СЕМЬ ИСКУССТВ

Как-то на репетиции один из певцов очень плохо пел и, судя по всему, плохо знал свою партию. Хайкин периодически поправлял его, делал ему замечания, в общем был очень недоволен. Сразу после перерыва певец при первом же вступлении опять не вступил. Где он, спросил Хайкин. Вышел в туалет, ответил помощник режиссёра. Зачем? сказал Хайкин, он всё уже сделал на сцене…

Марк Горенштейн

ПАРТИТУРА МОЕЙ ЖИЗНИ

(продолжение. Начало в № 12/2023 и сл.)

Глава 16.

Потихоньку жизнь стала налаживаться. Удалось снять комнату в коммунальной квартире в самом центре, откуда до театра было пешком минут 20, появились новые друзья, в основном артисты оркестра Большого и со скрипом, очень медленно, стал привыкать к столичной жизни. С удивлением подметил, что отношения между людьми в столице гораздо более закрытые и холодные, что той сердечности как в провинции не наблюдается и обращения за помощью, мягко говоря, не приветствуются. На работе, в Большом, сразу появились раздражающие мелочи. Казалось бы, ерунда, но пришлось жить без паспорта, отобранного на два месяца, (как объяснил один сведущий человек для проверки в КГБ), из-за чего с трудом выкрутился из очень неприятной истории с известной в то время артисткой театра и кино Ольгой Бган. Как не старался, никак не мог попасть поначалу в состав на основную сцену, (только потом выяснилось, что работа на второй, в Кремлёвском дворце съездов, служила, как бы, испытательным сроком). Для повседневной же работы следовало набраться ангельского терпения и здесь придётся объяснить почему.

В оркестре существовали, так называемые «сетки» по пять–шесть человек, попадание в которые определялось зарплатой, назначенной конкурсной комиссией. Все новички, без исключения, попадали в последнюю сетку, где необходимо было периодически играть с замечательным, остроумным, весёлым, но довольно пожилым человеком, Ароном Григорьевичем Дезентом. Единственным отрицательным его качеством было желание учить правильной игре в оркестре всех сидящих рядом. Причём, надо иметь ввиду, что, будучи не самым молодым артистом оркестра (ему тогда было уже за 70), он всё время ошибался сам, после чего, что абсолютно естественно, немедленно делал нравоучительное замечание. Главным же «удовольствием», были постоянные придирки Фуата Шакировича Мансурова, видимо посчитавшего, что в непопадании в оркестр его любовницы виноват один я. Длительная история наших «чудных» отношений началась буквально через неделю после начала моей работы. Спектаклем Чио-Чио-сан, или “Мадам Баттерфляй” Пуччини, дирижировал Мансуров и в первом же антракте, через инспектора, меня вызвали к дирижёру. Перетрухал страшно: первая неделя, первый спектакль с Мансуровым и в дирижёрскую комнату! Претензия восхитительная: Вы совершенно не знаете увертюру, надо срочно выучить, если ещё раз, то смотрите, берегитесь и так далее. Побоялся вообще рот открыть, только кивал головой и тихо удалился. Скажу честно, я был потрясён: ну, во-первых, как можно было услышать, что я не знаю увертюру, если расстояние от дирижёрского пульта до моего девятого в Кремлёвском дворце, как минимум, метров двенадцать-четырнадцать. А во-вторых, он видимо не был в курсе, что довольно долго работая в Кишинёвском театре оперы и балета, я не просто отлично знал увертюру, а играл всю эту оперу наизусть. Дело в том, что примой в Кишинёве была народная артистка СССР Мария Лукьяновна Биешу, признанная на конкурсе в Японии лучшей Чио-Чио-сан мира, а “Мадам Баттерфляй” был самым главным спектаклем в репертуаре театра, который шёл практически каждую неделю. Так что, если бы я был даже сверхъестественным тупицей, работая на первом пульте было бы довольно трудно не выучить эту увертюру. И всё равно, несмотря ни на какие сложности, плюсов было гораздо больше, чем минусов. И в первую очередь, качество игры оркестра, не выдерживающее никакого сравнения с моими прежними коллективами. Если в Кишинёве высококлассных музыкантов в оркестре было три-пять человек, то на моём новом месте работы таковых было в каждой группе большинство. Замечательные солисты, скрипач Леон Закс и виолончелист Юрий Лоевский, трубач Тимофей Докшицер и арфистка Вера Дулова и многие, многие другие, может быть менее известные, но от этого не менее выдающиеся. Потрясающие вокалисты Ирина Архипова и Юрий Мазурок, Тамара Милашкина и Владимир Атлантов, Тамара Синявская и Зураб Соткилава, Елена Образцова и Алексей Масленников. Гениальные танцовщики Майя Плисецкая и Марис Лиепа, Наталья Бессмертнова и Михаил Лавровский, Екатерина Максимова и Владимир Васильев. Невозможно перечислить даже десятую часть блестящих артистов, выходивших в то время на сцену Большого театра, но поверьте мне на слово, каждый был артистом с большой буквы. И конечно, дирижёры. Юрий Симонов, Марк Эрмлер, Борис Хайкин, Альгис Жюрайтис, Александр Копылов, Фуат Мансуров. Отдельные спектакли становились шедеврами, доставляя невероятное наслаждение не только публике, но и самим исполнителям. Мне же необходимо было выучить множество вещей, особенно имея ввиду, что здесь дирижёры постоянно подменяли друг друга, в отличии от Кишинёва, где за каждым был закреплён определённый спектакль. Ну, например, что в “Севильском цирюльнике” с Эрмлером ауфтакт в увертюре надо играть слитно с последующей первой долей, а с Хайкиным отдельно, что Мансуров увертюру к Чио-Чио-сан страшно гонит, а тот же Хайкин играет её медленно, что Жюрайтис начинает дирижировать, ещё даже не дойдя до пульта, «subito», а Копылов долго здоровается с музыкантами, что Симонов может, как бы, пошутить и специально показать вступление не там, проверяя внимание. Поначалу всё было интересно: от каждодневных репетиций оркестра до ввода новых вокалистов в уже идущие спектакли, от концертов в так называемом, Бетховенском зале до игры в футбол за сборную театра, от редко, но случающихся на спектаклях «ляпов» до общения артистов с острыми на язык дирижёрами. Особо этим отличался замечательный музыкант и дирижёр, остроумнейший Борис Эммануилович Хайкин. Высказывания этого человека через мгновения разносились по всему театру. Поведаю только несколько случаев, говорящих о его незаурядном уме и сарказме.

Не помню точно, но кажется в 1974 году, оперная труппа театра должна была ехать в Америку. В то время любой выезд за рубеж из страны вечного дефицита превращался в чрезвычайное событие для каждого живущего в СССР. Поездка за границу, кроме огромного дополнительного заработка и приобретения этого самого дефицита, давала ещё возможность ощутить себя «белым человеком», заслужившим доверие никогда не ошибающихся компетентных органов. Остающиеся дома коллеги чувствовали себя незаслуженно обиженными, и поэтому в театре, как и в любом выездном коллективе той уникальной эпохи, махровым цветом процветали всякого рода анонимки и стукачество. Так вот, большинством спектаклей, отправляющихся на гастроли в Штаты, должен был дирижировать Хайкин, но, когда на доску объявлений вывесили состав выезжающих, его там не оказалось. В тот же день, перед вечерним спектаклем, большая группа оркестрантов обступила Бориса Эммануиловича с вопросом почему он не едет в Америку. Были высказаны два предположения, потрясшие присутствующих: первое, зачем ему туда ехать, ведь дублёнка у него уже есть, а второе, что ему давно предлагали соответствующие органы поменять в его фамилии гласную букву А на У, а он так этого и не сделал. После чего громоподобный хохот почти обвалил потолок коридора. Другой случай произошёл на оркестровом вводе одного тенора в спектакль “Риголетто”. Репетиция, как сейчас помню, должна была начаться в 10-30. Оркестр сидит, занавес открыт, Хайкин пришёл, и, обменявшись приветствиями, устроился за пультом — тенора нет. Сразу вопрос:

— Где «гений?»

Никто не знает, помощник режиссера, вернувшийся через несколько минут, ничего не узнал. Хайкин сидит, сложа руки на животе, нижняя губа, как обычно, отвисла. Все ждут, мёртвая тишина. Вдруг на сцену вбегает запыхавшийся тенор и, извиняясь, задыхаясь, скороговоркой начинает объяснять, что ему назначили репетицию с режиссёром на 10, а ещё необходимо примерять костюмы, а тут и репетиция с оркестром, и всё это одновременно, и он никуда не успевает и так далее и тому подобное. Хайкин, долго слушавший всю тираду в напряжённом молчании, дождался пока тенор умолк, после чего меланхолично и беззлобно произнёс:

— Вот так всегда и бывает, то всем нужен, то раз — и никому не нужен!

И ещё одна история о Хайкине и его, не всегда самом «доброжелательном» остроумии. Как-то на репетиции один из певцов очень плохо пел и, судя по всему, плохо знал свою партию. Хайкин периодически поправлял его, делал ему замечания, в общем был очень недоволен. Сразу после перерыва певец при первом же вступлении опять не вступил. Где он, спросил Хайкин. Вышел в туалет, ответил помощник режиссёра. Зачем? сказал Хайкин, он всё уже сделал на сцене…

И последняя легенда о Хайкине. В Советском Союзе всё, или практически всё, было поставлено с ног на голову. Таксисты, вроде бы обязанные обслуживать население, всегда чувствовали себя хозяевами положения. К примеру, если вы останавливали свободное такси, то необходимо было уговорить водителя поехать в нужном для вас направлении, потому что, ему, водителю, как ни странно, обычно надо было ехать в абсолютно противоположном. Хайкин, останавливая машину, всегда задавал один и тот же гениальный вопрос:

— Простите, Вам куда?

В оркестре тоже работали остроумнейшие личности, такие, например, как второй флейтист Эдик Игнатенко. История, произошедшая с ним, как полагаю, достойна того, чтобы о ней поведать. Он был замечательным музыкантом, чудным человеком и пользовался большим уважением всех своих коллег и всех дирижёров, что бывает чрезвычайно редко. Уважение было абсолютно заслуженно, т. к. качество игры и умение читать с листа находилось на высочайшем уровне. Если вдруг, внезапно, перед самым спектаклем, заболевал первый флейтист, он с лёгкостью мог сыграть его партию, причём делал это замечательно. Но у него была одна большая беда: он постоянно находился в лёгком подпитии, утверждая, что только так он в состоянии хорошо играть. С ним пытались бороться разными способами: и на местком оркестра вызывали, и на худсовете пропесочивали, и на парткоме, хотя он никогда в партии не состоял, мучили — никакого результата, он продолжал выпивать. Надо сказать, что любой директор театра по всеобщей убеждённости был агентом КГБ. И вот, наслушавшись от своих «стукачей» о проблемах с Игнатенко, очередной директор решил вызвать того на объединённый партком и местком театра, что считалось одним из высших наказаний для артистов, после чего обычно следовал запрет на выезд за границу. Перед заседанием, изрядно струсивший Игнатенко «принял» для храбрости и в изрядно подвыпившем состоянии явился пред очи высокопоставленного начальства. Директор театра увидев, что Игнатенко навеселе, немедленно произнёс:

— Ну что, дорогой, Вы сегодня опять не в форме?

На что Игнатенко, ни на секунду не задумавшись, ляпнул:

— Да, но ведь и Вы в штатском!

После чего заседание было немедленно свёрнуто, а через 5 минут об этом говорил весь театр.

Солист балета Александр Лавренюк где-то к окончанию своей карьеры, как известно артисты балета довольно рано начинают получать творческую пенсию, решил изменить профессию и переквалифицироваться в дирижёры (!!). Закончив по слухам институт культуры и факультативно позанимавшись у главного дирижёра театра Юрия Ивановича Симонова, он, видимо, упросил того дать ему возможность попробовать дирижировать и не где-нибудь, а сразу в Большом театре. Естественно, будучи в «первой» жизни балетным человеком, он пытался начать с балетного репертуара. И вот в один незабываемый день ему позволили порепетировать никому в театре не известный балет Чайковского «Лебединое озеро». Буквально через некоторое количество секунд всё начало разваливаться, и он был вынужден остановить репетицию. Сделав какие-то странные замечания, он закончил свою тираду словами:

— Смотрите на меня!

На что с последнего пульта 1-ых скрипок немедленно прозвучал милый голос остроумнейшего Лёвы Каплана:

— На руку или на ногу?

Можно было бы продолжать рассказывать о других остроумнейших коллегах, но пора вернуться к повествованию.

Месяца через три после начала моего первого сезона, меня и Мишу Копельмана, (замечательный скрипач, впоследствии второй концертмейстер оркестра Московской филармонии под управлением Кирилла Петровича Кондрашина и первый скрипач квартета Бородина) сидящего со мной в одной «сетке», вдруг вызывают к главному дирижёру театра Симонову. Смысл разговора сводится к тому, что руководство хорошо понимает, как неинтересно нам сидеть на последнем пульте, пусть и первых скрипок, но надо потерпеть, скоро впереди освободятся места в связи с выходом на пенсию некоторых музыкантов и мы обязательно окажемся впереди. Воодушевлённый и обрадованный беседой, сразу (вот провинциальная наивность, а говоря иначе, полнейшая глупость!) поделился с некоторыми коллегами этой информацией и моментально почувствовал, что отношение ко мне кардинально изменилось. Но кое с кем в оркестре всё же сохранялись добрые отношения. Одним из немногих был Даня Шиндарёв, помощник концертмейстера первых скрипок (в оркестре было 4 концертмейстера и 4 помощника), давно живущий в Москве одессит, весельчак, любитель анекдотов, вечно что-то выдумывавший. Когда я появился в театре, он сразу подошёл, объявил, что мы земляки, чем моментально расположил к себе, что учился он вместе с моим гениальным и любимым одесским преподавателем Артуром Леонидовичем Зиссерманом, продолжает дружить с ним до сих пор и, по его просьбе, собирается меня опекать. И вот, перед спектаклем “Пиковая дама”, одним из труднейших в оперном репертуаре, когда в зале начинал медленно гаснуть свет, к моему последнему пульту подскакивает Шиндарёв и заявляет, что мне приказано сесть рядом с Реентовичем, концертмейстером оркестра, на первый пульт. Времени выяснять почему и кто сказал уже нет, в зале темно, подхожу к первому пульту и здороваясь с Реентовичем, сажусь на место помощника. Надо сказать, что в яме Большого театра того времени первый пульт первых скрипок стоял на довольно высокой подставке, как бы возвышаясь над всеми и в отдалении от второго пульта, очень близко к пульту дирижёра. Кроме этого, место концертмейстера расположено не там, где обычно располагается концертмейстер симфонического оркестра, а на месте помощника, то есть концертмейстер слышит, что играет помощник, а помощник концертмейстера нет. Короче говоря, позиция очень некомфортная, так как оказываешься просто в вакууме, особенно без привычки. Видимо поэтому, не в последнюю очередь, в театре из четырёх помощников, трое были скрипачами очень высокого класса. Никогда не забуду, какими глазами, приветствуя оркестр, посмотрел на меня, дирижировавший в тот вечер Марк Фридрихович Эрмлер. Моё счастье, что это была “Пиковая дама”, десятки раз сыгранная в Кишинёве. Спектакль начался и несмотря на то, что я его достаточно хорошо знал, ужасно волнуюсь, дёргаюсь и не могу понять, за что мне, только недавно поступившему в оркестр скрипачу, оказана такая “великая честь”. В этом спектакле, кто знает, есть много достаточно трудных ансамблево и технологически исполняемых мест. Одно из них, звучащее как длинный пассаж, начинается с виолончелей, продолжается альтами и вторыми скрипками, заканчиваясь у первых скрипок. К своему ужасу, тактов за пять до вышеописанного места, замечаю краем глаза, что мой концертмейстер кладёт свой смычок на дирижёрский пульт, тем самым показывая, что ему позволено всё, и начинает протирать очки, оставляя меня в абсолютном одиночестве. Не знаю как, но пассаж я сыграл думаю правильно, если был удостоен одобрительного хмыканья Реентовича. Когда спектакль закончился, он, пожимая мне руку, вдруг спросил:

— Скажите, ваше сегодняшнее попадание на первый пульт являлось заданием главного дирижёра?

Ошарашенный его вопросом, с трудом пролепетал, что попаданием на первый пульт обязан Шиндарёву, передавшему мне якобы Ваш приказ. Реентович расхохотался, и мы расстались. Моей злости не было предела! Ничего себе, шуточки! Как же повезло Шиндарёву, моему милому “опекуну”, что мне не удалось разыскать его в тот вечер!

Но жизнь продолжалась, подбрасывая периодически удивительные сюрпризы. Месяцев через шесть, может быть чуть больше, опять же по причине своей примитивной доверчивости, я сотворил ещё одну глупость, после которой жизнь стала достаточно трудной. В театре существовал очень знаменитый в то время ансамбль скрипачей под руководством Юлия Марковича Реентовича. Все участники постоянно работали в оркестре, но благодаря удивительному умению его руководителя договариваться с начальством, довольно часто освобождались для выезда на собственные гастроли, дополнительно зарабатывая неплохие деньги. Зимой 1974 года, где-то в феврале, в антракте одного из спектаклей, ко мне подошёл инспектор этого ансамбля с предложением начать работать с ними. Как было мне сказано, исходит оное от Самого! Помня об истории с “Пиковой дамой”, первой мыслью было, что это опять шуточки Шиндарёва. Когда же выяснилось, что никакие это не шутки, я в разговоре с одним своим коллегой, казавшимся мне порядочным человеком, поделился сомнениями, сказав, что, с одной стороны, у меня нет никакого желания участвовать в этой бодяге, а с другой, — не знаю как отказаться, чтобы не нажить себе врага в лице Реентовича. Дело в том, что слушая этот коллектив несколько раз на правительственных концертах, меня удивляли мало интересные, подчас странные аранжировки произведений, большинство из которых, уверен, совсем не обязательно было оркестровать для ансамбля скрипачей и плюс не самое качественное исполнение, невзирая на то, что там работало много хороших музыкантов. Это была типичная халтура, придуманная для зарабатывания денег, не имевшая ни малейшего отношения к искусству, как сказали бы сегодня, обыкновенная «попса». Наверное, кому-то моё решение покажется странным и неправильным, но я всё-таки решил не принимать предложения, несмотря на крайнюю нужду в деньгах. Но делясь с коллегой сомнениями, мне в голову не могло прийти, что не пройдёт и пяти минут после нашего разговора, как Реентович будет знать о нём во всех мельчайших подробностях.

На следующий день не было никакой необходимости озвучивать моё решение, так как о нём уже знали все, переспрашивая, действительно ли я назвал ансамбль бодягой. Что толку, что больше никогда я не поздоровался с этим коллегой? Дело было сделано: в лице Реентовича я получил страшного врага, а на моей карьере скрипача в театре можно было ставить крест. Незамедлительно после этой истории трое из четырёх концертмейстеров группы первых скрипок буквально не давали мне продохнуть, делая почти на каждой репетиции какие-то странные замечания. Особенно старался, что естественно, Реентович. Нервы мои были на пределе, а тут ещё Мансуров, в антракте очередного спектакля Чио сан, опять вызвал меня в дирижёрскую. Причём, в этот раз разговор происходил при директоре оркестра Петре Щенкове и моём приятеле, члене парткома, Гоше Панюшкине. После уже знакомой претензии по поводу абсолютного незнания увертюры и угроз о незамедлительных выводах, я, еле сдерживаясь, чтобы не нахамить, и зная, что “любимый мастер” совершенно не умеет дирижировать наизусть, предложил провести простейший эксперимент. В присутствии беспристрастных свидетелей, на спор, я играю наизусть увертюру, а Мансуров её наизусть дирижирует. Не знающим эту музыку будет признан тот, кто первым совершит ошибку. Мансуров был настолько взбешён, что его “восхитительный” голос был слышен, как мне показалось, далеко за пределами Дворца съездов. Никаких санкций, как не странно, не последовало, но последующие события подтвердили мои самые худшие опасения о полной бесперспективности работы в театре. Внутри оркестра был объявлен ежегодный конкурс на право исполнения нескольких соло в балетах П.И. Чайковского «Лебединое озеро» и «Спящая красавица». В конкурсе могли принять участие все желающие, но, в основном, это были недавно поступившие в оркестр молодые музыканты, желавшие зарекомендовать себя с наилучшей стороны. Несмотря на всё ухудшающие взаимоотношения с концертмейстерами и откровенную вражду со стороны Мансурова, решил, будучи заранее уверенным в неблагоприятном результате, всё же поучаствовать в конкурсе. Опять, как когда-то, только теперь уже в Москве, начал очень много заниматься, вспоминая советы моего любимого Артурчика, всегда утверждавшего, что любые занятия рано или поздно пригодятся. Приблизительно за неделю до конкурса, поиграв нескольким уважаемым мною оркестровым грандам, услышал ободряющие слова и утвердился в правильности своего решения. Но на конкурсе случилось всё рОвно так, как я и прогнозировал: меня не пропустили даже на второй тур, не обратив никакого внимания на довольно удачное выступление. Некоторые члены жюри, с которыми впоследствии удалось побеседовать, открыто возмущались откровенно тенденциозным вердиктом заранее всё решившего жюри. Но делать нечего, надо продолжать работать, делая вид, что всё нормально. Случались, к счастью, и светлые моменты.

Глава 17

Приезд прославленного “Ла Скала” позволил послушать почти все спектакли, привезенные театром на гастроли в Москву. Каждый свободный вечер, (они работали в здании Большого) удавалось по своему пропуску проникать в зал, получая истинное наслаждение от умной режиссуры и талантливых работ художников, легендарных певцов и отличной игры оркестра. Главным же открытием стал главный дирижёр театра Клаудио Аббадо. Впервые я увидел человека, дирижировавшего все, подчёркиваю, все произведения наизусть. Оркестр под его руководством играл мягко, тембристо, совершенно по ансамблю и балансу, помогая и поддерживая певцов, а не заставляя их, срывая голос, перекрикивать оркестр. Это был замечательный опыт и замечательная школа. Кроме прекрасных спектаклей, ещё запомнился футбольный матч между сборными двух театров, в котором мне довелось принимать участие и где первый удар по мячу сделал сам Аббадо.

Где-то потерялась фотография, опубликованная в журнале “Огонёк” и зафиксировавшая этот “исторический” момент, как и моё присутствие рядом с великим дирижёром. Следующим большим творческим событием тех первых лет жизни в Москве стало попадание в состав оркестра, записывавшего оперу Пуччини Тоска. Интересно, что утром производилась запись с Милашкиной, Атлантовым и дирижёром Эрмлером, а вечером с Вишневской, Соткилавой и дирижёром Ростроповичем. Невозможно забыть гениальные объяснения Мстислава Леопольдовича о приёмах, какими надо сыграть то или иное место в знаменитой опере. Но удовольствие от работы с замечательным музыкантом длилось недолго. На следующий день дальнейшие записи с Ростроповичем и Вишневской были отменены без объяснения причин. Разразился грандиозный скандал, закончившийся через какое-то время прощальным концертом Мастера со студенческим оркестром консерватории в Большом зале. Ажиотаж вокруг этого концерта превышал всякие разумные пределы: вокруг зала ездила конная милиция, стояло оцепление, не было никаких афиш, в общем, всё было сделано для того, чтобы на этот концерт пришло как можно меньше народу. Но ничего не помогло: лишние билеты спрашивали ещё у метро «Арбатская», в зале был переаншлаг, а успех превзошёл все ожидания. С превеликим трудом удалось попасть на этот концерт, который по всем предположениям должен был стать последней возможностью увидеть и услышать великого Ростроповича, уезжавшего, как все были убеждены, навсегда. В программе звучали только произведения Чайковского. В первом отделении — сюита из балета “Щелкунчик” и вариации на тему “Рококо” (солист — Иван Монигетти), а во втором оркестр играл шестую симфонию. Первое же появление Ростроповича на сцене вызвало бурю оваций и весь концерт прошёл на величайшем эмоциональном подъёме, характеризующем исторические события.

Никаким образом не могло прийти в голову, что через энное количество лет мне посчастливится не только сотрудничать с Ростроповичем, но и дружить с ним.

Работа в театре продолжалась как бы на полуавтомате: появились новые заботы в связи с женитьбой и возникшей необходимостью срочного решения вопроса с жильём. Жизнь в коммунальной квартире, где наша семья занимала комнату в 14 метров, а в соседней жили пять человек во главе с мужиком — алкоголиком, никак не располагала к творческим подвигам. Было огромным “наслаждением”, вернувшись домой в приподнятом настроении после какой-нибудь “Аиды”, наткнуться в коридоре на лежащего поперёк “любимого” соседа. Квартирная проблема всегда и во все времена была и остаётся одной из главных в нашей стране, но если сейчас, при наличии средств, квартиру можно купить, то тогда, даже имея деньги, необходимо было исхитриться найти какой-то “блат”, чтобы попасть в очередь на кооператив. Но были две, на тот момент, не решаемые проблемы: не было денег и поэтому бессмысленно искать “блат” и нельзя встать в очередь, потому что по закону для этого надо прожить в Москве 10 лет. С моей зарплатой в оркестре (178 рублей после вычетов) и полной бесперспективностью в продвижении по службе, получение приемлемого жилья выглядело как достижение коммунизма. Вариантов немного: заставить тёщу дойти до райисполкома, чтобы встать на учёт на расширение жилищных условий и искать другую работу, что выглядит более реальным. Но как её искать? Появившиеся две, более чем реальные возможности сменить работу, были отвергнуты, что спровоцировало непреходящие конфликты в семье, не понимающей различий в работе того или иного оркестра и дирижёра. Первая из них случилась благодаря Дане Шиндарёву. Случайно встретив в поликлинике Большого театра нового главного дирижёра Большого симфонического оркестра радио и телевидения (БСО) Владимира Федосеева, Шиндарёв был очень удивлён просьбой Маэстро передать мне его домашний телефон. Тут же позвонив и получив более чем лестное предложение о переходе в БСО, я отправился на репетицию для личной встречи. Но тут требуются кое-какие объяснения. Ситуация внутри оркестра БСО того времени была крайне напряжённой.

После увольнения по требованию коллектива Г.Н. Рождественского в связи с абсолютным отсутствием репетиционной работы и, как следствие, потерей коллективом творческой формы, престижнейшее место совершенно неожиданно для всех получил молодой и не очень известный в то время дирижёр оркестра русских народных инструментов Владимир Иванович Федосеев. Несмотря на то, что он закончил когда-то Московскую консерваторию по специальности оперно-симфоническое дирижирование, большинство музыкантов были очень недовольны этим назначением, видимо рассчитывая на человека с “именем”. Но, к счастью для Федосеева, он пользовался безграничным доверием министра телевидения Лапина, ведь без, как сказали бы сейчас, административного ресурса, произвести столь масштабные перемены было бы невозможно. Через очень короткое время, после гастролей в Японии, когда ситуация в коллективе стала плохо управляемой, Федосеев совершил полную реконструкцию, освободив от работы большую, если не максимально возможную, часть музыкантов. Так вот, наш разговор с Владимиром Ивановичем происходил непосредственно после приезда оркестра из Японии и незадолго до уже намечавшихся изменений. Лестные слова, сказанные в лицо, приятно щекотали самолюбие, а возможность занять свободное место ответственного на втором пульте первых скрипок с окладом 390 рублей, вместо уже переставшего работать по состоянию здоровья отца знаменитого скрипача Виктора Пикайзена выглядела фантастикой. Попросив время на размышление, поговорив с различными музыкантами, и не только из БСО, тщательно взвесив все за и против, я всё-таки пришёл к выводу, что надо отказаться. Конечно, зарплата прекрасная, престиж, положение, гастроли, всё присутствует, но… Очень не хотелось идти туда, где назревает скандал с непонятным финалом, ведь всё равно, так или иначе, придётся во всём этом участвовать даже при максимальном старании остаться в стороне. Самым главным аргументом оставалось желание работать только в Госоркестре и только со Светлановым. Мне, конечно, сейчас не вспомнить аргументы, приведенные Федосееву, но, как тогда показалось, он на меня не обиделся. Через двадцать лет, уже работая главным дирижёром «Молодой России», мы постоянно встречались с ним в одном коридоре дома звукозаписи и, как мне кажется, Владимир Иванович, к счастью, никогда не ассоциировал меня с тем молодым нахалом, посмевшем отказаться от работы в БСО. А если он и узнал меня, то ни разу, ни одним словом не напомнил о той давней истории. Сегодня, он один из немногих дирижёров, к кому я испытываю искреннее уважение и благодарность за порядочность и честность, несколько раз проявленные в трудные для меня времена.

Вторая история, связанная с возможностью ухода из театра, произошла перед Новым, 1975-м, годом и касалась оркестра Московской филармонии. Миша Копельман, не дождавшись обещанного Симоновым продвижения, ушёл в этот оркестр на место второго концертмейстера. Через какое-то время там объявили конкурс на 2-й пульт первых скрипок и, зная о моём желании избавиться от работы в театре, Миша предложил попробовать получить это место. Поговорив с главным дирижёром оркестра Кириллом Петровичем Кондрашиным и первым концертмейстером Валентином Жуком, наделив меня самыми лестными характеристиками, ему практически удалось заручиться их поддержкой. Но так случилось, что буквально за неделю до звонка Копельмана, мне посчастливилось дважды услышать Светланова: один раз это был его концерт с Госоркестром, а о втором надо рассказать особо. В Большом зале консерватории выступало трио в составе: Леонид Коган (скрипка), один из лучших скрипачей мира, Фёдор Лузанов (виолончель) замечательный музыкант, концертмейстер виолончелей Госоркестра и Евгений Светланов (фортепиано). Исполняли они трио Рахманинова, Чайковского и что-то ещё. Светланов, для которого рояль, естественно, был не основным инструментом в творческой деятельности, играл так, что не уступал, а в чём-то даже превосходил своих выдающихся коллег. Находясь под сильнейшим впечатлением от этого концерта, я в тот же вечер принял твёрдое решение: чтобы ни происходило, какие бы трудности ни пришлось преодолевать в театре, надо терпеливо дождаться конкурса в Госоркестр и сделать максимум возможного для попадания только в этот коллектив и только к этому дирижёру. В оркестр же Кондрашина, по моей рекомендации и с помощью Миши, попал мой близкий друг, соученик по Кишинёвской консерватории, Боречка Гольденбланк, затем благополучно проработавший там многие годы. Дома забот резко прибавилось. Беременная жена и навалившиеся хозяйственные заботы отнимали почти всё свободное время. К счастью, работа в театре уже не требовала никаких дополнительных усилий, ведь практически все спектакли игрались наизусть, а из новой постановки с Симоновым, взявшем на очень простую в технологическом плане оперу “Руслан и Людмила” 120(!!!) корректур, я, заболев на неделю, благополучно выбыл. Но надо было много заниматься, мечтая о новых, ещё не открывшихся возможностях. И вот случилось — Госоркестр, наконец-то объявил о конкурсе в группу первых скрипок, место на 5 пульте!

Что нужно было делать в семидесятых годах, чтобы попасть в элитный коллектив с большими зарплатами регулярно выезжающий за границу? В первую очередь обзавестись влиятельными знакомыми внутри этого оркестра, желательно членами худсовета, которые смогут на обсуждении высказать слова одобрения, либо найти ход к первому лицу, главному дирижёру, чьи решения обычно никем не оспариваются. Если же нет ни того ни другого, необходимо играть так, чтобы было очень трудно вынести несправедливый вердикт. Правда, на моём пути встречались удивительные вещи, когда «белое» откровенно и нагло называлось «чёрным» и побеждало вопреки, казалось бы, очевидным критериям. Мой Отец много лет назад произнёс гениальную фразу: с твоей фамилией в нашей стране нужно всегда, во всех конкурентных историях, иметь преимущество в десять голов, в девять может не хватить! Должен заметить, что он был прав на тысячу процентов. Множество раз, выигрывая и проигрывая, я убеждался в справедливости этого, выстраданного самой жизнью, утверждения.

Итак, приближается решающее событие. Занятия становятся всё более продолжительными, нервы натянуты до предела, в мозгах крутятся одни и те же мысли. Но театральные “подарки” продолжаются. Для того, чтобы иметь право участвовать в конкурсном прослушивании в любой другой коллектив, по законам того времени было необходимо представить ряд документов, среди которых обязательная характеристика с места работы. Получить её возможно только в канцелярии оркестра, что являлось совершеннейшей формальностью, но прелесть заключалась в том, что об этом моментально узнавали все оркестранты. Получив утром характеристику, вечером того же дня, складывая инструмент после спектакля, слышу от первого концертмейстера оркестра, народного артиста Р.Ф., по совместительству председателя партийного комитета оркестра, И.В. Солодуева, цитирую: «предлагаю возвратить взятую бумагу, в противном случае, если конкурс в Госоркестр не выиграете, мы Вас сожрём». Произнесено это было таким ужасающим тоном и с такой ненавистью, что стало совершенно понятно: останавливаться нельзя, надо идти ва-банк, если, не приведи Господь, придётся остаться, действительно сожрут! Потрясение от услышанного не отпускало вплоть до поступления в Госоркестр, а ощущения, испытанные во время этого конкурса невозможно описать.

Прослушивание происходило в Большом зале консерватории, на третьем этаже, в помещении так называемой, пристройки, а читка в 36 комнате, служившей обычно местом для переодевания мужчин. Участников 65 человек, место одно в группе первых скрипок. После сольного тура остаётся 8 человек, в том числе и я. Пока у комиссии перерыв, некоторые оставшиеся конкурсанты наигрывают в коридорах какие-то фрагменты из разных симфонических сочинений и через несколько минут возникает подозрение, что это не случайный набор, а видимо те сочинения, которые будут сейчас давать на втором туре. То есть, при ближайшем рассмотрении становится понятно, что эти люди, зная какие куски дадут на читке, заранее выучили их наизусть. Таких немного, человек пять, но всё равно становится дико приятно — место-то одно. Самое обидное, что у меня тоже была реальная возможность знать об этих сочинениях заблаговременно, ведь дружба с семьёй Михаила Михайловича Икова, служившего в оркестре библиотекарем, была очень близкой. Но Михал Михалыч был человеком дико принципиальным по отношению к своему служебному долгу и ничто и никто, даже влияние собственной жены Марины Юлиановны не могло заставить его нарушить святые для него обязанности.

В общем, слепой жребий распорядился так, что предстоящий второй тур пришлось открывать мне. Даже сейчас, через 48 лет, помню в мельчайших подробностях всё происходившее. Читку давал высокий, красивый, статный человек, прекрасный скрипач и выдающийся музыкант, концертмейстер оркестра Генрих Манасович Фридгейм. Началось с первой страницы Дон Жуана Рихарда Штрауса, затем Фуга из второй части 2 симфонии Рахманинова, перед которой моя невинная попытка чуть-чуть схитрить (на уже открытых нотах начал настраивать скрипку, глядя в эти самые ноты) была им пресечена немедленно. Ноты моментально закрылись с “доброжелательным” текстом и сопровождающей садистской улыбочкой:

— Сначала настройтесь, потом будем играть.

Далее последовала тема из второй части 4 симфонии Чайковского (только на одной струне «ре»), начало финала этой же симфонии в бешеном темпе и, на закуску, вторая часть 2 симфонии Скрябина. Надо заметить, что фрагменты сочинений, выставленных для читки, кроме 4 симфонии Чайковского, мне были неизвестны, так как в Кишинёве они не игрались. После окончания моих мучений удалось, простояв с ещё несколькими участниками за приоткрытой дверью, не только послушать, но и посмотреть, как читали все остальные. Подозрения, что некоторые знали всё наизусть, получили своё подтверждение, правда, эта выучка в итоге, сыграла против них самих. Дело в том, что в Скрябине надо было вовремя перевернуть страницу, но то ли Фридгейм замешкался, то ли его что-то отвлекло, но он не успел. Конкурсантка вместо того, чтобы остановиться, лихо, видимо на автопилоте, доиграла до паузы, вызвав громкий смех всей комиссии. Обсуждение было очень интересным и показательным. Сначала высказывались члены комиссии и каждый витиевато и с многочисленными эпитетами хвалил того или иного участника. Дело двигалось к голосованию и тут слово взял, до этого не проронивший ни единого слова, Светланов. Я не понимаю, сказал он, вот есть человек, уже второй раз всех переигрывающий, а Вы его даже не упоминаете. Меня это очень удивляет и моё предложение — Горенштейн. Все мгновенно, как по команде, перебивая и перекрикивая друг друга, начали объяснять, что они ещё не успели высказаться до конца и очень хотели услышать мнение Светланова, что его мнение является для всех определяющим, что, конечно, только он должен окончательно всё решить и они с огромной радостью готовы его поддержать и т. д. и т. п. В эту секунду, вошедший в коридор инспектор отогнал нас от двери, и окончания разговора услышать не довелось. Прошло ещё несколько томительных минут и из уст Фридгейма прозвучала моя фамилия! Невозможно сегодня описать то состояние! Помню только, как что-то вроде стержня, сидевшего внутри, вдруг резко сломалось и наступила полнейшая прострация. Поднявшись на 4 этаж в надежде что меня никто не увидит, я зарыдал как маленький мальчик! Все переживания, унижения и обиды последнего времени выплеснулись в какую-то безумную, неконтролируемую истерику. Мысли о том, что мой, ещё не родившийся, ребёнок всегда будет обеспеченным человеком, что мне суждено всё-таки добиться исполнения мечты, что никакие Солодуевы, Реентовичи и Мансуровы никогда не сумеют со мной ничего сделать, полностью парализовали волю. Только минут через тридцать, с помощью Михаила Михайловича Икова удалось привести себя в относительно нормальное состояние. Дорабатывая до конца сезона и собирая документы для подачи в отдел кадров Московской филармонии, к которой тогда принадлежал Госоркестр, мне пришлось столкнуться ещё с одним, на удивление “порядочным” поступком, работавших в Большом театре людей. По правилам того времени, переходя в выездной коллектив, необходимо было, и это была формальность, получить характеристику с прежнего места работы, где фиксировалось отсутствие препятствий для выезда за границу. В противном случае, вновь поступивший артист вынужден работать первый сезон без зарубежных гастролей. Как я ни уговаривал, какие не приводил аргументы — ничего не помогло: месть состоялась, простую, но такую нужную характеристику не дали. Но было очень смешно, когда, отдавая документы, полученные от директора оркестра Большого театра Щенкова, я увидел на двери кабинета, что фамилия начальника кадров отдела филармонии Собачкин. Расту, подумалось мне, но честно признаюсь: в отличие от Щенкова, Собачкин оказался очень порядочным человеком! После конкурса, дня через три, позвонил тогдашний директор Госоркестра, друг Светланова, Иосиф Львович Берман, и сделал предложение от которого, как сказали бы сегодня, отказаться было невозможно: вместо места на пятом пульте, которое разыгрывалось на конкурсе, мне предлагалось сесть на девятый пульт, правда первых скрипок, но на последнее место. Аргументы очень просты: “У нас наряду с внешним был проведён и внутренний конкурс. Если разыгрываемое место отдать Вам, то наши музыканты останутся на своих прежних местах, не получив никакой денежной прибавки. В предлагаемом варианте все подвинутся на одну жо.у (оркестровый сленг), как это происходит обычно, и все будут довольны и счастливы. Что же касается Вас, то даже в этом случае получается прибавка в 40 рублей (в Большом зарплата была 200, а здесь, на 9, последнем, 240). Поэтому большая просьба согласиться с нашей аргументацией”. Психологически всё было рассчитано на 100 процентов. Что делать, куда деваться? С одной стороны, желание работать со Светлановым, независимо от занимаемого места было огромным, а с другой, только при одной мысли о новых встречах с “любимыми” людьми из Большого театра становилось дурно. Вот так и получилось, что на последнем пульте первых скрипок (возле пожарника, как шутил я, отвечая на вопрос, где Вы работаете) пришлось провести долгих пять, но скажу совершенно честно, счастливых лет.

На первом же концерте в Сочи, в Летнем театре, на открытии так называемого, филармонического сезона Госоркестра я “отличился”, да так, что чуть со стыда не сгорел. В программе были первый фортепианный концерт и 5-я симфония Чайковского (солист Николай Петров), дирижировал народный артист СССР Одиссей Ахилессович Димитриади. В финале симфонии, перед кодой, вместо того, чтобы выдержать два такта паузы перед вступлением первых скрипок, я, выдержав только один, в гордом одиночестве, громко и уверенно сыграл первую ноту «соль-диез»! После концерта подошёл Фридгейм и насмешливо глядя на меня, готового провалиться сквозь землю, сказал: “спасибо, что хоть красивым звуком!!!” Вот так состоялся мой дебют!

Никогда не забуду свой первый концерт с Евгением Фёдоровичем! Забитый до предела Большой зал Московской консерватории, оркестр в приподнятом настроении — открытие сезона 1975-1976 гг. Та же 5 симфония Чайковского, но как она была сыграна! Тембры, баланс, ансамбль, всё совершенно иначе! Замечательные солисты: валторнист Анатолий Дёмин, кларнетист Владимир Соколов, фаготист Валерий Попов, струнные группы, да и весь коллектив, будто внезапно вобравший в себя музыкантов другого уровня и переродившийся чудеснейшим образом! После симфонии, когда Светланов поднял оркестр перед кричащим «браво» залом, отчётливо помню свои наполненные слезами глаза и переполнявшее меня чувство невероятной гордости!

(продолжение)