©"Семь искусств"
  январь 2022 года

 322 total views,  1 views today

У меня не было такой зубодробильной техники, как у некоторых моих коллег. Например, рука Джекоба Латейнера напоминала щипцы для орехов. Когда он пожимал руку, казалось, что он намерен сломать её. Именно так он обращался и с клавишами на рояле. Мне не нравился получающийся у него звук, но он явно впечатлял.

ָЛеон Флейшер,ָ Анни Миджет

Леон Фляйшер Анни Миджет

ДЕВЯТЬ МОИХ ЖИЗНЕЙ. ХРОНИКА РАЗНЫХ КАРЬЕР В МУЗЫКЕ

Перевод с английского и публикация Минны Динер

(продолжение. Начало в № 8/2021 и сл.)

Глава 5

Молодой Лев

Ледяные голубые глаза Джорджа Сэлла сквозь его толстые стёкла в круглой оправе сверлили тебя насквозь. Они фиксировали вас, как бабочку на булавке. Когда он смотрел, казалось, он видит тебя насквозь. Казалось, он также проникал и в музыку. У очень небольшого числа дирижёров есть такого уровня способность проникнуть в самую суть произведения и в то же время контролировать его. Одним из таких был Отто Клемперер, Джордж Селл — другим.

У Селла был самый острый слух из всех, встреченных мною. У него за ушами были шрамы. Думается, что они были результатом ушной операции в его юности, что сделало его почти пришельцем, словно в нём была установлено приспособление для возможности слышать кроме всего звуки из озера мёртвых. Он слышал всё. И его внутренний слух имел настоящую потребность к слуховой прозрачности: ему надо было слышать каждый элемент музыки, который выделялся на общем рельефе. Баланс. Тембр. Сопоставление двух, или трёх определённых видов звука. И результатом во время его дирижирования становились звуки такой ясности и новизны, что казалось, что вам только что промыли уши. Вы слышали музыку заново и создавалось чувство, что никогда до сих пор её не слышали.

О стандартах Селла ходили легенды. Говорили, что он мог уволить музыканта, который на репетиции допускал слишком много ошибок, или начинал критиковать разыгрывающегося за кулисами оркестранта, поскольку ему не нравилось то, как он это делает. В Кливлендском симфоническом оркестре был огромный переворот в годы после назначения туда Селла художественным руководителем. Но всё же оно стоило того. Он превратил оркестр в чуткий ансамбль, способный контролировать тончайшие импульсы, настроенный на любые случающиеся в музыке нюансы и играющем на уровне, который случается в особо выдающихся струнных квартетах. Если уж ты взялся творить музыку вместе с Джорджем Селлом, тебе придётся признавать его стандарты. Если, не дай Бог, нет — готовься встретить пронзающий тебя свирепый взгляд, вдохновленный чистейшим террором. Эти глаза невозможно забыть.

Я играл с Селлом еще перед победой на конкурсе Елизаветы. Но настоящим началом нашего артистического сотрудничества стал 1954 год, уже после моей победы, когда я играл с ним в Нью-Йорке с Филармоническим Оркестром. Последующие 10 лет мы ковали свои прочные отношения, благодаря которым я получил неоспоримый и самый бесценный артистический опыт в своей жизни.

Игра на фортепиано — это удовольствие, но также может стать полнейшим ужасом. И эта правда касается того времени, когда вы готовитесь выступать с Джорджем Селлом. Создавать музыку с ним было захватывающе, волнительно и ужасно одновременно. С одной стороны у вас вырастали крылья, но с другой — вы никогда не знали, когда он вам их отрежет. Каждый раз, когда я приземлялся в аэропорту Кливленда, я чувствовал, что какой-то комок напряжения формируется у меня в животе — частично от возбуждения, а частично от настоящей паники. Необходимо было активизироваться, чтобы играть с Селлом. Вы достигали того уровня осведомлённости и сконцентрированности, которое спортсмены называют зоной. Это было страшно, но одновременно приводило в чертовский восторг, потому что создавалась хорошая музыка.

Селл в общем совершенно не стеснялся своих солистов. Он считал нормальным во время репетиции спихнуть кого-нибудь, вроде Клиффорда Курзона, или Рудольфа Серкина со скамейки, чтобы продемонстрировать как сыграть какой-нибудь пассаж. Селл сам был довольно крепким пианистом. Кроме того, он знал Руди со времён Вены, когда они оба были подростками. Поэтому он не благоговел перед ним ни в коей мере. А Серкин ошибался, когда играл с Селлом, чего у него никогда не случалось с другими дирижёрами. Селл считал своим долгом создавать музыкантов — и артистов оркестра, и солистов настолько нервно, что это влияло на их игру. Однажды он появился после прослушивания записи Моцарта и заорал: «Джентльмены, это звучит напряжённо! Расслабьтесь!» Все прыснули от хохота. В этом была восхитительная ирония — командовать, чтобы расслабились голосом, который гарантирует напряжение любого, кто это слышит.

Я был напуган не меньше других, но мой страх, очевидно, стимулировал мою игру. И я на самом деле не понимаю почему из всех великолепных пианистов, с которыми работал Селл, именно я чувствовал себя его музыкальным сыном. Каким-то образом у нас был одинаковый подход к воспроизведению музыки. Селл обожал Шнабеля, а я был его учеником, и в какой-то степени у нас было похожим понимание того, какие проблемы представляют некоторые большие композиторы. Мы думали о музыке очень похожим образом. Вероятно оба были независимы в неустанной борьбе за совершенство в реализации музыки, которую мы атакуем. У нас никогда не было разногласий в интерпретации, или подходе к произведению. Одной из слабостей Селла было то, что он иногда так много тратил времени на совершенство, что это приводило к холодному клиническому демонстрированию внутренностей произведения. Мне приятно думать, что я помог ему привнести некоторое тепло, которого иногда не хватало в его интерпретациях музыки.

Он же часто на репетициях выказывал большую расположенность ко мне. Он обычно называл меня «Шноззола». А потом, если я выдавал что-то более утончённое, или рафинированное, чем ему нравилось, он называл меня «Шноззолино». Если я играл что-то большое, сильное и мясистое, я становился «Шноззолоне». Уж я не знаю, откуда он все эти словечки брал, может из Джимми Дуранте. Мне кажется, он просто хотел продемонстрировать своё знание итальянского языка.

Временами он вдруг становился ошеломляюще сентиментальным. У меня есть наша общая фотография, где он ласково треплет меня за щеку. Я же отпрянул от него. Никому не хочется, чтобы его трепали за щёчку, даже, если это великий Джордж Селл.

Разумеется, иногда, и даже часто, он пугал и меня. Но, поскольку я чувствовал его отношение ко мне, я даже бесстрашно высказывал ему свои предложения. Когда мы вместе с ним записывали Си бемоль мажорный концерт Бетховена, мой золотой запас, он никак не мог заставить оркестр играть вступительное тутти, которое его удовлетворило бы. Он протянул руку ладонью ко мне, давая сигнал, чтобы я не вступал. Еще пару раз оркестр играл, а он опять не был доволен. Тогда я поднялся со своего места и подошёл к его подиуму и сказал:

— Мне кажется, им надо играть более жизнерадостно.

Ему это очень понравилось, он повернулся к оркестру и сказал:

— Джентльмены, более жизнерадостно!

И они, разумеется, повиновались. Поэтому, когда слушаешь эту запись, можно заметить эту жизнерадостность прямо с самого начала — словно Чарли Чаплин прогуливается по Елисейским Полям.

Я даже осмеливался шутить над ним. Когда мы репетировали перед записью Концерта Шумана, то прямо перед самым началом второй части он вдруг остановился и сказал:

— Нам не надо это репетировать. Я натренировал оркестр так, что как бы ты не взял эти четыре вступительных аккорда, они среагируют чутко. Они будут полностью следовать за всеми твоими артикуляциями и поворотами.

Таким образом, мы не репетировали это в студии. А, когда мы поднялись на сцену на оркестровую репетицию, мы проиграли всю первую часть и, словно какой-то бес поселился во мне. Как только дирижер поднял палочку, чтобы приготовиться к началу второй части, еще до того, как он показал первую долю такта, я выскочил со вступлением в эти мягкие четыре аккорда, словно нетерпеливый щенок, сыграв их в два раза быстрее, чем обычно их играл. В конце концов, он ведь сказал, что оркестр в любом случае будет следовать за мной. Селл же застыл в удивлении с поднятой палочкой в то время, как оркестр пытался следовать за мной. И они шли за мной, играя именно в том темпе, что и я, словно мы практиковались именно так. Селл не мог сдержать широкой улыбки.

В другой раз, когда мы гастролировали где-то на Юго-Западе в Америке после его выступления с пятой симфонией Чайковского, я подошёл к нему с полушутливым предположением, что он держит последний аккорд так долго, чтобы вызвать аплодисменты слушателей. Если выдерживать аккорд с такой интенсивностью можно заставить людей аплодировать. Это ему тоже понравилось. Уж не знаю, делал ли он это всегда, но в этом туре я помню это точно. Несмотря на свой пуризм, он обладал настоящим исполнительским инстинктом. Он был счастлив, когда публика хлопала Чайковскому и ему самому, когда получалось сохранить дух музыки.

И наше поведение лицом к лицу также было довольно потешным. Я часто рассказываю историю о Селле, когда он потребовал доставить меня к нему в его комнату отеля в Лондоне, чтобы мы с ним прошли один из концертов Бетховена, поскольку мы были в процессе записи. Проблема заключалась в том, что в той комнате не было инструмента. Селл предложил, чтобы я просто проиграл концерт на кофейном столике; он сказал, что знает этот концерт настолько хорошо, что способен сказать, где я ошибусь. Так, я отбарабанил без звука на столике, пока маэстро не остановил меня:

— Ты ошибся здесь, — сказал он.

А ему отвечаю:

— Что же Вы хотите? Я никогда до сих пор не играл на кофейном столике.

Когда стало ясно, что Селл превратил Кливлендский оркестр в один из лучших в мире, звукозаписывающие компании стали интересоваться им. В те годы записи классической музыки приносили большой доход, и большие дирижёры были нарасхват. Записи Герберта фон Караяна продавались так хорошо, что они фактически поддерживали его марку — Дойче граммофон. Так Коламбия Рекордс были заинтересованы в Селле. Проблемой Колумбии был тот факт, что у них уже был контракт с Филадельфийским оркестром с Юджином Орманди и с Нью-Йоркским филармоническим с Леонардом Бернстайном, а это не давало возможности подписывать контракт с другим дирижёром. И тогда компания решила использовать маленькую джазовую марку Эпик Рекордс и превратить её в классическую и записывать Селла под ней. От него требовалось стать дирижёром Эпик Хауса и записывать всю музыкальную литературу. И Селл согласился. Он предложил мне стать пианистом этого Эпик Хауса, чтобы записывать с ним и Кливлендским оркестром все главные произведения, написанные для фортепиано и оркестра. Это было самой благоприятной возможностью, о которой пианист мог бы только мечтать.

О, Боже, моей первой мыслью было, что я тогда никогда не смогу записывать с Ленни. Это было секундным замешательством, но Селл его заметил, ибо он видел всё. Он прорычал:

— Ты сомневаешься? Записывать всю фортепианную литературу со мной?

Я торопливо ответил:

— Нет, нет, нет! Я с радостью, спасибо большое.

Наша первая запись состояла из «Рапсодии на тему Паганини» Рахманинова и «Симфонических вариаций» Франка, которые Карл Ульрих Шнабель много лет подряд уговаривал меня выучить и, к счастью, уговорил. Рахманинов был для Джорджа что-то вроде вызова, ибо это была явно не его музыка, ровно настолько, насколько она была не близка Шнабелю. Селл разделял вкусы Шнабеля к музыке, в которой минимум сентиментальщины. А Рахманинов был скорее силён в этом. Я не очень доверяю своей памяти, но могу поклясться в том, что, когда мы дошли до 18-й вариации, самой знаменитой, Селл вдруг беззвучно проговорил одними губами оркестрантам, которые издали липко-сентиментальный, любимый толпой и часто появлявшийся в саундтреках кино звук: «Как Филадельфийский оркестр!» Именно этот оркестр был знаменит за этот трюк — сочный звук струнных, и Рахманинов считал этот оркестр самым любимым оркестром в мире. Они записали с Орманди и Стоковским массу музыки. Так что это имело значение. Но мне трудно поверить, что Селл так открыто взывал к Филадельфийцам, чтобы именно таким образом безоговорочно опустить их. Но это то, что я помню. Это была наша первая совместная запись и оба мы были очень возбуждены, поэтому он просто позволил себе лишнего.

Но правдой является и то, что мы всё это записали с первого раза. Я сделал одну маленькую ошибочку в быстром движении октавами в так называемой каденции перед последними двумя вариациями и у меня была возможность познакомиться с волшебством накладки, спасибо нашему продюсеру Ховарду Скотту. Ховард заметил, что второй раз я сыграл то же место абсолютно чисто. Он сделал копию записи, перемотал её назад до того места, где была ошибка, вырезал её лезвием и наложил правильный кусок, спрятав плохой. Вся остальная запись звучит так, как мы её сразу записали. Мы летали. Мы также были воодушевлены помощью руководства Эпик Рекордс, а именно бизнесмена по имени Джордж Шик. Шик специально прилетел в Кливленд на нашу запись, и перед началом её он зашел ко мне в костюмерную и посоветовал держать в уме, что сессия записи стоит $10,000 в час. Его слова не имели целью меня успокоить, но по крайней мере я знал, что мы не тратили его лишних денег, затягивая запись в тот раз.

Лично для меня это была не первая запись, а третья. Первая состоялась, благодаря Питеру Даймонду — личному секретарю Шнабеля еще со времён Озера Комо. Он был женат на Марии Курсио, которая тоже была ученицей Шнабеля и которая взяла меня под своё крыло, когда мне было десять лет. Питер и Мария поселились в Нидерландах, где Питер в своём роде стал знаменитым импресарио, стал соучредителем Голландского Фестиваля, который он и вёл. Вскоре после моей победы на Конкурсе Елизаветы он позвонил мне и спросил, не хотел бы я выучить «Четыре Темперамента» Пауля Хиндемита, чтобы потом записать с Шимоном Голдбергом и Нидерландским камерным Оркестром. Я тогда очень быстро учил новые вещи, и я согласился, а уже спустя лишь пару месяцев запись состоялась. Это была моя первая коммерческая запись. Потом, в 1954 году я подписал контракт с Коламбия Рекордс, что было для меня шагом абсолютно захватывающим. Сначала я записал с Коламбиа Сонату Шуберта, что в Париже вывело меня из состояния отчаяния и приблизило к уверенности. Это была Си бемоль мажорная Соната D960. Следующая запись была с Селлом.

Меня приучали быть недоверчивым к записям, так как Шнабель двойственно относился к ним. Он чувствовал, что игра — это живое действо, и, что вбивать звук в камень, или шеллак — значит убить его, сделав безвоздушным и бесплодным. Когда он начал записывать свой Бетховенский Сонатный цикл — проект, длящийся десятилетие, он был недоволен качеством звука, чувствовал артистическую скованность, загонял звукорежиссёров и называл студию «моей пыточной камерой». Конечно, когда в те дни надо было прерывать игру посередине из-за того, что одна сторона пластинки могла продолжаться лишь четыре минуты, а техники всё время должны были менять пластинки. Его Бетховенский цикл можно назвать поворотным пунктом в классической звукозаписи. Но несмотря на то, что он с годами примирился с процессом звукозаписи, он всё равно воспринимал это для себя, как перспективу смирительной рубашки.

К тому времени, когда я пришёл к записям, ситуация изменилась. Записи обострили слух и развили знания о музыке нескольких следующих поколений, и артисты приучили себя к мысли, что они оставляют свои интерпретации будущим поколениям. На самом деле повсеместное записывание подстёгивало совершенствовать технические возможности записей. И это то, что я видел в течение моей карьеры. Молодые артисты сегодня думают, что любая ошибка или промах могут предопределить интерпретацию. Ребята, которые появляются теперь, обладают невероятным техническим мастерством на инструменте, и похоже, что уровень растёт с каждым годом. Но интерпретация — дело совсем другое. Тут уж я могу быть полезным.

Но всё равно у меня не было проблем с записыванием. На самом деле, я всё больше привыкал к ним и может даже стал сверхуверенным. Однажды в конце 1950-х годов, когда мы с Селлом выступали с Нью-Йоркским симфоническим, на той же неделе я делал запись с Джуллиардским Квартетом фортепианный Квинтет Брамса. Сессия записи продолжалась в понедельник и вторник, а в среду начались репетиции перед выступлением с Симфоническим оркестром в конце недели. Наша запись закончилась во вторник поздно вечером, и я не мог лечь спать раньше часа ночи. Я был горд тем, как здорово всё прошло, и в среду утром, когда я пришёл на репетицию, я заметил Селлу, скорее по глупости, как бы глядя на прошедшее, что я записывал Брамса до утра и, что это получилось хорошо. Но похоже, что Селлу было неинтересно узнать, как хорошо это было.

— В следующий раз, — сказал он — когда будешь играть со мной, у тебя не будет никаких записей или концертов в ту же неделю. Ты должен отдыхать, работать и концентрироваться на том, что мы делаем вместе.

Я получил урок: не болтать. Хотя это никак не влияло на мою игру. Я был молод. Я мог делать что угодно.

Те из нас, кто работал с Селлом, всегда чувствовал определённую негласную связь. Это было похоже на совместный выход из войн потрёпанными, но с победой. Этот опыт вёл к ряду связей, появившихся за эти годы. Так, я был знаком с Питером Менниным — композитором, который появился и представил яркое будущее в этой области, и у которого состоялась премьера новой симфонии в программе, где участвовал и я. Я был на связи и со скрипачом Джеймсом Ларедо и виолончелистом Линном Харреллом. Оба они были протеже Селла. И я немедленно подружился с Берлом Сенофским, одним из наиболее знаменитых помощников концертмейстера оркестра Селла Иосифа Гинголда. Берл был потрясающе талантливым скрипачом, напоминающим танк в своём ликующем непочтении. На репетициях он вечно провоцировал Гингольда прямо перед носом Селла, заставляя его рассмеяться. Селл ценил его талант, но не был высокого мнения о его характере. Мы с Берлом дополняли друг друга в музыкальном отношении. Он был музыкантом, который позволял себе очень экспрессивные вольности в музыке, я же был сдержан. И эта комбинация работала очень хорошо.

В 1955 году Берл покинул оркестр, чтобы попытать счастья на конкурсе Елизаветы в Брюсселе. И он стал первым американским скрипачом, который получил первую премию там. Так получилось, что я как раз был в Брюсселе во время того конкурса. И мы проводили вместе время, когда участникам было разрешено это делать. Однажды вечером я поехал к пансиону, где он жил, чтобы забрать его на обед, и члены его семьи привели меня на кухню, пока Берл заканчивал приготовления для выхода на верхнем этаже. Матрона семьи — бабушка, с капотом на голове сидела возле камина, и в её облике было что-то мучительно напоминающее кого-то виденного мной, но я наверняка никогда не встречался с ней раньше. Я сказал об этом Берлу, когда мы вышли, и он, рассмеявшись, сказал, что где-то узнал, что его семья имеет какие-то родственные связи с Бетховеном. Вот оно что. Бабушка сидела с лицом Бетховена.

Моя карьера вновь взлетела вверх. После победы на конкурсе Королевы Елизаветы я был впущен в новый мир.

А началось всё с телеграммы от Артура Джадсона, по наводке, как я и говорил, Вилли Капелла. Как только он предложил мне, а я не стал сопротивляться, стать его клиентом, Джадсон разослал телеграммы во все главные оркестры Соединённых Штатов. Спросу на меня способствовал тот факт, что он имел влияние на большинство дирижёров этих оркестров. На самом деле он влиял и на сами оркестры.

Джадсон был возвышающейся фигурой в мире Американской классической музыки в буквальном и фигуральном смысле. Он и физически был высоким и импозантным мужчиной. У него была какая-то наступательная монополия в Американской музыке, поскольку он не только руководил большим процентом больших музыкальных звёзд, но также был менеджером Нью-Йоркского Филармонического и Филадельфийского оркестров какое-то время, что предоставило ему выгодное положение для себя самого, так как он договаривался насчёт вознаграждения артистов с самим собой. В 1939 году он собрал и объединил группу независимых агентств в одну фирму, которая позже стала известна, как Columbia Artist Management (САМI). Это и теперь самая влиятельная компания в классической музыке. И неудивительно, что он приглашал многих артистов тех агентств солистами для Нью-Йоркского Филармонического оркестра, включая Селла и меня. Так мы исполнили Концерт Брамса ре минор вместе в начале 1954 года.

Возможно, это случилось бы и раньше, если бы я не решил отложить свое появление в Америке на год. Это решение было намеренным. Во-первых, после Конкурса у меня были концертные обязательства в Бельгии и Голландии, как результат победы на конкурсе. Казалось, что мы с Дот тратили половину нашего свободного времени в машине, на которой колесили от одного маленького городка к другому. Мы ничего не имели против, так как нам очень нравились эти Нидерланды. Нам нравилось встречать голландцев, сидящих на велосипедах и колесивших вдоль каналов. Нам нравилось и то, что еда была вкусной и цены были ниже, чем в Америке. Нам нравилось быть рядом с Марией Курсио и Питером Даймондом, которые стали центром приятного круга друзей. Нам нравилось быть на какой-то дистанции от родителей. И нам нравился факт, что в Голландии целых одиннадцать симфонических оркестров, включая Концертгебау, один из лучших оркестров мира, что создавало плодотворную территорию для концертного пианиста. Таким образом, я отодвинул мои Американские концерты до сезона 1953–54 годов, и мы с Дот переехали из Парижа в Голландию.

В Голландии был также лучший климат для ребёнка. В 1953 году Дот родила девочку, которую мы назвали Дебора. По правде говоря, мы поехали в Штаты, чтобы ребёнок родился там. Предстояло кесарево сечение, которое почему-то пугало меня, но всё обошлось хорошо. Дебби была здоровенькой и, разумеется, самым прекрасным ребёнком из всех родившихся. У неё были тёмные волосы и большие зелёные глаза. Я увидел её во время перерыва, который состоялся перед моим возвратным туром.

В этот год у меня было около двадцати двух концертов. Это было замечательное турне: публика была восторженной, критика блестящей, и я чувствовал себя во всём этом вполне хорошо. К концу сезона я пошёл в офисы СА в Нью-Йорке, в которых постоянно каждый день трудились две женщины Рут О’Нэйл и Ада Купер. Они напоминали гарпий из одной из многих древнегреческих мифов. Они вглядывались в меня через свои столы, игнорируя пакет рецензий в прессе, прикреплённый к календарю с приглашениями, и злобно пропели:

— Остерегайся кризиса второго года.

Моё сердце упало, ноги задрожали. Я думал, что, если тяжело работать, можно избежать любых проблем. Моё следующее турне всё же прошло без запинки, по поводу чего те же гарпии в том же духе и тем же голосом увещевали меня остерегаться кризиса третьего года. К тому времени, как они предупреждали меня о кризисе в десятый раз, я начал понимать их идею.

Победа на конкурсе после моей длительной засухи сильно изменила моё отношение к инструменту. Я конкретно понял, что следует заниматься. Раньше же я был слишком счастлив от того Шнабелевского принципа, при котором важнее всего понимание музыки, вследствие чего я занимался не более 4-х часов в день, что слишком скромно для концертирующего солиста. Но неудачный срыв моей юношеской карьеры показал мне, куда могут привести недостаточные занятия.

У меня не было такой зубодробильной техники, как у некоторых моих коллег. Например, рука Джекоба Латейнера напоминала щипцы для орехов. Когда он пожимал руку, казалось, что он намерен сломать её. Именно так он обращался и с клавишами на рояле. Мне не нравился получающийся у него звук, но он явно впечатлял. И у Вилли была такая же сила поначалу, но он перестал фокусироваться на нём, так как заинтересовался более интересными вещами в музыкальном плане. Этой виртуозной силы, которую люди приравнивали к «черному поясу на фортепиано», у меня не было. Оставалось немало несыгранных произведений. Так, я не был уверен, что смог бы одолеть двадцать девятую Сонату Бетховена, оп. 106, названную «Молоточным Клавиром» — одно из сложнейших произведений в музыкальной литературе.

Я никогда не занимался, как Нью-Йоркские пианисты. Шнабель не был приверженцем слишком длинных занятий — этих 9–10-часовых занятий, которые Рудольф Серкин и его ученики считали обязательными для себя. Но теперь у меня была, наконец, карьера, которая, казалось, заставляла меня идти в нужном направлении. И я не хотел, чтобы она постепенно заглохла опять. У меня были обязательства перед семьёй, и я чувствовал сильную ответственность. Поэтому я стал уделять больше времени занятиям на инструменте, чем когда-либо раньше. И это не угнетало меня в плане того, что мне приходится отдавать на работу столько физических сил.

Селл был не единственным дирижёром, с которым я был связан во время нового фениксообразного взлёта блистательной карьеры. Я продолжал играть с Пьером Монтьe. В отношении него у меня это было скорее похоже на встречу с Дедушкой, а также с прекрасной и властной Бабушкой Дорис за кулисами. Однажды я подсчитал, что выступал с Монтье 82 раза. Это довольно большое число оркестровых концертов. Во время прогона Концерта Брамса в Бостоне, я пришёл к выводу, что этот Концерт мы с ним играем в тринадцатый раз. Я с некоторым юмором поделился с ним этим. Но Монтье встретил это с огорчением:

— О, нам надо преодолеть этот тринадцатый в этом сезоне. Тринадцать — несчастливое число.

Я выступал в Амстердаме вместе с Монтье, когда пришла весть о том, что умерла моя мама. Она примирилась с моим пребыванием в Европе. Она знала, что у меня дела идут хорошо. Она одобрила мою женитьбу и присылала нам длинные письма со множеством советов. Разумеется, моя победа на конкурсе очень удовлетворила её, хотя мне кажется, что она считала это моей обязанностью, или даже своей.

Но я был далек от неё. Рей был тем сыном, который находился дома, чтобы заботиться о моих родителях. А это значило, что его собственные планы отходили на второй план. Рей хотел стать инженером-химиком, но, когда он вернулся после войны, наш отец остро нуждался в помощи на фабрике и попросил Рея временно взять на себя какие-то обязательства. Рей согласился, и один год превратился в два, пять — в десять, и уже было трудно что-то изменить. Я же в то время, привыкший с детства быть центром внимания семьи, уже дефилировал по Европе. Со стороны Рея вполне уместным было бы чувство обиды, но он, надо отдать ему должное, никогда не выказывал её, за исключением разве что упрёков в том, что я не стал более знаменит. Почему у меня нет рекламы? Почему он не может прочесть статей обо мне в газетах и журналах? Эти упрёки я слышал от него всю жизнь.

Рей также был солидарен с родителями, которые старались ограждать меня от плохих новостей. И поэтому я понятия не имел, в каком плохом состоянии находится моя мама. Но, даже если бы и знал — вряд ли мог ей чем-то помочь. Тогда женщины неохотно ходили к врачу с жалобами на определённые части своего тела. Моя мать знала, что ей следует пойти к врачу, но всё откладывала и откладывала. Когда она, наконец, собралась — доктор объявил ей, что у неё развилась опухоль груди и, что сделать уже ничего нельзя — поздно. Рей, в конце концов, написал мне письмо, где поставил в известность о серьёзности ситуации. Я ответил сердечным письмом к матери, в котором рассказал, насколько она важна для меня, как я ценю всё то, что она для меня сделала, о моей благодарности, о моей любви к ней. Но она не дожила, чтобы прочесть это.

Я играл с оркестром Концертгебау, и это была большая удача для карьеры. Мы сыграли первое из намеченных трёх выступлений, как пришла телеграмма от Рея. Моя мама скончалась.

Реальность была слишком велика, чтобы я мог её преодолеть. Я был слишком далёк, слишком беспомощен. Что мне оставалось делать? Отменить всё и лететь домой? Остаться и чувствовать своё бездушие? Моим первым инстинктивным порывом было отменить всё, но Монтье и его жена уговаривали не делать этого. Чего бы я достиг этим? Было поздно для последнего прощания с матерью, я бы даже не успел к похоронам. Все говорили мне о том, что сама мама была бы категорически против отмены выступлений. И телеграмма Рея была послана с такой целью, чтобы я не успел. Он умолял не приезжать домой, так как мама бы этого не хотела.

И я остался в Амстердаме и играл последние два выступления с Концертгебау. Но я до сих пор ощущаю свой поступок чем-то, достойным покаяния. Я чувствовал, вероятно, что был обязан матери, ну хотя бы продемонстрировать ей это. Моя мама не была во многих отношениях простой женщиной. Её видение моего будущего было весьма ограниченным. И ей было очень и очень нелегко отпустить меня от себя. Даже после того, как я уехал в Европу, она воспринимала меня, как своего маленького мальчика, когда бы я не появлялся в доме, и это бесило меня.

Но она была абсолютно предана своей семье и рьяно выполняла все свои обязанности. Я вспоминаю её готовящей три блюда в день, еженедельно тянувшейся к продовольственному магазину и обратно, зажигающей субботние свечи, и жертвующей всем, даже порой комфортом семьи, ради её сына-пианиста. Я рад, что она дожила до моей победы на Конкурсе Елизаветы и вкусила дуновение будущей большой карьеры, которая мне предстояла. Можно сказать, что эта победа представилась кульминацией её усилий в жизни. Она не дождалась первого еврейского Президента, но получила сына — концертного пианиста.

В последующие несколько лет наша жизнь стала выделывать различные узоры, иногда совершенно неожиданные. Мы с Дот совершали частые наезды в Соединённые Штаты для выступлений, для демонстрации внуков родителям. В 1956 году родился наш сын Ричард, которого прозвали Дикки. Но мы продолжали базироваться в Европе. Нам просто нравилось там жить. Конечно, это означало, что Дот оставалась часто одна с двумя детьми, пока я ездил с концертами. Я не могу назвать себя прекрасным отцом. Тогда, в те времена считалось, что растить детей — это дело женщины, а я был настолько снедаем своей новой карьерой, что не участвовал в этом процессе, сколько следовало бы. Я не думаю, что Дот с ума сходила от того, что оставалась надолго одна. В любом случае, это бы было так — где бы мы не жили. Одной из сложностей жизни концертирующего музыканта — это то, что он проводит в дороге значительную часть своей жизни. Но, разумеется, были и значительные компенсации. Так, я был представлен некоторым из великих фигур в музыкальном мире: странным, неординарным личностям, которые были лидирующими дирижёрами в те дни. Многие из них имели прямое отношение к Золотому Веку, к Брамсовской Вене или Санкт-Петербургу Чайковского. Они были не совсем из нашего мира. Они пришли, вскормленные своим временем и миром со своими установками, причудами и фобиями, чтобы отстаивать их. Я понял, что спорить с ними, это всё равно, что оседлать дикую лошадь, с каждым следовало общаться по-своему.

Я играл си бемоль мажорный концерт Бетховена с Фрицем Райнером, прекрасным маэстро Питтсбургского, а затем Чикагского Симфонического оркестра. Борис Голдовский, импресарио и ведущий на Радио, охарактеризовал Райнера так: «У него сверлящий взгляд, который способен пронзить вас, словно кинжал, даже, когда смотрит на вас со стороны. И у него слишком длинный язык».

Особенно запомнился язык Райнера, так как в течение всего выступления его рот не закрывался и из него свешивался язык. Это зрелище не было слишком воодушевляющим, а скорее отвратительным. Но в музыке он был потрясающим, он блестяще владел техникой.

Играл я и с Игорем Маркевичем несколько раз. Он был подвижным русским эмигрантом, который начинал карьеру довольно известным композитором, которого в юности называли «вторым Игорем», имея в виду, что первый — Стравинский. Но позже Маркевич сосредоточился полностью на дирижировании. Когда я узнал его, его собственная музыка была предана забвению, хотя незадолго до смерти он и сделал какие-то попытки её возродить.

Первый раз с Маркевичем мы исполняли Рапсодию на тему Паганини Рахманинова с Оркестром Радио в Колони. На первой репетиции Маркевича не было, так как он поехал на похороны величайшего немецкого дирижёра Вильгельма Фуртвенглера в Гейдельберг. Он пришёл на следующий день, чрезмерно извиняясь, и мы стали работать. Но он был немного возбуждён. Возможно потому, что он впервые дирижировал этой вещью и не чувствовал уверенности в себе. Это сказалось особенно ясно в исполнении пятнадцатой вариации, довольно живой, где солист стремительно носится по всей клавиатуре, а оркестр вступает где-то посередине. Маркевич показал оркестру вступить в неверный момент, и я ничего не мог сделать, ибо мои руки были заняты полностью своими пассажами. Понадобилось мгновение, чтобы Маркевич осознал то, что произошло. Пару тактов прозвучали так, словно мы играли не Рахманинова, а Шёнберга. Маркевич просто остановил оркестр, и я доиграл вариацию один.

Поскольку это был Оркестр Радио, то само выступление слушали пару сотен человек. Но главной целью этого упражнения была трансляция, которая была назначена на следующий день. Ведя машину в Голландию, я с тревогой включил радио, и с тревогой решил послушать, что же там получилось. К моему изумлению, пятнадцатая вариация прозвучала абсолютно точно. Когда я в недоумении позвонил на радиостанцию, мне объяснили, что они на всякий случай записали также и репетицию, поэтому для эфира они заменили испорченную часть на точную.

Предыдущим вечером, после концерта, директор радио пригласил группу музыкантов на ужин. Маркевич был последним из заказывающих блюда, и он никак не мог выбрать себе еду. Наконец-то он выбрал «cinq huitres» — пять устриц. Мне показалось, что такой очень серьезный выбор блюда вместо того, чтобы заказать шесть разных было воплощением пережитка русской царственной элегантности.

Но дирижёром, с кем я действительно мечтал сыграть, был Отто Клемперер. Он был действительно самым лучшим из них всех. Он знал Малера, и в 20–30-х годах он познакомил публику с произведениями таких композиторов, как Яначек, Хиндемит и Стравинский. Он вовремя сбежал от нацистов, эмигрировав в 1933 году в Америку, и поселился в Калифорнии, где на несколько лет возглавил Лос-Анджелесский Филармонический Симфонический оркестр. К сожалению, в 1939 году он перенёс операцию из-за опухоли мозга, которой в результате там не обнаружили. Это привело его к тому, что он стал нестабилен, хаотичен в своём —поведении, что не остановило его продолжить подниматься по карьерной лестнице в послевоенной Европе.

Клемперер был похож на Прометея. Он был огромным человеком, и он не использовал подиум, когда дирижировал, а стоял на том же уровне, что и оркестр, но всё равно возвышался над ними. Его техника дирижирования не была предметом гордости, но, когда он смотрел на вас, часто грозно — и, словно загипнотизированный, вы каким-то образом начинали играть так, как он хотел. Несколько раз он был близок к смерти, но избегал её. С ним случались вещи, которые другого нормального человека убили бы: он упал с трапа самолёта; он случайно сделал пожар, когда курил сигару в постели и получил сильные ожоги, когда пытался выбросить её в стакане шотландского виски. Но он всегда возвращался. Историй о нём целый легион. Это был такой человек, что, если он был не удовлетворён сервисом в отеле, где останавливался, он спускался в холл и мочился на ковёр, выказывая своё недовольство. Ну как не захотеть играть с таким человеком? Я жаждал выступить с ним, и я готов был поехать в самую далёкую точку, чтобы иметь эту возможность.

И моя мечта сбылась. Когда я был в Нью-Йорке в один из наших наездов в Штаты, я получил звонок, где меня спросили не хочу ли я приехать и сыграть Четвёртый Концерт Бетховена с Клемперером и Радио Оркестром Колони. Было одно условие: Клемперер настаивал на четырёх репетициях, что является большим числом для стандартного концерта. Предлагающий как бы извинялся, словно я мог бы отказаться от лишних репетиций с Отто Клемперером, не понимая, что это было для меня возможностью увидеть его, которое я запомню на всю жизнь.

Меня не пришлось долго упрашивать. Я полетел в Германию на четыре репетиции и один концерт.

Что-то вроде страха я испытал от предстоящей игры с знаменитым Клемперером, который увеличился при первой встрече, от какого-то уклончивого духа, исходящего от него. Он пожал мою руку и не сказал ничего. И на первой репетиции он ни разу даже не посмотрел на меня, и не сказал ни слова. То же и на второй репетиции. После третьей репетиции я начал чувствовать подавленность в связи с этим. Я проделал такой длинный путь из США, чтобы работать со своим кумиром, и ничего не произошло. Во время четвёртой репетиции в одном месте он вдруг развернулся. Он открыл свой рот и из пещерной глубины его груди вырвался глубокий замогильный хриплый возглас: «Ja-a-a-a-a», да. Меня переполнила радость. Это единственное слово одобрения было бесценным. На следующее утро я вернулся на радиостанцию, чтобы записать Брамса — Вариации на тему Генделя. Директор радиостанции организовал эту запись, чтобы как-то компенсировать мои траты на дорогу. Когда я играл, дверь в студию отворилась и в студию вошёл Клемперер в сопровождении своей дочери Лотте. Без единого слова он взял стул у стены комнаты и уселся, чтобы послушать мою игру. Единственный знак его присутствия подавала его трость. Когда я играл одну из вариаций, он начал довольно энергично отстукивать ритм с её помощью. Это могло быть знаком его присутствия, или одобрения, но Клемперер был дирижёром, а дирижёр стучит, когда хочет, чтобы за ним последовал оркестр. Ему не понравился мой темп, он хотел более спокойного.

После нескольких лет в Голландии, Дот и я были готовы двигаться дальше. В 1956 году мой старый покровитель Дж.Д. Зеллербах был назначен послом в Италию, и он предложил нам приехать и пожить в Риме. Мы восприняли это, как хорошую идею. Мы были готовы на всё. Обстоятельства были также идеальными: после некоторых поисков мы выбрали замечательную большую квартиру на Lungotevere delle Armi, рядом с рекой Тибер. У нас были две помощницы — одна по дому, другая няня для детей. Они начали склочничать между собой, потому что каждой казалось, что обязанности другой были проще. В конце концов, Дот поменяла их местами на один день, после чего они были счастливы приступить к своим прежним обязанностям.

Мы купили автомобиль Фиат, который доставили нам в Рим к концу нашего временного пребывания в Америке. Я забрал его и поехал в Неаполь, чтобы забрать Дот с детьми, которые прибыли туда на корабле. Мы также собирались посетить Марию Типо, мою подругу с конкурса Королевы Елизаветы. Мы все вместе пошли поесть, а когда вернулись, то поняли настоящее значение слова rubato, которое в музыке обозначает свободные замедления в местах, не имеющих каких-либо других указаний, для большей выразительности. В результате вы крадёте у ритма какую-то его часть. Это значение мы поняли в полной мере, когда узнали, что наш автомобиль rubato — украден. Его нашли несколько дней спустя, без колёс, но по крайней мере мы его получили назад. Позже, когда мы уезжали из Рима, мы отдали машину адвокату, чтобы тот продал его, что он и сделал, украв все деньги. Мы решили, что эта машина просто приносит неудачу, а нам еще повезло, что мы не убились в ней.

Переезд в Рим был очевидно большой ошибкой. Именно в Риме я вдруг осознал, что для взрослого человека нелепо тратить 6–7 часов за большим чёрным роялем, когда можно распорядиться своим временем совсем по-другому. Например, можно пойти в какое-нибудь кафе на площади, слушать тихий плеск воды в фонтане и наблюдать за красивыми людьми, проходящими мимо. О, какие красивые люди! Итальянские женщины прекрасны. Эти привлекательные возможности втянули меня в плохую стезю, ибо сократили моё желание работать. У меня были подобные проблемы и раньше, но Рим сделал их актуальными снова.

Но я всё же занимался и музыкой в то время. Там, в Риме, находились разные музыканты, включая американских, которые с помощью Фулбрайта и Гуггенхайма, а также Римской Премии получили возможность поработать год, или два в Американской Академии в Риме. Один композитор, который повстречался нам здесь, был уже моим давним хорошим другом — Леон Кирчнер. Леон был своеобразно мыслящим человеком: его произведения были сложны, но очень выразительны и эмоциональны. Он никогда не придерживался двеннадцатитональной системы Шёнберга, хотя Шёнберг был одним из его учителей. Не придерживался он и сериализма — идеи использования систематических аранжировок из ритма, звука и динамики, как основы музыкального произведения, что стало краеугольным камнем многих серьёзных произведений середины ХХ века. Леон писал более строгую музыку, но всегда своеобразную. Фактически, мы с ним встретились в конце 40-х годов, когда я был еще подростком в Нью-Йорке, где я услышал его выступление с концертом в Миллеровском зале Колумбийского Университета. Его фортепианная соната произвела на меня такое впечатление, что я пошёл за кулисы после концерта, представился и попросил у него разрешения сыграть её. Он с радостью дал мне её, потом выяснилось, что оба мы родом из Калифорнии, и это стало началом нашей дружбы на всю жизнь.

Теперь же у нас предоставилась возможность продолжить общаться в свободное время в Риме. Мы играли в четыре руки разные пьесы на большом рояле в нашей квартире. Нам помогал переворачивать страницы нот пианист — вундеркинд, с которым мы познакомились через друга его родителей. Его звали Данни Баренбойм. Он, разумеется, вырос и стал одним из признанных солистов-пианистов и дирижёров в мире. А тогда он был лишь талантливым мальчиком.

У нас была громадная гостиная со створчатыми окнами, выходящими на улицу. Мы любили раскрывать эти окна и играть часами, посылая свои звуки в ночь. А на улице «ночные бабочки» собирались под окнами и слушали музыку, а в паузах кричали «браво!» своими тоненькими голосами.

Я был таким поклонником той, «другой» музыки Леона, что несколько лет спустя, когда Фонд Форда предоставил десять грантов для музыкантов, представляющих новые концерты, моим очевидным выбором был Леон. В результате Леон написал свой второй фортепианный концерт — большое признание в любви к Романтической Рапсодии. Это было хорошим произведением, но и трудным тоже. Было назначено сыграть его с тремя разными оркестрами: Симфоническим оркестром Сиэтла, Питтсбургском Симфоническим и Нью-Йоркским филармоническим. Дирижёр оркестра Сиэтла Милтон Катимс взглянул в ноты и спросил Леона, не хочет ли он сам продирижировать оркестром вместо него. И это сработало хорошо. Но Питсбургский дирижёр Уильям Стайнберг захотел сам продирижировать концертом, и ему предстояло дирижировать и Нью-Йоркским оркестром тоже.

Стайнберг был замечательным дирижёром. Его справедливо вспоминают, как одного из великих. Иногда его считали сдержанным, но я помню его с кипучей энергией и немного эксцентричным. Однажды, когда я рассказывал ему о своих планах сыграть концерт в другом городе, он спросил у меня, подмигивая: «Против какого дирижёра?» У меня были с ним вполне удачные выступления, начиная еще с Равинии, но он никак не мог врубиться в концерт Леона. У нас было две репетиции с ним, и с каждым разом становилось понятно, что он никак не может разобраться в нём. Вечером перед генеральной репетицией, мы стали звонить по телефону Леону в Бостон и умоляли его приехать и продирижировать свой концерт. Леон, который был совсем не промах, как дирижёр (по крайней мере для пианиста), сел на самолёт и прилетел. Он за одну репетицию сумел соединить воедино весь материал и таким образом мы смогли справиться с ним на выступлении.

Стайнберг был сконфужен. Он клялся направо и налево, что выучит это произведение к следующему сезону с Нью-Йоркским филармоническим. Но, когда подошло время, случилось то же самое. Леону пришлось приехать и спасать концерт. Я играл этот концерт однажды в Кливленде с Луисом Лайном, который был ассистентом Джорджа Селла. И, по моему разумению, он был единственным дирижёром, который смог справиться, сесть и выучить этот концерт.

В 1958 году исполнилось 8 лет нашему пребыванию в Европе. И у нас было двое детей. Разумеется, Рим не вполне соответствовал тому, чтобы я занимался на фортепиано. Да и Дот скучала по своей семье, когда она оставалась одна в Италии во время моих гастролей. Поэтому мы решили вернуться в Америку. Я думаю, что мы оба сожалели об этом почти сразу после нашего приезда. Для нашего брака этот шаг оказался фатальным.

Прежде всего, нам пришлось жить в квартире родителей Дот. И это не было идеальным вариантом. Родители Дот постоянно ездили туда и обратно в Сент Луис, что было выгодно, но мы все вместе ютились в квартире вместе с детьми и с моими занятиями. И всё пошло слегка наперекосяк. Да и Нью-Йорк казался хаотичным, тесным и грязным после всех тех лет в Европе. Рим, правда, не был чистым городом, но всё же много красивей Нью-Йорка. Ситуация начала накаляться в наших отношениях, и каждый из нас не был тем человеком, который способен обсуждать такие вещи. Когда я был дома, то не чувствовал внимания, а Дот, растившая маленьких детей, не имела времени на меня.

После нескольких месяцев такого сосуществования, мы решили купить дом в сельской местности. За пределами Нью-Йорка цены на дома были меньше, да и детям было бы лучше, если бы был простор для их игр. Они тоже замучались от этих ограничений в Нью-Йоркской квартире, особенно Дикки. Мне нравилось скакать лошадкой с сыном на плечах. С мальчиком надо и бороться, и шуметь, и хулиганить так, как тебе самому никогда не приходилось. Хотя в 1950-е и дочка Дебби выросла жизнерадостной, бьющей через край энергичной девочкой. Более того, мы ожидали еще одного ребёнка. Лия, наша вторая дочка родилась в 1959 году. Всем нам требовалось пространство. И мы нашли дом в часе езды на севере от Нью-Йорка, в округе Вестчестер, в Йорктаун Хайтс. Для нас, городских детей, это место представляло идиллическую деревенскую мечту: дом находился на холме с семью акрами земли и ручьём и большим сараем позади. Когда вы стояли на террасе ночью, можно было увидеть дальние огни города вдали на горизонте.

Когда покупаешь дом, необходима ипотека, а, чтобы её получить, у тебя должна быть постоянная работа. У меня же её не было. Не важно, что я был одним из успешных молодых пианистов в Америке, дающим престижные концерты по всему миру и зарабатывающим очень хорошие деньги. В те годы стали платить большие гонорары благодаря Вэну Клайберну. Вэн был американским пианистом, выигравшим конкурс Чайковского в Москве в 1958 году и за одну ночь ставшим суперзвездой. Когда он вернулся в Штаты, его встречали в Нью-Йорке с огромной помпой, как национального героя, что не слишком часто случалось с классическими музыкантами. Он был на обложке журнала «Тайм». Короче, он был знаменитостью, и ему стали платить, как знаменитости. До победы на конкурсе Вэн получал $500 за концерт, как и все молодые артисты того времени. После победы ему предстоял концерт с Нью-Йоркским Филармоническим, но теперь Джадсон объявил менеджменту, что его звёзды больше не будут играть за $500, с контрактом, или без него. Он распорядился удвоить, или утроить Вэну плату за выступление. В результате этого все ставки пошли вверх, ибо ни один другой звёздный пианист не соглашался играть за меньшую, чем у Вэна ставку. Артур Рубинштейн сказал, что Вэн персонально ответственен за то, что позволил нам прилично зарабатывать.

Разумеется, изменение нашей оплаты с трёхзначного на четырёхзначное число за один рабочий вечер стало для всех нас событием, ставшим поводом его отпраздновать. Юджин, Гэри и я по очереди приглашали друг друга на ужин в лучший Нью-Йоркский ресторан «Кафе Чемборд», как только получали новый гонорар.

Но независимо от того, сколько я зарабатывал, технически я был безработным. Я не мог занять деньги по ипотеке. Я даже не мог завести кредитную карточку в Мэйсис.

Необходимость получить постоянную работу заставила меня рассмотреть предложение, пришедшее ко мне. Композитор Питер Минин, с которым я познакомился в Кливленде, был только что назначен директором Института Музыки Пибоди в Балтиморе, и он пытался привлечь меня к преподаванию. Теперь, столкнувшись с неожиданным статусом безработного, мне пришлось переосмыслить свое нежелание принять предложение, и я согласился. В сентябре 1959 года я был зачислен на фортепианный факультет Института Пибоди. У меня там был один-единственный ученик — Рейналдо Рейес, и он со временем сам стал довольно уважаемым педагогом. Что касается меня, то приход в Пибоди стал довольно знаменательным шагом. И я преподаю там по сей день вот уже более 50 лет.

Теперь, получив место работы, я смог получить возможность получить заём, получить кредитную карточку и различные появившиеся возможности. Но я не стал удовлетворяться Мейсисом, а взял кредитку у Гимбела. Я же не знал, что Гимбел, самая крупная сеть магазинов в Нью-Йорке, в конечном счёте исчезнет.

Мне требовалась ещё одна вещь — место жительства в Балтиморе для моих еженедельных наездов в Пибоди. В этом отношении оказалось очень полезным старое знакомство в Балтиморе — Эллиот Галкин, который был товарищем Дот по санаторию Трюдо. Теперь он был музыкальным критиком в «Балтимор Сан» и музыкальным профессором в Гучер Колледже (а впоследствии и сам проработавший несколько лет в Пибоди). Он был очень полезен также и в плане ознакомления с городом, которого я не знал. Я заметил Эллиоту, что ищу комнату на одну ночь в неделю, и он сказал, что его друг — медик часто отсутствует, когда находится на ночных дежурствах в госпитале. Друга звали Макс Вейсман, и он был рад предоставить мне возможность быть вместе с ним каждый вторник. Квартира Макса находилась в доступном доме прямо напротив Пибоди. А на последнем этаже здания жила прекрасная трепетная молодая особа двадцати четырёх лет от роду. Её звали Риссел Розенталь. Все звали её Рикки. Она была стройна, самоуверена, атлетична и достаточно умна. Она рисовала, она сочиняла стихи, она изучала английский, она читала Пруста, и она знала Балтимор, где родилась и выросла, как свои пять пальцев. Впервые я столкнулся с ней, когда услышал звуки первого фортепианного концерта Бартока, несущиеся вниз по лестничному пролёту нашего здания и выходившие из проигрывателя в её квартире. Через несколько дней, когда я вошёл в квартиру Макса, она уже была там — сильная, динамичная и восхитительная. После нескольких встреч я попросил её показать мне Балтимор. Она отвезла меня к Монументу Вашингтону, который на самом деле старше того, что находится в Вашингтоне. Затем она повела меня в магазин антиквариата, где в витрине находились замечательные механические часы, а затем повела в боулинг (игра с шарами) с маленькими шарами в Балтиморском стиле, каких я доселе не видел. Рикки и не умела сбивать все фигурки, но она выглядела великолепно, когда пыталась это сделать.

Мне никогда не попадался кто-либо, похожий на Рикки. Я был абсолютно очарован. У меня, конечно, не было права очаровываться, ведь я был женат, и младшей дочери было всего несколько недель от роду. У Рикки был друг. Но всё же я чувствовал, что что-то происходит, чему я не в силах противиться. Я всегда поддавался влечениям в высшей степени, а теперь, после чувства подавленности всеми обязанностями семейной жизни и домовладением, я вдруг почувствовал какие-то новые нити жизни. И, если я в своей жизни что-то умел хорошо делать, поскольку тренировался всегда, так это идти к своей цели, если мне этого очень хочется.

Рикки слушала раннюю музыку, а также музыку современных композиторов, вроде Бартока, но ничего из музыки между этими видами. Я пытался её убедить, чтобы она попробовала послушать Брамса. В ту осень я играл ре минорный концерт с Балтиморским симфоническим оркестром. Она пришла послушать меня, но не зашла за кулисы. Я позвонил из Вашингтона, чтобы узнать причину. В ту осень у меня опять были гастроли по стране, и я звонил ей из разных городов, я писал ей, я посылал ей маленькие подарки — сувениры из тех городов, где выступал. Я понимал, что не должен ни звонить, ни писать ей. Но осознание этого делало всё еще более притягательным, и я не мог остановиться. Я вернулся с гастролей прямо в Балтимор и пошёл прямо к Рикки с пластинкой «Кавалера Роз» Штрауса и большой бутылкой шампанского. Это был день рождения Рикки. Это была великолепная ночь. Плотину прорвало; все те чувства, которые накопились прорвались и стали потоком и снесли все препятствия на своём пути.

Это не было обычным завоеванием. Казалось, что мы просто созданы друг для друга — и внешне, и по уму, и по таланту, и всё это в одной комбинации. Кроме всего этого мы были настолько отравлены чувством и настолько влюблены, что всё остальное не имело ни малейшего значения.

Несколько месяцев я вёл ужасную двойную жизнь. Единственное, чего мне хотелось — это быть с Рикки. Я доверился моему старому другу Конраду Вольфу, который, хоть и был близок с Дот, был сам достаточным любителем женщин, поэтому он с радостью помогал мне добиваться своих целей и познакомился с моей новой пассией. Он ничего не рассказал Дот. В феврале предстояли гастроли в Европе. У меня имелась какая-то внушительная сумма, заработанная за целый пакет пластинок, и я объявил Дот, что хочу их потратить на себя, а сам использовал их, чтобы Рикки могла приехать и быть со мной. Мы посетили все прошлые точки моей жизни. Мы приехали в Амстердам и остановились в доме друга Рикки в Принсенграхтe и виделись с Марией Курсио и Питером Диамандом и с Пьером и Дорис Монтье. Мы поехали в Париж и повидались с Дода Конрадом и Каченами. Мы выглядели настолько влюблёнными, что люди не особо осуждали нас. Всем казалось, что я, наконец, нашёл то, что хотел. И все восхищались Рикки. Дорис Монтье подарила ей прекрасный браслет, который она носит по сей день.

Ко времени нашего возвращения нам обоим стало ясно, что наши жизни переплетены и нам надо быть вместе. Итак, мне предстояло рассказать всё Дот.

Я никогда не был силён в расставаниях. Обсуждать отношения — не моя сильная сторона. Я могу часами говорить о ritardando (постепенном замедлении) в Сонате Шуберта, но с трудом нахожу слова для сердечных дел. Я только понимал, что мне следует положить конец женитьбе, потому что я хотел быть с кем-то другим. И это я сказал Дот. Я, как бы кинулся в омут. Я сказал, что должен следовать своему счастью, и что наступило время начать всё сначала.

Для Дот же это было, словно укол клинком, или ударом в живот. Оглядываясь назад, я думаю, что более неуклюже, чем у меня это получилось, нельзя и представить. Я понимал, что это будет неприятно, поэтому очень торопился поскорее покончить с этим.

Я не думал, конечно, что всё последующее пойдет так просто, но несколько дней спустя, когда Дот занималась нашими счетами — а она всегда это делала, и она увидела биллы из Европы, она увидела чеки, которые доказывали, что я был не один.

— Она что, не в состоянии постирать своё бельё? — спросила Дот, когда увидела счета за стирку женского нижнего белья.

Разумеется, особенно тяжело пришлось детям. Я переехал на постоянно в Балтимор, где мы с Рикки сняли квартиру в подвальном помещении того же дома, где мы раньше жили, и стали ждать предстоящего развода. В этой квартире мы были дико, романтично счастливы. Но мои дети внезапно столкнулись с безотцовщиной. Они приехали как-то летом на две недели, но на самом деле наши контакты были очень лимитированы на годы. Вот об этом мне тяжело даже думать, ибо вызывает большое горькое раскаяние.

Мой брат Рэй был ошарашен. Он приехал в Балтимор навестить нас, но с трудом заставлял себя взглянуть на Рикки. Это не потому, что она не нравилась ему лично. Просто он не мог всё это переварить. Рэй не верил в развод. Он считал, что брак нужно воспринимать более серьёзно. Как первый из Флейшеров, кто нарушил брак, я опозорил всю семью.

— Наша мама переворачивается в гробу, — говорил он нам. Да, но увы — нашей мамы не было на свете.

Джордж Селл тоже не одобрил наш поступок. Он был немногословен, выражая это, но это сразу было видно по нему. Я не знаю, что именно беспокоило его относительно моего второго брака. Возможно, он видел в этом безумие, которое отвлекает моё внимание от игры. Но может быть он просто считал это плохим поступком.

Селл не был ханжой. Он был женат дважды, и, если не ошибаюсь, его вторая жена Хелен была замужем за одним из его друзей прежде, чем они сошлись с Селлом. Это был удачный брак, и он продолжался до конца его жизни. Хелен была из Праги, тоненькая, как тростинка, она была аристократкой центрально-европейского космополитического склада, словом — светская дама. На послеконцертных приёмах она составляла резкий контраст Селлу, который мог держать столовую тарелку в руках и просто втягивать в рот еду с неё. Однажды на таком приёме в Кливленде присутствовал Хорейс Ригг, профессор сравнительных религий в Западном Резервном Университете. Он был невероятным пьяницей, а в тот вечер уже порядочно выпивший. Так он громким голосом вдруг произнёс:

— Хелен, что значит быть замужем за Богом?

Все примолкли, кроме Джорджа, который продолжал невозмутимо громко всасывать в себя пищу. Хелен грациозно повернулась к Риггу и с очаровательной улыбкой сказала:

— Что ж Хорейc, это на самом деле довольно сложно. До концерта он не станет, а после концерта он не может. А у него шесть концертов в неделю.

Какими бы ни были наклонности у Селла, он бросал на меня тусклые взгляды.

Причина открылась косвенно. Однажды я сидел на дирижёрском конкурсе в Пибоди, спонсируемом Фондом Форда, где жюри было очень представительным: Селл, Юджин Орманди, другой заметный дирижёр венгерского происхождения, возглавлявший Филадельфийский оркестр; Макс Рудольф, дирижёр из Германии, который стал самым уважаемым педагогом по дирижированию в Америке; и несколько других. На одном туре я играл соло различных фортепианных концертов, которыми дирижировали конкурсанты. А потом я сел в зелёную комнату, где жюри совещалось. Одного из соревнующихся юношей звали Бобби Ла Марчина. Он вообще-то был вундеркиндом — виолончелистом. Он играл в оркестре NBC у Тосканини, когда ему был всего 21 год. Люди всегда поражались его удивительному звуку на виолончели. Он был также убийственно хорош собой и любвеобилен. Но Бобби был и ребёнком с трагической судьбой, чья судьба была изувечена эмоционально собственным отцом, который пас его настолько строго, что у него не было возможности жить нормальной жизнью. Во всяком случае Бобби решил, что хочет стать дирижёром, и он преуспел в этом.

Во время обсуждения конкурсантов Селл поднял вопрос о том факте, что Бобби является бабником — именно это слово он употребил, что говорит о его характере.

Я не смог смолчать и сказал:

— Но Вы ведь не станете наказывать его за его гетеросексуальность?

Джордж не ответил ничего, но он бросил на меня один из его характерных взглядов сквозь толстые стёкла очков, словно молния сверкнула, и я внутренне сжался. После этого я уже держал свой рот на замке. Но всё-таки я считал это несправедливым.

Джордж встретился с Рикки лишь однажды, причём при не идеальных обстоятельствах. Это был тот раз, когда Джордж сильно рассердился на меня. Это был еще тот раз, когда я почти опоздал на концерт. Мы находились в Нью-Йорке и играли первый Концерт Бетховена с Филармоническим оркестром. А Рикки хотела остановиться в центре города. Её любимым отелем в Нью-Йорке был Марлтон — отель резиденций, место тусовок артистов, писателей из Гринвич Вилледж, который привлекал таких людей, как Джек Керуак. Но оттуда было не слишком удобно добираться до недавно открывшегося Линкольн Центра — нового артистического комплекса. И в вечер концерта был дождь. Мы вышли из отеля и оказались в классической нью-йоркской ситуации — мы не могли найти такси. Время шло, а машины неслись мимо нас, но такси среди них не было. Со временем я начал паниковать, и мы пошли к метро и доехали до кольцевой Коламбуса, откуда, наконец, сумели найти транспорт, доставивший нас до артистического входа за мгновение до 8 часов. Обычно я являлся за час, или за 30 минут до начала выступления без всяких приключений, но не в тот вечер. Мы бросились к лифту, и он привёз нас на артистическую сторону, чтобы проскочить в артистическую. Двери лифта отворились, и мы увидели фигуру Селла в полном концертном обмундировании, который сверкал гневным взглядом, и был готов прямо сейчас выйти и начать концерт. С одной стороны, он почувствовал облегчение, увидев меня, ибо опасался несчастного случая, или еще чего-то со мной. Но, с другой стороны, он был так зол, что я его таким никогда не видел.

— Ты опоздал! — крикнул он.

Тут Рикки говорит:

— Извините, но это моя вина, Маэстро. Здравствуйте, я — Рикки.

Это не произвело никакого впечатления. Он протиснулся в лифт мимо нас без единого слова. Он не сказал ни слова ни перед выступлением, ни после него. Он не разговаривал потом, когда исполнение первого Концерта ознаменовалось другим драматическим происшествием. Во время исполнения оркестром первого произведения, когда я был за кулисами в ожидании своего выхода, висящие на потолке звукоизолирующие пластины в новом зале как-то открепились и упали со страшным грохотом прямо на сцену, задев одного из контрабасистов. Я понятия не имел об этом, ибо находился за кулисами. Когда мы с Джорджем вышли на сцену, чтобы играть Бетховена, Джордж вскочил на подиум и эдак по-хулигански посмотрел на потолок, как бы проверяя не упадёт ли что-то подобное и на него. Это вызвало смех у публики. Поскольку я сел на своё место впереди него, и я не видел, что произошло, я не понял причины смеха людей. Первой мыслью было проверить молнию ширинки на брюках. Выступление прошло без других инцидентов, хотя я был слегка взвинчен. Говорят, что Леонард Бернстайн, гастролировавший в это время по Европе, прислал шуточную телеграмму, адресованную рабочим сцены, в которой была сказана эффектная фраза: «Нет, нет — это была не та звуковая перегородка. Я имел в виду ту, которая посередине». Но даже этот риск для жизни и возможность быть расчленённым не заставила Джорджа разговаривать со мной. Я получил молчаливое наказание на все четыре выступления. Мой мозг разрывался от мыслей, как бы найти способ растопить лёд. Наконец, что-то пришло мне в голову. В 40-е годы Шнабель читал серию лекций в Чикагском Университете о своей карьере, на основе которых была издана книга названная «Моя жизнь в музыке», дополненная материалами из послелекционных частей общения с аудиторией, где были вопросы и ответы. Первый вопрос после лекции касался многообещающего ученика Шнабеля, которого задававший вопрос человек слышал этим летом. Было очевидно, что спрашивающий имел в виду меня. (Эта книга была недавно переиздана в лучшем виде и под названием «Музыка, Разум и Мудрость». И в этом издании моё имя сохранено.) Во всяком случае я принёс Селлу эту книгу, как жест нашего с ним общего почитания Шнабеля, где подчеркнул пассаж обо мне, прежде чем отдать книгу. Я просто хотел напомнить, что Шнабель, по крайней мере, считал меня стоящим упоминания. Было похоже, что Селл принял предложение о мире. Он снова стал со мной разговаривать. Разумеется, он никогда более не упоминал тот случай — это было не в его стиле. Но ему и не пришлось, ибо я с тех пор никогда не опаздывал, даже если бы мне пришлось выходить в полдень для вечернего концерта.

Другим знаменательным событием тех лет было моё участие в Марлборо — летнем институте Руди Серкина в Вермонте. Главной задачей Марлборо всегда была идея привлечь высоких профессионалов в музыке в расцвете их карьер и соединить их с более молодыми талантливыми музыкантами. Первоначально это задумывалось, как более традиционная школа, но очень быстро она переросла в совместное музицирование, где и юные музыканты, и более зрелые обменивались на равных своими идеями, где целые дни проходили в игре на инструменте и обсуждении величайших образцов музыки в мире. В Марлборо не было ограничений в сроках. Еженедельные концерты проходили, как только кто-то чувствовал, что он, или группа готовы к выступлению. Это прекрасный и идеальный опыт. Но это и место для наибольших волнений, в котором мне когда-либо приходилось играть, ибо все были хороши. Вам приходилось играть перед лучшими музыкантами мира, людьми, которые слышали любой малейший нюанс в вашей игре: они понимали вашу интерпретацию, могли не соглашаться с ней, не говоря уже, что немедленно замечали любую погрешность вашей игры.

Конкуренция была жесточайшей. Я вспоминаю, как слушал семнадцатилетнего Ричарда Гуда и тринадцатилетнего Питера Серкина, сына Руди, которые играли Концерт для двух Фортепиано Игоря Стравинского. Это произведение исключительно сложное, особенно для двух детей. Было довольно страшно. Мы тогда не были уверены, что оба мальчика вырастут и станут наиболее респектабельными концертными пианистами мира, или, что Ричард сам станет одним из директоров Мальборо. Но тогда это было невозможно предугадать. Как-то раз наша группа музыкантов слушала Ричарда, феноменально игравшего на пианино в одном из общежитий. И я спросил его:

— Сколько времени ты уже работаешь над этой пьесой? И он ответил:

— О, я просто читаю с листа.

— Я лучше пойду позаниматься, — сказал я.

Комбинация из идеализма и соревновательности стимулировала каждого показать себя с лучшей стороны. Я вспоминаю, как играл Сонату Вебера ми минор, ту, что играл у Шнабеля, когда был ребёнком. Это последняя из четырёх Сонат Вебера, изумительно красивая, а финал её написан в форме дьявольской тарантеллы. Я не уверен в том, как именно я её играл. Помню только, что сильно нервничал, и, скорее всего играл неплохо. А в каком-то году мы с Руди Серкиным играли «Песни-вальсы Любви» («Liebeslieder Waltzes») И. Брамса с вокальным квартетом, в который входили сопрано Бенита Валенте и баритон Мартиал Сингхер. И это закончилось записью на Колумбии. Ещё я особо вспоминаю участие в квартете соль минор Брамса с Джеймсом Ларедо, альтистом Реем Монтони и Дэвидом Сойером, виолончелистом из знаменитого Квартета Гварнери. Чего мы только не вытворяли в этом произведении. Мне кажется, что об этом выступлении старожилы Мальборо до сих пор вспоминают.

Помимо интенсивности и чувства коммуны вокруг всегда было много подкалываний, и довольно грубых развлечений, а также практических шуток. Ну, нельзя же всё время практиковаться. Не все из нас так любили быть на свежем воздухе, как Руди Серкин. Он стал страстным фермером, да таким, что однажды Филадельфийский Оркестр в знак благодарности подарил ему трактор, который выкатили прямо на сцену после концерта к нескрываемому восторгу Руди. Но были и много других вариантов времяпрепровождения. У нас был турнир по пинг-понгу, длившийся всё лето, где у меня не было серьёзных соперников — я всегда был чемпионом по настольному теннису. Другим постоянным явлением были продуктовые бои в столовой, ибо все остатки после ланча и обеда немедленно превращались в реактивные снаряды. В одно лето в Марлборо, когда там был Казальс, из Бельгии приехала королева Елизавета — моя старая приятельница по конкурсу. Она приехала навестить Казальса. Разумеется, она была рада видеть и меня, и мы ели вместе в зале столовой. К счастью, у меня было предчувствие о предстоящем обстреле едой, поэтому я принёс с собой зонт, который использовал, как щит, чтобы защитить Её Величество от обстрелов.

Мои последние два лета в Марлборо прошли в кругу семьи — с Рикки и детьми. После вихря страстей в начале наших с Рикки отношений, мы поженились в День Дурака, 1 апреля 1962 года в Балтиморской синагоге, сразу через несколько дней после моего развода с Дот. После этого мы еще отправились на очередные гастроли в Европу, на сей раз, как легальная семейная пара, хотя наше путешествие было омрачено приступами тошноты и головокружений у Рикки. Обратившись к доктору в Париже, мы узнали, что причина недомоганиям проста — Рикки была беременна. Поэтому наше первое совместное пребывание в Мальборо было с тремя детьми, а второе — уже с четырьмя: Паула, наша дочь родилась в Феврале. Это было прекрасным временем для меня, но достаточно сложным для остальных. Моим старшим детям наверняка было в диковинку находиться с кем-то, кого они едва знали. Дикки однажды подошёл к Леону Кирчнеру и в смущении спросил у него: «Вы мой папа?»

Я пытался быть отцом для Дикки. Я учил его играть в пинг-понг. Но я был и ужасным отцом, когда ни разу не дал ему возможности победить в игре. Но Дикки мне отомстил. Когда он вырос, он стал высокого уровня игроком — намного лучшим, чем я когда-либо был. Но я всё-таки очень сожалею, что не дал ему возможности победить, когда он был маленьким мальчиком.

А в остальном жизнь была прекрасна. Я получил чего хотел. Я был женат на женщине, которую любил, и мы вместе радовались нашему прекрасному ребёночку. Мы с Рикки купили таунхаус на улице с двумя рядами деревьев в Балтиморе. У нас был задний двор, где мы ели летом. Мы обставили дом разными антикварными вещами, некоторые купленные в Мальборо. Рикки стала активисткой в политических делах, вроде расовой интеграции, что я полностью поддерживал. Когда это движение набрало силу, я вместе с некоторыми коллегами заявил своим менеджерам, что не буду выступать в залах, куда афроамериканцам вход воспрещён. А в моём списке продолжали добавляться наиболее значимые выступления и эксцентрические герои. Одно событие, особо выделяющееся из всех — это приглашение на концерт камерной музыки в Сан-Франциско, где мне предстояло играть с Яшей Хейфецом и Григорием Пятигорским, которых многие называли величайшими скрипачом и виолончелистом мира. У Хейфеца была настолько высокая репутация, что даже Селл трепетал перед ним. Перед первым появлением Хейфеца у Селла в Кливленде, дирижёр принял решение показать ему, кто тут хозяин, но при появлении скрипача на сцене для репетиции он сразу выразил ему своё почтение. После первого прогона концерта Чайковского Селл предложил поработать над определёнными местами.

— Я бы предпочёл не делать этого, — сказал Хейфец и покинул сцену. Никто доселе не осмелился бы поступить так с Селлом. Но Хейфец находился на другом уровне.

Когда я познакомился с Хейфецом, тот был в плохом настроении. Он разводился со своей второй женой, и все ходили перед ним на цыпочках, чтобы как-то угодить ему. Мы играли трио Шуберта, и репетиция проходила в гостиной дома Хейфеца. Мы играли до самого времени ланча, когда Хейфец извинился и вышел, чтобы поесть ланч. Мы остались в гостиной, предоставленные сами себе. Он даже не предложил нам чего-нибудь перекусить. Странный человек.

Когда мы дошли до последней части трио, Хейфец вдруг стал листать ноты туда-сюда, словно ища что-то в них, пока мы сидели и смотрели на него. Наконец, вспомнив про нас, он объяснил, что смотрел, чтобы найти место для сокращения финала. Меня возмутила сама мысль об этом, и, вероятно, я показал это, потому что он по-отечески объяснил мне:

— Самый большой грех артиста — это заставить публику скучать.

Я же быстро парировал:

— Заставить публику скучать может только скучающий артист.

Ему это не понравилось, а Гриша Пятигорский вдруг встал на его сторону. Скорее всего это не пошло на пользу моим будущим делам с этими двумя артистами.

Мне уже было некомфортно, когда в Доме Оперы в Сан-Франциско я обнаружил, что в зелёной комнате перед концертом Хейфец и Гриша начали разыгрываться, а мне негде было разыгрываться, ибо фортепиано там не было. Я сделал несколько комментариев по этому поводу. Гриша, который был огромным гениальным человеком, решил успокоить меня. Он повернулся ко мне и сказал громовым голосом с большим русским акцентом:

— Не беспокойся. Разыгрываться перед концертом всё равно, что делать дыхательные упражнения перед смертью.

Думаю, многие исполнители это чувствуют. Как бы мы ни любили свою работу, иногда в эти моменты перед выходом на сцену чувствуешь, что это конец света. Чувствуешь себя эдаким комком нервов.

Другим, похожим по настроению на предыдущее, было выступление, которое мне запомнилось в Колони с Андре Клютесом, изумительным рождённым в Бельгии французским дирижёром. Мы готовились к прямой трансляции живого концерта с публикой, и оркестранты нехорошо повели себя по отношению к дирижёру, и это его возмутило. Но это повлияло в свою очередь и на меня. Это было тем же ощущением, как на одном из первых моих выступлений с первым Концертом Бетховена, когда я почувствовал ту панику, при которой я полностью терял ощущение, где я и что со мной. Чтобы подстраховаться, я положил в рояль карманного формата ноты, да так, чтобы кроме меня никто не увидел их. Вторая часть концерта начинается с милой мелодии для фортепиано. И так случилось, что, когда я взглянул в ноты, мой глаз попал не в нужное мне место, а в результате я взял ноту РЕ вместо Ре бемоль, которая там требовалась. Когда я играл, я понимал, что это неверно, как, впрочем, и все остальные это слышали. Я прямо почувствовал, как холодеет их кровь. К несчастью, это была настолько известная музыка, что даже неискушённый слушатель мог понять, что я ужасно ошибся. Мой старый друг Пьеро Вейс, пианист, ставший музыкологом, оказался тогда в зале и в последующие сорок лет подкалывал меня словосочетанием «Колонь Ре».

Но все мои анекдотические воспоминания не идут ни в какое сравнение с тем террором и удивлением в сочетании с чистым восторгом от моих выступлений и записей с Джорджем Селлом.

Пиком моего сотрудничества с Селлом стало исполнение двадцать пятого Концерта Моцарта, К. 503, которое состоялось в Нью-Йорке с Кливлендским оркестром в ночь перед тем, как мы с Рикки впервые вместе, но нелегально отправились в Европу на гастроли. На этом концерте были еще Дот и шестилетняя Дебби, и Конрад, а также Рикки. Таким образом, у меня был дополнительный эмоциональный стимул в виде любви, возбуждения и предчувствий. Всё это сошлось вместе в тот вечер и выразилось в музыке.

Часть, которую я всегда ждал в этом Концерте была в финале, когда звучит диалог между фортепиано, флейтой и гобоем, когда один мотив все время переходит от одного инструмента к другому. Это всегда является для меня особым предметом для волнения. Первым гобоистом Кливлендского оркестра был тогда Марк Лившей, особо тонкий музыкант, работавший и для Олимпии совершенно феноменально. Когда мы с ним и с первым флейтистом Морисом Шарпом начали обмениваться мелодиями туда и обратно, это должно было звучать подобно факелам на фоне небес, за исключением тех случаев, когда огни заменялись на что-то неизмеримо более нежное, сладкое, похожее на сладкую вату. И этот момент музыканты обычно ждут, чтобы убедиться, что то, чего они хотели — они добились.

И это услышали все, и Рикки тоже. И даже критик Джей Харрисон, работавший для New York Gerald Tribune, был в этот вечер там и готовился написать рецензию. Джей, по странному совпадению был в лагере Когут в Мейне, когда я был ребёнком. Мы ставили там мюзикл, и он играл в нём Голубую Фею. Ну, а сейчас он собирался сделать обозрение по следам моего исполнения Концерта Моцарта К. 503. Джей был сам хорошим музыкантом и понимал, что он только что услышал. Он написал, что услышал выступление, «лучше которого он не надеется больше услышать в своей жизни».

И я тоже. Если меня припереть к стенке и заставить сделать выбор, я вынужден был бы признать, что это было лучшим выступлением в моей жизни.

Мастер-класс 2

Людвиг Ван Бетховен, Фортепианный Концерт N 4 Соль мажор, Ор. 58 (1805–06)

Мои записи полного комплекта Бетховенских концертов для фортепиано являются впечатляющим документом нашего долгого сотрудничества с Джорджем Селлом. Это тем более забавно думать, так как мы никогда не думали записать весь цикл целиком. Сначала мы записали Соль мажорный в пару с Концертом Моцарта К. 503. Это было нашей второй совместной записью. Затем мы решили записать еще один Бетховенский концерт, на что неожиданно откликнулся наш продюсер Ховард Скотт: «Почему нам не записать все Концерты Бетховена?» Для этого мне предстояло выучить Третий, ибо это был единственный из пяти, который я никогда не играл. Этот единственный Концерт Бетховена, написанный в миноре. В целом эти записи получились хорошими. Но мы как-то не делали это, имея в виду цикл.

Пять Концертов Бетховена, какими бы монументальными они ни были, не были так чётко в планах его работ, как 32 фортепианные сонаты, или 16 струнных квартетов. Мне думается, что квартеты были самыми фундаментальными его работами. Сонаты тоже не закусочные блюда, но квартеты — это действительно пик его достижений. Однажды в Иерусалиме на одном из ежегодных семинаров по камерной музыке, которые организовывал Исаак Стерн, мы прошли целую гроздь струнных квартетов, и мне вдруг пришло в голову, что Бетховен писал свои квартеты, словно ворожил, а затем — для отдыха набрасывал одну-две сонаты. Потом он снова писал какой-то монументальный квартет, а после него парочку других сонат. Но эта идея теряет силу, когда вы обращаетесь к пяти последним сонатам Бетховена, которые сами собой достаточно монументальны. Фактически, будучи тридцатилетним, я всегда чувствовал, что они за пределами моих возможностей, я чувствовал, что еще не дорос до них.

Концерты раскрывали Бетховена меньше, чем сонаты, ибо они были написаны не в течение всего его творчества, а были написаны в молодости. Молодость ощущается в полноте жизни, бьющей через край, даже героизма в музыке. Но я очень люблю их всех. Первый и Второй — очень ранние работы, а Второй, си бемоль мажорный, я начал играть еще ребёнком. Пятый, «Имперский» — самый величественный, воистину героический. Его вступление — это прекрасный образец того, как Бетховен строит свою музыку. Вначале звучит огромный ми бемольный мажорный аккорд у всего оркестра. Но одна нота отсутствует, ибо все играют Ми Бемоль и Соль, но Си Бeмоль отсутствует. Затем вступает рояль с огромными арпеджированными ходами по всей клавиатуре и доходит до самого верха прямо к СИ БЕМОЛЮ, и опять к нему, и снова к нему на тот случай, чтобы снова его не пропустить. Пианист играет этот звук девять раз, как бы говоря: «Вот я! Я тут! Поняли? Вот для чего и сделана вещь!»

Но дальше, после этого вступления, Пятый является относительно простым произведением. Его эмоции, его характер абсолютно открыты и прямодушны. Четвёртый — значительно более уклончивый. Его даже называют «женским Концертом» из-за его скрытности и меньшей парадности, что является абсолютным нонсенсом. На мой взгляд Четвёртый является самым сложным из всех концертов. Это тот концерт, для которого у меня не хватает слов.

Сигналы отличий слышны с самого начала, когда звучит фортепианное соло, причём очень спокойное в отличии от героических вступлений традиционных концертов (как в «Имперском», например). Вступление в Четвёртом звучит почти как импровизация, а его неординарность подчёркивается тем, что вступивший оркестр подхватывает её, но слегка в другом ключе. Это выходящее вон из привычного начала не только потому, что меняется тональность. Шнабель помог нам, ученикам, научиться понимать из скольких тактов состоит одна фраза. В большинстве классических произведений фразы кратны двум или четырём. Тема может состоять из восьми тактов и быть выражена более мелкими фразами, состоящих из двух или четырёх тактов. Однако вступительная фраза Четвёртого Концерта содержит более пяти тактов. И это вместе с последующей сменой тональности даёт характер стула на трёх ножках. Что-то неуловимо асимметричное присутствует здесь.

Вся часть вращается вокруг повторяющегося ритмического мотива из трёх групп, настойчивых пульсирующих четырёх нот, которые становятся то тише, то увеличивают громкость, но никогда не пропадают. У рояля они звучат во вступлении, они присутствуют и в главной теме, и они же образуют элегический возврат в конце каденции, причём в очень спокойном виде. Затем за ними следует целая цепь гамм, затем большое крещендо — и часть заканчивается с большой определённостью. Клемперер был тем человеком, который подсказал мне, что эти пассажи занимают одно из главных мест во всей этой музыке. Когда гаммообразные пассажи начинаются, практически все пианисты убыстряют темп, возвращаясь к первоначальному темпу в остальной части. Но Клемперер сказал, что это неверно. Он настаивал на том, чтобы солист оставался в том темпе, какой он считает нужным до конца каденции, когда вступает оркестр. Таким образом музыка приобретает чувство райского простора, даже возвышенности. И Клемперер хотел сохранить этот темп прямо до конца части. Результат получался экстраординарным. Если вы не поддаётесь импульсу убыстрять, а держитесь более содержательного темпа, то вся музыка части становится словно медленный восход, исключая факт, что солнце находится прямо за дверью. Это может свести с ума.

Существуют разные трактовки второй части Концерта, которая представляет собой диалог между оркестром и фортепиано, где оркестр привносит идею величия, а рояль как бы смягчает её чем-то более нежным. Я всегда представлял себе картину с Иисусом и толпой. Но существует довольно старая традиция, согласно которой, музыка представляет собой картину, где Орфей укрощает своей игрой диких зверей. Кульминация каденции, где большое крещендо ведёт к трели, и эти маленькие страдальческие стоны на нисходящих нотах можно было бы трактовать, как оглядывающегося назад Орфея, который выводит свою любимую Эвридику из ада и теряет её навеки. Кажется, что Эмануэль Акс говорил мне об этом. Любой вариант хорош, если помогает вам.

Последние части у Бетховена настоящие заводные волчки. Если, входя, вы были опечалены, то выходя, вы обязаны быть воодушевлены. Первые два Концерта отличают молодая, бьющая через край, энергия, и что-то подобное мы слышим в финале Четвёртого. Так же, как и во вступлении к Концерту, где нормальный порядок перевёрнут с ног на голову, и сначала звучит фортепиано, начало финала против бетховенского обычая начинает оркестр, а уж солирующая партия присоединяется чуть позже. Эта часть с присоединением к оркестру труб и тимпанов звучит, как обычное рондо, но с ответвлением в слегка туманную побочную тему, но с обязательным возвращением назад к подпрыгивающей, яркой главной теме — бесконечное омоложение.

Музыка Бетховена — это дорога к некоторым вещам, которые сегодня невозможно постичь в одиночку. Я думаю, что множество стремительных пассажей из шестнадцатых, тридцать вторых, и даже шестьдесят четвёртых нот в медленных частях его поздних сонат, представляют собой различные варианты мерцающего экстаза. В Бетховенские времена не существовало развлечений в виде газет, радио, автомобилей. У людей было время и место для других уровней сознания и осведомлённости. Мы в какой-то степени лишены этого сегодня. Жуткий рёв всего вокруг нас — ТВ, трафика, болтовня в интернете имеет тенденцию к блокированию наших попыток к размышлениям, к расслаблению, к любому самоконтролю. Я думаю, что привлекательность наркотиков в том, что они убивают в человеке возможность достичь других уровней сознания. А во времена Бетховена люди могли это делать автоматически. И это слышно в его музыке.

(продолжение следует)

Print Friendly, PDF & Email
Share

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Арифметическая Капча - решите задачу *