Возраст Стеши тут роли не играет, Букша в первых же главках романа разрушает границу между взрослыми и детьми; взрослые — это дети, которым уже много лет, и они научились быть «взрослыми», то есть казаться устроенными в жизни, скрывая свою детскую уязвимость, свое беспокойство, если не отчаяние, глубоко внутри. И дети, и взрослые у Букши одинаково остро чувствуют экзистенциальную противоречивость и драматизм, если ни трагичность, в самом устройстве жизни.
ПРО КСЕНИЮ БУКШУ
1. Ксения Букша. Завод «Свобода». М., ОГИ, 2014.
Первая публикация этой повести (в «Новом мире») была сопровождена вступлением Дм. Быкова, определившего текст одновременно как «триллер, любовный роман, социальная драма». На самом деле, триллером или любовным романом здесь и не пахнет, но вот это смущение маститого литератора перед определением уже самого жанра повести понять можно. Предложенное молодым автором повествование не укладывается в нынешние жанровые стандарты. Перед нами сочинение, стилистика которого позволяет автору сочетать строгое документальное письмо и поток сознания, классически выстроенную микро-новеллу и экзерсис. И одновременно вот это свободное, прихотливое, игровое почти течение повествования выстраивает — и очень жестко — общий каркас повести, отсылающий нас к жанру «производственного романа» — жанру, казалось бы, безнадежно скомпрометированному отечественной литературой прошлого века (если, конечно, под таковым числить курганы сочинений с названиями: «Сталь и шлак», «Энергия», «Донбасс», «Журбины» и проч., а не отдельно стоящие и, увы, немногочисленные прорывы в этом жанре: «Ночи на винограднике» Н. Зарудина, «Время вперед» Катаева или «Территория» Куваева). Букша же в своей повести — художник сегодняшний, художник свободный не только от непроизвольного воспроизведения советских стереотипов жанра, но свободный и от необходимости преодолевать его традиции — Букша в своей повести, по сути, заново создает этот жанр.
«Завод «Свобода»» представляет собой историю ленинградского оборонного завода, во дворе которого до сих пор растут плодовые деревья с «маленькими радиоактивными грушами», — историю, данную в лицах, характерах, ситуациях; данную — в голосах. Несмотря на свою компактность, это на удивление многоголосое, многонаселенное произведение. Автор активно использует приемы прямой и несобственно-прямой речи. Поскольку автор-повествователь в тексте позиционирует себя как историка засекреченного предприятия, и потому как бы обязан соблюдать секретность, то большинство героев обозначены в тексте латинскими буквами N, V, G, NN, Q, F и т.д. И каждый из них возникает в повествовании не только как индивидуальный характер, личность, но и как социально-психологический тип, порожденный определенной эпохой, — от эпохи первых директоров завода, в биографии которых были и война, и сталинские лагеря, до эпохи инженеров и менеджеров, восстанавливающих производство после реформ 90-х.
Принципиальная новизна повествования Букши (художественная, прежде всего) в том, что эпохи эти изображаются художником, не затронутым идеологий «советского» или «антисоветского», мы имеем дело со взглядом человека, полностью сформировавшегося в постсоветское время, и полагающегося, соответственно, на свою художественную интуицию. Тем поразительнее (скажем, для меня) то, что и как увидела в недавнем прошлом Букша. Повесть я читал с возрастающим изумлением: откуда?! Откуда могла узнать молодая (тридцати еще нет) питерская барышня про самоощущение советского человека, скажем, 60-х? Ну, например, про то противоестественное сочетание радостного подъема и тоски во время первомайских демонстраций, когда карнавальное по форме — многолюдье, музыка, флаги — шествие вбито в жестко очерченные рамки идеологического действа, как раз карнавальную стихию свободы отрицающего? Откуда она знает про стиль — и наши внутренние взаимоотношения с ним — производственных отношений в те годы. А ведь знает (в силу возраста и жизненного опыта могу выступить здесь в качестве подтверждающего точность изображенной картины). При всей внутренней и внешней жесткой идеологической структурированности форм жизни советского человека как раз производственная жизнь и давала ему локальные островки внутренней свободы, личного и коллективного творчества, и, соответственно, повод для самоуважения — «Придешь домой, суп варишь, а в голове мысль: как лучше сделать. Ложишься спать, а под подушку кладешь блокнот с ручкой. Засыпаешь, а тут приходит идея. Выхватываешь блокнот, записываешь — и спокойно спишь. Утром приходишь, рассказываешь ребятам, и точно в этом что-то есть. Обсуждаем и начинаем работать»; «Атмосфера на заводе и в ОКБ была очень хорошая. Она там, как бы, понимаете, законсервировалась с тех времен, когда еще не врали. Вот я четко запомнила этот переход, когда началось вранье. Когда я была маленькая, когда я училась в школе, лжи еще не было. Вернее, она, может быть, и была, но не на нашем уровне, не на том, где были мы».
Повествование об истории завода у Букши естественно превращается в историю Дела, которое объединяло, которое делалось людьми и которое делало людей. Подобная формулировка прозвучит здесь с неизбежной пафосностью, но это — если мысль повести формулировать вне ее текста, в самом же тексте пафос отсутствует. Букша прописывает свой сюжет и своих персонажей внешне спокойно, с почти отстраненным естествоиспытательским интересом. И, возможно, благодаря вот этой внешней бестрепетности и художественной точности у нее и получилось полноценное художественное исследование феномена «человеческого сообщества» (с ударением на обоих словах).
2. Ксения Букша. Рамка. Роман. М., «АСТ (Редакция Елены Шубиной)», 2017.
Это удовольствие особое — писать текст, зная заранее, какое несогласие вызовет он у коллег по цеху. В данном случае — писать про роман Ксении Букши «Рамка» как про несомненную авторскую удачу.
Потому как чем больше я читал рецензий на этот роман, тем более убеждался в его художественных достоинствах. Нет, конечно, в целом это проза неплохая, писали, слегка конфузясь за автора, рецензенты и добавляли: но, извините, вяловато как-то все, скучновато и не всегда понятно, о чем — автор. А некоторые страницы так вообще читать неприятно. И потом, мы ведь что-то подобное уже читали, и у Быкова, и у Сорокина. А тогда зачем еще? Ну, разумеется, и финал романа (тут почти все — хором), финал уж совсем никакой. Сплошное разочарование.
Читая такие суждения, я, соответственно, возвращался к тесту Букши, перебирал сюжетные и образные ряды в романе, на которые как на провальные указывали мне критики, и почти всегда охал от удовольствия. Так что критикам спасибо — направляли взгляд. Спасибо моему коллеге, суммировавшему свое впечатление о романе в короткой реплике: «Читал Букшу. Читал и все ждал, когда же в тексте начнется собственно Букша»; судя по интонации, с которой была произнесена эта фраза, коллега мой так и не дождался Букши «фирменной», той, что была в «Заводе „Свобода”».
Ну а мне, например, в этом тексте было хорошо. С первого же его абзаца, как бы еще «полу-художественного», выполняющего функцию сценической ремарки. То есть сугубо функциональное построение информирующих фраз (что, где, когда), но — чуть сдвинуты здесь «обычные слова», тянет «букшевский» сквознячок сквозь щели в их сочленениях, и текст набухает предчувствием эмоционального (а значит и интеллектуального) напора. Автор сообщает о месте действия и ситуации: остров в трех часах плавания от материка, высадка с катеров пассажиров, которые приплыли на очередную коронацию государя. «К пристани подваливает следующий катер, народ толпится за красной ленточкой. Море шумит, расплескивается, ярчайшее солнце и буря, на ветру улетает листва, флажки хлопают, причал скрипит и раскачивается, пассажиры вылезают — глаза на лоб — и хватают ртом свежий ветер. <…> Коронация только завтра, а Островки уже набиты народом до отказа, едут и едут». Это строки — тут не ошибешься, — написанные рукой, из-под которой вышли и «Манон, или Жизнь» и «Завод „Свобода”».
Ну а уже в третьем абзаце намечается канва повествования: прибывшие на остров должны пройти через специальную рамку, которая проверяет граждан на соответствие их умонастроений принятым на тот момент государственным нормативам. Отсеянных рамкой запирают в монастырской келье. Действие романа практически сразу же переносится в эту вот тюремную камеру. В камере набирается десять сидельцев. И здесь не обязательно оппозиционно настроенные люди, вроде «циничного» журналиста Бармалея, нет, есть люди, на первый взгляд, «лояльные», как, например, Органайзер, образцово-показательный по принятым стандартам чиновник, более того — специалист как раз по «государственному» «норматированию» людей; или узбек-предприниматель, путешествовавший с семьей на катамаране и завернувший на остров у костра погреться, палатку поставить; или просто женщина, отчаявшаяся после безуспешных попыток устроить свою женскую судьбу. Естественно, что запертые в келье герои пытаются разобраться, почему их отбраковала рамка и, соответственно, что с ними будет дальше. Вот это, сразу же ставшее коллективным, спровоцировавшим каждого на исповедальный монолог, размышление и выстраивает сюжет романа. Размышление о том, что есть «норма человеческая» и как она в данном случае соотносится с нормой социальной, нормой государственной.
У каждого из героев свой личный сюжет и своя боль, которую он пытается преодолеть. И постепенно формулируется авторский подход: наличие боли — это наличие живой жизни в человеке. То есть герои заперты в келье потому, что они — живые. А государственный порядок, установившийся за стенами их камеры, живых людей не предусматривает. Соответственно, читателю предоставляется возможность выстроить образ установившегося в России государственного устройства от противного — от того, кого это устройство отвергает.
Практически все авторы прочитанных мною рецензий доводят свой разбор романа до вот этой, финальной, как им казалось, точки и укоряют автора за недостаточность «энергии противостояния» и ослабленность критического напора текста, типа покруче надо было. Даже обычно чуткий и проницательный Лев Оборин заключает свой разбор романа замечанием, что вот, например, Сорокин — вслед за которым, как, видимо, считает критик, двигалась Букша — занят прогнозированием пост-российского мира и у него в финале может забрезжить хоть какой-то свет в конце туннеля, тогда как «Букша остается в рамке заданного пространства, веря разве что в его исчерпанность»; беспросветен то есть текст Букши.
Откуда такое единодушие? Причина, думаю, в том, что критики читают этот роман исключительно как «политическую сатиру». И только.
Нет, разумеется, в известной степени это сатира. Но — отчасти. И сильно «отчасти».
Давайте вспомним, как определяется понятие «сатира» хотя бы на школьном уровне: «отрицательное или резко осуждающее и негодующее изображение свойств и качеств отдельных типических лиц или более или менее обширной группы лиц и явлений» («Википедия»). То есть в сатирическом произведении на первом плане — персонажи «типические», «отрицательные», «бичующие» явления, которые они персонифицируют. Но ведь у Букши-то в романе на первом плане отрицательных персонажей нет совсем. Герои ее вызывают сочувствие, сострадание и даже восхищение. Читатель романа от начала и до конца находится в компании стопроцентно положительных героев. Нет, отрицательные герои там тоже мелькают, но эпизодически, на втором-третьем плане — такие как клиент Вики, брачующийся госчиновник из нынешних, или «серые», представители нижнего слоя силовиков — полулюди-полуроботы.
Возможно, критиков сбивало с толку активное использование автором поэтики фантасмагорической антиутопии, но не надо путать гротескность в изображении персонажей с политической карикатурой. Гротескности в романе сколько угодно, карикатурности практически нет.
Довольно странная сатира, не находите?
А может, это и никакая не сатира, а особый дискурс, то есть особое выстраиваемое Букшей в этом романе художественное пространство. Пространство, в котором даже в образе «царя», как бы предназначенном описываемой ситуацией для персонификации изображаемого в романе политического режима, нет двухмерности сатирического персонажа. Как и нет обличительного пафоса расхожей оппозиции: «кровавый режим» — «страдающий народ». Да и кто сказал, что народ считает этот режим «кровавым»? Широким массам очень даже уютно в мире, построенном для него телепропагандистами. А если этому иллюзорному миру мешают какие-то реалии из той жизни, которая не на телеэкране, а за окном, то тем хуже этим реалиям и, соответственно, тем, кто замечает эти реалии. А мы, уж извините, своего, кровного никому не отдадим, — то есть чтобы «прирожденный монарх, чтобы российская государственность, чтобы вертикаль власти, чтобы новая технократия, чтобы мистическое откровение, чтобы огонь с небес, чтобы вот все это было профанировано» — да никогда в жизни в такое не поверим!
Для меня, например, здесь формулируется сегодняшний вариант ответа на старинный, из русской литературы, вопрос «кто виноват?». Царь ли, который «сверху» и, соответственно, который и выстроил описываемое в романе устройство будущей России, который «нормализовал» народные массы в термитник? Или «народ», навстречу «чаяниям и ожиданиям» коего обязан идти монарх. И, на мой взгляд, художественная конструкция романа Букши в качестве ответа предполагает следующее: не будем делать царя козлом отпущения — вполне возможно, что он честно пытался играть по полагающимся ему правилам, то есть быть Хозяином, быть Твердой рукой и одновременно Царем-батюшкой — строгим, разумеется, но и заботливым, умеющим сказать каждому то, что тот хочет услышать. В итоге получилось то, что получилось. По Сеньке и шапка. А начиналась персона «царя» в романе отнюдь не злокачественно, начиналась с фигуры угрюмого, закомплексованного подростка с каким-то своим внутренним отроческим дискомфортом, за которую он — вольно или невольно — будет мстить миру. В романе есть не менее выразительная фигура подростка-обалдуя Лехи, являющаяся «парным персонажем», но Лехе повезло — рядом с ним оказался нормальный человек; ну а «царю» отрочество его оставило на всю его последующую жизнь абсолютное одиночество и соответственную жизненную стратегию — оборону от всех и вся. Ноша для человека непосильная, и естественно, что разладилось что-то во внутреннем устройстве государя, в итоге рамка забраковала и его самого. Учуяла в нем, видимо, остатки чего-то человеческого. Ну а за «царем» пошла в разнос вся «система» власти.
Размышляя о том, что именно отделяет каждого из узников от верноподданнического монолита толпы, герои Букши пытаются разобраться, как и чем соответствует человек живой жизни? Что такое душевная боль — проклятие или путь к спасению человеческого в человеке? А вот это уже проблематика не столько политическая, сколько — философская. То есть я бы определил жанр романа Букши как «философскую поэму», со своей поэтикой, со своим абсолютно индивидуальным «понятийным пространством». Попробуйте найти у Сорокина, которого ставят в пример Букше, хоть в каком-то из его романов место, где может встать монолог Бобы, рассказывающего о своей дочери Фатиме. О девочке с задержкой развития, которая — несчастье родителей и которая одновременно — их счастье. Монолог этот, произносимый в почти ликующей, одической тональности и при этом начисто лишенный морализаторского пафоса, один из ключевых для тональности романа. Или монолог Алексис, рассказывающей о своих шестнадцати приемных детях, которым она не позволит оставаться человеческим мусором (пожизненными «интернатовскими сиротами»), которых намерена сделать полноценными людьми — не обязательно образцово-показательными, но именно людьми. Или монолог Галки, выращивающей на крыше своего дома фрукты и овощи — то есть жизнь выращивающей посредине деградирующей, мертвой почти промзоны, в которую постепенно превращается ее город.
Мне могут напомнить, что и сама Букша называет свой роман политической сатирой. Но какое дело мне, читателю, до того, что о своем произведении говорит автор, — я-то имею дело с тем, что получилось (как минимум для меня получилось). Данте, возможно, тоже садился писать политическую сатиру, а получилась «Божественная комедия». Тут оказалось, что ход от политического, то есть бытового, к бытийному — ход естественный для Букши-художника. То есть политическое в ее романе становится одним из частных проявлений бытийного в бытовом. А проблематика романа как раз бытийная — жизнь, смерть, любовь, энтропия и плодотворящий напор жизни и т. д. Букша судит политическое завтра России, исходя не из присутствующего за текстом представления о норме жизни (как, скажем, в «Истории города Глупова»), а исходя из созданного ею в романе образа человеческой нормы. Норма эта — коллективный портрет главных героев романа. Героев, которые отнюдь не всегда «образцы для подражания», тут люди со своими, скажем так, особенностями, но они — они действительно плоть жизни, и уж какая она ни есть, но эта жизнь — живая (извиняюсь за тавтологию).
Ну и один из главных художественных прорывов в романе — это, на мой взгляд, его финал.
Финал должен был бы ответить на вопрос, который держит читателя в напряжении с первой же страницы: чем разрешится заточение героев. Читатель соответственно ожидает в конце чего-то «катарсического» — или геройской гибели героев («оптимистическая трагедия»), или полной победы добра над злом. Без разницы, чего именно, но обязательно должно быть фортиссимо.
И вот развязка: что-то там снаружи, за стенами монастыря, не заладилось, какой-то сбой в работе государственной машины; в частности, коронация, на которую они приехали, отменена. Тем не менее утром в камере появляются «серые» (полицейские) с чипом, которому предстоит взорвать узников. Герои ждут взрыва и неизбежной, по-видимому, смерти. И звук наконец раздается. Но это не грохот. Это пшик. Не сработало устройство. К тому ж, убежавшие «серые» оставили дверь кельи незапертой. Герои выходят на свободу. Ну и чем встречает их свобода? Вместо «ярчайшего солнца и бури», «трепещущих на ветру листвы и флажков», ликующих толп и свежего ветра — сочащееся дождиком серое небо, с проблесками солнца, вместо вчерашнего лета — внезапно начавшаяся осень; белесого цвета море с черными провалами меж волнами, толпы унылых людей, озабоченных только одной мыслью — как поскорее убраться с этого острова. И — «проступающее в сером небе лицо». Лицо, которое одна из героинь уже видела раньше, но воспринимала как собственный глюк, но оказалось, что нет, лицо видят многие. Взгляд его вызывает жуть, но и странное спокойствие и даже надежду. Чье это лицо? Их «общей судьбы»? Их «сущностного»? Или лицо это — что-то вроде зеркального отражения каждого из нас, только такими, какие мы на самом деле, а не какими намечтали себя? И для героев уже «верх» здесь, на самом деле, не «царь», верх — вот это «лицо», которое над всеми. (Приношу извинения за невнятность в определении этого образа, но — мы имеем дело с языком художественной литературы, с тем, что пытается нащупать Букша-художник. И если бы можно было перевести этот образ в краткое внятное определение, то не нужно было бы ей и роман писать.)
Читатель, настроившийся на полагающееся в финале фортиссимо, естественно, разочарован. Ну а на мой взгляд — ход замечательный. То есть не будет вам ни «верха», ни «низа», не будет ни трагедийно рыдающей музыки в финале, ни грохота праздничных фейерверков и трепетания флагов. Будет все та же «серая», «обыкновенная» жизнь. Такая, как она есть. Отнюдь не праздничная. Та, в которой вы обречены делать постоянное усилие, чтобы оставаться людьми. И, соответственно этому, иметь или не иметь будущего.
Завершающие роман строки: «Киоски закрыты. Дорога, вчера такая людная, в этот сумеречный час совершенно пуста. В колеях лужи, и трава вся мокрая. <…> На озере рябь, море гудит и шумит, сосны гудят. Хор завывает в пустом мире странную песню, и над соснами, вдали от куполов, проступает в сером небе лицо. / Не смотри».
3. Ксения Букша. Открывается внутрь. Рассказы. М., «АСТ; Редакция Елены Шубиной», 2018.
Один из самых увлекательных (для меня) сюжетов сегодняшней литературы — «сюжет Ксении Букши». Две последние ее книги — «Открывается внутрь» и «Чуров и Чурбанов» — два новых, во многом неожиданных поворота этого сюжета, и потому разговор о них потребует краткого пересказа «предыдущих серий». Критики в основном знают Букшу по роману «Завод „Свобода”» (2013), сделавшему ей литературное имя. Однако дебютировала Букша гораздо раньше — в 2001 году восемнадцатилетней, повестью «Эрнст и Анна», изданной в «Геликоне». После чего ею были написаны еще пять повестей и шесть романов, которые — скажем, «Жизнь господина Хашим Мансурова» (2006) или «Манон, или Жизнь» (2007) — демонстрировали не просто напор молодого таланта, но и стремительное овладевание современной культурой литературного письма. Букша создала свою стилистику авантюрно-фантасмагоричного лирико-философского, то есть с использованием мифологем и философем (своих), повествования. Так что успех романа «Завод „Свобода”» с его формальной изощренностью, с предложенными автором взаимоотношениями с историческим временем, был подготовлен предыдущим десятилетием исключительно плодотворной работы. Естественно, все ждали следующего романа, который должен был подтвердить или не подтвердить литературный статус нового имени. За «Заводом „Свобода”» последовала «Рамка», встреченная критиками в целом доброжелательно. Но были в их отзывах и нотки легкого разочарования. Писали об использовании уже освоенных другими приемов сюжетостроения и создания системы образов. Смущала сама атмосфера повествования, странноватая, угрюмо-сосредоточенная… Дальше критики (мною прочитанные) не шли. Через год появилась книга рассказов «Открывается внутрь» — ну да, сказали критики, конечно, рассказы «кондиционные», но все-таки это не «роман».
Тем не менее обе книги побывали в лонг— и шорт-листах самых престижных литературных премий. Далее небольшой — прошедший «факультативно», опять же нешумно маленький сборник стихов «Шарманка-мясорубка»[1], показавший место Букши в современной поэзии — очень даже почетное.
И вот новый, забегая вперед скажу, неожиданный роман «Чуров и Чурбанов», который, скорее всего, попадет в премиальные длинные, а то и короткие списки…
То есть, резюмируя вышесказанное, следовало бы назвать литературную судьбу Букши исключительно удачной. Но что-то мешает — не отпускает ощущение, что в текстах ее вычитывают не совсем про то. Что нам еще предстоит приблизиться к тому, о чем, а главное, чем пишет Букша. Ощущение это у меня, например, возникло после реакции на «Рамку», воспринятую критиками исключительно как очередная антиутопия, «политическая сатира». При том что очевидным было: многомерность картины мира, то, как изображает Букша саму плоть этого мира, ее физиологию и метафизику проходит явно не по разряду «политической сатиры». «Рамка» требовала к себе подхода как к произведению социально-философскому (я об этом уже писал, повторяться не буду)[2].
Подтверждением этому и стала новая книга с очень точным названием «Открывается внутрь». Сборник рассказов, она тем не менее читается как один целостный текст, — и по стилистике, и по сквозным мотивам, по отдельным персонажам, кочующим из рассказа в рассказ, наконец, просто по месту действия (окрестностям вдоль маршрута микроавтобуса 306, по которому Букша выстраивает свою питерскую Йокнапатофу). «Открывается внутрь» вполне можно рассматривать как своеобразное продолжение и углубление основных тем «Рамки» (в частности, «детской темы», темы «материнства и сиротства», эмоциональный напор которых и высвечивал внутренний сюжет «Рамки»).
В рассказах, выстроивших первую часть книги, «Детдом», автор как бы погружает нас «внутрь» детской темы, заставляя переживать реакции самого тела молодой матери на ту жизнь, в которую она выпускает рожденного ею ребенка. Для такой матери ребенок — родной ли («Авангардная. Варя и Вера») или приемный («Сосновая поляна. Ася») — становится как бы неким дополнительным органом ее тела, которым она пробует окружающий мир на возможность жить в этом мире.
Мотив беспомощного существа (в данном случае ребенка или роженицы), оказавшегося в негостеприимном для него мире вроде как беспроигрышный способ зацепить чувства читателя. И рассказы Букши «цепляют» весьма ощутимо, но поразительно — проза Букши при этом напрочь лишена мелодраматизма. Более того, именно этим рассказы и «цепляют» — отсутствием пафоса, присущего воспитательной, жизнеустроительной литературе. Букша пишет о страшном, и по внешним признакам проза ее должна быть стопроцентно «чернушной», однако строй ее текстов упраздняет само понятие «чернушности». И это одна из самых ценных, на мой взгляд, черт прозы Букши — полное отсутствие у нее инфантильности авторов, выстраивающих свой мир исключительно на контрасте «черной» стороны жизни с ее «белой», «нормальной» стороной, почему-то отсутствующей. В отличие от авторов «чернухи» 90-х годов Букша знает, что, скажем, жесткость жизни — это не нарушение ее норм, а просто одна из форм функционирования. И что уже поэтому пафос «чернушников», их гневный протест, обращенный к кому-то, кто отвечает за порядок в жизни, — нелеп; с протестом против «не-нормального» устройства жизни обращаться вообще не к кому. Разве только — к себе самому, способному или неспособному на постоянное усилие по обустройству пространства «нормальной» в твоем понимании жизни.
4. Ксения Букша. Адвент. Роман. М., «АСТ», 2021.
Роман в жанре «петербургской повести», точнее, «петербургской рождественской повести». Возможно, самая рискованная проза Ксении Букши. Слишком нелитературная по нынешним временам. Слишком сосредоточенная и при этом многоуровневая, предполагающая возможность разных прочтений.
Здесь отсутствует внешний сюжет, которому бы полагалось держать внимание читателя от первых до последних страниц. Автор разворачивает хронику трех недель жизни перед католическим Рождеством (Адвент) маленькой семьи: Костя — отец, математик, Анна — мама, музыковед, Стеша — девочка шести лет. Живут они в однокомнатной старой квартире со старинным обшарпанным буфетом и таким же столом, но с икеевском стулом для Стеши, с будильником и широким матрасом, на котором спят все трое. Зато под необыкновенно высокие потолки можно поставить роскошную, в три метра елку, под нижними ветвями которой, образующими пещеру, папа будет читать дочке, проснувшейся под утро в декабрьской темноте, книжку, подсвечивая ее фонариком.
Никаких чрезвычайных событий не происходит — вечерняя прогулка втроем за хлебом, утренний маршрут мамы и дочки в детсад, слезы при расставании, у Стеши на глазах, у мамы — внутри, Костя сбрасывает снег с крыши их дома, все трое гуляют по льду замерзшего канала Грибоедова и так далее. То есть повествование, скажем так, программно бессобытийное. Событие здесь — просто жизнь, обыкновенная жизнь с ее наполнением. Требующая трудной — порой травматически трудной — внутренней — работы по ее, жизни, освоению. То есть по выявлению бытийного в сугубо бытовом. Причем от всех троих.
Возраст Стеши тут роли не играет, Букша в первых же главках романа разрушает границу между взрослыми и детьми; взрослые — это дети, которым уже много лет, и они научились быть «взрослыми», то есть казаться устроенными в жизни, скрывая свою детскую уязвимость, свое беспокойство, если не отчаяние, глубоко внутри. И дети, и взрослые у Букши одинаково остро чувствуют экзистенциальную противоречивость и драматизм, если ни трагичность, в самом устройстве жизни. Девочка Стеша переживает в романе может быть самый тяжелый этап познания мира и себя — осознание неотвратимости движения времени. Всё, абсолютно всё рано или поздно кончается, то есть мир оказывается совсем непрочен, и здесь даже папа с мамой ничего поделать не могут. Постоянное присутствие рядом смерти у всех трех героев — у «взрослых» отчасти отрефлектировано, ну а у Стеши обозначено еще ее собственными символами, — именно оно как раз и выстраивает для каждого из них картину жизни.
Проблема Стеши — научиться жить с ощущением «неотвратимой текучести» времени — продолжается в романе «проблемой» мамы-Ани, которую мучит отсутствие равновесия внутреннего, равновесия бытийного — «всё вроде бы не так уж плохо / откуда же это ощущение конца, тупика / почему кажется, что ничего больше не будет / кроме вечного повторения, / из которого никуда не выскочить / и можно ли вообще из этого выскочить / и если да — то куда / есть ли еще что-то, кроме всего этого / и что с этим делать» (цитата, приведенная здесь, — фрагмент внутреннего потока сознания Ани, написанного белым стихом; как и примерно половина глав этого романа, текст которых отсылает читателя еще и к строю молитвенного обращения к Создателю).
А вот монолог, данный в тексте несобственно-прямой речью от Кости: «…если материя продолжает существовать / и, может быть, это лучше всего — избавиться / от здешних тревог, от вины перед всей материей / от вины, которая сопровождает / человека на всем пути / и которую он тащит и копит, как мусор, / и нет места, где он мог бы избавиться / или во что-то новое переработать эту тяжесть».
На самом-то деле и Аня, и Костя чувствуют, что есть куда «выскочить» из «вечного повторения». И сюжетом романа становится внутреннее душевное и духовное усилие найти для этого свою точку внутренней опоры. Звучит выспренно, но на самом деле все мы так или иначе занимается именно этим на вполне «бытовом» как бы уровне — «великое», если оно имеет отношение к живой жизни, не может располагаться вне пространства этой жизни, то есть не может не быть «обыкновенным».
Из книги С.П. Костырко «Критика–2», Издательские решения, 2022
