©"Семь искусств"
  апрель 2022 года

 201 total views,  5 views today

Чувство позора от наличия какого-то недостатка становился тем крепче, чем больше я думал о его связи с психикой. Может у меня был какой-то затор, или травма, или подавленный страх не давал мне играть? Некоторые психотерапевты размышляли над тем, нет ли у меня так называемого конверсионного расстройства, которое также называют истерией, из-за того, что я демонстрировал симптомы без всякой известной психологической причины.

Леон Флейшер,ָ Анни Миджет

 

 

 

 

ДЕВЯТЬ МОИХ ЖИЗНЕЙ

ХРОНИКА РАЗНЫХ КАРЬЕР В МУЗЫКЕ

Перевод с английского и публикация Минны Динер

(продолжение. Начало в № 8/2021 и сл.)

Глава 6

КАТАСТРОФА

Это началось, когда я почувствовал некоторую леность указательного пальца правой руки, небольшая инертность, когда я собирался играть трель. Это продолжалось, как нарастающее чувство неуклюжести из-за того, что мои пальцы не делают того, что я хочу. Это выкристаллизовалось в один солнечный тёплый день в подвальном этаже нашего дома в Балтиморе, когда я попытался поднять и вынести столик для террасы во двор. Я врезался в дверь и отбил себе кусок большого пальца правой руки.

Рука может выдержать напряжение до какого-то момента, а потом начинает этому противиться.

Вероятно я годами переигрывал руку, особенно, когда я увеличил занятия для того, чтобы участвовать в конкурсе Королевы Елизаветы. Конечно не до такой степени, что заниматься, как Вилли Капелл по 13-14 часов в день. Я занимался по 6-7 часов в день — ровно столько, сколько заставляло чувствовать себя немного виноватым, что я не поработал больше. Всегда казалось, что этого недостаточно. Я стремился достичь идеала, причём техника не была главной целью в тренировках. У меня был бренд исполнителя Си минорной Сонаты Листа, или Первого Концерта Чайковского, но некоторые другие произведения меня пугали. Hа самом деле я не ставил себе целей получения чего-то вроде чёрного пояса Джекоба Латейнера по игре на фортепиано, но мне хотелось развить чувство надёжности, уверенности, которое имелось у некоторых моих коллег, с которым они, пожалуй, выросли. Но кроме демонстрации своей сущности в музыке, важно было также доказать самому себе, что я могу играть на рояле. А для этого, как мне казалось, следует заняться наращиванием мускулов. И я тренировался.

Я вспоминаю один раз, когда Селл впервые усомнился в качестве моей игры. Это касалось пассажа в каденции в Первом Концерте Чайковского, одном из величайших виртуозных произведений в музыкальной литературе, который мы играли в Смит Колледже в 1958 году. Он почувствовал, что исполнение становится более мутным и полагал, что мне следует больше поработать над октавами. Разумеется, это погнало меня в репетиционную, хотя я думал, что сыграл более знаменитые места с октавами в первой и последней частях дьявольски хорошо.

Моя карьера продвигалась наилучшим образом. У меня выстраивалась стена занятости, подкреплённая моими записями, что заставляло меня чувствовать, что мне пора переходить в следующий уровень статуса, т.е. из » продвинутых молодых пианистов»( один из критиков так написал, когда мне было 36 лет) в «старшего государственного деятеля.» «Леон Фляйшер — один из лучших из пианистов, выступил сегодня» — писал один критик после концерта в Монреале в 1963 году. Это было очень приятно слышать. Но я был одержим, даже через трудности, к еще большему успеху. Ведь всегда оставалось чего еще добиваться, достигать, выкапывать многие глубины музыки, но никогда не забывая про риск провала.

Но несмотря на все упражнения, которые я делал, моя правая рука стала неметь.

Зимой 1963 года в Нью Йорке я должен был играть на одном из престижных концертов из серии, посвященной фортепианной музыке в Хантер Колледже. Все лучшие пианисты мира считали за честь участвовать в них, когда они бывали в Нью Йорке. Моя программа состояла исключительно из произведений Франца Шуберта, композитора, на мой взгляд недооцененного. Музыка Шуберта очень глубокая, несмотря на свою простоту. В его творчестве не слишком много по-настоящему виртуозных произведений. Одним из исключений является его Фантазия «Странник», в котором как раз имеются экстремальные технические трудности, и Ф. Шуберт, не бывший хорошим пианистом, сам не мог их преодолеть.

К своему ужасу, работая над этой Фантазией, я обнаружил, что и у меня это получается не лучшим образом. Я знал чего хочу в этом произведении, но мои пальцы не слушались меня. В «Страннике» — это вопрос выносливости. Вы проходите первую часть, вторая приносит свои стрессы, и затем следует очень подвижная, танцевальная, скачущая третья часть, которая заканчивается большим физическим стрессом; ну, а за ними следует четвёртая часть, которая огромна, значительно больше самых больших предыдущих частей. Я не мог сохранить энергию. После нескольких минут игры мои пальцы стали постепенно неметь. Мои четвёртый и пятый палец правой руки сковал спазм, как это бывает у писателей. Это не было больно, но всё же сильно раздражало.

Я передвинул концерт на две недели позже, чего я в жизни не делал, для того, чтобы иметь больше времени для работы над этим. В течении целого месяца — две недели до назначенного и две недели до отсроченного срока, я целыми днями сидел у инструмента и работал над «Странником». На короткий срок это сработало и я смог выступить, что явилось настоящим артистическим триумфом. Но мои друзья-музыканты, которые были на концерте, слышали, что я брал несколько неверных нот, но они не зациклились на этом. В конце концов Шнабель был известен тем, что бывало допускал ошибку — другую там и тут, но это не влияло на глубину его игры. Нет ничего ужасного в том, что музыкант немного неточен, если что-то жизненно важное происходит в музыке. Но всё же я чувствовал, что не всё могу контролировать.

И чем больше моя рука становилась предметом моей озабоченности, интенсивные занятия приводили к конечному отчаянию. Вся эта повторяющаяся работа определённо имела эффект. Но я просто не понимал еще, во что этот эффект превратится.

Сезону 1964-65 годов предстояло стать самым значительным в моей жизни, такой кульминацией моей карьеры как раз к двадцатилетнему юбилею со дня моего первого выступления с Нью-Йоркским Симфоническим. Двадцать лет назад я, нескладный юноша, сверкнул на сцене. А теперь меня считают одним из лидирующих концертных пианистов своего поколения. Весь сезон планировался как одно сплошное празднование. В Нью-Йорке Steinway & Sons организовали небольшую выставку, посвященную моей карьере. Я должен был давать множество концертов — только в Нью Йорке их планировалось более двадцати. Ну, а кульминационный момент должен был состояться весной, когда мне предстоял большой тур с Селлом и Кливлендским Симфоническим по России, став как бы Культурным Послом Америки в этой стране. В то время такие миссии были редкостью и им придавалось большое значение. В Общем, сезону предстояло стать прорывом к вершине моей карьеры. Чтобы подготовиться, я занимался много больше, чем обычно.

И вот случилась неожиданность.

Был тёплый день лета 1964 года. Рикки задумала обедать во дворе, а я был против. Вообще-то мы оба, Рикки и я, были достаточно упрямы в своих желаниях. В конце концов, наши отношения начались, благодаря этим качествам и сильные страсти могли иногда приводить наше сосуществование к жесточайшим стычкам. В тот злополучный день мы упёрлись рогами в вопросе где мы будем есть. У нас был огороженный двор позади дома в Балтиморе с небольшой террасой, где был встроена гриль-машина. Рикки захотелось готовить на воздухе. Я не хотел. Как обычно, мы обменялись довольно крепкими выражениями, и по обыкновению — Рикки стала победительницей. Я спустился в подвальный этаж, где находился стол, который следовало вытащить наверх на террасу. Я был зол. Стол был шире, чем дверной проём, поэтому предстояло поднимать его под определённым углом, а поскольку я злился, то мои манёвры со столом не приносили успеха. Стол застрял в проёме. Я потерял всякое самообладание и стукнул по столу. Кусок острого дерева от отделки стола выстрелил и попал в мой большой палец правой руки, расщепляя его мясо пополам.

Как пианисту вам приходится всю жизнь беречь свои руки. Никакой бейсбол, или контактный спорт, ничего тяжёлого, что могло бы повредить вашим рукам и пальцам не допускался, ибо это означало бы конец карьеры. Теперь же в свои 35 я стоял остолбеневший, глядя на кусок мяса, свисающего с моего пальца, а вокруг море крови. Рикки, услышавшая мой крик, спустилась вниз, чтобы посмотреть что случилось, и остановилась в проёме, онемев от ужаса. И я подумал: «Ну вот, оно и случилось! «

Рикки и я стали действовать с эффективностью людей перед лицом грозы. Мы даже много не говорили. Схватили полотенца, чтобы остановить кровотечение, а Рикки быстро нашла в телефонной книжке имя своего друга — пластического хирурга Бернарда Капилоффа, который по счастью жил в нескольких кварталах от нас. Тот велел немедленно явиться, что мы и сделали. Там же — на кухне его квартиры он быстро, шестью стежками пришил обратно свисающий кусок. Всё так просто, но это означало, что я не смогу заниматься, по крайней мере, десять дней. Но всё же мы расслабились, ибо всё могло оказаться много хуже. Палец зажил. Я начал свои занятия снова. Конец истории.

Но занятия не проходили, как обычно. У меня было какое-то необычное чувство в правом предплечье. Обычно, когда вы тренируете какой-то мускул, вы чувствуете, что он напрягается, как верёвка, которую туго натягивают в клубок. Но я чувствовал какую-то разболтанность. Чем больше я играл, тем более расшатанными и дряблыми чувствовал свои руки. Это было похоже на то, как написанное на песке у моря размывает первая же волна. Мне всё труднее давалось добиться такой точки, когда бы я чувствовал, что работа принесла какие-то плоды.

А последние два пальца моей правой руки стало трудно контролировать, ибо они стали загибаться всё больше к моей ладони. Не больно, но всё чаще, у меня появлялись так называемые писательские спазмы, когда для того, чтобы пальцы делали то, что мне надо, приходилось прикладывать огромные усилия. Мне приходилось тратить много энергии просто для элементарного удара пальца по клавише.

Во-первых, я не мог реально оценить и понять масштаб проблемы. Мы, пианисты, вечно воюем со своими руками, стараясь растянуть расстояние между пальцами, чтобы дотягиваться до больших интервалов, укрепляем мускулы пальцев, чтобы улучшить трель. Но даже, если причина не в руках, то всегда найдётся какой-нибудь аспект, или реальность, которая связана с достижением музыкальной точности. Я тратил массу времени в жизни, борясь с разными препятствиями. Например, дирижёр, который не согласен с моей интерпретацией; или плохо настроенный рояль; и мои собственные промахи, провалы памяти. Даже действительная проблема с моими руками. Во время наших первых совместных с Рикки гастролей по Европе в 1960 году я подхватил какую-то инфекцию, от которой моя правая рука распухла в такой степени, что поставила под угрозу участие в первых нескольких концертах. Поэтому, что бы ни происходило с моими пальцами теперь, всё это казалось еще одним барьером в карьере, которая и так полна ими.

В тот август я играл «Имперский», пятый Концерт Бетховена с дирижёром Сейджи Озава на открытой сцене Луисоновского стадиона, что являлось главной артерией летних концертов в верхнем Манхэттене Нью-Йорка. Сейджи был молодым энергичным японским дирижёром, еще не достигшим 30-летнего возраста, но уже привлекающим к себе внимание мировых корифеев музыки и собравшимся возглавить Симфонический оркестр Торонто. Он обладал экстраординарным естественным талантом кинетического соединения с музыкой и добивался от оркестров энергичной и вдохновенной игры. Мне всегда нравилось играть с Сейджи, и все вокруг меня говорили, что концерт прошёл хорошо. Но обзор в «Нью Йорк Таймс» привел меня в замешательство. Критик писал: «Было впечатление, что у господина Фляйшера в сольной части были проблемы с пальцами, которые не хотели подчиняться и попадать на правильные клавиши.» Но в продолжении он написал, что этот «незначительный аспект не испортил хорошего впечатления в целом от выступления.» Но для меня это не было «незначительным аспектом.» Мне казалось, что раскрылся какой-то грязный секрет обо мне. Играть перед публикой трудно и тогда, когда вы в прекрасной форме. Учительница Гери Граффмана Изабелла Венгерова обычно говорила, что солисту нужно быть готовым на 200%, потому что, как только вы вступаете на сцену, вы забываете 100% того, что знали. Ну, а теперь я не был уверен, что способен и на 100%. И всё становилось всё хуже.

Одним светлым лучом того занятого сезона, случившимся в январе — по крайней мере таким это должно было стать, был цикл Сонат для скрипки и фортепиано Бетховена в Метрополитен Музее с Тосси Спиваковским, бывшим концертмейстером Кливлендского Оркестра, который ушёл из оркестра еще до того, как Селл стал там главным дирижёром, и какое-то время отдавшему сольной карьере. У него был своеобразный стиль игры. Его правая смычковая рука возвышалась над смычком, но на звук это не влияло, звук был хорош, и его очень уважали. Моя собственная игра была большей проблемой; мои пальцы закручивались и спазмы одолевали их каким-то странным особым путём. В отличии от других сонат, в бетховенских сонатах фортепиано представлено равноправным партнёром скрипке, а не аккомпанирующим инструментом. Но я был осведомлён, что с ним надо играть осторожно, держась позади, потому что Тосси, особо романтический музыкант, любил превалировать над всем вокруг. И я знал, что я не играл в лучшем виде. Это была не та проблема, которую можно было скрыть. Да, я был озабочен своей рукой какое-то время, но теперь и друзья могли увидеть и услышать, что что-то в моей игре не так. Публика по-прежнему приходила в восторг от моих выступлений, а критики нахваливали мою артистичность, но музыканты, когда слышали меня, сразу заостряли внимание на моей правой руке, и я не знал что ответить им. Что происходит? И как мне исправить это как можно быстрей, чтобы иметь возможность сконцентрироваться на более важном — музицировании? То, что началось, как неприятность, начало принимать вид настоящей проблемы. К сожалению, никто не мог мне объяснить это.

Мне повезло, что самый известный доктор по проблемам рук в США жил и работал в Балтиморе. Доктор Раймонд Кёртис обосновался в Baltimore Union Memorial Hospital, клиника при котором до сих пор носит его имя. Д-р Кёртис думал, что он знает, в чём проблема, и взялся помочь мне. Он сделал мне укол лидокаина, или чего-то подобного из анестетиков. Это было чудом. Впервые за несколько месяцев мои пальцы почувствовали себя так, как это было всегда. Они выпрямились, более не скручивались, не было судорог. В одном из залов ожидания госпиталя стояло маленькое пианино, и я сел за него и решил попробовать. Сначала несколько нот, затем гамму, начало Концерта Брамса. Всё работало. Никаких сомнений: моя рука вновь была, как новенькая. Д-р Кёртис починил её, всё прошло, как ночной кошмар.

Это продолжалось несколько часов, пока работало лекарство. Доктор Кёртис попробовал повторить свой успех, когда мы сели вместе в такси до Пибоди, моей студии и делал инъекцию в машине, а затем прямо в студии. Он делал это ещё 12-13 раз, чтобы воспроизвести первый эффект от первого укола. Но это ни разу не сработало. Он говорил мне, что моя рука, словно коробка с взрывным веществом и, казалось, что во мне должен произойти взрыв.

Разумеется, что были и другие доктора. Я ходил к ортопеду и к реабилитационным экспертам и различным другим специалистам всего Восточного побережья. Некоторые люди говорили, что они видели подобные похожие проблемы и раньше, а некоторые глядели на меня безучастно и трясли головами.

У врачей была масса идей. Меня проверяли, не ущемлён ли нерв, нет ли неврологических болезней, или проблем с позвонками. Но все результаты проверок давали негативный результат. Несколько врачей хотели попробовать оперировать шейные позвонковые диски. Это бы прояснило ситуацию. Но я подвёл черту и решил отказаться от того, чтобы резали моё тело, так как ни один диагноз не говорил с уверенностью, что операция необходима. Я не видел причин: я был здоров, мне ничего не болело, я ел с нормальным аппетитом. У меня были лишь два пальца, которые хотели складываться в кулак всё время, как бы спасаясь от клавиатуры в моей ладони.

Какая-то часть людей пришла к совершенно очевидному выводу, что вся проблема находится у меня в голове. Якобы, это было своеобразное психологическое замыкание, которое не позволяет мне играть. Причиной могли быть мои отношения с матерью. Или Шнабелевская философия игры, идущей от головы, а не рук. Мне не хотелось в это верить, и я не хотел это слышать, ибо вело к чувству клейма, когда что-то не получалось — значит ты какой-то гнилой, нездоровый, отверженный. Это не помогает чувствовать, что ты в чём-то виноват.

Всё же мне хотелось пройти любые тесты во что бы то ни стало. Два врача в Госпитале Джона Хопкинса предлагали попробовать лечение гипнозом. Мне не казался совершенно неправдоподобным факт, что состояние транса похоже на ту необходимость крайней внутренней сосредоточенности которую приходилось сохранять на долгий период моей игры на рояле. Один психиатр ловко продемонстрировал мне, как под гипнозом можно обходить команды мозга и заставить конечности производить действия, которые вроде не были под твоим контролем: например, непроизвольно поднимать руки. Мне показалось, что это то, что мне надо. Возможно, отключив тревогу, фокусирование, все эти внешние слои озабоченности, которые всегда окружали играющего пианиста, и есть тот путь освобождения моих двух заблудившихся пальцев. После моего первого визита к гипнотизёру я пожаловался, что тот не ввёл меня еще в транс, после чего он взял меня за руку, велел открыть глаза и убедиться, что он проткнул руку насквозь иглой. Да, значит я был под гипнозом. По-видимому, я был очень хорошим субъектом. Я выучился некоторым основным приёмам самогипноза. Я не был уверен, что получил результат, но возможно, — рассуждал я, на это потребуется время. В конце концов, проблема тоже не появилась внезапно.

Но, если гипноз и помогал, то помогал недостаточно быстро В этом сезоне предстояли два события, которые меня волновали: меня пригласили снова дать сольный концерт в Хантер Колледже, и у меня появился еще один шанс сыграть с Клемперером и Филармоническим оркестром Третий Концерт Бетховена в Лондоне. Этот концерт я хотел сыграть всеми фибрами моей души. Но моя рука не захотела пойти мне навстречу. Не имело смысла ехать в Лондон и предстать перед Клемперером в не лучшем виде. И Даниель Баренбойм, тот самый мальчик, который переворачивал страницы нот мне и Леону, к тому времени ставший уже самостоятельной звездой, заменил меня на этих двух концертах. И они прошли очень хорошо. Он получил восторженные отзывы после концерта в колледже, а Клемперер буквально так полюбил Даниеля, что они вместе записали пару лет спустя все Концерты Бетховена. Я был очень рад за Баренбойма, но было ужасно трудно сидеть и видеть это.

Я по-настоящему страдал из-за безысходности. Как же мне двигаться дальше, если я не могу играть? Я пытался бороться с паникой. Я пытался разрабатывать руку каждый день. Официально было объявлено, что у меня защемлён нерв, что являлось лучшим объяснением того, что происходило, которое мог дать любой доктор, хотя на самом деле все тесты показывали, что никаких защемлённых нервов не обнаружено. Но может тесты были ошибочными? Я отменил все свои выступления на месяц. И я сосредоточился на подготовке выступления в Кливленде с Джорджем Селлом, чтобы понять, смогу ли я ехать на гастроли в Россию, которых мы так ждали.

Гастроли в Советский Союз всегда были большим событием. Кливлендский оркестр был первым Американским оркестром, который должен был посетить эту страну за последние шесть лет. Поэтому пресса пришла в большое движение. Рикки договорилась со своей матерью, что та будет присматривать за Паулой, пока нас не будет, и мы начали паковать вещи для гастролей. Пресса писала о тех нарядах, которые она собиралась взять с собой. В те дни такого рода репортажи были характерны, когда речь шла о поездке в Советский Союз. Никита Хрущёв был смещён год назад и Леонид Брежнев уже выказывал знаки движения страны в обратном направлении, в более консервативную, если не сказать сталинистскую сторону. Поэтому казалось, что как раз настало время для своеобразной культурной дипломатии, которую бы представлял своими гастролями западный оркестр. Но оркестру предстояли гастроли не только в СССР, но и по Европе. Нам предстояло уехать на три месяца. Нам предстояло, разумеется, в том случае, если я смог бы играть.

Я дал знать Селлу , что у меня проблемы. Он всё равно заметил бы это в первую же минуту, услышав меня. Я рассказал ему, что взял отпуск на месяц и, что работаю на этим. Я был уверен, что к апрелю, когда у нас будет прогон гастрольной программы в Кливленде, буду готов. В гастролях с оркестром должны были поехать два пианиста. Джон Браунинг должен был играть Концерт Барбера, который был написан специально для него к открытию Линкольн Центра в 1962 . Он уже записал его с Кливлендским оркестром и Селлом. А я должен был сыграть свой любимый концерт Моцарта К.503. Или попытаться сыграть. Я был уверен, что всё будет хорошо. Или, наоборот, не был уверен, иначе бы не рассказал Селлу о своей проблеме. Селл сказал: «Хорошо, посмотрим, как пойдёт 503-й.» И тогда мы решим, поеду я на гастроли, или нет.

Я не играл с Кливлендским оркестром и Селлом более двух лет. Клубок страха в моей груди обозначился, как только я приземлился в Кливлендском аэропорту, и он был больше, чем когда-либо раньше.

Был март, моросил дождь, и я был один. Рикки хотела поехать со мной, но я сказал нет, мне надо сделать это самому. Мне требовалось сосредоточиться на своей руке. Severance Hall, место, где базировался оркестр был немного за городом, и там не было по-настоящему хороших отелей. Я остановился в захудалом Бест Вестерн мотеле. Я вошёл в свой номер, задвинул все жалюзи на окнах и улёгся в темноте, пытаясь загипнотизировать себя, чтобы рука вновь начала работать.

Severance Hall — один из самых прекрасных концертных залов в Америке, настоящий храм музыки. Те прекрасные выступления, проходившие в этих стенах внушали почтение. Я играл одно из своих любимейших произведений, которое принесло мне наибольший успех. Гобоист Марк Лифшей собирался покинуть оркестр. Он был одним из многих музыкантов, которые имели бурные отношения с Селлом и Селл уволил его по окончанию сезона. Но он был еще здесь, чтобы перебрасываться со мной в последней части этими восхитительно окрашенными образцами музыки. Но они все прозвучали пустовато.

Но я прошёл через это. Я был сосредоточен неимоверным образом на том, чтобы пальцы работали. Прошла репетиция, я заметил напряжённое выражение лица Селла, когда он слышал мои усилия. И после целого дня лежания в темноте в номере отеля, воспроизводя, гипнотизируя, борясь с отчаянием, я смог выступить на первом выступлении. Я был словно в тумане. Публика аплодировала, как всегда. Критика была доброжелательной, «Cleveland Plain Dealer» писали: «Пальцы Фляйшера работали отлично.» Это было мило, но это было неправдой, ибо пальцы мои работали далеко-далеко от отличного. И борьба с пальцами, чтобы заставить их работать, далеко не способствовала исполнению мировой классики на том мировом уровне, который бы желал я и Селл.

За годы моей артистической деятельности я всегда был настроен к каждому нюансу, который предлагал Селл, реагируя на малейшие изменения настроения, пытаясь достигнуть перфекционизма. Теперь же я лишь надеялся попасть на правильные ноты. И я не мог никуда спрятаться от этого. Случилось что-то непредсказуемо ужасное.

Каждая частица моего сознания была сфокусирована на том, чтобы продержаться на этих концертах. Первое выступление состоялось в день трёхлетия со дня нашей свадьбы — 1 апреля 1965 года. Рикки провела целый день дома в ожидании моего звонка, постепенно впадая в панику из-за того, что что-то могло случиться. И она была права. Что-то действительно случилось. Это правда, что я забыл о дне свадьбы. Я вообще забыл обо всём, кроме необходимости бороться за свою руку, которую в действительности терял. И я лежал в этом тёмном номере отеля и работал, работал, работал над тем, чтобы рука становилась лучше, что было скорее похоже на лежание на рельсах, пытаясь своим мозгом остановить надвигающийся поезд.

После последнего выступления Селл и я пошли в офис Селла. Он был необычайно подавлен и очень серьёзен. Не скажу, что он был недобр, но и слишком заботлив тоже не был. Для него всегда главным было сохранять стандарты музицирования его оркестра. И он сказал:

«Я не думаю, что твои гастроли в ту страну реальны. Ты не можешь играть.»

Я не мог ничего возразить. Он был прав. Я больше не соответствовал нашим стандартам.

Таким образом Кливлендский оркестр поехал на гастроли в Советский Союз и Европу и три месяца успешно выступал с Грантом Иоханнесеном, как солистом, исполнявшим Концерт Моцарта К.503. Успех был грандиозный и исторический. Я же скатился в долину теней, потому, что теперь я должен был признать, что действительно не могу играть. И я не знал, как исправить это положение.

Я совсем не помню, как я очутился в Балтиморе, как я рассказал Рикки, и вообще, как я провёл последующие дни, недели, месяцы. Я продолжал выступления. Я продолжал как-то функционировать в мире: ел, спал, думал, говорил, как-то проживал жизнь.

Но реальность всё же была совершенно другой. Я жил, словно в ночном кошмаре. Бывало, я просыпаюсь в хорошем расположении духа и вдруг вспоминаю: ты не можешь играть. Меня можно было застать на уроке, где я хотел продемонстрировать что-то на клавиатуре, но скрюченные пальцы служили напоминанием: ты не можешь играть.

Сколько я помню себя, для меня самым главным было играть на фортепиано. Всё остальное в моей жизни лишь было подчинено единственной мысли: как сделать музыку лучше. В семье, где я рос тоже не было ничего важней этого. Даже мой уход от Дот мог оправдываться тем, что получив то, что по моему мнению, мне необходимо, сможет помочь мне создавать ангельскую музыку. Ни какие-либо отношения, ни активность, ни мои жёны, ни даже дети не занимали такого главного места в моей жизни, такой власти надо мной в часы бдения. В тридцать шесть лет я осознал, что стал более уверен в возможности понять, что требуется в музыке. Я понимал, что это поиск длиною в жизнь, но и, что я продвинулся по нему вперёд на значительное расстояние. А теперь из-за двух упрямых пальцев всё это отворачивается от меня.

Я не понимал, что еще мне сделать со своей жизнью, со своим мозгом, со своим сердцем. Я не переставая думал о музыке, её проблемах и сложностях, мне приходили в голову идеи, как разрешить их. И, как только я садился к клавиатуре, я не мог реализовать ни одной из моих идей. И вместо того, чтобы передавать свои возвышенные идеи, мне приходилось заниматься механикой распрямления моего пятого пальца. Что толку в том, что я после упорного труда достиг какой-то точки своего видения, понятия, если нет возможности дать знать о них людям?

Вся энергия и фокусирование, которые сопровождали мои выступления в течении многих лет всё еще жили во мне, только не было места, где их можно было бы использовать. Меня измотали бессмысленные решения сделать что-то, что приводили к поискам другого доктора, другого психиатра, другого лечения, но приводившие к ощущению бессилия и усталости. Похоже было, что ничего из того, что я делал, не меняет состояния моей руки. Это было нечестно. Это было несправедливо. Я не видел смысла жить, если я не в состоянии играть. Я серьёзно задумывался о самоубийстве. По крайней мере, это было бы каким-то актом разрешения, который бы привёл к концу мои страдания.

Я не мог говорить об этом. Нечего было сказать. И никто не мог ничего сделать. Бросать на ветер слова о случившемся только бы увеличили боль. Я вовсе не нытик, и я совсем не люблю нагружать окружающих меня людей своими проблемами. Но было бы неправдой сказать, что я — настоящий стоик. Внутри меня была настоящая депрессия. И, если я не был склонен обсуждать с Рикки это, то это было видно по моей раздражённости, неприступности и замкнутости.

Были и основные практические проблемы. Мне пришлось отменять назначенные концерты. Чем я буду кормить семью? Как я буду оплачивать счета? Нам с Рикки приходилось начать экономить в такой степени, с которой мы никогда не сталкивались. И мне пришлось приостановить алименты для Дот. Это не значило, что я совершенно забросил заботу о старших детях: теперь у меня появилось время заботиться о них. Дот была тем человеком, который никогда не спрашивал, что случилось с моей рукой. Но по мере роста её озабоченности, плохая карма стала входить и устраиваться в нашем доме.

На первый взгляд признаки нормальной жизни выглядели вполне комфортно: не смотря ни на что проходили вечеринки невест, ужины, походы с друзьями в рестораны. Но во всём этом чувствовалась фальшь. Я то выходил на публику, то уходил обратно в своё облако безысходности. Все эти отношения с другими людьми всегда служили довеском к музыке, способом балансировать своей жизнью.

Итак, пока я взвешивал свои опции и серьёзно задумывался о самоубийстве, я продолжал чем-то заниматься. Я старался спрятать свою ярость, отчаяние и тоску за внешней невозмутимостью. Я продолжал преподавать. Я набрал намного больше учеников фактически из-за того, что теперь не зарабатывал денег концертами и моя работа в Пибоди оставалась единственным источником заработка. На осеннем прослушивании я набрал намного больше студентов, чем когда-либо раньше. Мне это было необходимо. У меня было четверо детей, которых надо было кормить, а скоро должно было стать пять, ибо Рикки вскоре забеременела. По крайней мере какие-то вещи по-прежнему работали.

Жизнь в Пибоди как-то занимала моё время и каким-то образом отвлекала меня от моих проблем. Я делал свой вклад в общество. Я приложил свои усилия в трудоустройство Берла Сенофски и Конрада Вольфа, чем я необыкновенно гордился, так как чувствовал, что оба они несомненно обогатили общество. А лично для меня, разумеется, это было прекрасной возможностью приобрести двух близких друзей. Мы с Берлом устраивали неформальные матчи по пинг-понгу: скрипачей против пианистов, где борьба шла насмерть. Берл бросился в педагогику с такой же энергией. Его исполнительская карьера не разворачивалась так, как он себе её представлял, и он не мог понять почему. И не было никаких сомнений в том, что он был великолепным скрипачом. Из-за этого в нём хранилось достаточно большое чувство горечи, которое выплескивалось время от времени. Но он оставался значительным музыкантом, и его ученикам повезло извлечь из этого пользу для себя.

У меня тоже были захватывающие ученики. Один из них был восходящей звездой. В 1963 году он в свои 16 лет, ровно, как и я, феноменально дебютировал с Нью Йоркским Симфоническим оркестром, где получил известность. Но после этого он пришёл ко мне, чтобы продолжить учёбу, правда в перерывах между выступлениями вокруг света. Его имя — Андре Уотс. Он был сыном американского солдата, которого не было видно в то время, и венгерской мамы, которая очень даже присутствовала, ибо жила с ним вместе, ездила с ним на гастроли и работала, чтобы его поддерживать. Правда, ему всё меньше требовалась поддержка, ибо он был погружен в большую концертную карьеру. Незадолго до того, как он стал работать со мной, он стал победителем Грэмми, как «Наиболее многообещающий молодой артист классических записей.» Я пошутил, спросив его: «Что ты им пообещал?» Когда пришло время выпускных экзаменов в Пибоди, у него был запланированный сольный концерт в Доме Лирической Оперы, поэтому профессора просто перешли на другую сторону улицы и слушали его выступление в концертном зале. Неудивительно, что экзамен он сдал.

Даже в такое тёмное для меня время было здорово иметь такого одарённого ученика. В классе всё внимание уделялось музыке, я всё еще мог говорить о ней, погружаться в неё, или оживлять её в те редкие моменты, когда Андре мог прийти с чем-то вроде сонаты Моцарта и играть её автоматически, без всяких заморочек о том, как он это играет. В такие моменты я был способен разбудить его. Я провоцировал его, прося объяснить мне почему он учил это, почему тренировал пальцы? Для чего учил это в день концерта, если вещь шла хорошо днём раньше? Я был против бессмысленных занятий. Занятия должны служить цели: развитию объекта, но и должны приводить исполнителя ближе к музыке. Я был также против переигрываний, хотя не мог заставить себя говорить со студентами о причинах этого. Они знали, конечно. Все знали, что у меня что-то случилось с рукой. Но никто никогда не упоминал об этом. Это было моим желанием.

В ту осень, вскоре после возвращения Кливлендского оркестра со своих гастролей, я стал одним из четырнадцати судей на 24-м Конкурсе Ливентрита, одним из 14 звёздных членов жюри, включавших Джорджа Селла, Руди Серкина, Леонарда Бернстайна, Уильяма Стайнберга,а также моих друзей Леона Киршнера, Клода Франка и Гери Граффмана. С одной стороны — это было обыкновенным занятием: слушать участников, делать пометки, после выступлений дискутировать в зелёной комнате по поводу их относительных преимуществ. Но я хорошо осознавал теперешнюю разницу между жизнью моих коллег и моей собственной. Для них это было действительно обыкновенным занятием, ибо участие в жюри было втиснуто в их занятый график, куда входили концерты, туры, приёмы, критика. Я же теперь находился на обочине. Остальные относились в какой-то мере сочувственно, правда до той степени, до какой я позволял им об этом упоминать. Все они надеялись, что я вскоре поправлюсь. Всё еще никто не думал о том, что бы там ни произошло со мной, может быть чем-то большим, чем временная неудача и со временем всё встанет на свои места. Конечно, поправлюсь — думал я про себя, но сколько времени понадобится для этого?

Я продолжал посещать врачей. Один из них решил применить шоковую терапию, пытаясь встряхнуть руку и вернуть её в рабочее состояние. Другой доктор решил заковать руку в броню на шесть недель, так что мне пришлось ходить с подвешенной рукой. В Институте Восстановительной Медицины Раска при Нью- Йоркском Университете мне установили специальное устройство, которое должно было укрепить мою кисть и пальцы. Один доктор перевернул и поставил меня на голову, чтобы проверить позвоночник. Чем дальше, тем предложения становились всё более изощрёнными. Какой-то коллега клялся, что помочь может Тигровая мазь, китайское средство, которое продавалось за углом за доллар, или что-то около того, которое я прозвал Восточным Бен-Геем. Это было по крайней мере дешевым средством, но не изменившим ничего.

Но, в конце концов, может всё это лишь в моей голове? Это тоже терзало меня. Чувство позора от наличия какого-то недостатка становился тем крепче, чем больше я думал о его связи с психикой. Может у меня был какой-то затор, или травма, или подавленный страх не давал мне играть? Некоторые психотерапевты размышляли над тем, нет ли у меня так называемого конверсионного расстройства, которое также называют истерией, из-за того, что я демонстрировал симптомы без всякой известной психологической причины. Может этому способствовал стресс из-за разрыва первого брака, или взлёты и падения второго брака, или финансовое напряжение из-за необходимости обеспечивать две семьи, а, может и повышенный спрос в моей исполнительской карьере так отразились на мне. Я никак не мог вырулить из этой ситуации. Я посетил несколько разных психиатров, но после дюжины визитов мой главный психиатр, к которому я ходил, почувствовал, что проблема моя не имеет психосоматической основы. По крайней мере было приятно, что есть с кем поговорить. За дверями докторского кабинета у меня были с этим проблемы.

Я знаю, что стресс оставил отпечаток на нашем браке. Внешне мы с Рикки выглядели вполне сплочённо. У нас было двое замечательных детей: сын Джулиан родился в 1966 году. Жили мы в доме, наполненном антиквариатом, вели активную социальную жизнь, где Рикки, умная и динамичная, была в центре. Жизнь продолжалась. А я по-прежнему оставался окружённым облаком отчаяния и безысходности, не видя смысла жизни, и сомневаясь в ценности такой жизни. Это было похоже на проживание двойной жизнью. Я не уверен, что Рикки осознавала насколько глубоко я страдаю.

Тёмной стороной нашей энергии и динамизма были наши ужасные стычки. Я не уверен, что моя рука была причиной всей проблемы. Я даже задумываюсь теперь, не была ли музыка чем-то вроде «другой женщины» в наших отношениях. Моя вовлечённость в музыку была настолько глубока, что у меня не оставалось достаточного времени и энергии для поддержания таких отношений, которые ожидала от меня Рикки. Моя необщительность не могла помочь в этом. Я пытался противостоять своему бессилию поисками утешения в реальных плоти и крови «других женщин». Лучше об этом и не вспоминать.

Самым ясным напоминанием о моём внутреннем настрое были мои волосы. Я всегда заботился о своей внешности, и это было заметно. Сейчас же я перестал бриться, перестал стричься. В течении короткого времени у меня отросла дикая и редкая чёрная борода и густая грива волос, которую я собирал в хвост. В наиболее спокойные дни я напоминал поэта Аллена Гинзберга. Был конец 1960-х годов, когда повсюду молодые люди бунтовали против статуса кво. Да, и у меня было много причин для бунта. Я не был доволен тем, как всё складывается. Я купил мотороллер и начал колесить на нём, как Марлон Брандо, исключая тот факт, что мой двухколёсный Vespa делал более земные повороты на поле моего бунтарства. Я делил свой опыт с Vespa с моими друзьями и моей семьёй. Гэри Граффман, приехавший в наш город, чтобы играть с оркестром, держался за мой пояс в испуге за свою жизнь, пока я делал крутые повороты. Мой сын Дикки после того, как он покатался со мной, заразился этим и по сию пору оседлал мотоцикл. К сожалению, длинные волосы, или социальные изменения, и даже бунты не были в состоянии разрешить мою проблему.

Я продолжал играть на рояле каждый день, даже не используя два пальца. И я не мог остановиться. Я привык к тому, что музыка — это смысл моей жизни. Что бы ни случилось, существует некая высшая правда, доступная мне через ноты, словно дверь через которую ты проходишь в совсем другие сферы. Даже факт того, что я больше не мог производить музыку так, как хотел, не мог остановить мои мысли о ней. Как бы больно ни было, это как-то обнадёживало. Мои пальцы были скованы, но музыка жила не в моих пальцах, она жила в моём сознании, в моём сердце. Она была всё ещё здесь. И так оно и было.

В какой-то момент я вдруг понял, что в последний раз я выступал с концертом год назад. Это был год, в течении которого я был лишён того, что я любил больше всего на свете. Я прошёл сквозь адские муки. Я думал о самоубийстве. И всё-таки я всё ещё здесь, и мои чувства к музыке всё так же не изменились. И я по-прежнему веду образ жизни музыканта. Я не играю, но я всё время преподаю. Я окружён музыкой. Я всё еще имею дар музыканта. Какой бы ни была моя жизнь музыканта, но она не остановилась.

Единственной вещи я неуклонно сопротивлялся в течении многих месяцев этого начавшегося тёмного периода скорби. И это была идея играть произведения, написанные для левой руки. Существует какое-то количество фортепианных вещей только для левой руки. Имеются этюды, написанные как трюки, или упражнения, или эксперименты. Имеются также более известные серии концертов, написанных ведущими композиторами двадцатого столетия, предназначенные Паулю Витгенштaйну — пианисту, потерявшему правую руку в Первую мировую войну. Виттгенштайн, брат философа Людвига Виттгенштaйна, был сложной личностью. Он выказывал одновременно сильное чувство собственника и жуткое пренебрежение к большинству работ, предназначенных ему: они ему не нравились, но он и не разрешал отдавать их кому-либо ещё. Но всё же он оставил миру наследие в виде Концерта для левой руки Равеля, великолепное произведение, часто исполняемое пианистами, у которых правая рука прекрасно работает. Я знал про Равеля. Но я не захотел работать над ним, считая, что, играть леворучный репертуар будет означать моё признание в том, что недостаток в моей правой руке есть что-то серьёзней, чем временное явление. Я не собирался сдаваться.

Но в конце концов необходимость активности победила. Я скучал по игре. Я скучал по выступлениям Ну, и более прозаично: я нуждался в деньгах. Настало время перестать шататься вокруг и что-то сделать самому с собой. И я собрался и начал учить Концерт Равеля и «Диверсии» Бенджамина Бриттена для левой руки и оркестра — другое произведение , написанное для Виттгенштaйна, и которое ему не нравилось. Как я узнал от своего старого друга в Париже Юлиуса Катчена, который был довольно в близких отношениях с Бриттеном, Виттгенштайн всё же записал «Диверсии» на Decca. Это экстраординарное произведение, очень необычное, наполненное прекрасными фантазиями. Теперь, вооружённый этими двумя произведениями, я дал знать продюсерам, что хочу дать концерты, как леворучный пианист.

Весной 1967 года я вновь нырнул на концертную сцену с Сейджи Озава и Симфоническим оркестром Торонто, который Озава теперь возглавлял как художественный руководитель. Я не гастролировал уже почти два года. Я выглядел совершенно по-другому. Иногда я слышал какое-то шуршание в публике, когда я появлялся на сцене со своей редкой бородёнкой и волосами собранными в хвостик. Но я старался изо всех сил. Я играл тот концерт Равеля так, словно это был Брамс, выливая всю скопившуюся за время вынужденного молчания силу в эти богатые аккорды.

Я не начал спокойно. Если бы мне пришлось сыграть снова, я начал бы играть на том уровне, на каком я был раньше с точки зрения моего собственного музицирования и калибра моих партнёров. С торонтским оркестром я выступил в Вашингтоне и Нью Йорке. В то лето я присоединился к Уильяму Штейнбергу, чтобы выступить с израильским филармоническим в нескольких концертах в рамках их трёхнедельных гастролей по США. Я играл Равеля и Бриттена. А осенью я отправился в Европу, чтобы опробовать свой новый репертуар в Италии, Франции, Германии, Бельгии. В Париже я играл с Радио Оркестром. А потом встретился с моими старыми друзьями — Юлиусом и Дода. Критика была ободряющая. Я не слишком продвинулся вперёд со своей проблемой руки, но было невозможно спрятать её. Продолжали сыпаться различные предположения. Кто-то говорил о смещении пальцевого мускула, другие считали, что у меня подагра.

Но я доказал, что я всё ещё могу играть. Я, впрочем, не был уверен, что именно мне это даст. Я завоевал те же эстрады и повидал мои старые территории, но мне не стало ясно, то ли приветствовать свою новую жизнь, то ли попрощаться со старой. Я избежал чего-то, но то, что у меня было не было похоже на основу для будущего. Вряд ли можно делать полностью удовлетворяющую карьеру, если играть один и тот же набор произведений, используя одну и ту же руку. Это было в любом случае временным явлением и я буду делать это, пока моя правая рука не поправится.

Тем временем я продолжал выступать с концертом Равеля. В 1968 году я даже вернулся к Кливлендскому оркестру, но без Селла, и не в самом Кливленде. Я играл с помощником дирижёра Луисом Лейном в серии выездных концертов по маленьким городам района. Играли мы и в зале Мичиганского Государственного университета. Играли и в Арсенале Акрона, в спортивном зале Гос. Университета в Кенте, где публика сидела на складных стульях. К этому времени исполнилось три года со времени моего последнего двухручного концерта с Кливлендским оркестром. И Северанс Холл казался таким далёким.

На последнем выступлении этой цепочки концертов в Лондоне, Онтарио я занял своё место у рояля, и, мельком глянув на публику Университета Западного Онтарио, увидел сидящего там Селла.

Я представил его сидящим в этом современном незнакомом театре. Представил его, глядящим на меня с моим хвостиком и бородкой. Я был уверен, что всё это вряд ли нравится ему. И я пытался отчаянно побороть поднимающуюся панику.

Я был для Селла кем-то вроде музыкального сына, а Селл для меня был вроде музыкального отца. Я думал о наших концертах с Брамсом, я вспоминал концерты с Бетховеном, о наших записях. О том, как я пытаясь рассмешить его, выделывал на клавиатуре маленькие шутки, или делая слегка преувеличенные импульсы в фразах просто для эффекта. Я вспоминал скольким многим приёмам музицирования я научился у него, я вспоминал об его «лазерных» ушах, привыкших к моей игре. И мне стало неважно где я нахожусь — в западном Онтарио, или еще где, играю я правой рукой, или нет, но я настроился повысить своё исполнение до его стандартов, я использовал для этого концерта всё, что у меня было.

Селл не был тёплым человеком по своей натуре. Обычно, когда он не был особенно уверен в себе, он был немного отстранённым, холодным. Мне вспомнились те моменты, когда от него шло тепло, когда мы играли вместе и я подшучивал над ним — вот тогда он был собой в лучшем виде. Я не встретил этого в тот вечер в Онтарио. Но он пришёл ко мне поговорить после выступления. И я почувствовал его одобрение вопреки моим длинным волосам, моему разводу, моей потерянной руке и отменённым гастролям.

Селл скончался вскоре после нашей встречи — в 1970 году. Это был последний раз в жизни, когда я его видел.

Мастер-класс 3

Морис Равель: Фортепианный Концерт для левой руки в Ре мажоре (1929-30)

Мне очень повезло. Так случилось, что Равель написал Концерт для левой руки, который стал одним из шедевров всей фортепианной литературы, неважно — написан он для одной, или пятнадцати рук. Я однажды сосчитал, что выступил с ним повсюду около тысячи раз. Он по-прежнему свеж. Он по-прежнему манит. Это одно из великолепных произведений.

Пока я учился у Шнабеля, Равель не был в поле моего зрения. Я открыл его на самом деле, когда я покинул Шнабеля и познакомился с большим количеством другой музыки благодаря путешествиям, благодаря моим друзьям, а именно Юджину Истомину. У Юджина был комплект долгоиграющих пластинок с оперой L’enfant et les sortilèges (Ребёнок и Заклинания) — сказка о капризном мальчике, который окружён бездушными предметами, например, чайником, который он сломал, уроки, которые он не выучил. Все они оживают. Юджин дал мне это послушать однажды в доме Ширли и Неда в квартире на rue de la Harpe в Париже. Метод обучения Юджина заключался в том, чтобы подготовить меня к экстатическим вспышкам, а потом сесть и с удовольствием наблюдать за моей реакцией, словно музыкальный соглядатай.

А реагировать было на что. Это была великолепная вещь. Равель внёс в музыку краски, чувственность и я нашёл их очищающими. Он был противоречивой фигурой. С одной стороны, он был небольшого роста (как Шопен), колючий и привередливый человек, этакий денди, одевавшийся изысканно и зачёсывавший назад свои волосы. Но с другой стороны, он писал музыку томную, сочную, пронизанную самыми чувственными гармониями.

У меня в Балтиморе был друг, немецкий психиатр, который однажды начал описывать Равеля, как истерика. Я попросил его привести пример его истеричности. Он задумался на момент и затем на ломаном английском сказал: «Хорошо, ну вот вы представьте себе очень красивую девушку в купальнике. Но вдоль всего купальника есть неприкрытые места. И на каждом из них написано Нет! Нет! Нет! Нет! Нет! Вот это моё определение Равеля на всю жизнь.

Равель — блестящий колорист в музыке. Колор, краска в музыке — означает обращение к различным звукам, которые различные инструменты могут воспроизвести. Немецкая музыка чаще фокусируется на структуре. Равель, как и Дебюсси и другие французские композиторы из того же ряда знали способ усладить человеческое ухо. Речь идёт о тактильном ощущении звука. Поверхность звука постоянно скользит, меняется и одиночный жест, фраза может быть дана различным инструментам, когда каждый из них играет какую-то часть, предоставляя продолжить следующему, как бы давая ссуду их собственному особому звуку.

В середине Концерта для левой руки имеется длинная трель, которая воплощает в себе то, что я имею ввиду. Трель начинается у пианиста, затем скрипки её подхватывают, затем все четыре валторны вступают с ней, потом флейта, после неё кларнет. Каждый инструмент играет те же ноты, но звучат они у каждого по-разному. Но главное — это одна единственная, трель, которая меняет своё звучание. Это виртуозная демонстрация экстраординарного слухового воображения.

Однако очень сложно добиться этого при исполнении, так как не должно быть слышно «швов» при смене инструментов и затухании звука, когда, например, от четырёх валторн звук переходит к одной, а потом к флейте. Обычно проблема возникает в том, что первая валторна обычно играет очень тихо, ибо у музыканта стоит знак затихания diminuendo, а у вступающей затем флейты стоит fortissimo (очень громко), чтобы подходить по силе звука на валторну. В результате получается большой акцент при вступлении флейты, что противоречит тому, что хотел Равель. Требуется работа с флейтой и валторной, чтобы эта передача звука была как можно менее слышной. Когда это получается, то звучит, как одна длинная линия. Весь этот пассаж длится лишь несколько секунд и переходит в очень деликатную секцию, которая звучит так, словно маленькие фарфоровые куклы делают маленькие фарфоровые шаги.

Поскольку у Равеля понятие о звуке сильно отличается от Моцарта или Бетховена, то пианистам приходится использовать другой способ атаки, другой способ начала фраз, другой способ опускания пальцев на клавиши. У Моцарта и Бетховена большей частью все начала довольно определённные. В отличии от них, у Равеля часто приходится сдерживаться и смягчать способ начала звука, так что вы просто доводите звук, скорее вливаясь в поток музыки, чем решительно извлекаете его.

Разумеется, у Равеля есть и другие места, блестящие и виртуозные, когда от вас требуется вступить с большим напором. Начало Концерта для левой руки как раз такой пример. Он начинается с большого прыжка, который появляется словно олицетворяя жест выхватывания шпаги. Это получается только тогда, когда вы сосредотачиваетесь и швыряете свою левую руку на клавиатуру, рискуя полностью пропустить этот прыжок. Вы испытываете жуткое разочарование, если это не получается. Когда это происходит — а это случается, вам приходится в течении всего оставшегося произведения пытаться загладить свою вину.

Внимание Равеля к деталям и механике произведения (а он был дотошным ремесленником) вынудило Стравинского назвать его «Швейцарским часовщиком». Это было непреднамеренным комплиментом. У Равеля было пристрастие к механическим, повторяющимся мотивам (вспомните о знаменитом «Болеро», где фактически одна идея вырастает до удивительных пропорций. Он даже выразил желание сыграть это на какой-нибудь фабрике.) Равель коллекционировал гаджеты и автоматы того времени. У него даже была механическая птичка по имени Зизи, которую он считал животным, не требующим ухода.

Равель также любил краски и тепло, сияние солнца в Испании, ритмы джаза. Концерт для левой руки полон синкоп, сопоставлений одного ритма, или одной тональности другой. Есть моменты с деликатными деталями — вроде китайских мотивов, которые я уже упоминал, против которых нет никаких ограничений конкретно в фортепианной партии. Равель говорил, что его целью было, чтобы человек, слушающий музыку с закрытыми глазами не казался другому человеку каким-то дурно воспитанным. Мне нравится это высказывание. Это, кстати сказать, является и моей целью.

Произведение рождается во мраке. Равель любил таиться где-то на дне оркестра и давать рождаться музыке в этой темноте. И здесь в начале мы слышим громыхание, издаваемое контрабасами и виолончелями — самыми низкими по тембру струнными инструментами. Есть что-то первобытное в звуках открытых струн контрабаса. Равель делит басы на три секции: две из них играют на открытых струнах, а третьи заполняют пространство быстрым потоком быстрых нот, исполняемых очень тихо, таким образом аккорд резонирует и переливается. Затем из этого первоначального ила вырастает хриплый, гортанный, неимоверно глубокий звук самого низкого духового инструмента — тубы. Однажды дирижёр Сэр Томас Бихам, дирижируя не слишком первоклассным оркестром, высказался после окончания соло тубистом, при этом продолжая дирижировать: «Вы можете теперь отвязаться от цепи.» Это начало ведёт в следующий равелевский бесшовный переход, так как туба передаёт эстафету валторнам. Это самая низкая вторая валторна, которую следует отметить, ибо первая валторна играет лишь роль обертона. Первый валторнист обычно не слишком счастлив уступать свою ведущую роль своему подчинённому. Если вы поняли меня правильно — это фантастика. Я вспоминаю исполнение этой вещи с Андре Превином и Лондонским Симфоническим оркестром на Эдинбургском Фестивале. Валторны вступили в этом месте с чувством дистанции, как будто издалека, и всё это превратилось в одну длинную линию прерывающихся звуков. Это было просто волшебно! Я никогда не забуду этого. Когда мне выпадает шанс дирижировать этим произведением, я всегда работаю на тем, чтобы получить именно такой звук.

Играть сольную партию — это настоящий вызов, ведь она исключительно трудна. Беспокойство о правильности исполнения всякий раз одолевало меня перед концертами и превращалось в предконцертный стресс в отеле, или за кулисами в те часы, которые предшествовали самому концерту. Первая каденция трудна потому, что там множество прыжков, отчего легко попасть мимо правильных нот, а вторая каденция содержит в себе, по-моему пятнадцать тысяч нот. Я всегда беспокоился о провалах в памяти, а в концерте Равеля есть много вещей, которые надо помнить.

Равель не был сразу уверен, что ему надо взяться за порученный Концерт для левой руки, но сложная задача всё же заинтриговала его, особенно, когда Пауль Виттгенштайн предложил ему за написание $6000. В 1929 году это была внушительная сумма. В любом случае, он хорошо знал и понимал как работает левая рука. Он глубоко осознавал, что от пальцев зависит гармония в то время, как от большого пальца зависит мелодия. Большой палец должен быть независим. Именно поэтому все одноручные произведения написаны для левой руки. Для правой руки литературы нет. Если мелодия написана выше, чем гармония, то естественно её следует исполнять наиболее сильным пальцем, т.е. большим пальцем. Равель заставил левую руку работать сверх нормы. Когда вы играете эту вещь, вам приходиться прыгать от скрипичного ключа к басовому, что создаёт иллюзию, что обе строчки исполняются одновременно, а вам ведь приходится играть аккорды, в которых семь — восемь нот. А это значит, что приходится одним пальцем играть на двух клавишах одновременно. Вам приходится погружаться без всякой подготовки: сольная партия начинается с длинной каденции, а это значит, что пианист остаётся совершенно открыт, недаром Виттгенштайн, услышав впервые это, воскликнул: «Если бы я хотел играть без оркестра, я бы не заказывал Концерт!»

В этой каденции после вступительных арпеджио и прямо перед первым вступлением главной темы имеется маленькая переходная часть на пару тактов, где всё успокаивается, замедляется и заканчивается тремя выразительными аккордами. Многие годы я действительно использовал приём затухающего резонанса в басу, чтобы звук на тех аккордах получался наиболее сильным, так, что прежде, чем отпустить педаль и очиститься совершенно от резонанса, я смог бы вступить со своей темой совсем свежим, обновлённым. Но через какое-то время мне этот приём надоел, и я решил, что будет лучше, если весь этот эпизод утихомирится только прямо перед самым началом темы, поэтому я решил играть те три аккорда тише. Мне пришлось столкнуться лбами с Даниелем Баренбоймом, когда я играл с оркестром под его управлением в Париже в 1987 году. Денни считал, что diminuendo (затихание) там — это ошибка. Он был за большие жесты. Мы какое-то время пробовали так и сяк, но на выступлении он не смог остановить меня сделать так, как я хотел.

Этот Концерт высоко драматичен. Он никогда не останавливается. Его три секции сжаты в одну единственную часть, которая длится менее двадцати минут, но она является одним длительным эмоциональным высказыванием. Тут Равель, как бы компенсирует отсутствие другой руки тем, что музыка более напориста, более сильна, более прекрасна, чем когда-либо. Это высушивает вас, особенно, если вы — исполнитель.

Концерт включает в себя много джазовых элементов, и именно это отвратило Виттгенштейна от него. Он вначале сделал несколько пересмотров и исправлений в концерте, таким образом полностью присвоив его себе. Потребовалось какое-то время, прежде, чем он осознал и признал какое мастерское произведение он получил. Равель был очарован джазом. Поездка в США 1928 году дала ему полную экспозицию американского джаза, и его влияние можно обнаружить в разных его произведениях, в том числе в скрипичной сонате.

Что касается меня, то я люблю джазовые элементы. И моей заветной мечтой было бы, если бы я мог сделать всё, что хочу, это получить дар сидеть за роялем и импровизировать, т.е. играть джаз. Но я абсолютно не умею импровизировать. Меня тренировали, как и большинство классических музыкантов, читать ноты на странице, и, как только это проникнет в твоё сознание и пальцы, становится трудно освободиться и импровизировать без фактической тяжёлой работы у рояля, изучая правила. Но слушать больших исполнителей джаза доставляет мне огромное удовольствие и благоговение перед ними. Но не только больших исполнителей я люблю. Фактически я выделяю любого ресторанного пианиста, умеющего импровизировать. Мне приходилось играть этот концерт с ансамблями, которые аккуратно играют то, что написано в нотах, но полностью терпят неудачу в постижении лежащего в основе музыки свинга. Студенты, как мне кажется часто сталкиваются с трудностями, что звучит странно, ибо стереотип молодых людей связан с тем, что они естественные хиппи. Но для людей, которых тренировали только в более упорядоченных ритмах стандартных классических традиций такие вещи не приходят естественно и они звучат жутко квадратно, прилежно отсчитывая удары.

(продолжение следует)

Print Friendly, PDF & Email
Share

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Арифметическая Капча - решите задачу *