В своем историческом развитии многие географические дисциплины утрачивали такую специфику взгляда и отпочковывались от материнского ствола (ярчайший пример — геология). Но остальные географические науки — при всей широте и силе процесса дифференциации самой географии, — как крона с корнем, сохраняли в своем «бытии» и «сознании» память о своем происхождении — высокое чувство Земли.

Павел Полян

ГЕОГРАФИЯ И ВДОХНОВЛЯЮЩИЕ РЕСУРСЫ ПРИРОДЫ

…Ведь Поэзия, Кричалки, — это не такие вещи, которые вы находите,
когда хотите, это вещи, которые находят на вас;
и все, что вы можете сделать, — это пойти туда, где они могут вас найти.
А. Милн. Винни-пух и все, все, все

Природные, но не ископаемые ресурсы

Природные ресурсы, по определению, призваны удовлетворять наши насущные потребности. С точки зрения экономической они уже давно вовлекаются в хозяйственный оборот человечества, их рациональной эксплуатации посвящена обширная и разнообразная научная литература. Но ничуть не менее «полезно» и непроизводственное использование человеком окружающей его среды — созерцание и осмысление природы, любование ею, учеба у нее.

«Людям нужны — и это отнюдь не блажь — красота и величие природы, гармоничные звуки, например, плеск волн, журчание ручья, пение птиц, а также благоуханные запахи леса, луга, моря… Стороны природы, воздействующие на эстетическую восприимчивость человека, мы назовем духовными ресурсами природы, так как они поднимают дух человека, благотворно воздействуют на его психику, придают бодрость, жизнерадостность, усиливают творческие способности. Ведь недаром в медицине появился такой термин, как ландшафтотерапия», — писал географ Д.Л. Арманд[1].

Нередко прагматические и эстетические ресурсы природы, — а в их лице сиюминутность и вечность! — территориально совпадают и тем самым конкурируют друг с другом. Человеку приходится выбирать, и победа, как правило, остается за рентабельной злободневностью. Но бывает и так, что эти два вида ресурсов не совпадают. Это характерно, например, для Японии, удивительно бедной полезными ископаемыми, но на редкость богатой чарующими пейзажами и восхитительными панорамами, которым каждый из сезонов — весна и лето, осень и зима — придают особый аромат. Не без участия этого разительного контраста возникла и окрепла та уникальная островная цивилизация Японии, восхищаться которой до сих пор не устают многие «заинтересованные» материки. Между восприятием произведения искусства и непосредственным восприятием внешней природы доминирующая в японской культуре традиция дзэн[2] не проводит меловой черты.

И это естественно. Ведь

«такие понятия, как контраст, гармония, ритм, типичность и уникальность… объективно содержатся во многих ландшафтах, созданных самой природой, а нередко и человеческим трудом. Но они же могут быть мастерски вызваны и усилены организатором путешествия…»[3].

Есть в географии великая двойственность ее научного предмета, проступающая уже в самой частичке «гео» (от греч. «земля»). Если понимать эту частичку как символ дискретной пространственности, то предметами различных географических дисциплин оказываются территориальные структуры соответствующих явлений (территория — географическая спецификация пространства), например, предметом экономической географии служит территориальная структура хозяйства и т. д. Если же эту частицу воспринимать в ее первозданном — планетарном — значении, то мы имеем дело с указанием на Землю, точнее, на земную поверхность, которую географ должен охватывать пристальным и целостным взглядом.

В своем историческом развитии многие географические дисциплины утрачивали такую специфику взгляда и отпочковывались от материнского ствола (ярчайший пример — геология). Но остальные географические науки — при всей широте и силе процесса дифференциации самой географии, — как крона с корнем, сохраняли в своем «бытии» и «сознании» память о своем происхождении — высокое чувство Земли. В этом чувстве — надежный залог жизненности географии и отклик на глубинную потребность человечества, быть может, еще не вполне ощущаемую сегодня. В нашу дерзкую эпоху научно-технической революции, когда науки — сестры и дети географии — одна за другой полностью прагматизируются и, в результате неизбежной и закономерной специализации знания, сосредоточиваются на своих локальных предметах, подчас чрезвычайно отвлеченных и абстрактных, как никогда важно — не утерять самосознания землянина, осознанно сохранить и поддержать связь между человечеством и его планетарным домом. И именно в этом может и должна проявиться высокая гуманистическая миссия географии, ее уникальный этический потенциал, так сказать, научный этос — сберечь, сохранить для Человека, — а где можно и укрепить, — его связь с землей, по которой он ходит.

Все это дает географии полное право стать во главе изучения и разрешения все обостряющихся экологических проблем, задавать тон в разработке основ рационального прагматического природопользования и контроля за преобразованиями природы. Право, которым в полной мере еще только предстоит воспользоваться, хотя некоторые успехи достигнуты уже и сейчас. Любить свою землю — значит заботиться о ее будущем. Эта высокая этико-гуманистическая миссия географии распространяется не только на прагматические природные ресурсы, но, разумеется, и на эстетические. Наука и искусство сводимы к творчеству, но — это не одно и то же; вражды между ними нет, а есть взаимный интерес, уважение и помощь. С одной стороны, наука расширяет изобразительные средства искусства (электронная музыка, например), с другой—научная деятельность вполне может послужить питательной средой для конкретных произведений искусства, особенно словесного.

Читая «Путешествия» Дэвида Ливингстона, Чарльза Дарвина и других, мы зачастую даже забываем о том, что прежде всего — это вклад в науку! С другой стороны, истинное искусство всегда обладало способностью будить научную мысль; наконец, искусство во всех своих разновидностях волей или неволей вынуждено выступать в качестве объекта искусствоведческих (научных) работ. Искусствоведение как наука, впрочем, весьма специфично. Ему не противопоказано и даже органично то, что поэт Олжас Сулейменов называет поэтическим подходом к проблеме. Например:

«языкотворцы были художниками, понять их произведение — Слово — можно лишь тогда, когда проникнешь в механику их образного мышления, освоишь их язык — поэтический… И поэтому языковедение должно быть, хотя бы в начале своей настоящей истории, наукой поэтической, чтобы когда-нибудь стать поэтической наукой»[4].

Иными словами, ученый-искусствовед непременно должен быть чуточку поэтом, художником или музыкантом, и именно поэтому столь удачны и глубоки бывают исследования поэтов о поэтах (например, Ахматовой о Пушкине, Мандельштама о Данте), музыкантов о музыкантах (Швейцера о Бахе) и т. п.

Изучение вдохновляющих ресурсов природы — пример иного рода, когда отношения между искусством и наукой выявлены не вполне и не однозначно. Однако и это весьма перспективная точка их соприкосновения, почка роста контактов между ними, и в последние годы внимание ученых (географов прежде всего) к вдохновляющим ресурсам все возрастает.

Среди ученых, поднимающих или затрагивающих эту проблематику, немало наших соотечественников— В.П. Семенов-Тян-Шанский, А.Н. Краснов, В.К. Арсеньев, Д.Л. Арманд, Э.М. Мурзаев, Ю.К. Ефремов, Ф.Н. Мильков, Г. М. Лаппо,  Б.Б. Родоман и др. В книге «Район и Страна» Семенов-Тян-Шанский писал:

«…Жизненные элементы Земли, сконцентрированные на определенном пространстве, сочетаются всегда естественным образом в определенную, гармоничную, закономерную картину, составляющую типичный для данной местности географический ландшафт или пейзаж… Поэтому искание типов местностей есть первая, важнейшая, необходимейшая, неотъемлемейшая черта географической науки, неразрывно сближающая ее с изобразительным искусством и сообщающая ей обязательный художественный элемент, чем географическая наука и отличается от многих других… Изучая географический пейзаж, необходимо проникнуться его стилем, т. е. сочетанием в нем оригинальных линий и красок, начертанных самым великим зодчим — природой»[5].

И художник, и географ, по представлению Семенова-Тян-Шанского, мыслят географическими образами и занимаются, в сущности оба, — творческой генерализацией ландшафтов, выявлением в них типического и уникального, только художник при этом артистичен и субъективен, а географ — по возможности объективен и научен.

Таким образом, пейзаж предстает перед нами гармоничным продуктом стихийных сил природы, их неосознанно творческим произведением. Это аргументированное сближение нерукотворной природы и «рукотворного» искусства вполне оправданно и подводит к признанию родственности искусствоведения и природоведения (или географии, во втором смысле этого слова).

Закономерным следствием и своеобразным синтезом этого является высказанная Ф.Н. Мильковым идея «художественного ландшафтоведения». В тех случаях, когда ученый и художник сливаются воедино, когда научно достоверные факты о природе, населении и его хозяйстве воплощаются в форме высокохудожественных образов, мы вправе говорить о художественном ландшафтоведении, или «научно-художественной географии».

Древнейшие наскальные рисунки и народные орнаменты свидетельствуют о том, что первой вдохновительницей человека была именно природа. Ее вдохновляющая роль была вполне осознана уже древними греками^[6]. Такой своеобразный монизм восприятия несколько неожиданно, но закономерно сказался на характере преломления природы в античном искусстве — как таковая, в «чистом» (собственно пейзажном) виде она почти не прорывалась ни в живопись, ни в литературу. Эллинистические верования — пьянящая смесь политеизма и пантеизма — предопределили то, что основным поприщем античного искусства явились мифология и мифотворчество. Природа как реалия бытия в контексте искусства непременно пропускалась через призму мифа (или же сочеталась, согласовывалась с ним). Море, горы, каждая река или ручей имели у древних греков свои антропоморфные мифические эквиваленты, были, так сказать, божественно одушевлены. Явления природы, черты ландшафта могли быть переданы не непосредственно, не пейзажно, а иконографически, через символизирующее изображение этих эквивалентов.

Вот как, например, описывает утреннюю зарю поэт VII в. до н. э. Мимнерм:

Гелию труд вековечный судьбою ниспослан на долю.
Ни быстроногим коням отдых неведом, ни сам
Он передышки не знает, едва розоперстая Эос
Из Океана пучин на небо утром взойдет.

Персонифицируясь, природные феномены как бы театрализуются; пейзаж или явление природы в буквальном смысле слова разыгрывается перед читателем. Этот античный принцип, утратив со временем свою насущность для художника, прошел через века и нередко встречается в почти неизменной своей сущности. Вот, например, какую двухактную пьесу из жизни природных небожителей поставил на подмостках своей антологической эпиграммы Афанасий Фет:

Долго еще прогорит Веспера скромная лампа,
Но уже светит с небес девы изменчивый лик,
Тонкие змейки сребра блещут на влаге уснувшей.
Звездное небо во мгле дальнего облака ждет.
Вот потянулось оно, легкому ветру послушно,
Скрыло богиню, и мрак сладостный землю покрыл.

Не следует принимать этот принцип догматически; это удвоение природного мира за счет антропоморфных ассоциаций не было абсолютной доминантой искусства античности. Преобладало же —

«…сочетание (выделено мной. — П. П.) мифологического персонажа с реальным изображением природы, когда в волнах реки показывается ее божество… Чаще ту или иную сцену обрамляют мифологические персонажи, характеризующие место действия, например, божества рек, ручьев, лесов или гор»[7]

За века, протекшие с античных времен до наших дней, произошло спрямление путей художественного видения природы, осуществился переход к ее изображению непосредственно Словом — вместо окликания каждого природного атрибута по его божественному Имени. Сами же эти Имена сохранили свои метафорические черты, они часто привлекаются для поэтических сравнений и играют достойную роль культурно-мифологических реминисценций античности. Интересно, что многие античные Имена природных явлений, утратив свою первоначальную именительность, практически срослись, слились с этими явлениями, а точнее с их Словами (например, космос, океан, аквилон и т. д.).

Неорганическая природа в поэзии, распрощавшись с античными человекоподобными «двойниками», однако, и не думала расставаться со своей одушевленностью и органической живостью. Здесь подразумевается даже не вульгарный басенный гилозоизм (впрочем, в баснях подавляющее большинство персонажей— звери), а скорее широко понимаемая традиция романтизма^[8]. Напомню, к примеру, прекрасные тютчевские строки:

Уж солнца раскаленный шар
С главы своей земля скатила,
И мирный вечера пожар
Волна морская поглотила.
Уж звезды светлые взошли
И тяготеющий над нами
Небесный свод приподняли
Своими влажными глазами. 

Река воздушная полней
Течет меж небом и землею,
Грудь дышит легче и вольней,
Освобожденная от зною.

И сладкий трепет, как струя,
По жилам пробежал природы,
Как бы горячих ног ея
Коснулись ключевые воды.

Каждая национальная литература почти наверняка имеет в своих рядах великолепных писателей-натуралистов[9] — зорких гениев пейзажа, мастеров «художественного схватывания» природы. Немало их и в русской литературе. Достаточно назвать имена Державина, Пушкина, Гоголя, Тургенева, Бунина.

Каждая личность, а творческая в особенности, с течением жизни вырабатывает и уточняет собственные критерии восприятия внешней природы. Б.Б. Родоман различает следующие уровни использования окружающей среды человеком:

1. добыча природных ресурсов, превращающаяся в спорт (охота, рыболовство, собирательство);
2. использование ландшафта как фона для деятельности, свободной от повседневных ограничений и контроля, для добровольного общения с избранным кругом людей;
3. намеренно дозируемое использование «солнца, воздуха и воды»;
4. преодоление расстояний и трудностей для повышения самооценки, ради спортивного самоутверждения;
5. информационно-эстетическое восприятие отдельных «объектов осмотра», разделенных безразличным пространством;
6. постижение ландшафта как целого.

К тому же разные виды искусства «предъявляют» к ней, по-видимому, неодинаковые «требования», по-разному — каждый на своем языке—разыгрывая или отображая природу.

Места вдохновения

Настоящий поэт… Как бы он ни был углублен в свои внутренние сферы, в глубины гордого (или смиренного) духа, в его стихах проступают и сферы внешние, повсеместно и постоянно окружающие его в жизни. Но чисто географические объекты — страны, реки, города, горы — действуют на поэтов всякий раз индивидуально и совершенно неодинаково. Такие города, как Париж, Венеция, Петербург-Ленинград можно безошибочно назвать столицами поэтического вдохновения. То же можно сказать и о некоторых реках — Волге, Рейне, Дунае или же о горах — Фудзияме, Монблане[10]. Широко распространены в литературе патриотические мотивы, тема любви к отечеству[11], но так же известно и то, что многие поэты испытывали самые теплые чувства — вплоть до благодарности и благоговения — и перед чужими странами (например, Р.М. Рильке перед Россией и Испанией).

Очевидно, что различные ландшафты и местности обладают неодинаковой эстетической ценностью и провоцируют самые различные (и подчас весьма неожиданные) эмоции[12]. Измерить их «вдохновляющие потенциалы» нелегко, быть может, скажем, у здания СЭВа или Чертановского микрорайона[13].

Интересно, что акценты воздействия внешней среды на поэтическое творчество менялись. Если Пушкину, Тютчеву, Фету, Бунину мы благодарны за их проникновенные стихи о временах года, о нетронутой сельской природе, то большинству поэтов XX в. за стихи, навеянные созвучными их времени городскими ландшафтами. Таким образом, «урбанизация» поэзии не отстает от подлинной урбанизации человеческой жизни. И это закономерная тенденция. Переход от античного мифологического восприятия природы к современному был во многом подготовлен и предопределен зарождением и развитием городов (начиная с раннего Средневековья), когда под пытливым взглядом горожанина от природы отслаиваются ее мистические пласты, а вместе с ними и сам Человек отрывается от природы, начинает относиться к ней как к объекту.

В рамках «урбанизированной» поэзии особую роль играют не просто города, а города большие и сверхбольшие, обладающие помимо общетипичных городских функций (экономических и административных) специфическим климатом жизнеобитания горожан — сугубо урбанистической средой. Крайний пример — небоскребы Манхэттена, нависшие над головой муравья-горожанина, но в свое время не меньшее впечатление на приезжих могли производить и Москва с ее «сорока сороками», и Рим, и Константинополь, и другие мировые города. Особенно разителен этот контраст для сельского жителя или же обитателя небольшого городка. В этой связи чрезвычайно интересна мысль Мандельштама о том, что такого рода ощущением пронизана «Божественная комедия» Данте:

«Ад висит на железной проволоке городского эгоизма… Inferno — высший предел урбанистических мечтаний средневекового человека. Это в полном смысле мировой город. Что перед ним маленькая Флоренция с ее bella cittadinanza », поставленной на голову новыми порядками, ненавистными Данту! Если на место Inferno мы выдвинем Рим, то получится не такая уж большая разница. Таким образом, пропорция Рим — Флоренция могла служить порывообразующим толчком, в результате которого появился “Inferno»»[14].

В связи с «урбанизацией» поэзии — параллельно с этим процессом — поднимается в цене вдохновляющая значимость ландшафтов, незатронутых человеческой деятельностью или же затронутых ей незначительно. В нашей просторной стране таких мест не так уж и мало. Например, эстетическая ценность Кавказа незыблема и непреходяща. От Пушкина до поэтов наших дней тянется список русских поэтов, чье творчество накрепко связано с Кавказом, с его высокогорной гулкостью, с его гордыми, осанистыми людьми и пестрой многовековой культурой.

Редкостной красотой пленил русскую литературу и Крым — еще одна неиссякаемая сокровищница творческих подъемов. В начале XX века центр крымских вдохновений явно переместился с Южного побережья на Восточное — в Киммерию. Здесь, в поселке Коктебель (ныне Планерское), вокруг дачи поэта и художника Максимилиана Волошина, сложился крупный культурный очаг русской интеллигенции, сюда съезжались погостить поэты и писатели, художники и композиторы, артисты и ученые (а впоследствии и планеристы). Поселок Коктебель славен здоровы м климатом и уникальным сочетанием в ближайших своих окрестностях нескольких крайне непохожих, но удивительных своей собственной красотой ландшафтов. Тут и величественная готика Карадагских хребтов, этой «геологической поэмы», и плещущая тишина укромных и уютных бухт, в гальке которых прячутся знаменитые коктебельские камушки—сердолики, агаты, халцедоны, яшма; тут и мягкая, библейская лиричность прекрасных лесистых холмов, тянущихся на север до Старого Крыма и на запад — почти до Судака; тут же, наконец, и настоящая степная ширь, виноградное раздолье — к востоку, в сторону Феодосии, а также на западе, в районе мыса Меганом.

…Туда душа моя стремится,
За мыс туманный Меганом…

— написал Мандельштам. Здесь, в «печальной Тавриде», в этом заповеднике природы и духа, не только легко дышалось — смесью морского и горного воздуха, не только до усталости шагалось — по крутым панорамным тропинкам, но и упоительно работалось. Недаром ассоциациями, связанными с каменистыми киммерийскими местами, пронизаны многие произведения Волошина:

Огнь древних недр и дождевая влага
Двойным резцом ваяли облик твой —
И сих холмов однообразный строй,
И напряженный пафос Кара-Дага.
Сосредоточенность и теснота
Зубчатых скал, и рядом широта
Степных равнин, и мреющие дали
Стиху разбег, а мысли меру дали.
Моей мечтой с тех пор напоены
Предгорий героические сны
И Коктебеля каменная грива;
Его полынь хмельна моей тоской,
Мой стих поет в строфах его прилива.
И на скале, замкнувшей зыбь залива,
Судьбой и ветрами изваян профиль мой.

Много в нашей стране и других мест, достойных воспевания или же стимулирующих его. Бунин, например, полушутя говорил, что все орловские помещики хорошо пишут: Тургенев, Лесков, Фет, Апухтин, сам Бунин, Леонид Андреев, некоторые другие (Пришвин, кстати, тоже «орловский»).

Если практическая реализация прагматических ресурсов чревата их истощением и даже уничтожением, то эстетическая «эксплуатация» вдохновляющих ресурсов не представляет для них никакой угрозы или вреда. Их творческое присвоение поэтом ничем не умаляет право его коллег на точно такое же — но, конечно, совершенно иное — «присвоение». Перед ними всякий раз предстоит как бы нетронутая целина, осваивать которую — их святой долг, призвание и предназначение.

В то же время места, «закрепленные» в гениальных произведениях поэтов и писателей, равно как и места, где они творили, вполне достойны того, чтобы стать особого рода природно-литературными заповедниками.

«Мы — путники в сторону Пушкина, и хотя это путь нашего разума, нашей нравственности, географически он приводит нас в Михайловское: где же быть Пушкину, как не здесь?»[15]

Смысл и идея любого заповедника — в подлинности, точнее, в доподлинности сбережения заповеданного. Мы живем на Земле, которая кормит нас, греет и одевает, но не только полезной, не только щедрой должна быть наша планета, но и прекрасной, цветущей.

Примечания

[1] Арманд Д.Л. Нам и внукам. М.,1966. С. 6—7. Более узким, чем духовные ресурсы, но в контексте этих заметок более точным термином, обозначающим эстетические свойства природы, мне представляется термин «вдохновляющие ресурсы», летом 1976 г. прозвучавший с трибуны XXIII Международного географического конгресса в Москве (Буркалов А. ван. Нетронутые природные ресурсы: вдохновл (ющие ценности природной среды. // Международная география-76. Географическое образование, географическая литература и распространение географических знаний. Т. 10. М., 1976. С. 131).

[2] Дзэн (чань) — течение в буддизме, проникшее в XII в. в Японию и оказавшее сильнейшее влияние на идеологию и культуру японского общества.

[3] Родоман Б.Б. Организация путешествий — искусство! // Земля и люди. М., 1974. С. 311—313.

[4] Cулейменов О. Аз и Я. Книга благонамеренного читателя. Алма-Ата, 1975. С. 297:

[5] Семенов-Тян-Шанский В.П. Район и страна. М.—Л., 1928, С. 48, 50, 53.

^[6] В предисловии к своему переводу «Илиады» Н. Гнедич писал: «Природа сияла тогда собственными красотами и не обременялась украшениями, которые думают ныне придать ей люди. Люди воспитаны были на лоне ея и не гнушались тем, что представляла им с младенчества любящая их воспитательница». Вместе с тем уже в античное время воздействие человека на окружающую среду — окультуривание, земель, выпас скота, строительство городов, дорог, гаваней, каналов и кораблей (и связанные с этим камне- и лесоразработки) — достигло значительной интенсивности и заметно сказывалось на природных ландшафтах обширного эллинистического мира. Достаточно напомнить, что люди тех времен проникали в глубь Земли более чем на сотню метров (шахты Лавриона), возводили сооружения высотой до 150 м (Фаросский маяк), строили гигантские города площадью в несколько десятков квадратных километров (Сиракузы) и с более чем миллионным населением (Александрия, Рим). Многие черты античного хозяйства сохранены и в нашей современной жизни (костяк сети городов и дорог, некоторые элементы структуры сельского хозяйства и т. д.), Более того, многие сегодняшние экологические деформации восходят к античности и уже эхом доносятся до нас (обезлесение из-за выпаса скота обширных территорий и как следствие — обмеление многих рек и т.п.). Подробнее об этом см. в книге В.Д. Блаватского «Природа и античное общество» (М., 1976)

[7] Блаватский В.Д. Природа и античное общество. М., 1976. С. 70—71.

^[8] Теоретизировавший немецкий романтик Новалис писал: «Ландшафт нужно ощущать как тело, идеальное тело для особого рода души» (Новалис. Фрагменты // Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. С. 126.

[9] Наблюдается даже известное дробление в их рядах — писатели-маринисты, писатели-анималисты и т. д.

[10] Я бы не хотел быть вульгарно понятым в том смысле, что поэта прельщает все прекрасное и безоблачное и, наоборот, отвращает все уродливое и дождливое. Нет, вдохновение может быть даровано и тем, и этим. Разве безоблачны, бестревожны, например, блоковские стихи о Петербурге или Венеции? Никакой ландшафт, никакое конкретное место, разумеется, не имеют и не могут иметь абсолютного, нарочитого приоритета в отношении их вдохновляющей способности. Вместе с тем не лишено оснований и то, высказанное Д. Л. Армандом, мнение, что «культурные ландшафты менее разнообразны, чем естественные, они не обладают столь богатой палитрой красок и форм». Во всяком случае, «те и другие невзаимозаменяемы» (Арманд Д.Л. Нам и внукам. М.,1966. С.222).

[11] М. М. Пришвин писал: «Чувство родины в моем опыте есть основа творчества» (Пришвин М. Собр. соч., т. 5, с. 423). В этой связи представляет интерес следующее наблюдение. «Замечательна зрительная привычка человека к географическому пейзажу, среди которого он вырос. Например, голландские пейзажисты, изображая в библейских и евангельских сюжетах Палестину или Египет, которых никогда не видели, <…> давали смесь, голландского пейзажа с римскими развалинами» (Семенов-Тян-Шанский В.П. Район и страна. М.—Л., 1928, С. 52—53).

[12] Вот несколько примеров «ландшафтных» ассоциаций, возникших у В. П. Семенова-Тян-Шанcкого. Пещерный неорганический ландшафт производит «…мрачно- фантастическое впечатление, и в нем заложены основы людской демонологии», а культурный ландшафт большого города вызывает у него впечатление «скучное или жутко-нервное, подобное тому, какое производит неспокойная толпа» (Семенов-Тян-Шанский В.П. Район и страна. М.—Л., 1928, С. 51).

[13] Впрочем, не следует забывать, что и Акрополь некогда был новостройкой. Так же, как и Арбат – ныне прямой антипод Чертанова или Бирюлева. Быть может, самым ярким и известным примером эволюции общественного отношения к той или иной современной постройке является Эйфелева башня — нынешний символ Парижа, первоначально принятый в штыки.

[14] Мандельштам О. Разговор о Данте // Мандельштам А. Собр. Соч. в 4-х тт. М., 1994. С. 251. Конечно же Infегnо (Ад) подобен Риму, но прав и В. Шкловский, заметивший, что «…Ад в то же время Флоренция, но условный город, наполненный борьбой партий, Ад так наполнен флорентинцами, что туда не могут пробиться грешники из тогдашнего, довольно обширного, мира. Ад представляет собой средневековое понимание истории как истории своего города» (Шкловский В. Тетива. О несходстве сходного. М., 197.0, с. 175).

[15] Ахмадулина, 1976.