СЕМЬ ИСКУССТВ

Совершенно безукоризненная точность в передаче сложнейших поворотов тела одной линией без всяких повторов и подтирок — признак высочайшего мастерства, которое вообще встречается крайне редко. Одно дело — оттачивать светотени в литографиях, опираясь на мощную глыбу романа (что тоже крайне сложно), и совсем другое — делать мгновенные наброски обнаженных в самых изысканных позициях. Это два абсолютно разных дара — но вот совместились же.

Игорь Мандель

ГРИГОРИЙ ПЕРКЕЛЬ: В ПОИСКАХ ГОЛОЙ ПРАВДЫ

(окончание. Начало в № 5/2024)

5. Химеры рыночного искусства

“Сегодня я проснулся в 8.30 и смотрел новости до 9 часов. Затем, читая Нью Йорк Таймс, я облегчился на 9 унций мочи и 2 фунта правильно окрашенных экскрементов. После чистки зубов я принял душ, оделся и потребил 3 унции творога и 7 унций органического маложирного кефира. После завтрака я пошел в студию и написал эту картину.” (28).

Так, скупыми и точными терминами, вещает художник чистую правду об одном дне своей жизни, необходимую миру для понимания его тонкой душевной организации. Ничуть не менее глубокую, чем вещал в течение многих лет Он Кавара, ежедневно изготавливая таблички с проставленными на них датами. Разница лишь в том, что очумелый любитель искусства должен был обойти все этажи музея Гуггенхейма для полного наслаждения «Тишиной» (как называлась выставка таких табличек в 2015 году), тогда как Перкель милует зрителя, ограничиваясь лапидарным текстом в одной картине. Все это было бы просто смешно, если бы не показывало глубочайший кризис так называемого концептуального искусства, в котором самые плоские вещи выдаются за чудеса духовного прозрения (я писал об этом подробнее ранее).

Сарказм Перкеля, вполне вероятно, не обязательно будет понят критиками, судя по тому, как серьезно они вообще интерпретируют всякие выдумки художников. О том редком случае, когда наукообразные искусствоведческого рассуждения можно было легко опровергнуть, поскольку мой собственный текст стал предметом очень глубокомысленного анализа, я написал тут (раздел 3). Но сарказм художника очень глубок и касается не только собственно conceptual art, но и современного искусства вообще.

Вот очень тонко сделанная работа сорокалетней давности (29), одна из нескольких ей подобных. В ней все «очень красиво» — и рама, и изображение работы Рафаэля на вазе, и цветы — красиво, плоско и бездушно. Китч, произведенный как пародия на китч. Один может купить эту вещь как первое и не понять намека, а другой — сразу распознать второе и не купить. В замечательной книге под одноименным титулом (“On Kitsch”) выдающийся современный художник Од Нердрум и его соавторы приводят множество аргументов в пользу так называемого китча — именно потому, что под эту категорию современные искусствоведы загоняют огромные пласты фигуративного искусства, с чем Нердрум категорически не согласен. Мне кажется, Перкель с ними. Все его творчество одновременно против и искусственной красоты в духе (29), и надуманного концептуализма в духе (28). Опасный и узкий путь; можно и поскользнуться в ту или иную сторону, но тут уж вкус выручает. Взгляните, для сравнения, что он делает если хочет продемонстрировать настоящий концептуализм (30) и настоящую фигуративную живопись (60).

«Венера» в (30) — одна из самых больших удач концептуального подхода Перкеля. Уже в названии скрыта глубокая ирония, ибо «framed» означает и “охваченная рамкой”, и «подставленная«, то есть заманенная и обманутая. Под изображением Венеры Джорджоне, одного из высших достижений Высокого Ренессанса (и чуть ли не первого образа обнаженной женщины в западной живописи) висят талончики с телефонными номерами; звонков было много, осталось только три штуки. Не только она сама подана в рамке, но и отдельные части тела, каждая в своей. Наконец, все вместе окружено очень широкой рамой — это нужна лишь для того, чтобы яснее было видно, что именно рекламируется — говядина, бананы, сахар… Учитывая знакомую египетскую стилистику рамы, картина заявляет — все искусство проституировано с древности через Возрождение и до наших дней; это было, есть и будет. Причем это сделано отнюдь не насилием (так ведь тоже бывает), но именно что заманиванием и обманом. Искусство, в целом и в розницу, было framed.

Кто и как его, это бедное искусство, обманул? Григорий Перкель сам отвечает на этот вопрос, через много лет после «Обманутой Венеры«, так:

“В конце 20-го и начале 21-го века The Art Market возник как высокоскоростная и мощная сеть частных музеев, аукционных домов, галерей, коллекционеров, искусствоведов, кураторов, прессы, биеннале и ярмарок искусства. где некоторые очень талантливые, но иначе мыслящие художники, которые решают уйти от традиционной рутинной работы мира искусства и действовать за пределами этой гиперкоммодифицированной беговой дорожки мира искусства, часто обречены на забвение.”

Я бы мог еще много чего к этому добавить, но вопрос о деградации современного мира искусства настолько велик, что не стоит и начинать. Ясно лишь, что она идет на наших глазах. А Григорий Перкель над всем этим искусно издевается.

Вот, например, как выглядят «мазки гения» (31). А так выглядит инструкция по потреблению современного искусства (32). Но вершиной презрения художника к тому, что происходит, стала грандиозная феерия «Сюиты Савонаролы» в 2019 году (прелюдией к ней была работа 32). Перкель как бы излил все что накопилось в некоем беспрецедентном действе в двух частях.

В первой части семьсот экземпляров наиболее известных американских журналов, Art in America и Art News, связанных с искусством, скопленных самим художником за много лет добросовестной подписки, подвергаются всестороннему и дотошному “исследованию”. Оно заключается в том, что каждая страница журнала переворачивается, и так примерно 20 часов. Весь процесс записывается на пленку. Пример приведен в 33, где внизу можно заметить кончики пальцев. А получасовую выдержку из снятого видео можно увидеть по ссылке в подписи к этому изображению.

Оказывается, это был ужин перед казнью, ибо во второй части все журналы, один за другим, безжалостно сжигаются на специальном гриле с вертикальной поддерживающей сеткой. Зажженный факел подносится к двум половинкам распростертого тела журнала и в течение примерно двух минут злосчастное порождение человеческой гордости сгорает дотла (33, 34). Часто во время просмотра всплывают вдруг перед исчезновением образы небесной красоты (если таковые появляются изредка на аукционах) или удивительной бессмыслицы, что куда чаще — мимо, мимо!, как сказал бы воспеватель русской тройки, в огонь!, в огонь!

Я смотрел фильм в течение примерно часа; это производит очень сложное ощущение, сродни переживанию собственного бытия. Огонь — завораживающее зрелище; пепел, в который все обращается, тоже имеет массу коннотаций; в обычный костер и без журналов можно смотреть не отрываясь. А тут перед тобой пробегают в совершенно непредсказуемом порядке плоды усилий тысяч художников, каждый из которых, хорошо-ли, плохо-ли, вкладывал душу в изображение. И вот все оно мелькнуло в пламени — и пропало, под звуки удивительно хорошо подобранной (самим художником!) музыки, идущей в такт с динамикой разрушения на экране. Не так ли и с нашей жизнью, с ее всплесками идей и эмоций, пропадающих в пожирающем огне времени? И не так ли проходит в жизни вглядывание в будущее? Ждешь чего-то хорошего и светлого (а тут ждешь, что вот-вот мелькнет какой-то неведомый шедевр) и, что удивительно, иногда получаешь (ровно как и тут) — но и он, этот миг удачи, пропадает… Так стоило ли ждать? Ну, а стоило ли жить?

В этом удивительном произведении неразрывно сплелись убийственная сатира на искусство в целом и чистая к нему же любовь, тоска от его утраты. Что еще можно ждать от большого художника, как не любви-ненависти к тому, чем он занимался всю жизнь?

6. …, что движет солнца и светила,

и Григория Перкеля, посмею добавить. Если из предыдущего может сложиться впечатление, что он только и знает, что ненавидит рыночную экономику и заодно почему-то искусство — так-таки нет. Он очень много чего и любит, но больше всего, обсцессивно и всю жизнь — женскую красоту, особенно в самой ее чистой форме, без всего лишнего. Эротикой пропитано почти все творчество Перкеля, поэтому писать о ней в отдельном разделе, что я решился все-же сделать, не вполне корректно — она почти всегда имеет какую-то дополнительную нагрузку (3,6,8,22,25-27,30,37-43). Есть, однако, гигантский цикл изумительно чистой графики со сплошными ню, в котором более 2800 (начиная с 2006 года) работ, где эротика живет собственной беспримесной жизнью. Можно с них и начать, (35,36), перейдя потом к более сложным конструкциям.

Прелесть, лаконичность и элегантность этих и многих других подобных образов (см. 25-27), на мой взгляд, вполне могут заставить говорить о «перкелевских ню«. Если бы потребовалось провести конкурс на минималистское изображение женского тела, в котором, тем не менее, сохранено все главное, включая ничем не описываемую грациозность — Григорий Перкель победил бы при любом составе участников. Я специально просмотрел прославленные рисунки Матисса, Пикассо, Климта и Шиле на эту тему и, несмотря на сходство некоторых из них с работами Перкеля, обнаружил какие-то недоимки: либо чего-то не хватает, либо чего слишком много. Я не буду приводить иллюстрации для сравнения, это далеко отвлекло бы от темы, но читатель может легко найти множество примеров сам. Перкелевские ню в своих лучших проявлениях самодостаточны: ничего не стесняются, но и не вульгарны; не погружены в сексуальный экстаз, но достаточно кокетливы — это вообще некие концептуальные обнаженные, мечта мужчин (и, наверное, женщин, по иным причинам). И, самое очевидное — почти всегда они имеют тот самый орган, который «рождает мир», изображённый двумя-тремя энергичными штрихами. Без него, наверно, и сама концептуальность пропала бы.

Совершенно безукоризненная точность в передаче сложнейших поворотов тела одной линией без всяких повторов и подтирок — признак высочайшего мастерства, которое вообще встречается крайне редко. Одно дело — оттачивать светотени в литографиях (6-9), опираясь на мощную глыбу романа (что тоже крайне сложно), и совсем другое — делать мгновенные наброски обнаженных в самых изысканных позициях. Это два абсолютно разных дара — но вот совместились же. И тот факт, что рисунков огромное количество, заставляет уподобить ню существам из некоего эфира, которые периодически кристаллизуются в голове и руках художника. Он подпитывается ими, получает временное освобождение и продолжает свой одинокий путь далее.

А на этом пути прелестные образы обязательно смешиваются с чем-то еще, порождая странные комбинации типа уже показанных в 25-27. Вот здесь (37) изображена весьма специфическая ситуация: судя по объяснению в рамке в левом углу, женщина продается на аукционе, но только за ту валюту из числа многих изображённых, которую она сама выбирает — в данном случае выбрана купюра с портретом Чан Кай Ши, а отнюдь не Мао Цзэдуна или английской королевы. Более того, не вполне ясно, что именно продается — женщина как таковая или только ее изображение. И таких работ с разными наборами банкнот — целая серия. Что это? Зачем? Концепция «усеченной свободы»? Да, я продаюсь — но при определенном (причем весьма второстепенном) условии с моей стороны. В этом я свободна. Сильно напоминает разнообразные самооправдания, например, российских чиновников, которые «в войне не участвуют», но государству служат.

Как известно, в Perkeland (62) ходит своя валюта, EL, (от PerkEL), имеющая множество визуальных воплощений, в духе правой части в 38 и подобных конструкций в 13,17 и др. Подробная инструкция по использованию Е: приведена на сайте. Все в целом представляет грандиозную конструкцию, осмеивающую нынешний рынок искусства, где цены и качество давным-давно оторвались друг от друга. Я в свое время провел большое статистическое исследование в попытке установить все же связь между эстетической и денежной значимостью живописи и выяснил, что первое объясняет второе не более чем на 10-15%.

Однако существуют также «памятные» (commemorative) виды валюты, которые, вполне натурально, связаны с прекрасными женщинами, да не абы с каким, а с богинями (38,39). Они уже не подвержены стандартным курсам обмена; красоту за так не укупишь. В них тоже соблюдаются основные принципы графики, но со всеми особенностями живописи маслом, и результат — такие же очаровательные образы. Фортуна выглядит исключительно эффектно, с ее небрежным макияжем на щеке и с мало скрываемой игривостью (чего от фортуны ждать?), а Изис, в полном соответствии со своим древнеегипетским статусом, немного напоминает женщину-вамп в духе фон Штука. Хорошая валюта, привлекательная, интернациональная и межконтинентальная. В обращении тысяч пять лет, просто мы не замечали. Перкель открыл всем глаза.

Эротика как двигатель торговли — это мы уже видели (25-27, 37). Но есть еще и она же в сочетание с искусством, для пущего эффекта. Такова инсталляция «Храма съеденным продуктам» (название-то какое!) в котором много чего рекламируется с отсылками на известные произведения прошлого. Вит так, например, выглядит реклама французских вин (40). Они столь же остры и новы, как «Завтрак на траве» в 1863 году (вообще говоря, тут можно и оскользнуться, ибо резкое неприятие критикой того времени картины Мане может быть перенесено и на рекламируемые вина).

Не только изящные красавицы занимают воображение художника. Секс — мощная, иногда слишком мощная сила. В удивительной работе 41 это показано чрезвычайно своеобразным образом. Каждый элемент имеет свое значение. Бестолковый и бесталанный Людовик 15-й, безглазый и на картине, и, иносказательно, в жизни, противопоставлен мощной корме мадам Помпадур, которая фактически правила страной через это самое место. У нее еще есть, однако, умное и властное лицо; она прекрасно осознает силу своего органа и нисколько ее не скрывает. Идиллический галантный версальский садовый горшок с ангелочком находится в прямом контрасте с тупыми мясистыми лицами придворной свиты, которые не могут быть более далеки от лица маркизы (но вполне могли пользоваться ее услугами). А нижняя центральная часть, здоровенный член (кажется, единственный во всем творчестве Перкеля!), который можно разглядеть только в профиль (фрагмент) выполнен в совершенно дикарской манере, с украшениями и дешевой бижутерией. Он олицетворяет воистину неуправляемую природу человека, которой Помпадур вовсю и пользуется. Контраст между изысканным верхом и диким низом — не только между цивилизацией и физиологией (он есть и будет всегда), но между культурой и варварством. Победа женского над мужским в этой работе очевидна. «Я — феминист!» — помните? Оно и видно.

Еще более разрушительны страсти, если им подвержены боги, а не простые смертные (42). Даная буквально сгорает от любви Зевса, в совершенно экспрессионистском экстазе. А сам Зевс, когда приобретает более присущую ему форму вулкана, а не какого-то золотого дождя, испепеляет все вокруг, но уже в другой, более ташистской манере.

Наконец, секс может быть чем-то вполне отвратительным. Развратная толстая бабища с лицом крестьянки, мастерски прописанная примерно в духе Люсьена Фрейда, и ее изможденный до состояния кошмарных персонажей его друга Френсиса Бэкона любовник тому ясный пример. Заодно эту работу можно понимать в духе «вот до чего вздорная императрица доводит своих подданых», но это, наверно, можно оставить для советских учебников.

При всем своем разнообразном и глубоком интересе к «вопросам пола» (одного пола, скорее), Перкель практически не разрабатывал тему собственно секса, хотя, казалось бы, ему и карты в руки. Имеются две характерные работы, 44 и 45, затрагивающие ее (собственно, секс есть только в 44). Написанные в одном стиле, резко отличном от прочих, с нарочитой неряшливостью, так непохожей на все остальное, они, тем не менее, несут сильный мессидж. Тела людей в них почти растворимы в фоне, почти неотличимы от него; красота персонажей утеряна, особенно в 44. То есть: экстаз штук настолько серьезная, что тут не до красоты, не до гармонии, тут забываешь обо всем на свете и не чувствуешь разницу между собой и не собой. Это, вообще-то, глубокая и неожиданная мысль. Она напоминает мне видение секса как полного затмения в работах Любомира Поповича (Льюбы) — например, в 46. Только если у Льюбы экстаз — это мощный разноцветный фейерверк, то здесь — более сложное состояние; такое ощущение, что не столько ты выходишь из серости окружающего мира, сколько наоборот, сливаешься с ней. Элемент трагичности остается. Даже секс до конца не лечит, так сказать. А вот красивые девушки — да. В них есть нечто от высокого искусства — то, что пропадает в сексе. Действительно, сексуальное удовольствие можно получить с кем угодно, с чем угодно и даже с самим собой — к красоте это не имеет никакого отношения. А художнику нужно и то и другое.

Ну и самым последним образом Перкеля интересует то, что называется порнографией. Он помещает вроде бы первые в Европе 16 порнографических работ Джулио Романо (превращенные затем в гравюры Марконтонио Раймонди), совместно со стихами Пьетро Аретино, подробно описывающего, что именно тут изображено, в свою излюбленную атмосферу чеков и купонов (как ранее просто стихи, 25-27) и наслаждается похожестью позиций любовников с таковыми на тантристских барельефах Каджурахо (47). Да еще на втором плане эротические действия происходят. Любовь, однако, на века. И за деньги, и без.

7. Прогулки по шкале запутанности

Григорий Перкель — художник глубоко концептуальный и в то же время глубоко интеллектуальный (я пытался прочертить границы между этими понятиями здесь). Практически все вышеприведенные примеры его творчества так или эдак свидетельствуют об этом. Но концептуальность — штука более-менее измеримая, в том смысле, что можно ее иметь чуть-чуть, а можно так много, что смысл для постороннего вообще теряется (об этом я писал тут). Наконец, ее может и вообще не быть — да ее и не обязательно искать под каждым кустом; искусство не обязано апеллировать к разуму. Так вот, за долгие годы работы Перкель действовал на обоих краях этой длинной шкалы, от весьма закрученных умственных конструкций, до совершенно простых и невинных произведений. В этом разделе, после рассмотрения того, что мне кажется главными линиями его творчества, я просто приведу примеры работ разного типа.

Левый экстремизм означает, что понимание некоторых работ требует либо необычного напряжения мысли (без всякой гарантии успеха), либо прямых указаний автора. Как интерпретировать, скажем, работу 48, если о ней нет никаких дополнительных комментариев?

Часы и цепочка — настоящие, все остальное написано на холсте. Текст читается так, если, конечно, ухитриться разобрать сознательно затрудненное написание: “Light travels from one corner of the universe to another 1500000000 years. My father’s watch stopped when he died at the age of 64” (Свет путешествует из одного уголка Вселенной в другой за 1500000000 лет. Часы моего отца остановились, когда он умер в возрасте 64 лет.). Главное, что бросается в глаза — намек на звездное небо путем специального расположения букв на абсолютно черном фоне космоса. Второе — что сравниваются несравнимые вещи: световые годы отражают расстояние, а 64 года — время. По размышлении понимаешь, что тем самым достигается пересечение двух шкал, вселенского непредставимого нашим чувствам пространства/времени и такого знакомого времени нашей жизни, причем сравнение делается в исключительно интимной манере — через принадлежащий отцу предмет. Это очень сильный ход, но на понимание происходящего требуется потратить значительные усилия, что, безусловно, снижает непосредственность восприятия. это уже становится ближе к какой-то интеллектуальной загадке, хотя после ее решения получаешь удовольствие. В работе Петра Белова «Вся жизнь«, в чем-то схожей по замыслу с этой, где тоже используется мотив часов на цепочке, идея воспринимается немедленно.

Или — как понимать работу 49? Причудливый ход мыслей автора тут сделал следующую цепь умозаключений: 1) во время последней встречи Христос заметил, что один из апостолов предаст его. 2) Апостолы пришли в замешательство и стали думать, кто бы это мог быть. 3) Тем самым Христос выступил как бы в роли допрашивающего. 4) В Америке часто процесс допроса называется «grilling» (поджаривание). 5) Следовательно, Христос выступает в роли жаровни, а апостолы в виде поджариваемых косточек с мясом.

Предполагать, что зритель сам воспроизведет всю эту цепочку рассуждений, очень сложно, тем более что в ней есть неубедительные звенья. В «реальности» (в Евангелии) Христос не ставил целью кого-то «допросить» или даже поставить апостолов в неловкое положение; он просто излагал в своей обычной иносказательной манере нечто, что людям не было дано знать. Весь ход мыслей даже теоретически может быть доступен только американцам, ибо ассоциация «допрос — поджаривание» в других странах вообще не возникает. Даже приняв весь ход мыслей, на жаровне тогда уж должно быть 11 кусков, ибо Иуда заведомо не мучался сомнениями, так как все знал. То есть в этой работе, как кажется, художник возложил на зрителя непосильное бремя (хотя, возможно, он и не думал ни о каком зрителе, что тоже часто случается). Яркое синее небо по сторонам (что необычно для жаровни в саду) наводит на мысль о космическом характере происходящего — вместе с названием, конечно.

Или — что именно означает работа 50? Показаны левая босая нога и левая же сандалия на каком-то санитарного вида полу. Как это связано с библейским сюжетом? Единственное, что приходит мне в голову — на знаменитой картине Рембрандта в Эрмитаже у блудного сына в самом деле слетела сандалия с левой ноги, и Перкель решил выделить этот малозаметный фрагмент в отдельное полотно, придав самому факту выделения какой-то особый смысл. Потом я узнал, что, оказывается, это портрет ноги самого художника (!) Тогда можно дать волю воображению, типа: блудный мастер вернулся на родную кухню, или — левая нога не знает, куда идет левая сандалия и т.д. Можно долго спекулировать и далее, но я просто констатирую, что подобные конструкции не сразу очевидны и порождают разрыв между художником и зрителем.

Ничего удивительного в «левом экстремизме» в искусстве нет, как в левом и в экстремизме отдельно по жизни. Более того, он настолько часто встречается в современной живописи, что можно часами ходить по выставке и гадать, что именно хотел сказать автор. Так что надо быть просто благодарным Григорию Перкелю за то, что у него таких работ немного.

Средняя зона является куда более комфортной, в которой концепция работы более-менее понятна сразу и удовольствие должно вызывать не только ее угадывание, но соответствие идеи живописному воплощению. Вот простая на вид картина 51. «Побег» показан как пространство без решеток, но если бы этому противопоставлялось просто окошко с решеткой — было бы плоско и слишком очевидно. А когда «неволя» — это разные окошки с решетками, да еще и привлекательных цветов, картина сразу меняется. То есть в неволе может быть и так хорошо, и эдак хорошо; может быть и красно, и розово; можно и забыть, что решетки все же имеются. Чем не напоминание о сладких днях жизни в СССР или даже в нынешней России? И там и там и было и есть много плюшек разных цветов.

А вот простой вроде цикл из трех работ (52). Цветы писались художниками тысячи раз, но я не припомню ни одного цикла такого рода, где один и тот же букет показан в разных стадиях своего увядания. Напоминает ренессансные «аллегории», но там это обычно делалось демонстрацией разных возрастов у людей, а здесь — у цветов. Красиво и печально…

«Тотем» в 53 — специальная тема большой ранней выставки Перкеля в 1981-м году. Там их было очень много, наряду с триптихами похожего стиля. Символизм тотемов сложный и многозначный, если их рассматривать в натуральной обстановке, в каком-нибудь племени на берегах Великих Озер лет триста назад. Здесь же художник добавил необычную выразительность и декоративность. Краски горят и светятся; их пропорции между собой тщательно выверены. Никто таких сложных тотемов в реальности не делал. Это современная версия оберега. Если раскрасить и усложнить древнюю конструкцию — может быть, она начнет выполнять свою исходную функцию на современный лад — защищать владельца магическим образом от новых, ранее неизвестных бед?

Портрет Малера (53) хорош сам по себе его романтическим видом, но загадочные письмена, смутно проступающие на альпийском небе, придают картине концептуальный флер. Их разобрать толком невозможно, но они есть, и они вроде не носят привычный коммерческий характер. Туда, наверно, в неведомый мир горных звуков, один из инноваторов композиции 20-го века и направился за вдохновением.

Оказывается, это точное воспроизводство одного фрагмента византийской иконы. Цель была именно выделить часть целого для подчеркивание параллельности глаз матери и ребенка и их чрезвычайной близости друг к другу. Это получилось; вообще иногда фрагменты каких-то картин имеют чудесное свойство превращаться в отдельные произведения.

В 55 показана вроде бы вполне реалистичная сцена — но, приглядевшись, понимаешь, что что-то тут не так. И действительно, тут сразу и пожар, и наводнение — очень редкое совпадение. Так сказать, «катастрофа» в целом, как концепция — плохо во всех трех средах, включая воздух, заполненный дымом, хотя базируется на фото времен урагана Катрина.

И, наконец, пара концептуальных примеров, выполненных в знакомой технике «а мы тут местные, египетские, боремся с рынком и вообще со всякими вашими свободами» (см. разделы 2-4). На рис 56 показаны четыре панели из двадцати семи, на которых приведены как предметы поклонения «спутник, история, рынок костей, рынок эмбрионов«; ниже приведены расшифровки всех “икон” — от демократии и до блохи. Хороший получился список, успокаивающий. Образы отсылают дополнительно не только к Египту, но и к Малевичу; то есть, с одной стороны, на все эти «иконы» молились тысячи лет, а с другой — резкий Х перечеркивает все их содержание (да и вообще, может, этот знак надо читать по русски, как начало самого популярного слова). Хорошая концепция, убедительная.

Не менее убедительна и другая работа (57). Главное в этой инструкции — это призыв «Внимание, отрезать только верхушку«. Это очень качественное предупреждение — неважно, что вы там отрезаете, головы или еще чего, делайте аккуратно. Очень по-американски, где объявления обычно даются по самым нелепым поводам (если вдуматься, всегда по делу, однако).

(демократия, безопасность, любовь, вино, строительство, кабель, цветок, металлический лом, компьютер, ботинки, чай, динозавр, благотворительность, спутник, история, керамика, кости, эмбрион, книга, бедность, деньги, болезнь, фрукты, блоха, музыка, икона, новости)

Правый консерватизм — ни что иное, как доброе старое искусство, со своими милыми целями, пейзаже-портрето-натюрмортами и так далее из курса средней школы. И к нему Григорий Перкель приложил свою твердую руку. Комментировать тут особенно нечего; достаточно просто показать, насколько качественны эти работы. Прекрасную гамму цветов и чувство тревоги в 58. Скромный романтизм с живым и погибшим цветками; строгий реализм в изображении своих главных инструментов; очаровательную элегантнейшую фигуру женщины в точном соответствии платья и фона (59). И, наконец, совершено замечательный итальянский пейзаж, который мне напоминает лучшие работы Тивадара Чонтвари с идеальной гармонией чистых и смешанных цветов и лаконичной композицией всего изображения (60).

Как видно, Перкель успешно погружался в самые разные виды изобразительной деятельности, от очень плотно интеллектуально нагруженных до совершенно простых, и везде оставался замечательным мастером. Для демонстрации огромной дистанции между крайностями его творчества я решил непосредственно сопоставить две работы (61).

В первой под узнаваемым титулом изображен кричащий в ужасе, как в оригинале Мунка, мужчина, но с какими-то женскими колготками на голове. Надпись гласит: «Ты веришь в прекрасное будущее… Да, верю.» Я теряюсь в попытках придать этому какой-то глубокий смысл и склонен считать работу некоей мизогинической шуткой (уж сколько их пропало в этой бездне, то ли женитьбы, то ли секса…).

Во второй — совершенно очаровательный виртуозно выполненный портрет девочки, внучки автора, во всей ее детской непосредственности и серьезности (неужели она немного позировала?). Тут я тоже теряюсь насчет подбора комплиментов, ибо знаю, насколько трудно делать портреты детей, да еще такого качества. Обе работы выполнены в одном году! Широк Григорий Перкель! Но срезать я бы ничего не стал.

8. Кислород свободы

Охватить все творчество Григория Перкеля в коротком очерке невозможно не только потому, что работ чрезвычайно много, но и потому, что они невероятно разнообразны. Я, например, полностью пропустил его постеры к советским фильмам, декорации к спектаклям, очень богатые фотографические работы и другое. Я не могу вспомнить ни одного художника с такой гигантской вариацией стилей, жанров и тем — ее, собственно, я и пытался как-то отразить.

Творчество Перкеля очень плохо поддается периодизации, ибо какие-то темы волнуют его всю жизнь, а какие-то, вспыхнув о одном году, вдруг всплывают через много лет опять в другом виде. Он абсолютный перфекционист и делает все исключительно качественно и дотошно — от гигантских мозаик из картона до тончайших рисунков или работ маслом; от конгломератов до скульптур; от литографий до работ по дереву. Он не только задумал свой Perkeland (62), но и полностью его спроектировал («прочитав пару книжек«) и проконтролировав все строительство (!). Но и этого было мало — в какой-то момент он сам выложил брусчаткой огромную парковку у дома. То есть руками он может, похоже, делать что угодно.

То же самое с головой. Все творчество Перкеля — сплошной и неустанный поиск, в котором упорный и методический труд сопрягается с внезапными, иногда блестящими озарениями. Но речь идет не только о них. Его знания поражают. Прежде чем сжигать журналы по искусству — их надо было получить и прочитать. То есть быть в курсе современной арт-индустрии, которую он так страстно ненавидит, хотя и очень хорошо знает (а может, именно поэтому и ненавидит). А до того — надо было быть в курсе российской художественной жизни. Он и ее прекрасно знает, на персональном уровне. Он принимал в 1988 году Илью Кабакова и сделал о нем (совместно с Л. Вьюгиной) замечательный документальный фильм «Не колорист«, помимо всего прочего.

Он пишет подробные тексты, комментируя собственные вещи — вообще говоря, он делает все годы, особенно последние 40 лет, ровно то, что хочет. Это, кажется, и называется свободой. Ровно то, на что намекал Пушкин, но не смог себе позволить — гнул еще как и совесть, и помыслы и шею, постоянно прося у царя деньги для покрытия карточных и прочих долгов. А Перкель смог. Какой ценой? Удивительным образом, ее можно прочитать по автопортретам (63).

Удивительным образом, ее можно прочитать по автопортретам (63). Разделенные почти полувеком, разными возрастами и разными жизненными ситуациями, они показывают личность исключительно целенаправленную, самодостаточную и упрямую; ее не сдвинешь ничем и ничем не обманешь — ни птичьим обличьем (ноги смотрят в разные стороны; ср. с 50), ни нимбом над головой (его всего-то половина), ни лосиными дурашливыми рогами. Такие люди никогда не живут легко. Но с собой они в мире — уровень необходимых жизненных компромиссов у них куда ниже среднего.

На примере Григория Перкеля можно много чего сказать о извечной драме художника, да и вообще творца. Все темы уместны: признание и непризнание (невозможно в современном мире писать все что тебе хочется — публика желает «стиля» и «узнаваемости»); успех и неуспех (трудно жить с неустойчивым источником дохода); спонтанность (тысячи моментных ню) и невероятная педантичность (грандиозный египетский цикл); переменчивость (разнообразие жанров и стилей) и обцессивность (повторение образов в очень длинных сериях). Но остановимся.

Невозможно быть в свободном плавании, не имея хотя какой-то поддержки со стороны близкого человека. И она, к его великому счастью, была. Наташа 55 лет рядом, как и на этом снимке (64).

Кислород — материал взрывоопасный. Дает энергию, иногда слишком много, вплоть до эйфории. Григорий Перкель получил то, что хотел — свободу. Он заплатил за нее причитающуюся плату. Вот он стоит, свободный человек, рядом с неугасимой свечей (65), которая сжигает его изнутри — как и всю жизнь.

***

Я приношу глубокую благодарность Григорию Перкелю за помощь в подготовке этого очерка.