сумел. Причем весьма оригинальным способом — песенными текстами. Расчет был удивительно верен. Когда с помощью написанной композиторами музыки и исполнительского мастерства артистов они превращались в яркие запоминающиеся сцены, водевиль как бы уходил в тень, и спектакль наполнялся героическими, порой даже трагическими настроениями. Что неудивительно, поскольку главным героизирующим образом всякий раз становилась Смерть, которая у нас в России, как известно, «на миру красна». И тут, хотя и необычным способом, формально (не содержательно!) он следовал за классиком жанра Э. Ростаном, в героической комедии которого смерть поджидает героя буквально на каждом шагу: то на дуэли, то от банды наемных убийц, то от вражеских военных постов, через позиции которых он пробирается, чтобы отправить письмо возлюбленной, то от бревна, падающего на голову. У Гладкова смерть появляется почти в самом начале пьесы, когда именинница Шура поет кузинам военные куплеты, недавно заученные с голоса гостившего у них в доме поручика. Кровавость этого текста («Прелестница младая») и сейчас кажется мне поразительной. В нем прямо-таки восторженное воспевание смерти: «Пусть пуля удалая прервет мой путь земной. / Паду, коль суждено мне / в неравном я бою…» А вот и кровь: «В седле окровавленном / конь унесет меня». Концовка — открытое любование своей предстоящей гибелью: «Нет в мире выше доли /— мечтать, любить и петь, / и на родном приволье, / сражаясь, умереть!» Подлинный гимн смерти.

Во втором действии мы попадаем на партизанский бивак, разместившийся в помещичьем доме. Казаки доставляют офицерам трофейное вино, начинается пирушка. Почти тут же появляется бежавшая из сгоревшей Москвы французская гастролерша Луиза Жермон, большая любительница России. Чтобы ее развлечь, подвыпившие партизаны напевают свои фирменные куплеты. Выясняется, что героические защитники родины «крепко верят лишь в вино», в котором «топят все свои химеры». А где же, хочется спросить, Бог, царь, отечество, народ, в конце концов? Затем следует еще более радикальное откровение: «В сраженьях нам, не на постели, /расстаться с жизнью суждено, / попы, должно быть, нас отпели…/ Давным-давно… Давным-давно». Итак, перед нами — ни в Бога, ни в черта не верящие отчаянные головы, за которыми смерть буквально ходит по пятам, а родные и близкие, похоже, уже и в живых не числят. О чем же французская гостья как бы в ответ напевает этим смертникам? Да все о том же, о вине и смерти:

«Пусть плещет вино! / Я пью, мне всe мало…/ Уж пьяною стала…/ И кружится зала… / Теперь всe равно!.. А если конец, / я плакать не стану, / скажу без обмана, / есть дно у стакана / и в дуле свинец! .. Пусть плещет вино!.. Знай только, мой друг, / бояться не надо. / Я гибели рада. / Окликнешь из ада, / вернусь к тебе вдруг!..»

В четвертом действии песенную эстафету смерти принимают расположившиеся в доме отставного майора Азарова воины Наполеона. Вот как завершают они свой марш о короле Генрихе Четвертом (в классическом французском Marche Henri IV, вдохновившем Гладкова, ничего подобного нет, там, напротив, прославляется Франция и ее легендарный король): «Но смерть, полна коварства, / его подстерегла / и нанесла удар свой / ножом из-за угла… Лон-ле, бум-бум, лон-ле, бум-бум, / Ножом из-за угла… От этого удара / кровь хлынула из жил, / и нечестивец старый / скончался, как и жил…»

Реальная же смерть (от шальной пули) настигает лишь ранее взятого в плен корнетом Александром испанца Винценто Сальгари. Правда, реальности в этом персонаже, пожалуй, не больше, чем в старухе-смерти, разящей ножом из-за угла французского короля. Во-первых, придуманного Гладковым имени в Испании не существует, там распространено Vincente (Винсенте). Русифицированный вариант Гладкова больше напоминает итальянское Vincentio. Впрочем, и фамилия Salgari — чисто итальянская, и Гладкову следовало бы это знать: наверняка читал в детстве переведенные на русский язык приключенческие романы Эмилио Сальгари. Во-вторых, трудно представить себе испанца настолько похожего на 17-летнюю русскую девушку Шуру Азарову, что опытные офицеры-гасконцы наполеоновской армии, изображенные Гладковым, дружно поверили, будто перед ними два родных брата, причем с одинаковыми именами. В истории этого персонажа водевиль явно затмевает героику.

Зато «смерть» любимой Шуриной куклы, расстрелянной французами как русская шпионка, выглядит подлинной трагедией — ведь это происходит на глазах у страдающей героини, в восприятии врагов занимающейся как раз тем, в чем «обвинена» ее кукла. Однако эта французская забава вряд ли была бы воспринята зрителем с той степенью сострадания, которой добивается Гладков, если бы и саму куклу, и почти материнское отношение к ней юной Шуры он предусмотрительно не представил бы нам в первом действии, когда, прощаясь со своей фарфоровой любимицей, отправляющаяся на войну героиня поет некогда сочиненную для нее колыбельную: «Спи, моя Светлана, / спи, как я спала». Нами же невольно вспоминается образ догорающей свечи («Догорает свечка, /догори до тла…») и мы понимаем: догоревшая до тла свечка предвещала кукле ту страшную участь, свидетелем которой мы теперь стали. Кажется, несчастная Светлана выполняет у Гладкова очень важную роль жертвы, без которой героическая комедия как правило не обходится. К примеру, у Ростана в финальной сцене «Сирано» ею становится главный герой.

Итак, с темой смерти, в т.ч. жертвенной, позволившей автору презентовать свой водевиль в качестве героической комедии, мы, кажется, разобрались. Попробуем теперь разобраться со странным выбором еще одного имени (кроме упомянутого Винценто), уличающим автора то ли в плохом знании русской истории, то ли в стремлении ценой этой «ошибки» получить некие преференции. Речь, как ни странно, идет все о той же Светлане, любимой Шуриной кукле. Честно говоря, не верится, чтобы Гладков, прежде чем остановить свой выбор на этом имени, не заглянул на всякий случай в святцы и не призадумался: а было ли в те годы (детство его героини пришлось на конец 1790-х — начало 1800-х, ведь в 1812-м ей исполнилось 17) имя Светлана вообще-то известно в России? Судите сами. Светлана — женское имя, придуманное филологом А. Х. Востоковым, в 1806 г. опубликовавшим свою стихотворную стилизацию под древнее киевское сказание «Мстислав и Светлана», которое мало кто тогда читал. Через год-другой это филологическое изобретение, скорее всего, забыли бы даже те, кто не пожалел времени на прочтение его опуса. Правда, в 1813-м о нем напомнил Жуковский, сочинив и тогда же опубликовав стихотворение «Светлана», получившее относительную известность, поскольку сам автор уже был достаточно широко известен. Но это событие уже не относится к интересующему нас периоду русской истории. Если же предположить, что через год-другой после своего выхода в свет том сочинений Востокова каким-то образом оказался в домашней библиотеке отставного майора Азарова, и его племянница осилила довольно скучную и многостраничную поэму ученого филолога, то пребывала-то она к тому времени далеко не в том возрасте, когда девочкам дарят куклы.

Можно, конечно, предположить, что Гладков, рассчитывая на не слишком просвещенного советского зрителя начала 40-х, пренебрег историческими фактами и из любви к Жуковскому или его героине пошел на этот мелкий фальсификат. Однако после прочтения исследования покойного питерского филолога Елены Душечкиной «Светлана. Культурная история имени» у меня сложилось иное мнение о его предпочтениях. «Героем» исследования Душечкиной стал поэт Сергей Михалков, в июне 35-го опубликовавший в газете «Известия», где подрабатывал в качестве внештатного корреспондента, стихотворение-колыбельную «Ты лежишь, подушка (запомним это слово — Н.О) смята…», почти в самом конце текста раскрыв имя адресата — Светлана. Именно после этого Михалкова стали везде охотно печатать и он быстро нарастил литературный вес, что многим дало повод для догадок — подольстился, мол, хитрец, ведь Светланой звали дочку Сталина (родилась в 26-м). Впоследствии Михалков оправдывался: стихотворение, мол, написано, чтобы понравиться девушке по имени Светлана, своей однокурснице по Литинституту. Он, видите ли, хотел поразить ее воображение тем, что стихи о Светлане (как бы о ней) появятся в центральной газете. Душечкина однако установила, что с 1933-го (год основания Литинститута) по 1935-й ни одной студентки по имени Светлана там не числилось. Кроме того, в период 1900-1916 (Михалков родился в 1913-м, и предполагаемая студентка должна была родиться никак не позднее 1916-го) в Москве не было зарегистрировано ни одной Светланы. Что неудивительно: имя-то неканоническое.

Похоже, Гладков все же действовал по примеру Михалкова. Сталинской дочери, правда, было к тому времени 14, и обладательниц этого имени в Советском Союзе народилось немало. Но уж слишком носится автор со своей Светланой — и тут она, и там: и любимая кукла Светлана, и колыбельная Светлане, и невинная жертва врагов родины та же Светлана. Первый эпизод с ней начинается едва ли не с самого начала пьесы, когда о кукле Светлане заговаривают кузины Шуры. А в конце первого акта уже сама героиня поет ей колыбельную: «Лунные поляны, ночь как день светла, спи моя Светлана, спи, как я спала». Чтобы получить рифму и не погрешить против исторической правды, Гладков вполне мог бы написать: «спи, моя Татьяна» — заодно о любимой пушкинской героине удачно бы напомнил, но ему зачем-то понадобилась Светлана, уткнувшаяся носиком в подушку (не от предшественника ли подушка?). Не знаю, помогла ли эта внезапно вспыхнувшая любовь к имени сталинской дочери быстрому продвижению гладковского опуса на сцену сразу нескольких театров и выходу в свет отдельным изданием.

Попробуем, однако, воспользоваться этой историей в качестве ключика, открывающего подлинные причины такого успеха. Ведь если сочинение «Колыбельной Светлане» имело для Гладкова не столько литературные, сколько карьерно-тактические цели, то, очевидно, предполагался и некий влиятельный читатель, способный по достоинству оценить его верноподданнические устремления. И, кстати, не для такого ли читателя проходящие через всю пьесу куплеты с удвоенным рефреном «давным-давно» были написаны в ритмике, полностью совпадающей с русским вариантом «Интернационала», в то время официального гимна страны? И не для того ли, чтоб сделать это совпадение более заметным, начальные слова сразу двух гусарских куплетов («Мы все немного суеверы…», «И если враг в слепой надежде…») те же, что и в русских аналогах коммунистического гимна: «Мы все работники всемирной…», «И если гром великий грянет…»?

Но прежде выясним, так ли уж нуждался начинающий автор в подобном читателе? Ведь к моменту окончания работы у него уже было немало друзей и сочувствующих профессионалов из числа крупных театральных авторитетов: драматург Алексей Арбузов, автор недавно прогремевшей на всю страну пьесы «Таня», ведущая актриса московского Театра Революции Мария Бабанова, только что выдвинутая на Сталинскую премию за 1940-й год, театральные режиссеры Валентин Плучек, Исидор Шток и Давид Тункель. Причем точно известно, что по крайней мере Арбузов и Бабанова успели фактически сразу по написании ознакомиться с текстом пьесы, она им понравилась, и, что главное, оба были готовы оказать автору всяческую поддержку. Бабанова даже не скрывала, что рассчитывает сыграть в его комедии главную роль. Кроме того, обстоятельства сложились таким образом, что в это время она по совместительству исполняла обязанности главного режиссера. Но при этом и они, и Гладков знали: решительное слово в любом случае оставалось за чиновниками Главискусства — цензурной инстанции, отвечающей за весь театральный репертуар в стране. Ни писателя, ни драматурга Александра Гладкова для нее не существовало, поскольку ни в том, ни в другом качестве он не отметился опубликованием каких-либо произведений и при этом не был членом ни одного из творческих союзов. Поэтому разрешительной процедуре, связанной с непосредственным рассмотрением его текста, должна была предшествовать обычная в практике подобных инстанций (Всесоюзный Радиокомитет, Главлит и т. п.) проверка самого автора на предмет проходимости в официальное публичное пространство. А вот тут у Александра Константиновича не все было в порядке. Осужденный в 1939 г. за кражу нескольких десятков книг из Ленинской библиотеки к 1 году исправительных работ, он, хотя и отбыл данное наказание, по закону все еще считался лицом судимым. Кроме того, в глазах НКВД, выдававшего по соответствующим запросам Главискусства и прочих подобных инстанций справки такого рода, Гладков был также скомпрометирован несколькими годами работы (1934-1937) в Театре Мейерхольда, т. е. вплоть до его закрытия. Закрыт же театр был за то, что «окончательно скатился на чуждые советскому искусству позиции и стал чужим для советского зрителя». К сожалению, после случившегося Гладков не «исправился»: за какое-либо общественно-полезное дело не взялся и — мы видим это из его дневников — нигде не работал. Так что ни Алексей Арбузов, ни Мария Бабанова при всем желании не смогли бы преодолеть грозивший Гладкову (очевидно, под каким-то благовидным предлогом) фактический запрет на официальный статус советского драматурга. По крайней мере, до погашения судимости.

Поэтому, как мне представляется, потребность во влиятельном читателе, способном устранить это препятствие, у Гладкова все же была. Нам же, чтобы выйти на след такового, желательно определить его политический статус — это сразу ограничило бы круг претендентов.

Ни глава тогдашнего культурного ведомства (Комитета по делам культуры при СНК СССР) М. Б. Храпченко, ни начальник главного цензурного ведомства страны (Главлита) Н.Г. Садчиков не были даже кандидатами в члены ЦК ВКП(б) и преодолеть запрет, основанием для которого являлись официальные документы НКВД, были бессильны. Формально они подчинялись Правительству (СНК СССР), фактически же — Управлению пропаганды и агитации ЦК ВКП(б), который с сентября 1940-го возглавлял Г.А. Александров, поддерживаемый секретарем ЦК Георгием Маленковым. Однако внутри управления как раз в это время развернулась аппаратная борьба между Александровым и его заместителем Д.А. Поликарповым, которого поддерживал бывший руководитель Агитпропа секретарь ЦК Андрей Жданов. Он был одним из самых близких к Сталину и наиболее влиятельных партийных руководителей и, конечно, как и Маленков, при желании мог быстро решить вопрос цензурной проходимости гладковской пьесы. Кроме того, Жданов еще с 1934 г. считался главным партийным куратором культуры. В театральных (и не только) кругах в те годы многим было известно, что он неплохо играл на фортепиано и пел, а его мать Екатерина Павловна была выпускницей Московской консерватории. Подобными опциями равный ему по аппаратному весу Маленков не обладал. В общем, именно Жданов наилучшим образом подходил на роль влиятельного читателя, которого мог бы желать для своей пьесы Александр Гладков.

А то, что потребность в таком читателе вскоре возникла, стало ясно и Марии Бабановой, и самому Гладкову и наверняка его ближайшему другу Алексею Арбузову. Обе машинописи «Давным-давно» на долгие месяцы застряли и в Театре Революции, и в Театре Красной Армии. Вот как сам автор описывает эту ситуацию в мемуарном очерке об истории своей пьесы:

«Пьеса ей (Бабановой — Н.О.) нравится, и она хочет играть Шуру Азарову. Вероятно, завтра мне позвонит директор на предмет заключения договора: «Надеюсь, вы ни с кем больше не ведете переговоров?» — и короткий, отрывистый бабановский смешок. Я что-то бормочу в ответ.

Я презираю себя, я восторгаюсь, я сконфужен, я горд, я в смятении…

Но дни идут, а дирекция Театра Революции почему-то медлит. Разумеется, пульс по-разному бьется у того, кто принимает пьесу, и у того, кто ожидает ответа.

Дирекция Театра Революции еще что-то взвешивает и колеблется. Формального предложения от нее у меня нет, и я еду на площадь Коммуны в состоянии неуверенности, вспоминая пословицу о двух зайцах (имеется в виду его поездка в Театр Красной Армии для передачи туда второго экземпляра машинописи — Н.О.). Утром я звонил Бабановой. Она сказала, что зайдет в дирекцию и поторопит, и извинилась, что ей некогда со мной разговаривать — она опаздывает на урок пения.

Моя мнительность обнаружила в ее голосе досаду, а «урок пения» почему-то меня обидел, хотя я знал, что знаменитая актриса продолжает тренироваться и в пении, и в танце.

В Театре Революции еще долго раскачивались, уже подписав со мной договор, — не могли найти пьесе место в репертуарном плане, подгоняли «параллель», искали режиссера, выбирали художника.

Театр Революции, первым взявший пьесу, поставил ее только в 1943 году в Ташкенте»[4].

Аналогичным образом, вплоть до эвакуации обоих театров осенью 41-го, дело складывалось в Театре Красной Армии.

На фоне этих событий кажется удивительной та быстрота, с которой все совершенно иначе происходило в ленинградском Театре Комедии, у Акимова. Которому, если опираться на дневники и воспоминания Гладкова, свою пьесу он даже не предлагал. К сожалению, ни сам Акимов, ни участники первых репетиций и постановок «Питомцев славы» (июнь-ноябрь 1941) воспоминаний на этот счет не оставили.

Вот тут-то волей-неволей снова обратишься к фигуре Жданова: с декабря 1934 г. он, как известно, был первым секретарем ленинградского областного и городского комитетов партии — фактически полновластным хозяином города на Неве. И если предположить, что в апреле или мае 41-го кому-то из друзей Гладкова (не Арбузову ли?) удалось-таки передать ему для прочтения специально изготовленный экземпляр машинописи «Давным-давно» с просьбой о содействии, то наша главная загадка кажется близкой к разрешению. Очевидно, «ждановский» экземпляр пьесы, после ее прочтения главным ленинградским начальником, с соответствующей резолюцией был направлен в областное управление культуры, а оттуда — с предложением немедленно включить героическую комедию тов. Гладкова в репертуар и приступить к репетициям — в дирекцию Театра Комедии. И что? Кто-то в стране осмелился бы возразить против решения товарища Жданова?

В этом случае и кажущееся странным молчание Гладкова относительного его ленинградского триумфа, и явный скепсис Акимова (помните его слова о каких-то «противниках пьесы» — не сам ли он ли был таковым?), вынужденного исполнять приказ высокого начальства, легко объяснимы. Но легко ли объяснить предполагаемую нами реакцию Жданова?

Думаю, ее основной причиной могла стать хорошая информированность Андрея Александровича о неизбежности скорого военного столкновения с гитлеровской Германией. По совместительству, с 1938 г. он состоял членом Главного военного совета ВМФ и по донесениям военно-морской разведки мог хорошо знать степень напряженности ситуации, сложившейся к весне 41-го. Понимая, что война может начаться в самое ближайшее время, он, как опытный боец идеологического фронта, понимал и то важное значение, которое с ее началом получит всякая патриотическая накачка масс. Так что, если в тексте Гладкова он что-то и обнаружил, то, скорее всего, не грубоватые водевильные штампы и не всегда удачную речь переговаривающихся стихами персонажей, а победительный дух никогда не унывающих питомцев славы 1812-го с их обещанием, «что если враг в слепой надежде Русь покорить придет к нам вновь, его погоним как и прежде, давным-давно, давным-давно!»

Ленинградский историк театра и педагог Моисей Осипович Янковский в 60-е годы так вспоминал о начале работы коллектива Театра Комедии над гладковской пьесой:

«В первые же месяцы войны, когда в Ленинграде уже начались воздушные тревоги, вызванные налетами вражеской авиации и артиллерийскими обстрелами города, производимыми с близко расположенных неприятельских позиций, возникла потребность в легкой, мобильной постановке, состоящей из двух-трех небольших пьес развлекательного характера. Такого рода спектакль был крайне необходим.

Театр создал его в необычайно короткий срок. «Вечер водевилей» — так назывался этот спектакль, составленный из трех небольших комедий Лабиша, каждая из которых никогда не шла на русской сцене: «Разбойник Вердинэ», «Малютка Бланш» и «Преступление на улице Лурсин». Ставили эти пьески Н. Акимов и П. Суханов.

Спектакль был показан в октябре 1941 года, уже в чужом помещении. Из-за частых бомбежек Комедия перебралась в пустующее здание Большого драматического театра на Фонтанке. Декорации к вечеру водевилей были переделаны из старых, предназначенных для других постановок. Военное время требовало кардинального изменения привычных методов и масштабов работы…

Постановка водевилей Лабиша преследовала чисто отдохновительные цели и на большее не претендовала. Но нерешенной оставалась коренная и неотложная задача — создать спектакль, близкий зрителям военной поры по содержанию и заключенным в нем идеям.

Возникла мысль поставить пьесу А. Гладкова «Давным-давно» («Питомцы славы»), которая стала известна труппе незадолго до начала войны. Главная героиня пьесы, участница войны 1812 года Шура Азарова выступает в ней в роли юного кавалериста, выдавая себя за мужчину.

Героическая комедия о Шуре Азаровой, образ которой явственно перекликался с «девицей-кавалеристом» Дуровой, ныне показалась театру очень современной. Пьеса и события, в ней происходящие, рождали перекличку с нынешней войной, так как речь здесь шла о патриотизме, о героике, об отражении врага, ворвавшегося на русскую землю.

Театр с увлечением стал готовить пьесу Гладкова и показал ее в дни 24-й годовщины Октября. Прошла она с исключительным успехом <…>.

В роли Шуры Азаровой выступила Е. Юнгер. Кутузова играл И. Смысловский, Ржевского — Б. Тенин, Луизу Жермон — И. Зарубина. К сожалению, никаких отражений в прессе этот спектакль не получил»(4).

Уважаемый автор ошибается: получил, да еще где! Во второй по рангу газете страны — столичных «Известиях». В № 271 от 16 ноября 1941 г. была напечатана редакторская заметка «В театрах Ленинграда», в которой сообщалось: «В «Комедии» большим успехом у зрителей пользуется пьеса Гладкова «Питомцы славы» об Отечественной войне 1812 года». Всего одно предложение, но, если учесть, что похвала главного печатного органа советской власти относится к первой работе новоявленного драматурга, оно дорогóго стоит.

А вот как об этом в те же 60-е годы вспоминал Гладков:

«К началу войны пьеса репетировалась в нескольких театрах (эти сведения никем и ничем не подтверждаются — Н.О.), но последовавшие события, эвакуации и пр. задержали премьеры. Только Н. П. Акимов в осажденном Ленинграде в нетопленом театре показал спектакль в день празднования годовщины Октябрьской революции в 1941 году (на самом деле, 7 ноября спектаклей в театре не было[5], а всего до декабрьской эвакуации «Комедии» на ее сцене «Питомцы славы» прошли максимум два раза — 8-го и 15-го ноября. — Н.О.). Я узнал об этом через несколько дней из заметки в «Правде» («Правда» отозвалась на его пьесу в постановке московского Театра им. Ленсовета лишь в конце апреля следующего года; Гладков, видимо, «по забывчивости» повысил статус печатного органа — Н.О.). Превратности первых месяцев войны забросили меня в Чистополь. Акимов давно уже не отвечал на мои телеграммы (позже я узнал, что они до него не доходили)».

А теперь выделим из приведенных текстов важнейшее: а) срочное создание спектакля, «близкого зрителям военной поры», б) приурочивание его премьеры, несмотря на ужасающие условия блокады, к очередной Октябрьской годовщине, в) явно преувеличенная похвала «Известий», очевидно, преследующая установочно-поощрительные цели («большой успех у зрителей» о спектакле, сыгранном максимум два раза; для сравнения: водевиль «Малыш» французского драматурга Ж. де Летраза с начала войны с неизменным успехом и завидной частотой ставился «Комедией» вплоть до 10 ноября).

И что же? Все происходило как бы само собой? Обычное течение городских событий военного времени? Как хотите, не верю. Ни одно из них не могло произойти без воли главного ленинградского начальника товарища Жданова. И лучше всех это поняли прочитавшие заметку в «Известиях» руководители областных управлений культуры, директора и главные режиссеры ведущих театров, которым, собственно, она и предназначалась. Кстати, главным редактором «Известий» был в то время Лев Ровинский, назначенный туда с должности 1-го заместителя главреда «Правды», верного сподвижника Жданова по Агипропу ЦК ВКП(б) П. Н. Поспелова. Впрочем, и до поспеловской «Правды» через какое-то время дело дошло: в апреле 42-го в ней появилась большая статья о постановке «Давным-давно» столичным Драматическим театром им. Ленсовета одного из наиболее влиятельных советских журналистов сталинской эпохи Давида Заславского, дающая в целом положительную оценку как пьесе, так и спектаклю. Не забудем, что и руководящее указание о выпуске гладковской пьесы отдельной книжкой поступило в издательство «Искусство», скорее всего, сразу после ноябрьской премьеры театра «Комедия». Причем на ленинградский след этого указания наводит помещенное на обложке, в скобках, под авторским «Давным-давно», второе, рожденное в Ленинграде название новинки — «Питомцы славы».

Постановка пьесы в блокадном, сражающемся городе и заметка в «Известиях» не просто смыли с автора все видимые и невидимые «грехи» и устранили для его детища любые преграды, но фактически сразу присвоили ему официальный статус советского драматурга и сделались репертуарной директивой другим театральным коллективам.

Что ж удивительного, если за период войны и первые послевоенные годы пьеса ставилась во множестве театров от Москвы до Магадана. Все ли постановки имели успех, сопоставимый с той, которую в Свердловске получила работа режиссера эвакуированного туда столичного театра Красной Армии Алексея Попова с ныне известной всем музыкой Тихона Хренникова (1942), судить не берусь. Но Александр Гладков быстро сделался всесоюзной знаменитостью.

Теперь о «плохом». Каким же образом, спросите вы, и почему уже в 45-м возникло так называемое «дело о плагиате»? Как утверждали Константин Липскеров и Александр Кочетков (а литературная и общественная репутация обоих не давали оснований не доверять их словам) еще в 1938 г. они передали в Театр Революции, лично Марии Бабановой, машинопись написанного ими подробного либретто по пьесе «Надежда Дурова» и сценарный план комедии-водевиля на ту же тему «День Корнета Александрова». Предполагая, что Бабанова без их согласия предоставила эти материалы Гладкову в период его работы над «Давным-давно», они обвиняли последнего в заимствовании ряда эпизодов из их произведений. Бабанова, однако, сославшись на забывчивость, не стала подтверждать (но прямо и не опровергла) факты передачи этих материалов ей истцами и ею — Гладкову. Однако экспертами было дано заключение, что «предварительное знакомство с материалами Липскерова и Кочеткова значительно облегчило Гладкову работу над его пьесой». Они сочли, что Гладков мог заимствовать сцены переодевания Дуровой из военной одежды в женское платье и прощания с родным домом. В отдельном мнении эксперт В. Волькенштейн[6] был еще жестче. Он счел, что «пьеса «Давным-давно» представляет собой монтаж, в основу которого легли: сценарный план «День корнета Александра», сценарный план оперного либретто «Надежда Дурова» и пьеса «Надежда Дурова». По мнению Волькенштейна, Гладкову, «чтобы придать героическое звучание своему водевилю», пришлось «в основном повторить первый акт пьесы «Надежда Дурова» с изобретенным ее авторами патриотическим уходом героини из дому в связи с событиями 1812 года, а также и сцену с награждением героини георгиевским крестом непосредственно самим Кутузовым (также изобретение авторов пьесы «Надежда Дурова» — и кульминацией всей пьесы)».

Тем не менее, иск Липскерова и Кочеткова суд не удовлетворил.

Как мне представляется, подобное решение в условиях того времени (1946, второй приход Жданова в руководство советской культурой) было предопределено. Набросить пятно сюжетно-событийного заимствования или плагиата на автора пьесы, за постановку которой режиссер театра Красной Армии Алексей Попов получил в 43-м году Сталинскую премию 1-й степени, а издательство «Искусство» (почти одновременно с ним еще и издательство «Музгиз») растиражировало на всю страну, ни один судебный и административный орган сталинского государства решиться бы не посмел. Гладков же не мог аргументированно опровергнуть приведенные истцами и экспертами подозрения и выводы потому, что они располагали, какими ни есть, фактами, в то время как в его пьесе были лишь их прямые или косвенные подтверждения. Впрочем, в силу позиции, занятой судьями, похоже, он в этом не нуждался.

Важнее, на мой взгляд, другое. Помогли ли в действительности эти (и не только) явные и скрытые заимствования улучшить качество проделанной Гладковым работы? Возьмем сюжетную линию главной героини. В состоянии ли был Гладков объяснить, куда именно направилась Шура Азарова, покинув дом дяди для участия в войне с французами? В павлоградский гусарский полк, мундир которого достался ей от умершего кузена? Но ведь в списках полка покойник уже не числился. В какой-то другой? Может быть, в уланский, как реальная Надежда Дурова? Но в качестве кого? Корнета Александра Азарова, по какой-то причине якобы не добравшегося до своего полка? А как и чем подтвердить «свою» личность: время-то военное, немудрено и в нехорошую историю вляпаться. Так ведь куда-то она отправилась! И, судя по всему, добралась. Мало того, к сентябрю умудрилась дослужиться до корпусного адъютанта. Без документов, рекомендаций, в чужом мундире и с внешностью 17-летней девушки… Да ничего особенного, советский зритель и не такому давным-давно радуется и аплодирует.

Обратимся к ее дуэльной истории. На протяжение нескольких дней она и поручик Ржевский (в которого, судя по всему, тайно влюблена) пытаются трижды сойтись в смертельном поединке по поводу, не стоящему выеденного яйца. И это в военное время, причем во второй раз несмотря на строжайший выговор командира партизанского отряда Давыда Васильева. Ну, допустим, вспыльчивый, недалекого ума Ржевский мог еще счесть себя оскорбленным вызывающим поведением пьяного 17-летнего корнета. Но она-то, Шура, чью честь трижды собиралась защищать? Покойного кузена, имя и воинское звание которого присвоила? Так память покойника никто не оскорблял. Оскорбляла и оскорблялась некая маскировочная фикция, создателем и исполнителем которой была сама Шура. Подобной водевильной приправой, конечно, можно один раз угостить зрителя. Но трижды!.. Это уж вам не Липскеров, не Надежда Дурова, не корнет Александров. Это Александр Гладков, кушайте и благодарите.

Возьмем историю награждения, заимствованную у того же Липскерова. Ладно бы, наградил гладковский Кутузов Шуру до ее разоблачения — маловероятная фантазия, но по крайней мере главнокомандующий грубейшим образом не нарушил бы законов военного времени и незыблемого для любого русского военачальника Порядка награждения Орденом святого Георгия и Георгиевскими крестами. Ведь награждал он, по сути, самозванку, неизвестно каким образом пробравшуюся в штаб корпуса и сделавшуюся там адъютантом, доставлявшим строго секретные военные приказы. Однако вот каким «разбирательством» по, очевидно, ничтожному для него поводу он ограничился:

«Кутузов: Каким обманом вы проникли в штаб?.. Шура: Был у меня кузен… Он умер той зимой…Мундир его надела и… Кутузов: Домой!.. К мадамам, нянькам, тряпкам, куклам, танцам!.. Да-с! В сей же час извольте убираться!..»

Конечно, мы понимаем, что дело не в водевильном Кутузове, от возмущения не дослушавшем объяснение нарушительницы. Объяснить зрителям Шурино проникновение в штаб была не в состоянии не она, а Александр Гладков. Интересно, а смог бы Гладков объяснить такое, к примеру, совпадение:

«Кутузов: …Корнет, вы — женщина?.. Шура: Врать не имею мочи Вам, ваша светлость… Женщина я…» И вот, для сравнения, отрывок из «Надежды Дуровой»: «Александр: …Откройте мне всю правду. Надежда: Государь, я — женщина». Или такое: «Шура: А если сердце бьeтся так в груди, / что выскочить готово, если крови / так тесно в жилах, если бередит / покой души защиты долг суровый, / долг чести и отваги, долг бойца / и командира, если храбреца / единственная слава жадно манит / к лишениям, опасности и брани? <…> За тебя, страна, / Мать-родина, отдать всe без остатка…» Похоже, и на этот раз автор черпал вдохновение из «Надежды Дуровой»: «Надежда: С младенчества любя / военное искусство, посвятив / всю жизнь ему… готовый кровь пролить, / Отчизну защищая… признан всеми, / как храбрый офицер, не заслужил я / быть изгнанным из армии».

Можно привести пример подобного рода и из песенного текста: «Паду, коль суждено мне <…> В седле окровавленном / конь унесет меня / к зеленым нежным кленам / от бранного огня» (напомню: начало одного из пропетых Шурой в 1-м действии куплетов некоего поручика). А вот последний куплет гусарской песни (автор К. Липскеров) в исполнении его героини Надежды Дуровой: «А паду я за отчизну. / В блеске бранного огня / обо мне, справляя тризну, / други вспомнят и коня».

На роль единственного русского «вредителя», пытавшегося помешать воинской карьере Шуры, Гладков назначил появляющегося в начале пьесы некоего Нурина, зачем-то (скоро узнаем, зачем) утяжелив его графским титулом. В 3-м действии выясняется, зачем: чтобы граф мог напрямую пообщаться с Кутузовым — для разоблачения мнимого корнета Александра. А кто же главный «вредитель» у созданной 2-мя годами раньше героини Липскерова Надежды Дуровой (она же корнет Александров)? Тоже граф, только Аракчеев. Он, как и Нурин, тщетно пытается разоблачить героиню. Разница лишь в том, что, потерпев неудачу, гладковский граф смущен: «Мой бог! Какой пассаж!..<…> Да, дела-с…», а липскеровский, после слов героини: «Прошу вас, граф, дать мне возможность к полку вернуться», — взбешен.

В эпизодах переодевания героини пьеса, прямо скажем, наполняется элементами волшебной сказки. И голос, и лицо, и особенности фигуры Шуры Азаровой, стóит лишь ей переодеться в гусарскую форму, перестают для поручика Ржевского исполнять роль опознавательных признаков личности. Очевидно, увлекшись, чудесное действие этой одежды к концу пьесы Гладков распространяет и на мундир наваррского стрелка, позаимствованный героиней у несчастного Сальгари. Интересно, узнал ли бы ее Ржевский, появись перед ним арестованная французами Шура, спасаясь от холода в дядиной шубе? Или все было наоборот, и волшебным действием (противоядием для околдованных глаз поручика) обладали лишь ее платья?

А каково волшебное действие на героиню мелких грызунов, обычных обитателей дворянских усадеб того времени! Незадолго до своего крика и обморока от пробежавшей во время дуэли мышки она, беседуя с дядей, лишь слегка ахает и подбирает ноги при виде целой группы этих существ. Похоже, мышка забежала в гладковскую пьесу из русской сказки о репке, где своим спасительным вмешательством разрешила коллизию: овощ наконец вытянули из земли. Теперь же она вместе со стариком Азаровым помогла автору вытянуть из помраченного сознания поручика Ржевского способность к распознанию героини независимо от надетой на нее одежды.

Замечу, что и театральные критики, обратившие внимание на первые постановки «Давным-давно», были по отношению к автору порой довольно жестки. Так, упомянутый Д. Заславский в «Правде», между дежурными похвалами спектаклю, отмечает, что литературная редакция театра не смогла устранить все «грехи оригинала», они «не всюду сглажены и высовываются в разных местах — то водевильным грубоватым трюком, то слащавой сентиментальностью, то мелодраматической патетикой. Это в особенности относится к фальшивому, нескладному образу французской актрисы Жермон <…>, неожиданно воспылавшей во французском обозе русским патриотизмом». Борис Алперс в «Комсомольской правде» (22.5.42), начав разбор той же постановки московского Театра драмы им. Ленсовета, что называется, за здравие, затем предъявил автору пьесы такие претензии: «Его гусары слишком много времени отдают в своих походах пирушкам и слишком часто занимаются дуэлями и романтическими историями <…>. Нечетко выстроен заключительный акт комедии. Автор как будто торопится наспех развязать все узлы комедийной интриги и нагромождает одну ситуацию на другую. В финале действие пьесы теряет убедительность, а персонажи превращаются в водевильные фигурки, покорно выполняющие плохо обдуманные задания автора». Ереванский критик Н. Адамян, разбирая осуществленную в столице Армении Театром им. Станиславского постановку гладковской пьесы («Коммунист Еревана», 9.7.42), сетует на бледность и ограниченность текста, которым автор наделил Кутузова. 3-й и особенно 4-й акты пьесы, по его мнению, «оставляют впечатление недоработанных». Критик из Тбилиси Н. Новицкий, посмотревший спектакль приехавшего туда с гастролями ленинградского Театра Комедии, отозвался («Заря Востока», 14.8.42) о постановке Николая Акимова положительно, но при этом раскритиковал авторское название пьесы — «Давным-давно», противопоставив ему как более актуальное вариант ленинградцев — «Питомцы славы».

Но что бы ни писали о театральной новинке Александра Гладкова компетентные современники, и что бы мы с вами ни думали о наполняющих ее «перлах» и системных недостатках, массовому советскому зрителю она нравилась и в течение нескольких лет почти повсюду шла при полных залах. Чему, очевидно, есть несколько причин.

Во-первых, в значительной степени ее сценическому успеху способствовала музыка Никиты Богословского и Ильи Мееровича, написанная для постановок столичного Театра Революции, Николая Сизова — для столичного Театра драмы им. Ленсовета и Тихона Хренникова — для Театра Красной Армии (впоследствии зазвучавшая в кинокомедии Эльдара Рязанова «Гусарская баллада»). Очевидно, и музыка Александра Животова, написанная для постановок ленинградского Театра Комедии, была неплохой (к сожалению, никаких ее следов мне обнаружить не удалось). Да простят меня поклонники Гладкова, но Тихон Хренников из его довольно убогих текстов сумел сотворить подлинное чудо. Правда, насколько мне известно, ни в устных, ни в письменных воспоминаниях драматурга не удостоился ни слова благодарности. Впрочем, так же, как и лучший театральный композитор советской эпохи Николай Иванович Сизов[7].

Второй причиной народного успеха его «героической комедии» я считаю ее откровенно водевильный характер. Вот что пишет о тогдашних театральных пристрастиях советских людей самый авторитетный, на мой взгляд, исследователь комедийных жанров сталинской эпохи Евгений Добренко[8]: «Уже к концу 1930-х годов производство так называемых бесконфликтных пьес стало поточным. Советские водевили, стыдливо именовавшиеся «лирическими комедиями» — с героями и героинями труда, семейно-производственными страстями, испытанием чувств и т. п., типа пьес Виктора Гусева «Дружба» и «Слава», написанных стихами, — заполнили советские сцену и экран. Снятый по одной из пьес Гусева фильм Ивана Пырьева «Свинарка и пастух» дает представление об этом пользовавшемся широкой популярностью жанре». «Комедия, — разъясняет Е. Добренко в другом месте, — превращалась в каскад реприз, каламбуров, розыгрышей и едва ли не эстрадных номеров, объединенных наспех сложенным сюжетным каркасом. Жизнь в этих пьесах настолько наполнилась «поэзией советской действительности», что персонажи утратили способность выражать переполнявшие их чувства прозой и заговорили стихами <…>. Песни теперь звучали едва ли не в каждой пьесе и завершали собой едва ли не каждую из них».

Небывалый триумф пьесы Гусева «Слава» (1936, БДТ), как мне представляется, оказал на Гладкова особое действие. К 1939 г. с неизменным аншлагом в одном лишь этом театре она прошла 209 раз. То был своего рода рекорд: ни один спектакль Большого драматического театра им. Горького не пользовался подобным успехом. Есть в этой пьесе Лена — по-моему, важнейший для Гладкова персонаж. Она и «…пилот самолета, и привлекательная молодая женщина <…> и серьезный профессионал, и возлюбленная, и горячо любимая дочь». Не гусевская ли Лена, перенесенная творческим воображением Гладкова в эпоху «питомцев славы», сначала преобразилась в Надежду Дурову (корнета Александрова), а затем, ввиду наличия конкурентного текста, в Шуру Азарову (корнета Александра)?

Кроме того, Александр Гладков, по-моему, безошибочно распознал преимущества стихотворной речи невысокого, по сути, разговорного уровня для завоевания сердца «простого советского человека». Ведь к тому времени многие представители этого исключительно талантливого народа успели превратиться в поэтов, вирши которых охотно печатали газеты, журналы и даже книжные издательства. Гладков был для них абсолютно свой парень, демонстрирующий обладателям равновеликого таланта возможность с первой же попытки драматургического творчества завоевать всесоюзный успех. В его пьесе они могли обнаружить и замечательные примеры творческой переработки классиков. Вот один из них:

Денис Давыдов: «Я люблю кровавый бой, / Я рожден для службы царской! / Сабля, водка, конь гусарской, / С вами век мне золотой! / Я люблю кровавый бой, / Я рожден для службы царской! <…> За тебя на черта рад, / Наша матушка Россия!..» Гладков: «Люблю шум битвы я, коней ретивых пар, / Люблю атаки жар и пыл ночных погонь, / Лязг стали, свист свинца… Жизнь эта по плечу / Мне, чeрт возьми, другой я не хочу!»

По всякому поводу поминать чертей (общая с «простым советским человеком» привычка) герой Гладкова особенно любит. А героиня — если не требуется изображать мужчину — чисто по-женски ахать, это ведь так ласкает слух любителей водевилей! Учитесь, будущие драматурги:

«Голос: Три тысячи чертей!

Корнет!.. Где ты?..

Шура: Поручик, милый… Ах!..

Голос: Едва я нос здесь не разбил впотьмах…»

Наконец, при построении сюжета Гладков воспользовался некоторыми функциями главных действующих лиц одного из любимейших жанров склонного к несбыточным фантазиям и вере в чудеса советского человека — волшебной сказки. При это он следовал схеме В. Я. Проппа, представленной в работе «Морфология волшебной сказки»(1928). Вот как это выглядит:

Исходная ситуация (пространственно-временное определение, предшествующее сюжетной завязке: дом, родные, семейное благополучие и т. п.) Шура с родными в дядином имении празднует 17-летие. Счастливая атмосфера лишь усиливает подкрадывающуюся беду — наполеоновское нашествие.

Появляются первые признаки вредителя. Он пока невидим — это некая злая сила (она всегда куется где-то на западе врагами России), подготовившая войну и одновременно лишившая нареченного жениха Шуры, героического поручика Ржевского способности ее распознания в мужской одежде. Его слух и зрение заколдованы.

В результате начинается выспрашивание и выведывание. Ржевский от мнимого корнета пытается как можно больше разузнать о невесте, а Шура — прощупать поручика относительно его намерений в качестве жениха.

Завязка открывается вредительством. Это война, развязанная упомянутой злой силой. Она разрушает благополучие исходной ситуации, забирает у Шуры жениха, погружая его в холостяцкий, антисемейный быт военного времени.

Шура решается на противодействие. Переодевшись в гусарскую форму, она готова отправиться на войну с надеждой снова встретить Ржевского. Начав действовать, она превращается в главного героя, отныне сюжет следует за ней.

Героиня (в сказках это обычно делает герой) покидает дом.

После ряда приключений появляется даритель — это Кутузов, награждающий ее георгиевским крестом (волшебным средством) и позволяющий дальше действовать под именем корнета Александра.

Награда помогает героине перебраться из штаба корпуса в партизанский отряд, т.е. к месту нахождения предмета поисков (поручика Ржевского).

Героиня по-настоящему вступает в борьбу с вредителем (теперь его воплощением становятся французы, не дающие ей вырвать Ржевского из объятий войны, чтобы принять, наконец, в свои собственные).

Вредитель побеждается. Французы разбиты и изгнаны из родного дома героини. К Ржевскому возвращается способность ее распознания независимо от одежды (напомню: в момент своего торжества она все еще продолжает пребывать в мундире наваррских стрелков).

Здесь самое время завершить наше микроисследование, если бы не одно соображение, рожденное обстоятельствами сегодняшнего дня. По-моему, пьеса Александра Гладкова, при всех ее недостатках и рассчитанности на невзыскательные вкусы массового советского зрителя первой половины прошлого века, все еще имеет (даже после кино-триумфа «Гусарской баллады» Э. Рязанова) немалый потенциал для нового перевоплощения. В каком-нибудь постмодернистском прочтении в духе Константина Богомолова. «Прелестницу младую», дабы не оскорблять светлой памяти Тихона Хренникова, можно было бы с легкостью заменить дворовым шлягером 60-х годов «Фотография» («Если придется когда-нибудь мне в океане тонуть»), где красота и кровавость бессмысленной смерти описана языком куда более понятным для героев нашего времени и их многочисленных почитателей. Куплеты «Меня зовут юнцом безусым» по той же причине могли бы уступить место песенке новобранцев прошлого века «Ребят всех в армию забрали, елки-палки, настала очередь моя, мамаша в обморок упала с печки на пол, сестра сметану пролила». Для контраста — основной, гусарский текст «Давным-давно», конечно, следовало бы сохранить, но петь на мотив «Интернационала». Романс Луизы Жермон надо, вне всяких сомнений, заменить на «Кабриолет» Любы Успенской — весь зал ревел бы от восторга. «Анри Четвертого», дабы еще больше унизить наших западных недругов, — на хулиганский русский вариант другой французской песенки в той же ритмике — «Мальбрук в поход собрался, наелся кислых щей». Что же касается сюжетной перестройки, изменения психологии и, возможно, гендерной ориентации отдельных персонажей (с учетом необычной роли, отведенной автором переодеваниям и мистификациям), тут — полный простор для режиссерских фантазий. Но главное, для того чтобы обеспечить такому спектаклю массовый успех, будущему режиссеру необходимо сохранить экзистенциальную устремленность автора и его героев в как можно более далекое прошлое — да, да, туда, в давным-давно, давным-давно, давным-давно…

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Как следует из ответа главного хранителя Фондов Театрального музея на запрос автора, премьера спектакля, согласно репертуарному справочнику, должна была состояться 7 сентября 1941 г.

[2] Александр Гладков. «ДАВНЫМ-ДАВНО» (Из воспоминаний). См.: http://gusary.kulichki.net/gusary/istoriya/iskusstvo/kinoteatr/gladkov.html

[3] Пьеса «Надежда Дурова» впервые была поставлена столичным Театром имени Моссовета 25 сентября 1941 г., режиссер Д. Ю Завадский. До 12 октября спектакль шел в Москве с огромным успехом. Затем театр выехал в эвакуацию в г. Чимкент. В 1942 г. пьеса была поставлена Ирбитским драматическим театром им. А. Н. Островского. По сведениям авторов сборника «Военные сезоны Ирбитского драматического. 1940-1946. Библиографический указатель» (Ирбит, 2020), спектакль «не оставил никого равнодушным в зале. К тому же зритель гордился тем, что героиня, ушедшая воевать с французской армией, жила в нашем городе. Поставила этот спектакль заслуженная артистка РСФСР В. И. Комаровская, приехавшая к нам в эвакуацию из Ленинграда. Художники спектакля — Е. С. Бомко и Г. М. Шубин, композитор — Н. И. Загорный. Роль Надежды Дуровой исполнила артистка З. В. Свинарская».

[4] М.О. Янковский. Так начинался театр. См.:

http://teatr-lib.ru/Library/Yankovsky_m/comedy/?ysclid=lalhg005h9922104455

[5] Об этом свидетельствует поэт-песенник Людмила Давидович, проживавшая в это время в Ленинграде. Ее муж А. Смирнов, артист Театра Комедии, был задействован в спектакле «Питомцы славы». Согласно ее описанию ноябрьских событий 1941 г., премьера состоялась на следующий после праздника день, вечером. См.: Л. Давидович. Из записных книжек. («Театр», № 8, 1970).

[6] Очевидно, Владимир Михайлович Волькенштейн (1883-1974) — драматург и театральный критик 20-х — 30-х гг.

[7] Вот как оценивал театральные работы Н. И. Сизова автор мемуарной книги «Укрощение искусств» (М., 2002) Юрий Елагин: «С первых же дней моего поступления в театр (столичный Театр им. Е. Вахтангова — Н. О.) я стал горячим поклонником этого замечательного композитора, вернее, его музыки. Самого его я тогда еще не знал. Все без исключения его работы для нашего театра были великолепны. Первая из них была «Принцесса Турандот», последняя по времени — «Коварство и любовь». Никакая театральная музыка, которую мне пришлось слышать, не могла сравниться с музыкой Сизова. Ни один из самых знаменитых композиторов не достигал в своих театральных работах такого совершенства, какого достиг Сизов».

[8] Е. Добренко, Н. Джонссон-Скрадоль. ГОССМЕХ. Сталинизм и комическое. М.,2022.