СЕМЬ ИСКУССТВ

Но, наверно, самое кричащее противопоставление вещей представлено в серии «В поисках точки G». Здесь используется не два, а три плана. На первом — совершенно очаровательные мастерски выполненные обнаженные юные девушки в различных позах, одновременно невинные и соблазнительные…

Игорь Мандель

ГРИГОРИЙ ПЕРКЕЛЬ: В ПОИСКАХ ГОЛОЙ ПРАВДЫ

Никому отчёта не давать, себе лишь самому
Служить и угождать; для власти, для ливреи
Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи;
А. Пушкин (Из Пиндемонти)

Приблизительно за шестьдесят лет творчества Григорий Перкель создал огромное количество разнообразных по стилистике, концепциям и технике исполнения работ. Существует замечательный, выполненный на высоком уровне вебсайт https://gregoryperkelstudio.com, в котором можно найти если и не все, то очень многое, проследить хронологию, отдельные выставки, ревью и тому подобное (см. также страницу в Википедии). Есть прекрасный фильм 2016-го года, в котором сам художник и многие другие подробно говорят о его трудах. Охватить это богатство в одном очерке совершенно невозможно, и я не ставил себе такой цели. Более того, он живет не в одной, а в нескольких эстетиках, не все из которых мне близки. Я лишь попробую здесь эскизно рассказать о том, что меня поражает в творчестве этого совершенно своеобразного мастера. Ссылки на приведенные изображения даются просто по номерам: ссылка «в 25» понимается как «в работе, изображенной на фото 25».

1. Причинное место

Александр Махов, объясняя мне содержание своего светящегося на фоне мрачных тряпок живота беременной женщины (1), сказал примерно следующее: “Сколько ни размышляю, сколько ни копаю, но, мне кажется, вот этот момент и есть самое главное и самое загадочное в нашем мире«.

Густав Курбэ ничего мне за давностью лет не объяснял, но пошел ниже живота и облагородил найденную там замечательную часть тела пышным названием “Происхождение Мира” (“l’Origin du Monde”) — вообще-то, выразил примерно ту же идею в шокирующей для Франции середины 19-го века реалистической форме. Название и содержание имели далеко идущие последствия: картина изначально хранилась в скрытой частной коллекции, а потом попала каким-то чудесным образом к прославленному продолжателю дела Фрейда Жаку Лакану (видимо, вдохновляя его на исследования в области всепроникающей сексуальности), и только после смерти одного из отцов постмодернизма осела в Музее д`Орсэ. Там она продолжает вызывать живой (даже слишком живой) интерес, стимулируя, например, перформанс артистки Deborah De Robertis. Этим она, оказывается, «сделала несколько важных заявлений об искусстве, феминизме и мистике«. Как минимум одно из мистических откровений, как мне кажется — это то, что ключевой орган за последние 150 лет не сильно изменился.

Орган «двойного назначения», как какой-нибудь танко-трактор, допускающий как невероятно пошлую, так и невероятно возвышенную интерпретацию, женская вагина, предмет самых низменных желаний и символ наиболее ценного, чем люди владеют, добрался в двадцатых годах нашего века до супер концептуального художника Григория Перкеля и породил совершенно неожиданное третье значение (2).

Дивная расщелина, оказывается, есть полоска стандартного промышленного картона, показывающая его гофрированную сущность. Сам картон использовался для упаковок пивных банок, следы которых отчетливо видны по всей плоскости. Плоскость обрамлена искусным образом четырьмя слоями того же картона, создавая раму, которая подчеркивает, что это «предмет искусства», «картина», а не абы как (ровно как и Курбэ подчеркивал названием, что написал не вульгарную порнографию, а нечто куда более возвышенное). Материал, то есть картонные коробки, можно подобрать бесплатно в любом супермаркете. Концепцию, однако, не подберешь. В чем же тут она?

Что в таком случае может означать жалкая полоска «влагалища»? Что оно может породить, даже будучи «оплодотворенным»? И чем вообще его можно «оплодотворить», какой-такой стамеской? Когда Лучио Фонтана делал надрезы на холстах, торжественно провозглашая «переход в другое пространство» и «спатиализм«, это принесло ему всемирную славу инноватора и неплохой доход всем, кто имел к этому отношение — работа (3) была продана в 2008 году за 11.8 миллиона долларов (и это не самая высокая цена). Вне сомнения, такой высокий коэффициент «цена — качество» вызывает оторопь у непосвященного человека, а посвященный лишь пожмет плечами. Все фазы шарлатанства в искусстве такого рода давно пройдены, и Перкель, конечно, их прекрасно знает и презирает, о чем больше в части 4. Зачем же тогда делает свою «вагину»? Фонтану уже не переплюнешь. Но его и ему подобных можно высмеять. Разрез в (3), вообще-то, более близок к природному, чем таковой в (2). Это первый слой интерпретации.

Второй слой. Бедный расхожий материал может породить только себе подобное. Картон порождает картон. Массовая культура порождает лишь массовую культуру. Примитивное искусство порождает примитивное искусство. А пока что родилась только тишина («ничего»), как следует из названия.

Третий слой. Но остается какая-то смутная надежда, на самом дне. В конце концов, разрез не сквозной; наблюдается, так сказать, «девственная плева». Может быть, при удачном оплодотворении, что-нибудь и произойдет? Никогда не знаешь, какой ребенок родится, даже изнасилование иногда дает чудные плоды. Едва заметная блеклая «вагина» Перкеля совсем не похожа на роскошный образ Курбэ, она вовсе не привлекает — но вдруг? Тут проступают какие-то черты русской страсти к юродивости, французского «мизерабилизма» и другие подобные мотивы. Не проходите мимо картонной коробки; в отбросах цивилизации могут быть ростки чего-то живого — вот же, даже орган зачатия уже появился; в порожденной им тишине, глядишь, кто-то и запищит.

Богатый образ вырисовывается, однако. Перкель явно намекает на многое, даже в столь простой вроде бы работе. Так оно и есть. Все-таки причинное место, к тому же невероятно для него привлекательное, что можно считать твердо доказанным из всего следующего.

2. Ничто не предвещало…

Если по первой части этого эссе сложилось впечатление, что Перкель в основном и изготавливает такие царапины на картоне (а что? вон Фонтана так и делал всю жизнь со дня гениального прозрения), то оно крайне ошибочно (хотя изображенный так скупо орган был приведен не случайно — он еще оживет самыми разным красками).

Григорий приехал в Америку в 1977 году сложившимся достаточно успешным 38-летним художником, и сразу заговорил совершенно другим языком (языками, точнее), бросив не только прошлый стиль, но и прошлую идеологию раз и навсегда. Это совсем не тривиально. Я, пожалуй, не могу привести ни одного примера (за исключением Бориса Заборова, который стал, фактически, другим художником), чтобы такая метаморфоза произошла с кем-либо из бывших советских живописцев, ставших эмигрантами и получивших известность за рубежом. Эрик Булатов; Олег Целков; Эрнст Неизвестный; Оскар Рабин; Александр Косолапов; Леонид Скоков; Илья Кабаков; Василий Ситников; Михаил Гробман; Михаил Рогинский; Владимир Немухин; Дмитрий Плавинский; Гриша Брускин; Виктор Пивоваров; Виталий Комар и Александр Меламид… Их работы «до» и «после» несут в себе генетическое родство, от чрезвычайно близкого, как, например, у Целкова и Немухина, до куда более причудливого и отдаленного, как у крайне изобретательных Комара и Меламида: либо в стиле, либо в тематике, либо, чаще всего, и в том и в другом.

Я пишу это, совершенно не ставя такое свойство художникам в упрек — может быть, наоборот, это огромный плюс, способность сохранить свое лицо в совершенно иных обстоятельствах. Тем не менее, есть в этом и трудноотличимый от прочих «коммерческий элемент»: в новой стране от состоявшихся художников ожидали именно того, чем они были известны, и они продолжали следовать таким заданным путем (естественно, точно такая ловушка ждет творческую личность и без всякой эмиграции). Но Григорий Перкель стал искать совершенно новые пути немедленно, еще не успев освоиться. Достаточно мельком взглянуть, на то, что было до отъезда. Там было много чего интересного, но я приведу лишь малую толику — несколько графических работ (литографий) первой половины 1970-х годов.

Перкель иллюстрировал собрание сочинений Шолома Алейхема, и даже в этой почти единственно допустимой в СССР еврейской теме нашел некую изюминку (4). Образы умерших, как призраки, стекаются в глазах молящегося еврея то ли к Господу, то ли к цадику в кафтане. В 1971 году, когда и Тору то было почти невозможно достать, это был вполне себе смелый вызов. Я бы лично вообще ничего не понял; еврейская культура была абсолютно изъята из типичного интеллигентского оборота (во всяком случае в Алма-Ате). С читателями газет, напротив, все понятно и смешно. Через много лет в серъезном обзоре мировой еврейской визуальной культуры его набор из девятнадцати литографий будет назвам «одной из наиболее значительных работ на основе произведений Шолома Алейхема» (Jewish Dimensions in Modern Visual Culture, Brandeis University Press, 2009, с.249)

А «Война и мир«, в отличие от Библии, была включена в оборот самым плотным образом, начиная со школы. Но и тут цикл иллюстраций Перкеля в высшей степени оригинален; не случайно его, хоть и не опубликовали, взяли в Третьяковскую галерею — на всякий случай, так сказать. Образ Элен (5) очень далек от картинки в советском учебнике; здесь подчеркивается не столько ее холодность и расчетливость, сколько загадочность и эротическая притягательность; множество мужских рук коллективно совлекают с нее одежды, а лицо еле намечено, чтобы зритель не отвлекался от главного — светлых и темных пятен ниже. Еще более интересен первый бал Наташи (6). Она — чуть отличный от других освещенный мотылек в центре картины; атмосфера необычности (для нее) передана без нее, просто иной перспективой, странным наклоном тел. Зато Наташа вблизи показана просто великолепно (7). От детской куклы через не видящую свою будущность зеркально повернутую Венеру Джорджоне (сильный ход!) до гордо идущей молодой женщины… И самая большая, на мой взгляд, удача — работа (8) на тему очень редко вообще упоминаемого эпизода романа, где Толстой безжалостно показал и трусость бездушной власти, и не рассуждающую жестокость столь любимого им народа (когда граф Растопчин указал толпе на некоего Верещагина и заявил, что вот он виноват в пожарах). Стиль художника резко меняется — вместо тончайших полутонов предыдущих листов, тут все жесткое и черно-белое.

Из других многочисленных работ приведу только две. В (9), в несколько тышлеровской шапко-образной манере, власть представлена в образе восточного деспота, который раздает весьма химерические блага, главным из который является «место» — стул на ниточке, легко обрываемой. Кому-то милость может перепасть и в форме повешения. Внизу сидит «дурак» в колпаке, до которого благодеяния, к счастью, не дошли, но которому отдельно светит солнышко — единственный свободный человек. Сидит к тому же на чем-то вроде телеги. Не собирается ли ускользнуть куда подале? Не Григорий ли лично? Вполне себе прозрачная работа, хотя Перкель, как я знаю, никогда себя к прямым диссидентам (активным борцам с властью) не относил. А в (10) ситуация более философская; не всем дано услышать пение ангелов; можно и окончить свой путь на рее.

Видно, конечно, что свобода и в советские годы была внутренним стержнем художника, но воплощалась в сравнительно традиционных формах изображения, а не в открытом политическом протесте, пусть даже и на холсте. Последнее, замечу в скобках, было типичным для подавляющего большинства художников, называющимися сейчас вторым авангардом или нон-конформистами; Перкель принадлежал к этому поколению и со многими из них тесно общался. Все радикально поменялось после эмиграции.

3. Картонный Египет

Искусство Григория Перкеля исключительно инновационно и разнообразно; он создал несколько мощных запоминающихся метафор, каждая из которых была часто закреплена в одной или нескольких сериях работ (вообще серийность для него весьма типична). Безусловно, наиболее неожиданной и своеобразной находкой является странное порождение его фантазии: изготовление огромного числа образов из обычного картона, столь широко используемого в США для самых различных упаковок. Как уже отмечалось, он повсеместен, достаточно крепок, дешев или бесплатен, украшен различным техническими или рекламными изображениями — все это художник использовал по полной программе. Но, главное, он и по цвету, и по фактуре напоминает древнеегипетские папирусы или надписи на стенах. Достаточно взглянуть на рисунки 11 и 12, чтобы уловить очевидную отсылку на папирус, вплоть до использования вертикальных разделительных полос.

Что, однако, отличает панели Перкеля от оригинала — полная бессмысленность изображений на отдельных фрагментах, в разрыве с целым. Даже если что-то авторское изредка и появляется — оно всегда имеет уничижительное или сатирическое значение, о чем ниже. Это очень технологически непростой набор операций: нарезать картон на мелкие кусочки, соединять их вместе, выстраивать определенную общую структуру, наклеивать на фанеру или ткань и тому подобное (он немного показан в фильме). Работа над большим панно может занимать много месяцев. Сам по себе процесс, ручной, систематический и медленный, в корне противоречит, например, спонтанному разбрызгиванию красок Поллоком, размашистым мазкам де Кунинга или беспорядочным размахиваниям кистью Митчелл. Точно так же это не совпадает с другим крылом абстракционизма, геометрического — тщательно прописанными волнами Вазарелли или Рейли, или всевозможным работам, ориентированным на орнамент, древнейшую форму абстрактного искусства. Оригинальность идеи тут в том, что она создает очень насыщенный вид медиа, в котором заложены две вроде бы несовместимые идеи: древности и устойчивости оригинала и дешевизны и «бросовости» используемого материала. При этом сложный процесс обработки, в свою очередь, уподоблен тяжелому труду древних египтян, что добавляет в метафору очень важный ингредиент: прошло очень много времени, но вот мы все равно мучаемся, хотя уже не для того, чтобы создать великую Книгу Мертвых, а чтобы отрекламировать колготки. С каким-то непостижимым упорством Перкель работал в такой технике, по его словам, почти 20 лет!

Само использование этого приема, независимо от изображенного в данном конкретном случае («вагины» в 2) уже вызывает некую сложную ассоциацию, равно как просто появление знаменитого комика на сцене порождает непроизвольную улыбку. Ее смысл: вот до чего докатилась цивилизация за четыре тысячи лет… То есть Перкель создает «сверх концепцию» еще до того, как иные, более специфические концепции будут с ее помощью выражены. Это нечто новое; некий «двойной концептуализм«. И художник извлекает из такого мощного симулякра все что можно.

Пишет «заявление» размером в стену, внутри которого призывы «Не бросать«, «Хрупко» перемежаются с призывами пить соки или покупать акции (13). Делает огромные иронические инсталляции, в которых «древний Египет» сочетается с неимоверной длины рулонами туалетной бумаги (14). В названии инсталляции есть большой смысл: coffiin (гроб) обыгрывается с coffee; гробовому столику, в отличие от кофейного, учитывая заботу о мертвых в древнем Египте, необходимо очень много бумаги для оправления естественных вечных потребностей. И все это торжественное мероприятие идет, соответственно, под шорох мелкой и ненавязчивой рекламы, которая видна лишь при пристальном рассмотрении. Грандиозный «Пирамидальный молл» (15) непосредственно эксплуатирует главный египетский символ. В пирамидах предусмотрены и двери, ведущие в их загадочное внутреннее святилище, где хранятся, я думаю, самые ценные купоны — без срока годности. В торжественном присутствии пирамид по бокам расположены не менее строгие панели, на которых вместо образов богов, богинь и фараонов — реклама товаров, названия вебсайтов, купоны и подарочные сертификаты. Некоторые призывы особенно гармонируют с общим потусторонним настроем, как в 16. Учитывая повсеместность «grand oppenings» в Америке, можно особо оценить сарказм надписи. Другие объявления (типа «Архангел Михаил. Производители религиозных образов и икон для замков и племен» или «Хороший юмор. Хороший юмор делает чудеса в качестве звонка будильника для мумий«) напоминают нечто подобное из «Двенадцати стульев». В целом реклама носит душеспасительный характер, в расчете на вечность: «Перевалочный дом для гениев. Гении приветствуются, но, правда, встретятся злосчастные черви на пути к бессмертию«.

Складывается впечатление, что найденный прием очень глубоко вошел в сознание художника. Например, в инсталляции «Raft of inspirations» (Плот вдохновений) отдельные работы были инспирированы конкретными людьми, в том числе родственниками (например — дедом Наумом и др.), что показано в бумажном каталоге, но не на вебсайте. Такая связь носит, конечно, очень персональный характер и зрителю доступна с трудом. Другие примеры использования этой древнеегипетской технологии для решения различных современных задач — в 30, 56, 57.

Кошмары рыночной экономики

Проживание в наиболее свободной стране свободного мира породило в Григории Перкеле много всяких новых чувств, из которых, кажется, самое сильное — глубокая неприязнь к самому фундаменту этой системы, всеобъемлющему рынку, разрушающему наиболее святое, что только может быть. Во всяком случае так это видится, глядя на его работы за последние сорок лет. Даже на автопортрете 2004 года (63) он не может не поместить протестные знаки. Для людей критического склада ума такого рода реакция, вообще говоря, нередка, хотя и выглядит парадоксальной, ибо в основе личной свободы и лежит свобода рынка — так почему ее не любить? Подобные настроения заметны в ряде работ, например, Максима Кантора, Виталия Комара и Александра Меламида и других, но Перкель нашел несколько очень своеобразных универсальных высмеивающих приемов и несколько более частных, направленных на то же самое, но в специфической манере.

Грандиозный и всепроникающий подход — совмещение чего-либо более-менее возвышенного с чем-то наиболее низменным и повсеместным: товарными знаками, рекламой, купонами или подарочными сертификатами. Это уже частично было видно ранее (14, 16), но огромное количество работ на такую тему, как в «объегипченном», так и в ином исполнении, поражает воображение. По сути, эта страсть к обличению как пришла, так и не уходит до сих пор.

Вот одна из весьма ранних инсталляций (17). Мрачное название конгломерата (разъемной конструкции) наводит на мысли о печальной судьбе Людовика 16-го, голова которого в довольно надменном виде показана на красивом голубоватом фоне. Но все дальнейшее принижает образ как только может, что особенно видно в приведенных фрагментах. На желтом фоне — едва заметные прелестные дамы былых времен (совсем искушенный взгляд может разглядеть силуэты из “Прибытия на остров Киферу” Антуана Ватто — мне это тайно лично Григорий Перкель сказал), что само по себе могло бы соответствовать общему замыслу трагедии, если бы в этом и была цель. Но цель в ином. Настоящие рулоны туалетной бумаги в соседстве с настоящим унитазом (вместо корзинки для головы казненного) говорят о бессмысленности жизни и ее наиболее пошлом конце, но одновременно символизируют чисто западную страсть к санитарии — да пусть хоть голову отрежут, но чтобы было аккуратно и чисто. Магазинная реклама не просто напоминает о немыслимых сейчас ценах на продукты питания, но и о том, что ничего более важного, кроме еды и освобождения от нее и нет — мысль, закрепляемая окаменевшими вилками и ложками по бокам инсталляции (а еще про вилки можно подумать, что они покрыты пылью безвозвратно ушедшего времени, как в Помпее). И даже на самой пластине гильотины над головой короля можно разобрать смутные намеки на что-то «срезанное» из кулинарного отдела (sliced) -впечатление, которое усиливается целым набором таких «срезов» в нижней части центральной панели. В инсталляции срезается, увы, голова — но обмельчавшие правнуки гильотины нынче мирно режут колбасы в каждом супермаркете. И пишут инструкции по срезанию в таком стиле (57). Чем-то это напоминает мрачную гастрономическую феерию «Предчувствия гражданской войны» Дали, но там контраст между «сожрать» и «убить» более прямолинеен, тогда как тут — более многомерен. Если считать Великую Французскую революцию началом эпохи «modernity», то главный посыл работы в том, чтобы показать ее бесславный конец в унитазе с окрестными купонами.

На всем, на всем, лежит нестираемая печать рынка и сопутствующей ему безотвязной рекламы. Даже на Понтии Пилате (18), где задумчивая поза прокуратора нейтрализуется призывами к поеданию стейков или телятины (и тем самым его судьбоносное для человечества решение низводится к каким-то коммерческим расчетам). Даже на букете для «любимой жене», где с упоением говорится, что розы в составе «чудесного букета» стоят $4.99 за шесть штук, а верба — $2.89 (19), чтоб жена не подумала, что на ней экономят. Даже на горизонте, где вместо обещанного прекрасного вида на море и на небо красуются, в духе Эрика Булатова, позиции меню этого ужина, типа «морская еда с жареными овощами«, чтобы было ясно — качество пищи куда выше, чем качество природы за окном (20).

* Ниже ссылки на эту огромную инсталляцию из более чем 200 картин будут обозначаться просто как Warehouse и Склад

Всепобеждающая сила рекламы может пропагандироваться с использованием самых разных приемов. В работе 21 мотив очень игрив: в США «chick» (цыпленок) — фривольное название легкомысленной женщины, a поджарить что-то на гриле — любимое развлечение на уикенд и по праздникам. Художник объединил два этих образа вместе, где поджаривание курицы или говядины, очень приятное занятие, совмещается с разглядыванием полуобнаженной «курочки«, тоже очень интересным делом, оба по «отличной цене«, как сказано в табличках.

Но повод для показа рекламы может быть и чрезвычайно мрачным, как в (22) и даже трагичным, как в (24). В первом случае показаны модифицированные в стиле Уорхола фото-портреты реальной женщины, убившей троих своих детей и ожидающей казни тринадцать лет. Портреты окружены огромным количеством купонов и рекламных постеров о самых разных товарах. Убила — не убила, а изволь чего-то покупать, жизнь (то есть продажа товаров) продолжается. Рядом — романтический вид полуразрушенного дома — может быть, какие-то ее воспоминания о родных местах. Но и там, в мечтах, от купонов никуда не деться. Тонкий ход, не сразу бросающийся в глаза (я так вообще не заметил) — реклама справа является зеркальным отражением рекламы слева. То есть: разделяет два мира (благополучной жизни и тюремной камеры) преступление, а объединяет — реклама. Очень печальное и неожиданное движение мысли. Таких работ о женщинах в ожидании исполнения приговора Перкель сделал более 40. Я допускаю, что у него есть какое-то сочувствие к этим женщинам («Я — феминист!«, как он однажды заявил), но, как бы то ни было, реклама — first, все остальное — потом.

«Ловушка» (24) — вещь несерийная, но выглядит не менее печально, чем женщины-убийцы. Мотивацией все этой серии с «путешествиями головы» (см. также 42) были страдания художника, когда у него были адские боли в позвоночнике. Тогда-то голове и захотелось отделиться от тела и побыть в одиночестве (в отличие от Фриды Кало, которая стойко терпела боли в своем разрушенном как колонна позвоночнике; ну, женщины в целом терпеливее мужчин и не идут на радикальные меры). Фактически, это множественная само-идентификация, где некоторые образы имеют кровавую травматичную природу. Но как ни крутись, как ни пытайся убежать от самого себя, от «черного стола«, «голубого топаза» и даже «маскары» никуда не деться. Воистину ты попался, раз и навсегда. Может, боль и прошла, но есть нечто еще хуже…

Но, наверно, самое кричащее противопоставление вещей представлено в серии «В поисках точки G«. Здесь используется не два, а три плана. На первом — совершенно очаровательные мастерски выполненные обнаженные юные девушки в различных позах, одновременно невинные и соблазнительные (три примера не передают всего многообразия этой длинной серии, как и других ню, о чем будет речь ниже). На втором — та же рамка жизни из купонов и рекламы, что была в 22. А на третьем, неожиданно, выступает содержание типичного чека из магазина или ресторана. В 25 на чеке заявлено, что Перкель сейчас вам все покажет. В 26 приведено ни много ни мало, как самое знаменитое русское любовное стихотворение, переведенное на чуждый ему язык страны победившего капитализма. В 27 — не менее, наверное, знаменитое у немцев стихотворение Гете. И таких картинок со стихами знаменитых поэтов в альбоме аж 29.

Что бы это значило? Первое — все женщины, даже очень милые, продажны, их можно купить, вот рядом всякие варианты. Но это грубая и, скажем так, боковая интерпретация. Вторая — если долго показывать два образа рядом, возникает устойчивая ассоциация: в ней может не быть никакой причинности, но сам ее факт заставляет, увидев одно, вспоминать другое. Такие ассоциации являются, по сути, главным бичем статистики, поскольку сплошь и рядом принимаются за причинные связи, что порождает огромное число недоразумений (я подробно писал об этом тут). В данном случае — рынок дошел до такой стадии, что даже на самое возвышенное, прекрасную поэзию и прекрасных женщин, нельзя смотреть без рыночных коннотаций. Третья: сами эти возвышенные вещи потому и хороши, что заставляют нас покупать товары. Пушкин на чеке важен для приобретения чего-то, а не сам по себе. И даже соблазнительная красавица — тоже лишь средство продвижения товара. Дело не в том, что ее можно купить (это само собой), а что с ее помощью можно что-то продать. Красотка возле нового автомобиля на выставке. Взаимное оплодотворение разных слоев жизни. Отсутствие морали. Отсутствие различения прекрасного и низменного. Полный и безвозвратный постмодернизм…

Ну и четвертое. Существует ли вообще этот самый прославленный в мифах G-spot, поискам которого посвящена вся серия? Результаты недавнего (2021) метаанализа по материалам 31 специальных исследований выражают сомнение: «Существование этой структуры остается недоказанным.» Эту дивную точку не могут убедительно найти ни анатомически, ни на основании показаний самих женщин. Данные противоречивы; многие склоняются к мысли, что это ни что иное, как некое связанное с клиторальным оргазмом явление. То есть весь «поиск» художника нацелен на нечто неуловимое и, скорее всего, несуществующее.

Тогда вся концепция Перкеля становится еще более загадочной. Ведь реклама, в конечном счете, тоже направлена на нечто неуловимое — человеческие души. Попробуй убедить кого-то купить что-то, когда его уже убеждают и так со всех сторон. В высшей степени наивно считать, что реклама всегда достигает своей цели. Я занимался этой проблемой как аналитик много лет и могу твердо сказать, что отследить эффективность рекламы — дело невероятно сложное; не легче, чем найти G-spot в темном месте, где его еще и нет. Может быть, эффективность рекламы в 90% случав равна нулю. Тогда вся серия носит в высшей степени идеалистический характер: и прекрасная лирика, и прекрасные девушки, и прекрасные купоны — это символы чего-то недосягаемого, скомпонованные интуицией художника в столь необычной манере.

А заодно, приняв гипотезу o сомнительности наличия точки G, легче объяснить устойчивый интерес Перкеля к тому, что на поверхности — к тем самым внешним органам (2,26,27,35-49,41,43). Уж лучше нечто видимое и проверенное, чем невидимое и непонятное.

(окончание)