Вот если взвесить по высшему счёту, то безусловный бог — Горовиц. Моим богом был Флиер, потому что в классе он играл так гениально, что я не могу этого забыть! Играл девятью пальцами: у него же на связке был узел, и 13 лет, пока ему не сделали операцию, он на сцене не выступал. И — Гилельс! Это три кита, которых я могу назвать со всей определённостью.

[Дебют]Феликс Готлиб

ВОСПОМИНАНИЯ О ГИЛЕЛЬСЕ

Рудольф Баршай

Воспоминания о Гилельсе мне очень дороги, потому что я питал к нему колоссальную симпатию. Мы много общались, я часто бывал у него дома. Мой сын Володя, тогда ещё мальчик, подружился с Леной, дочерью Эмиля, и даже после эмиграции Володи и его мамы из СССР, они переписывались, поддерживая добрые отношения.

Было в Гилельсе что-то удивительно притягательное: его серьёзность, его честное отношение к музыке, к делу. Я не ошибался, потому что всегда слышал это в его игре. И потом, когда мы начали работать вместе, я получил этому подтверждение.

Однажды он обратился ко мне с предложением сыграть программу из трёх Концертов: Баха (d-moll), Гайдна (D-Dur) и Моцарта (C-Dur). Я ему сразу сказал: «Не будем устанавливать точную дату концерта, а выступим, когда будем готовы». «Вот этого я и хочу» — сказал он мне.

Концерт Гайдна он играл так естественно, с такой лёгкостью, каждая восьмушка, шестнадцатая звучали словно жемчуг. Я поражался: что же это было в его пальцах такое? Там даже и репетировать нечего было: настолько всё было естественно, что я практически не дирижировал, а летал. Соответственно и оркестр так играл — оркестранты ведь реагируют на такие вещи. Исходило это, конечно, от Гилельса.

В Моцарте меня поразил его ритм — электрический какой-то. Играя, он заряжал вас, будто вы аккумулятор, а ток исходит от него! Всё это так естественно получалось, что можно было играть, не мешая друг другу, и дирижировать, не мешая тем, кто играет.

И вот тогда-то я вспомнил, что дирижёром можно стать тогда, когда выполнишь несколько условий. Первое условие — не мешать оркестру. Это умеют немногие. Второе: если научился не мешать, то можешь попробовать помогать. Если первые два условия выполнены, тогда можешь руководить. В работе, в репетициях мне это явилось в полный рост. Я и не помню, кто ещё доставлял мне столько удовольствия в процессе работы. У меня были очень хорошие солисты. Я встречался с Ойстрахом, с ним работа была похожая. Разница заключалась в том, что скрипке легче, чем роялю, слиться с оркестром, но пассажи Гилельса необыкновенно сливались с пассажами скрипок в оркестре, и никогда никаких проблем не возникало.

Ещё одно наблюдение. Очень часто между партнёрами в камерном ансамбле, между солистом и дирижёром возникают разногласия и споры — одна сторона что-то прндлагает, а другая это не принимает. Но на основании собственного опыта я пришёл к тому непреложному мнению, что спорит только тот, кто не может, не умеет. А тот, кто умеет всё — вот как Гилельс или Ойстрах, — не спорит. Меньше всего было с ними проблем. Когда я солисту что-нибудь предлагаю, он моментально начинает спорить или отвергать моё предложение. Вот Ойстрах, к примеру, моментально брал скрипку и феноменально играл то, что было предложено! А потом спрашивал: «А так не лучше?», — играл иначе и убеждал! ***

Следующим опытом с Гилельсом была камерная музыка. С трио Гилельс-Коган-Ростропович я играл Квартет Форе. Музыка красивая, очень достойная. Как Гилельс работал! Ничего не пропускал, по многу раз — то вдвоём, то втроём, — повторял. Я вижу, слышу, как он пытается извлечь звук, который слился бы со скрипкой, с альтом, — и ему это удаётся. И я думал про себя: кто ещё мог бы это сделать?

А как он придирался к микрофонам! Пришли мы в Малый Зал Консерватории записывать, раз пятнадцать передвигали рояль — то ближе, то дальше, ещё и ещё. А звукооператором был Александр Гроссман, лучше не бывает: человек, который добивался оптимального звучания, у которого квартет звучал как единый организм, а не как четыре разрозненных инструмента. Поэтому, хоть это и может поквзвться нескромным, я воспринял как должное, когда эта запись была в Париже удостоена Гран-при du Disque. И Гроссман тоже торжествовал!

Гилельс мне чисто человечески очень нравился — сдержанный, казалось бы холодный, но на самом деле это была не холодность, не отчуждённость, в действительности это был не просто тёплый — это был горячий человек! Он себя сдерживал, и это мне в нём нравилось. Он был человеком с субстанцией; никогда его нельзя было назвать легковесным или легкомысленным, Боже сохрани! Ему это так не шло бы!

Гилельс — он всё играл замечательно. Какой же это был пианист!

Из беседы с Феликсом Готлибом 7 июля 2006 г., Базель

*** Характерно в этом смысле воспоминание Р. Баршая о первых репетициях Д. Ойстраха с Московским камерным оркестром. Не являясь, как и сам Р. Баршай, приверженцем аутентичного исполнительства, Д. Ойстрах внимательно прислушивался к стилистике воплощения оркестром музыки Баха. И в результате — «О чудо! Этот гениальный музыкант играл как самый эрудированный баховский экспекрт». ( См.: Виктор Юзефович. Давид Ойстрах. Жизнь. Творчество. Личность. Встречи. Беседы с Игорем Ойстрахом. Издательство имени Н.И. Новикова. Санкт-Петербург, 2017. С. 672).

Родион Щедрин

Ещё с детских лет я был поклонником и почитателем Гилельса. Я его впервые услышал, когда учился в хоровом училище, было это в 1947 или 48 году. Александр Свешников, который был тогда ректором Московской Консерватории и руководителем училища, приглашал к нам с концертами самых крупных музыкантов: у нас выступали и Иван Козловский, и Генрих Нейгауз, и Святослав Кнушевицкий, и Григорий Гинзбург… В том числе был у нас и Эмиль Гилельс. Конечно, я уже слышал это имя, видел фильм «Сказание о земле сибирской» (он играл там Первый Коцерт Листа), и нам, мальчишкам, ужасно это нравилось, когда он — с рыжей шевелюрой и такими крепкими руками — играл. Руки у него были замечательные. И как он сидел за роялем! Видно было, что он включён полностью, каждой клеточкой тела, но держал себя так аристократично — никаких лишних движений, чем грешат нынче многие пианисты, гримасничая на публику, — и лучше от этого не играют. Мы жили тогда в интернате, и не было никого, кто не сошёл 6ы с ума от восторга! Играл он целую программу, имел у нас, мальчишек, бешеный успех. На bis, помню, он сыграл сочинение, которое нам не было знакомо; это был «Танец огня» де Фальи, и вот я всю жизнь помню, как он играл эти бешеные трели. Надо сказать, училище было небольшое, и там хоровой зал был, маленький такой (сейчас у этих «новых русских» такого размера прихожие или, знаете ли, просто придатки кухни); мы сидели от Гилельса в нескольких метрах, и он полностью подчинил нас своему волшебству! Мы стали его просто обожать.

Потом мы столпились вокруг него: — Эмиль Григорьевич, что вы играли в конце программы? — и я впервые услышал имя Мануэля де Фальи. Ведь мы все в те времена были «на диете», царём в Кремле тогда был «вождь всех народов».

Ещё одно интересное воспоминание. В мир фортепианного искусства вовлёк меня Григорий Михайлович Динор, который в хоровом училище преподавал рояль. В Консерватории же я учился у Якова Владимировича Флиера. Технически я был совершенно не подготовлен, в основном всё по слуху изображал, и, когда он уже совершенно во мне отчаялся, я поиграл ему свои фортепианные сочинения, и он взял меня в свой класс. Флиер открывал мне весь мир музыки!

Как-то он задал мне «Ундину» Равеля. Я ему принёс эту «Ундину», и он мне вдруг говорит: «Миля Гилельс вернулся сейчас из за границы и привёз потрясающую пластинку Гизекинга! Всё бросаем, едем к нему». Но я понятия не имел о Гизекинге (сами понимаете, 50-е годы), а Гилельс был для меня небожителем! Сели мы в машину Флиера и без всякого звонка (мобильных телефонов тогда не было) поехали на улицу Горького 25/9. Гилельс был не очень доволен — такое на него нападение, да ещё какой-то студент из Консерватории, — но был весьма любезен. Слушали мы эту «Ундину» раз 15! Всё время гадали: есть ли какой-нибудь технический фокус в этих glissando в левой руке? — Никакой «химии» тут нет, — сказал Гилельс, сел за рояль и показал, как эти glissando играют. На меня это произвело впечатление, и этот визит до сих пар остался в моей памяти.

Я общался с ним всю жизнь. Мы с Майей Михайловной Плисецкой в 1963 году поселились в этом доме по улице Горького, в котором живём по настоящий день.

«Дом работников Большого театра» был первым жилищным кооперативом в Москве <…> Помню, было это как-то очень трогательно, звонит мне Эмиль Григорьевич и говорит: «Вы не можете дать мне несколько своих партитур? Я хочу послать их дирижёру Завалишу». На следующий день я принёс ему свои партитуры.

Он вообще был ко мне расположен. Когда он отказался быть председателем жюри конкурса им. Чайковского, он меня к себе позвал и предложил возглавить жюри пианистов. Меня и Фурцева (в те годы министр культуры) уговаривала: «Вас Гилельс рекомендовал!» Но я от этих конкурсов всегда стараюсь отказываться: весенний месяц, сидеть в Москве три недели, потом тебя будут проклинать, что не тот премию получил. Мало удовольствия… Но это говорит о том, что он был ко мне искренне расположен.

Я очень любил, как он держался за роялем, как он выходил на сцену. Майе Михайловне он всегда напоминал белого гриба — с рыжей шапкой, крепкий, весь сбитый, собранный.

Вот если взвесить по высшему счёту, то безусловный бог — Горовиц. Моим богом был Флиер, потому что в классе он играл так гениально, что я не могу этого забыть! Играл девятью пальцами: у него же на связке был узел, и 13 лет, пока ему не сделали операцию, он на сцене не выступал. И — Гилельс! Это три кита, которых я могу назвать со всей определённостью.

Послевоенная Москва была разбита на два лагеря: те кто был «за Гилельса», и те, кто «за Рихтера». С детских лет я всегда был в лагере почитателей Гилельса и остаюсь им по сей день. Ничто меня не переубедило!

Из беседы с Феликсом Готлибом 24.04.2006