© "Семь искусств"
  ноябрь 2018 года

Максим Франк-Каменецкий: Беседы об изобразительном искусстве

Живя в Нью-Йорке, европейские сюрреалисты вели себя так, будто они находятся среди дикарей. Они общались только друг с другом и смотрели свысока на окружающих, так как привезли с собой из Европы представление, в общем, вполне справедливое, что в США нет интересных художников. Только когда они увидели работы Горки, они поняли, что из этого правила могут быть исключения.

ָМаксим Франк-Каменецкий

Беседы об изобразительном искусстве

(окончание. Начало см. в №2/2018 и сл.)

Максим Франк-Каменецкий
Беседа девятая, последняя.

Пикассо с Вашингтон-сквер

Американская выставка 1959 года в парке «Сокольники» в Москве была ярчайшим событием хрущевской оттепели. Я хорошо помню ошеломляющее впечатление от этой выставки. Это было, как оказаться в альтернативной реальности. Вместо серости и будничности советской жизни, с двумя марками легковых автомобилей («москвич» и «победа/волга»), обе серо-буро-малинового цвета, ― какое-то немыслимое буйство разнообразия и ярких красок. Каждый посетитель уносил с собой кипу рекламных буклетов о различных марках автомобилей и потом разглядывал их дома еще месяцы, если не годы. Вместе с всевозможными товарами и кока-колой, с той выставкой произошло вторжение в советскую действительность новейшей американской культуры. В области архитектуры это был купол павильона выставки, сделанный по дизайну гениального Бакминстера Фуллера, а в области живописи ― экспозиция работ американских художников-абстракционистов, прежде всего Джексона Поллока.

«Номер 30» Поллока, 1950г.; Музей Метрополитен, Нью-Йорк

«Номер 30» Поллока, 1950г.; Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Если с джазом советская молодежь уже была знакома благодаря программе Уллиса Коновера на «Голосе Америки», то возможность увидеть работы американских художников-абстракционистов Нью-Йоркской школы советской публике представилась впервые. Конечно, в целом публика была совершенно не готова воспринять это искусство. Но экспозиция оказала громадное влияние на молодежь, особенно на молодых художников. В результате страна уже больше никогда не вернулась в то состояние, в котором она пребывала до той выставки.
Совершенно нетривиален сам факт того, что устроители выставки, то есть американское правительство, решили использовать абстрактный экспрессионизм в качестве идеологического оружия в Холодной войне. Это означало крутой поворот в отношении американской публики к этому новому течению, которое с большим трудом пробивало себе дорогу к признанию. Но к середине 1950-х годов, благодаря таким ярким художникам, как Джексон Поллок, Аршил Горки, Виллем де Кунинг, Марк Ротко, смелым галеристам, прежде всего Пегги Гуггенхеим и Пьеру Матиссу, и влиятельным арт-критикам, прежде всего Клементу Гринбергу, абстрактный экспрессионизм стал мейнстримом, а Нью-Йорк стал мировой столицей изобразительного искусства.

«Пасхальный понедельник» де Кунинга, 1955-1956г.; Музей Метрополитен, Нью-Йорк

«Пасхальный понедельник» де Кунинга, 1955-1956г.; Музей Метрополитен, Нью-Йорк

«Без названия» Ротко, 1949г.; Национальная галерея, Вашингтон

«Без названия» Ротко, 1949г.; Национальная галерея, Вашингтон

До Второй мировой войны, в 20-е и 30-е годы, все было совершенно иначе. В Штатах были популярны фигуративные американские художники, наиболее известным из которых, наверное, был соцреалист Рафаэль Сойер, а из модернистов признавали только иностранцев, художников Парижской школы: Матисса, Пикассо, Леже, Миро и других. Именно для показа работ этих художников в 1929 г. был создан Музей модерн-арт (МОМА) в Нью-Йорке. В мире искусства утвердилось мнение, что в США нет (и, по-видимому, не может быть) художников-новаторов, способных конкурировать с европейскими коллегами.

«Зал ожидания» Сойера, 1940г.; Национальная галерея, Вашингтон

«Зал ожидания» Сойера, 1940г.; Национальная галерея, Вашингтон

В том, что американский мейнстрим преодолел всего за десяток лет громадную дистанцию от Сойера до Поллока, большая заслуга принадлежит одному из моих самых любимых художников, Аршилу Горки.
Горки был армянином по имени Востаник Адоян, он родился в 1904 г. (или на пару лет раньше, точно не известно) на озере Ван, где до геноцида 1915 года испокон веку жили армяне. В ходе учиненной турками чудовищной резни около 1,5 миллионов армянских мужчин, женщин, стариков и детей было убито, а оставшиеся в живых спасались бегством на территории Восточной Армении, которая была частью Российской империи и которую теперь занимает государство Армения. Еще до резни отец Горки уехал в Америку в поисках лучшей жизни, оставив позади жену с четырьмя детьми (Горки и его три сестры). Две старшие сестры Горки бежали в Америку сразу после резни, а Горки с матерью и младшей сестрой Вартуш бежали в Восточную Армению, под защиту русской армии. В Ереване, где беженцы спасались от турок, мать Горки умерла от голода в 1919 г. в возрасте 31 года. Отец прислал детям денег на дорогу, и в 1920 г. Горки и Вартуш прибыли в Нью-Йорк. Это были благодатные времена для иммиграции в Америку. Очень скоро иммиграция в США на долгие годы будет резко ограничена из-за принятия Конгрессом драконовских анти-иммиграционных законов.

«Художник и его мать» Горки, 1926-1936г.; Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк

«Художник и его мать» Горки, 1926-1936г.; Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк

Разумеется, перенесенная в детстве травма оставила глубокий след. Не вызывает сомнений, что Горки всю жизнь страдал психическим расстройством, известным как PTSD (post-traumatic stress disorder), и именно это его состояние больше, чем что-либо еще, привело к трагическому концу: он повесился в возрасте 44 лет. Горки старался избегать всего, что напоминало ему о резне. Вне своих армянских родственников, он не хотел, чтобы его принимали за армянина. Поэтому по прибытии в Америку он сменил свое имя и фамилию на Аршил Горки (Arshile Gorky), и он говорил всем, что он русский. Фамилию он заимствовал у знаменитого писателя, и он часто выдавал себя за его родственника, что, конечно, было глупо, поскольку настоящая фамилия Горького ― Пешков. На следующий день после смерти Горки в New York Times появилась заметка под заголовком «Кузен Горького покончил с собой». Когда ему приходилось указывать факты своей биографии, он безбожно врал, выдумывая всякие небылицы; даже год его рождения точно так и не известен. Как правило, это ему сходило с рук, поскольку мало кого интересовало, что с ним было за тридевять земель. Но иногда он попадал впросак. Сестра его жены вышла замуж за русского еврея, и тут выяснилось, что Горки не говорит по-русски. Но он выкрутился, сказав, что он на самом деле грузин. Я читал в одной книге о Горки, что его жена узнала, что он был армянином, лишь через десять лет после его смерти. Впрочем, я не уверен, что она, будучи коренной американкой, осознавала разницу между русскими, армянами и грузинами.
С раннего детства Горки тянуло рисовать, и у него никогда не было сомнений, что его призвание ― быть художником. Он учился, а потом преподавал, в разных художественных школах Бостона, а затем Нью-Йорка. В Бостоне он оказался потому, что Бостон, точнее пригород Бостона Вотертаун, был и остается по сей день местом скопления армянской диаспоры. В Вотертауне располагается армянский культурный центр, здесь хранится главный архив всего, что связно с армянским геноцидом. Как только Горки освоил технику писания картин, он стал работать над картиной «Художник и его мать», которая теперь является одним из самых известных визуальных символов памяти об армянском геноциде. Картина основана на фотографии, которая сохранилась.
Горки был прекрасным рисовальщиком и портретистом. Очень выразителен портрет его любимой младшей сестры Вартуш. Как и глаза Горки и его матери на картине «Художник и его мать», огромные глаза Вартуш полны скорби.

«Вартуш» Горки, 1933-1934г.; Музей Хиршхорна, Вашингтон

«Вартуш» Горки, 1933-1934г.; Музей Хиршхорна, Вашингтон

Горки осел в Нью-Йорке, поскольку культурная жизнь в Нью-Йорке намного интенсивнее, чем в провинциальном Бостоне, а у Горки были воистину наполеоновские амбиции: он мечтал покорить Америку своим искусством. Учась в художественных школах, занимаясь преподаванием и работая над картинами и рисунками, Горки интенсивно занимался самообразованием, изучая художественные альбомы, каталоги выставок, искусствоведческие монографии. Постепенно он собрал большую личную библиотеку, которая погибла при пожаре в конце его жизни. Он был завсегдатаем Нью-Йоркских музеев, особенно музея Метрополитен и Коллекции Фрика. В музее Метрополитен он досконально знал экспонаты не только в разделах западноевропейского искусства, но и во всех других разделах: и в разделе античного искусства, где он особенно ценил уникальные античные фрески и фаюмские портреты, и в разделе древнеегипетского искусства, и в разделе исламского искусства, где он особенно ценил потрясающую коллекцию ковров. Сохранилось много воспоминаний его друзей и подруг, которых он таскал по музеям, причем он мог прочесть экспромтом часовую лекцию о любой картине. Интересно, что выше всех художников он ставил Энгра, а следом за ним шел Пуссен.

«Автопортрет» Горки, 1937г.; частная коллекция

«Автопортрет» Горки, 1937г.; частная коллекция

Как многие начинающие художники, Горки долго не мог найти своей собственный стиль. Но у него процесс обретения собственного голоса особенно затянулся. Я осознал этот аспект творческой биографии Горки после того, как побывал на его большой ретроспективе в Художественном музее Филадельфии осенью 2009 г. Конечно, на выставке был представлен автопортрет с матерью, а также зрелые работы, многие из которых я уже знал. Но для меня было полным откровением увидеть ранние работы, которые представляли собой беззастенчивое подражание или Пикассо, или Матиссу, или Сезанну. Почему-то Горки не стеснялся этого. Было бы нормально, если бы он писал такие работы для себя, в рамках самосовершенствования, но он обижался, когда эти его абсолютно подражательные работы не брали на выставки. Коллеги-художники открыто подшучивали над ним, прозвав его «Пикассо с Вашингтон-сквер». В 1932 г. галерист Жульен Леви наотрез отказался выставить у себя работы Горки, потому что они слишком «пикассиные». «Я долго был с Сезанном, а теперь я, естественно, с Пикассо» ― гордо парировал Горки. «Вот когда вы будете с Горки, тогда и приходите ко мне» ― ответил Леви. Леви сдержал свое слово: когда, во время Второй мировой войны, Горки обрел, наконец, свой стиль, Леви стал его галеристом, начал выплачивать ему ежемесячное жалование, устраивать его выставки-продажи.
В 20-е и, особенно, 30-е годы Горки бедствовал, как и многие художники. Великая депрессия больно ударила по всем слоям американского общества, в том числе и по деятелям искусства. Но все же у Гроки была репутация талантливого имитатора с, возможно, большим будущим, и соответствующие фонды материально удерживали его на плаву даже в самые трудные времена. Выручали также частные уроки, иногда добрые покровители. Так или иначе, но Горки выкручивался и даже умудрялся все эти годы арендовать мастерскую в Манхэттене, недалеко от Вашингтон-сквер. В 1941 г. Горки женился на коренной американке, красавице Агнес Магрудер, которая была почти на 20 лет его моложе. Она была дочерью адмирала. Их брак, до поры, был счастливым, и Агнес родила Горки двух дочерей.

Агнес Магрудер, около 1941г.

Агнес Магрудер, около 1941г.

Последним модернистом, которым увлекся Горки, был Хуан Миро. Именно отталкиваясь от Миро, Горки обрел свой стиль. Первой работой переходного периода, начавшегося в 1938 г. и закончившегося примерно в 1942 г. тем, что Горки стал зрелым мастером, была картина, которую он назвал «Аргула». Обрести свой стиль Горки помогло погружение в воспоминания детства, в те времена, когда он еще не испытал травмы геноцида. Горки рассказывал, что он поздно начал говорить, в возрасте 6-ти лет, и первым словом, которое он произнес, было «аргула». Само по себе слово не имеет никакого смысла, но он его запомнил, может быть со слов матери. Он назвал так картину, начиная с которой он стал обретать свой собственный голос.

«Аргула» Горки, 1938г.; МОМА, Нью-Йорк

«Аргула» Горки, 1938г.; МОМА, Нью-Йорк

Манера располагать совершенно плоские объекты на однотонном фоне заимствована Горки у Миро, но сами объекты вполне оригинальны и навеяны ранними детскими воспоминаниями. Объекты не вполне абстрактны: справа явно видится человек, скорее всего женщина, в восточной одежде с воздетыми руками.

В 1941 г. Горки вместе с Агнес и друзьями совершил путешествие на Западное побережье США. Там Горки и Агнес поженились, и на обратном пути они остановились в Чикаго, где Горки представил свою жену любимой сестре Вартуш. Это была последняя встреча брата и сестры. Отец Горки был жив, он жил в Провиденсе, штат Род Айленд, но Горки прекратил всякие контакты с отцом вскоре после приезда в Штаты. Он врал Агнес, что последний раз видел отца в России, когда тот навсегда ускакал на коне из их деревни, бросив семью.

«Сад в Сочи» Горки, 1941г.; МОМА, Нью-Йорк

«Сад в Сочи» Горки, 1941г.; МОМА, Нью-Йорк

Вернувшись из поездки домой в Нью-Йорк, Горки немедленно приступил к работе над картиной, которую закончил в ту же ночь. Он назвал ее «Сад в Сочи». Это уже совершенно абстрактная работа. Ее считают основной вехой на пути становления Горки как самобытного мастера. Горки утверждал, что, как и «Аргула», работа навеяна детскими воспоминаниями, в данном случае о саде, который разводил его отец. Разумеется, сад был на озере Ван, но Горки поместил его в русском приморском городе Сочи, в котором сам Горки никогда не бывал. Позже, около 1943 г., Горки написал вариант работы «Сад в Сочи», который уже совершенно самобытен. Процесс становления Мастера завершился.

«Сад в Сочи» Горки, около 1943г.; МОМА, Нью-Йорк

«Сад в Сочи» Горки, около 1943г.; МОМА, Нью-Йорк

Недавно, уже работая над этой «беседой», я очередной раз посетил музей Метрополитен. В разделе модерн-арт я вошел в один из залов и просто остолбенел. Передо мной был Горки, узнаваемый с первого взгляда; работа висела на самом видном месте, и она производила ошеломляющее впечатление. Это была одна из работ зрелого Горки, «Вода цветистой мельницы», и перед ней бледнели все другие работы, висевшие в том же зале, а там были работы и Пикассо, и Миро, и Модильяни, и Дали, и Поллока, и Леже, кого там только не было.

«Вода цветистой мельницы» Горки, 1944г.; Музей Метрополитен, Нью-Йорк

«Вода цветистой мельницы» Горки, 1944г.; Музей Метрополитен, Нью-Йорк

В зрелые годы, с 1943 г. и до самого конца, Горки черпал вдохновение, наблюдая природу. Каждое лето он с семьей проводил за городом, либо в штате Вирджиния, неподалеку от Вашингтона, у родителей жены, либо, позже, в штате Коннектикут, неподалеку от Нью-Йорка, в доме друзей (где он и покончил с собой). Там, на природе, он перерабатывал свои впечатления в бесчисленные рисунки, уже абстрактные. Вернувшись в Нью-Йорк, в свою мастерскую, он на основании этих рисунков создавал живописные полотна необычайной красоты и экспрессивности, подобные «Воде цветистой мельницы» или «Улице Доброй Надежды». Именно благодаря работам этого периода Горки теперь считается одним из основоположников нового направления в живописи, получившего, с легкой руки американского арт-критика Клемента Гринберга, название «абстрактный экспрессионизм». Это направление также часто называют Нью-Йоркской школой в изобразительном искусстве.

«Улица Доброй Надежды» Горки, 1945г.; Музей изящных искусств, Бостон

«Улица Доброй Надежды» Горки, 1945г.; Музей изящных искусств, Бостон

Наиболее знаменитым художником этого направления стал Джексон Поллок. Конечно, Горки и Поллок знали друг друга, но у них были весьма напряженные отношения. Каждый из них привык быть центром внимания и не терпел конкуренции. Каждый раз, когда они оказывались в одной тусовке, дело едва не доходило до драки. То, что на этих тусовках Поллок был всегда пьян, не способствовало смягчению конфликта. С другим ярким представителем абстрактного экспрессионизма, иммигрантом из Голландии де Кунингом, у Горки были вполне теплые отношения, поскольку де Кунинг полностью признавал авторитет Горки.
Когда началась война в Европе, некоторым европейским художникам удалось перебраться в Штаты. Среди них были такие столпы сюрреализма, как Сальвадор Дали, Макс Эрнст, Ив Танги и Андре Бретон. Бретон (André Breton, 1896‒1966) не был художником, он был поэтом и писателем, и он был идеологом сюрреализма. Живя в Нью-Йорке, европейские сюрреалисты вели себя так, будто они находятся среди дикарей. Они общались только друг с другом и смотрели свысока на окружающих, так как привезли с собой из Европы представление, в общем, вполне справедливое, что в США нет интересных художников. Только когда они увидели работы Горки, они поняли, что из этого правила могут быть исключения. В результате они приняли Горки в свой элитный клуб. Для Горки это было очень важно, так как он всегда был ориентирован на Европу, и признание его вновь обретенного стиля со стороны европейских знаменитостей придавало ему уверенность в себе.
Горки особенно сблизился с Бретоном несмотря на то, что они не могли непосредственно общаться: Бретон не говорил на английском, а Горки на французском. Но жена Горки, Агнес, знала оба языка, и она служила переводчиком. Это вместе с Бретоном, и при посредничестве Агнес, Горки сочинял вычурные названия для своих работ, типа «Вода цветистой мельницы». Будучи литератором, Бретон придавал большое значение названиям картин, и он убедил в этом Горки. Коллеги Горки по цеху часто не заморачивались с придумыванием названий и вместо этого говорили галеристам, что работа «без названия», или что она «номер такой-то». Как оказалось, название не имеет значения: называй, не называй, в конечном счете отношение к работе определяется ей самой, ну и именем автора, конечно.

«Без названия» Матта, 1949г.; Музей Метрополитен, Нью-Йорк

«Без названия» Матта, 1949г.; Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Кроме Горки, европейские сюрреалисты, обосновавшиеся в Нью-Йорке, приняли в свой узкий круг младшего по возрасту близкого приятеля Горки, очень талантливого абстракциониста чилийского происхождения Роберто Матта. Матта было суждено сыграть роковую роль в судьбе Горки.
Кончилась война, и Бретон уехал назад в Париж. Горки и Бретон продолжали общаться на расстоянии, и Бретон очень звал Горки перебраться в Париж, который еще сохранял лидерство в области культуры, и где Горки, по мнению Бретона, мог бы чувствовать себя гораздо комфортней, чем в Нью-Йорке. Одно время Горки и Агнес всерьез обсуждали идею переезда в Париж, но этим планам не суждено было осуществиться. В 1946 г. у Горки обнаружили рак прямой кишки, и ему сделали колостомию в одной из центральных клиник Нью-Йорка, «Маунт Синай». Операция прошла успешно (опухоль была полностью удалена), но она оставила Горки инвалидом. Для Горки, которому было едва за сорок и который был хорошо сложен и придавал большое значение своей внешности, перемещаться с бутылочкой в боку было невыносимо унизительно. До поры выручала работа: он сублимировал свои страдания в шедевры, как в случае картины «Агония». Мало кому в истории искусства удавалось так передать свое состояние отчаяния, как удалось Горки в этой одновременно великолепной и страшной картине. Может быть еще только Гойя был способен на такое: помните, его «Сатурна, пожирающего своего сына»?

«Агония» Горки, 1947г.; МОМА, Нью-Йорк

«Агония» Горки, 1947г.; МОМА, Нью-Йорк

После операции Горки написал еще целый ряд первоклассных работ, не обязательно несущих такой эмоциональный заряд, как «Агония». Например, серию прекрасных картин «Помолвка».

«Помолвка» Горки, 1947г. Галерея Йельского университета, Нью-Хейвен, Коннектикут

«Помолвка» Горки, 1947г. Галерея Йельского университета, Нью-Хейвен, Коннектикут

«Последняя работа» Горки, 1948г.; Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид

«Последняя работа» Горки, 1948г.; Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид

Но в начале 1948 г. Горки прекратил писать картины. Он написал свою последнюю работу в феврале, и она несет в себе такой же заряд страданий, как «Агония». Его настиг самый настоящий творческий кризис ― creativity block, как говорят в англоязычном мире. Фонтан иссяк. Для Горки это была подлинная трагедия. Он не находил себе места, стал много пить, его характер резко ухудшился. Агнес с детьми старалась быть подальше от Горки, гостила у своих родителей. Пока Агнес была в отъезде, Горки попал в автомобильную аварию (за рулем был пьяный Жульен Леви), в результате которой у Горки оказалась сломана шея и у него временно парализовало правую руку. Он был на растяжке, а потом носил специальный воротник. Он испытывал сильнейшие боли. Это еще усугубило и без того отчаянную ситуацию. Агнес вернулась, была возле него, стараясь облегчить страдания. Чтобы немного отвлечься, она оставила Горки с детьми на пару дней и провела их с другом семьи, Роберто Матта. Матта давно домогался Агнес, и на этот раз он добился своего. Вернувшись из поездки, Агнес покаялась в измене. Горки был в ярости. Опасаясь худшего, Агнес схватила детей и убежала. Она улетела в Вашингтон к своим родителям. Горки звонил ей, грозил, что покончит с собой, но Агнес наотрез отказалась вернуться. Это было последней каплей. Будучи один в доме своих друзей в Коннектикуте, Горки повесился. Это произошло 70 лет назад, 21 июля 1948 г.
Трагическая смерть Горки была чрезвычайно остро воспринята в художественной среде Нью-Йорка, где он был очень заметной фигурой в течение многих лет, и где его любили и уважали. Друзья и коллеги винили Матта, конечно. Он был подвергнут остракизму. Когда Матта, будучи в Париже, позвонил Бретону и стал оправдываться, что, мол, разве сюрреалисты не учили его, что надо следовать своим инстинктам, а не подавлять их, что разве маркиз де Сад не был кумиром сюрреалистов, Бретон прервал монолог, заорав «Убийца!», и бросил трубку. В бесчисленных публикациях о Горки среди главных причин трагедии обычно упоминают три: пожар в мастерской, приведший к потере ряда работ, рак и измена/уход жены. Но все эти житейские беды ― неотъемлемая часть жизни, и как бы мы ни переживали житейские невзгоды, мы от них не бросаемся в петлю. Другое дело, если тебе довелось пережить геноцид своего народа; вот с этой трагедией, далеко не житейской, справиться потом, в течение всей жизни, крайне тяжело. До поры, Горки выручала страсть всей его жизни ― живопись. Но когда его настиг творческий block, да еще на него, одна за другой, обрушились житейские невзгоды («беда никогда не приходит одна»), он не выдержал.
Через год после смерти Горки выйдет, ставшая сенсацией, статья о Поллоке в самом популярном американском журнале «Лайф», о которой де Кунинг скажет, что она «проломила лед» в отношении американской публики к абстрактному искусству. Поллок станет знаменитостью, а абстрактный экспрессионизм мейнстримом: присущая Нью-Йоркской школе абсолютная свобода самовыражения, чрезвычайно привлекательная для молодежи, станет одним из самых эффективных средств в арсенале США в их идеологическом противостоянии с СССР. Нью-Йорк надолго станет мировой столицей изобразительного искусства.
Четыре художника занимают высшую ступень в пантеоне абстрактного экспрессионизма: Горки, де Кунинг, Поллок и Ротко. Трагично, что из них только де Кунинг умер от естественных причин, дожив до старости. Горки и Ротко покончили с собой, а Поллок погиб в автомобильной аварии, очень смахивающей на самоубийство.
Рафаэль Сойер, который был в дружеских отношениях с Горки, рассказывал, как незадолго до смерти Горки зашел в мастерскую к Сойеру. Увидев натянутый на подрамник чистый холст, он сказал:
«Это и есть искусство, любое прикосновение кистью или углем к этой поверхности разрушит ее исконную красоту».
Если Сезанн наметил путь, которым, в стремлении к совершенству, пойдет изобразительное искусство XX века, если модернисты Парижской школы, в особенности Матисс и Пикассо, пошли по этому пути, то абстракционисты Нью-Йоркской школы, в особенности Горки, де Кунинг, Поллок и Ротко, прошли этот путь до конца. И они обнаружили, что в конце пути была пустота ― чистый холст, которого не коснулась рука художника.

Октябрь 2018 г. Бостон, США

Share

Максим Франк-Каменецкий: Беседы об изобразительном искусстве: 5 комментариев

  1. Igor Mandel

    «Но к середине 1950-х годов, благодаря таким ярким художникам, как Джексон Поллок, Аршил Горки, Виллем де Кунинг, Марк Ротко, смелым галеристам, прежде всего Пегги Гуггенхеим и Пьеру Матиссу, и влиятельным арт-критикам, прежде всего Клементу Гринбергу, абстрактный экспрессионизм стал мейнстримом, а Нью-Йорк стал мировой столицей изобразительного искусства.»

    М. Тенси очень хорошо над таким популярным пониманием происходящего посмеялся, тоже средствами живописи (http://7iskusstv.com/2016/Nomer10/Mandel1.php, рис. 23 и комментарии). Но весь цикл в целом — интересный личный взгляд на очень разные вещи. Можно было бы обсудить при случае, если есть желание (мой адрес igor.mandel@gmail.com). Спасибо.

  2. Сильвия

    Автор последователен в своей миссии — это хорошо. Для меня многое в его текстах — открытие неизвестного.

  3. Инна Ослон

    Уважаемый Максим Давидович! Я всегда читаю Ваши «Беседы об изобразительном искусстве». Потрясена Вашими колоссальными знаниями. Пожалуйста, продолжайте.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

(В приведенной ниже «капче» нужно выполнить арифметическое действие и РЕЗУЛЬТАТ поставить в правое окно).

AlphaOmega Captcha Mathematica  –  Do the Math