© "Семь искусств"
  сентябрь 2021 года

295 просмотров всего, 2 просмотров сегодня

Маменька, выслушав от меня все эти глупости, заметила, что хоть я невежда, осёл и маленький неуч, но главное в этой коллизии ухватил, и теперь мне осталась самая малость: прочитать всю прозу Пушкина, не говоря уже о поэзии, и переслушать все оперы прекраснейшего Петра Ильича…

Светлана Надлер

PRАEAMBULA MAGNA

От автора

Светлана НадлерПремьере музыкально-драматического представления «Третья карта» по мотивам повести А.С. Пушкина «Пиковая дама», прошедшей в достославном Вавельберг-холле, что в Санкт-Петербурге, посвящается сей musicological time whirepool, — и, разумеется, талантам постановщиков, имена которых: Геннадий Шапошников — режиссёр, Виктор Герасименко — художник; а композитору Алексею Крашенинникову, создавшему весьма необычный парафраз на лучшую оперу Петра Ильича Чайковского и давшему возможность автору текста в полной мере оценить этот уникальный замысел, — особая благодарность.

Сам текст являет собой причудливую смесь аналитических наблюдений, уложенных вдоль некоей мистической канвы. При этом, как водится, любое совпадение с реальностью оказывалось абсолютной случайностью, а поведение персонажей иной раз было настолько возмутительным, что автор не может нести за это ровно никакой ответственности. Ладно еще выходки зрителей воображаемого зала. Им хоть позволительно. Но шалости теней великих композиторов: они-то как могли так безобразничать? По мере развития сюжета совсем ведь от рук отбились.

Но что ходить вокруг да около? Вот, любезный читатель, вообрази картину…

I

Вечерний тротуар уже блестел от ливня, а стены — от рекламы, когда я слонялся по Невскому в поисках утоления легкой ежедневной тоски. В очередной раз бешеным кроликом проскакала мысль, что колокольня Александро-Невской лавры, в ее красновато-белой мундирной раскраске, выглядит куда как официально-парадно, с примесью некоторой домашней скуки — эх! Фиолетово-розовых тонов бы сюда, с проблесками золота; а лучше все цвета топленого молока, да с полосками изумруда!

— Но кони Аничкова моста тихонько ржали в ответ, бия копытами мне в лоб, а заодно создавая равновесие рельефов: «Иго-го, ммммммм, проходи-ка прочь, избалованное дитя палитры, перемешанной хвостом кота Мармариса; свои бредовые фантазии можешь воплотить на холсте, ежели только не опасаешься санитаров»!

…дернул же меня Вельзевул поступить на юридический! Кодексы-модексы, гражданские, жилищные, процессуальные-социальные… Даешь судейскую мантию на умопомрачительный торс «Мисс Гатчины»!.. Как пить дать, завалю зачет почтенному, лысому, как колено, крючкотвору-профессору с хищным клювом вместо носа и рта… Охотнее создам десятитомник комиксов по всей этой макулатуре, нежели выучу хоть одно их этих жутких словесных, чтоб им пусто было, определений…

Маменька моя — продвинутая школьная училка рисования, классическая миссис Гранд-Ботан в тоненьких очках, замученная грудой бессмысленных министерских циркуляров, в знак сопротивления тоннам тупых отчетов помешанная на Гогене, Климте и Михаиле Шемякине: «Искусство вечно! Но как им прокормиться, вот задача… Так что, сынище: чем за мольбертом кроссовки протаптывать на берегу Фонтанки, иди-ка лучше в юристы, чтоб не считать, как мамочка, гроши от аванса до зарплаты» — играть мне не велела: «Будешь потом, как у Пушкина, сидеть в сумасшедшем доме и бормотать «Тройка-семерка-туз»».

Давши ей слово, я и не пробовал, чувствуя при этом все же некоторый интерес к запретному. Иногда, конечно, рисовал в пэйнте даму пик и червоного валета в различных, порой самых непредставимых, сочетаниях. Однако же маменька о том не знала, продолжая числить меня по ведомству Хороших Послушных Мальчиков, Призванных Сделать Лучше Наш Испорченный Мир.

…Но однако же тогда источник денег должен быть иным, смутно вертелось у меня в голове. Может, все же, заглянуть на этот идиотский сайт, где обещают завалить баблом после пятнадцати минут гейма? Бенц же обещал! — если, конечно, лапшу не вешал, как всегда…

Так шел я, болтаясь от стены к стене, пока не увидел ее: эту темную фигуру. Она смутно приманивала меня рукой, в которой что-то виднелось: карты? жетоны? рекламные проспекты?

— Возьми! — тихонько сказала она, протянув кусочки картона. — Это будет сегодня. И подругу приведешь, ей понравится.

— Не хочу я ваших распродаж, не нужно! — попробовал отбрыкнуться я, но что-то в ее взгляде не дало словам сорваться с языка. Худое, почти изможденное лицо с довольно большими серыми глазами, острый изогнутый нос; — со следами, как говаривали предки, былого аристократизма. Слегка сгорбленная спина, длинные цепкие пальцы. Ей немало лет, почему-то подумал я. Даже очень много, если не сказать — сто. Но не по виду — кожа ее не была слишком уж морщинистой, а спина сгорбленной — а, скорее, по тому, сколько и чего она повидала. Ох, а вдруг сумашайка, как выражается маменька?.. С другой стороны: а кто вообще нормальный-то?..

— Откуда вы знаете про подругу? — решил завязать я разговор. — И что это у Вас в руках такое?

— Через полчаса начало, поторопись. Там все и увидишь. — Ответила она и вдруг куда-то делась, я даже не понял, куда: то ли резко свернула за поворот, то ли растворилась в воздухе.

Два серо-желтых кусочка картона остались в моей руке. В.-холл, Третья карта, 19-00.

Ага. Это совсем близко отсюда, знаменитый дом бывшего торгового банка, серый, облицованный битым камнем. Мрачный, внушительного вида. Такие даже и люди бывают, как этот домина. Не сразу и поймешь, что за фасадом. Помнится, чего там только не было: и кассы аэрофлота, и «Сайгон» с поющим Гребнем, и много чего еще. Потом дом долго пустовал — ему не могли найти применение. И вот недавно там открылся отель…

Ну и что такого может происходить в этом доме в 19-00: собрание любителей новой поэзии? сеанс спиритизма? презентация нового альбома Линкин-парк? Любопытно, как на это посмотрят постоянные посетители отеля, пребывание в котором, судя по всему, стоит немереных бабок?

…Впрочем, какая разница: денег все равно ни на что другое нет: ни на приличный ресторан, ни на что-либо иное, остро потребное моему бурно растущему организму.

…О! Тем временем ноги сами вынесли меня туда, куда и следовало. Да вот кстати и афиша, на которой вальяжно разместились титульные листы партитуры:

3 карта 3
опера с разговорными диалогами,
драматическим действием
и разнообразными мизансценическими эффектами
на фоне Волшебного Дерева…

На бледном дисплее, еле просвечивающем сквозь треснувший экран смартфона, — иногда я его просто ронял, а иногда в досаде шмякал об пол, чтобы дешевка скорее уж долбанулась вконец, и можно было бы бить челом маменьке о приобретении хоть самого завалящего, но айфонишки, — я набрал Белку. Против своего обыкновения, она отозвалась сразу и сказала: лан, посмотрим, что там за Гарри Поттер и тайная комната такая. Все равно ведь ей сегодня пилить на своих дровах в консерватории и грызть в читалке подшивки «Музыкальной академии» — надоелооо!.. Тем более что пальцы не мозг — отдыха требуют; а мозг все одно дремлет беспробудным сном от одной сессии к другой…

…по мотивам повести Нашего Всего
и оперы Небесного Эльфа
об ужасной, но крайне
поучительной для молодежи
судьбе карточного игрока.
Либретто и диалоги — Генн Шап…
Художник — Вик Гер…

Она материализовалась на моем пути, как всегда, вся в оранжево-песочно-белом, плюс в десятке оттенков еще неизвестно какого. Дизайнер в ней родился и задремал, просыпаясь исключительно во время похода по хлопково-льняным местам супермаркетов. На каких-то сумасшедших распродажах она ухитрялась выискать в груде никчемного тряпья нечто сногсшибательное, соединить пять-шесть находок, нацепить все это на себя и выглядеть, как модель на подиуме сумасшедшего костюмера. За это свойство все откапывать и запасать, равно как и за пристрастие к оранжевой гамме цветов, ее и зовут Белкой. Хотя вообще-то она обладает удивительным для этих краев имечком: Лисабелла. Историческое португальское славное прошлое, Камоэнс и все такое. Ну не Лисой же ее звать! Лиза, тха. Мой Лизочек так уж мал, так уж мал…

«Лиза-подлиза» — дразнил я ее в детском саду, получая в ответ подзатыльники, с которыми усвоил, что больше ей нравится быть Беллой. Белкой то есть.

Это так же необычно, как и то, что я — Гаррик. Уменьшительное от Херманис. Светловолосая Латвия. Огромные хоры и соборы — вот это уж живет в моих генах, ешьте с маслом. Тот, кто в школе пытался сократить имя Херманис до чего-то менее приличествующего мне, чем Гаррик, — исправно получал в лоб.

Вот кто знает, отчего маменька назвала меня этим идиотским именем с литературными корнями? Как-то спросил ее об этом, но в ответ она уткнулась в некий альбом с фотографиями, засмотревшись в который, нечувствительно забыла о моем вопросе. Как деликатный сын, не желающий злить мамашу, — папахен свалил от нас, когда я еще только был в проекте, поэтому ма даже не удосужилась сочинить что-то вроде «ушел в поход на Эверест и пропал без вести», — я тогда вежливо слинял с обзора и остаток вечера тихо провел за «Funny animals». Милая игрушка такая: там играешь, скажем, за косулю, и надо, чтобы тебя не сожрал голодный лев. Интересные бывают поединки там, ох!.. Все школьные годы — чудесные, с дружбою, с книгою, с песнею — продулся в эту игру на доброй половине уроков.

…Вау! Белочка пришла! — приветствовал я свою друзьяшку нежным поцелуем.

…Все такой же ты дебиил, как и быыл! — нежно пропела она в ответ хорошо поставленным сольфеджиями голосом. — Мармариса покормил или голодом моришь, как всегда?

— Без рифмы никуда, побочное дитя литературы! — ласково отозвался я. — Мармарис выкушал свой корм и дрыхнет на балконе. Но знай и ты мою доброту. Сейчас в пафосное местечко тебя сведу, чтоб не говорила впредь, что я нищеброд с дырой в кармане вместо биткоина. И не благодари: гусары денег не берут.

— Ты сегодня просто зайка! — чмокнула меня, наконец, в щечку меркантильная особа. — Вау, мне как раз по критике надо рецензюшку забабахать! И курсач из этого нехилый выйти может: моя грымза по спецке будет счастлива! Погнали!..

…Швейцар на входе В.-холла сурово оглядел нас, словно уже готовясь сказать свое грозное «нет». Но, увидев желто-серые кусочки картона, смягчился и дал зеленый свет.

В открывшихся в холл дверях переливались желто-серые колонны и светлое убранство, составлявшее приятный контраст с наружной мрачной серостью здания. В зал еще не пускали, предложив подождать в нарядном вестибюле. Белка пробовала было возмутиться этим фактом, но я счел за должное утихомирить ее, поэтому кротко зашептал ей:

— Сядь, чудовище, и умолкни. А то пацаны из Скворцова-Степанова уже выехали по твою душу. В белых халатах, как ты любишь!..

— Это еще за кем они выехали! — ехидно урчала юная музыкоедица, удобно устраиваясь в откидном кресле и нашаривая в поисковике Сяоми-10 «Пиковая дама. Версии».

— Займи чем-нибудь свой ищущий приключений мозг. Вот слабó без поисковика просветить будущего юриста? Или у вас в консе без шпаргалок никуда?..

— Понимал бы ты в шпаргалках… и вообще, до-ре-ми-до-ре-до, пока тетя подберет ништяки для твоего просвещения.

— Sic transit gloria mundi, — вздохнул я, из последних сил вспоминая латынь, по которой едва не схлопотал неуд в зимнюю сессию.

Quod licеt jovi non licеt bovi — прошипела она в ответ.

— Ах, какая образованная у нас нынче молодежь! — обрадовалась тетя из соседнего ряда и запела приятным, немного фальшивым меццо-сопрано: Gaudeamus igitur juvenes dum sumus!

— Sinentium est aurum, душенька! — смущенно пролепетал ее спутник, явно обладающий музыкальным слухом.

…— как же, как же… эксперимент! — ехидно ворчало оранжево-песочное теплокровное околомузыкальное животное, не забывая пинать меня ногой. — Как сказала бы моя грымза по спецке: «Пожалуй, третий по счету — после знаменитого ломающего драматургию оперы мейерхольдова опыта, столь блистательно описанного Дмитрием Изотовым». Зачетный автор, кстати, идет на раз!.. «Где дыхание А.С. Пушкина в «Пиковой даме» Чайковского? Насытить атмосферу чудесной музыки П.И. Чайковского в его «Пиковой даме» озоном еще более чудесной повести А.С. Пушкина «Пиковая дама» — вот задача»[1]! — о как возглашал Великий Ниспровергатель Традиций и Бог Биомеханики, увлекшийся смогом Мировой Революции и замученный ее выродками… Эгхммм!.. Он же: «Сценическая подчеркнутость дается здесь с единственной целью отчетливо отметить основные элементы партитуры, заставить публику слушать то, чего она никогда не слышала. Жест музыкальный как бы продолжает жест сценический. Жест сценический акцентирует музыкальный жест»[2]… Ну да, ну да… Что ж: «Германа в спектакле Мейерхольда исполнял тенор Николай Ковальский. В прошлом инженер, Ковальский пришел в музыкальный театр из самодеятельности, обладая посредственными вокальными данными. Мейерхольда привлекало в артисте отсутствие штампов и наличие интеллекта. Работа с Ковальским велась основательно. В процессе репетиций режиссер сопоставлял и сравнивал Германа и с Гамлетом, и с героями Байрона, и с Евгением из «Медного всадника», и с Наполеоном. Он стремился увести артиста от образа традиционного оперного любовника, добивался от него «внутренней значительности». Заведующий литературной частью МАЛЕГОТа Адриан Пиотровский в буклете к спектаклю сообщал: «И заключительную клятву, сопровождаемую раскатом грома, дает не любовник-Герман, а Герман-азартный игрок, Герман-наполеоновский человек»[3]… Ууууу! «Мейерхольд попросил четко зафиксировать мизансцену, знаменитый «полукрест Графини»: «Поднесите руку ко лбу, но не касайтесь. Затем к груди и также не касайтесь, а после обращения ко мне немедленно падайте!». Графиня, схватившись за спинку стула, ненадолго на него опускалась. Одна рука сжимала подол платья, другая — пыталась сотворить крестное знамение. Неожиданно, движение руки, словно обращенное «за помощью» в зрительный зал, обрывалось, и Графиня сползала со стула, замирая в позе лежащего в гробу человека»[4]

…Хотела бы я там побывать… или не хотела бы, не решила еще… — бормотала моя спутница. — Короче, пойди, почитай по ссылочке, там много вкусных подробностей еще… Вот как эта: «Мейерхольд просил художника Леонид Чупятова намерено увеличить лестницу в комнате Графини, что позволяло раскрыть образ Германа больше, чем предусматривала музыка. После реплики: «Она мертва!», безумный Герман начинал бегать по огромной лестнице — взлетал наверх, и стремительно сбегал вниз…»[5]

— Понял, понял я, Белка, уймись, прошу тебя! Я что сюда, обалдевать под тяжестью знаний пришел?!..

— «Сквозь полумрак психиатрической палаты, зрители видели очертания Германа на больничной койке. Постепенно освещается его безумное лицо, и, впившись пальцами в спинку кровати с приступами «клокочущего смеха», на музыку из сцены в казарме, Герман шептал: «Тройка, семерка, туз…»[6] Кайф какой, а?

— …Погоди, ты что-то промурлыкала о втором эксперименте. А он был тоже таким же интересным, как мои кошмарные сны летом? — робко спросил я.

— Эх, серость, учи тебя, учи! Мурлыкает твой Мармарис в ожидании корма; а я — твою же глупую голову просвещааю! — проворковала мисс Всезнайка — Убил бы — но Люблю-Поганку. — Был еще один ядерный опыт в этой области: знаменитый и окутанный тайной, скандальный поневоле и воплотившийся — в России надо жить долго — спустя более чем через десять лет после замысла[7]. Маэстро Шнитке и маэстро Любимов были виновниками. Идея та же: очистить оперу от грешков либретто, ха!..

Маэстро Альфред Шнитке вот что маэстро Александру Ивашкину в интервью рассказывал:

«Интермедии, сокращения, перестановки. Мы договаривались, что вся опера поется по-русски. И только во время «стоп-кадров» будут читаться отрывки из повести Пушкина в переводе Мериме. Таким образом, не понимающий русского языка человек все равно будет регулярно извещаться о происходящем. Не говоря уже о том, что в операх все равно либретто прочитывается как приложение к программке. И во время этих «стоп-кадров» должна была звучать музыка для клавесина — то есть только что прозвучавшие в оркестре темы оперы.

Мы не столько «издевались» над Петром Ильичом и Модестом Ильичом, как написано в «рецензии» Ж… [Эх, Альгис, Альгис, вздохнула бы моя грымза по спецке-Б.], сколько восстанавливали Александра Сергеевича. Например, сцена на балу. В варианте 1977 года она выглядела как иносказательное, неизобразительное изложение всей оперы. Была попытка приблизить эту сцену по функции к «мышеловке Гамлета». Пастораль сохранялась, но приобретала странный смысл. В нее вводились речитативы Германа из других сцен оперы. Конечно, это было не то, что написано у Чайковского, хотя все ноты Чайковского оставались. Ни одной ноты не было досочинено»[8].

…Лавры Мейерхольда, понимаешь, покоя не дают, а? — услышали мы вдруг ворчание из соседнего ряда: ворчал старичок с мохнатыми ушами, приставив к одному из них мосластую руку трубочкой. Пальцы были не менее волосаты, чем уши. При широкой улыбке, обнажавшей идеальные вставные зубы, глазки не улыбались и не мигали; в глубине их проглядывали белые точки. Старичка весьма заинтересовали слова из интервью, которое Белка радостно и громогласно читала, стараясь порадовать весь холл. — Эх, маэстры, маэстры: из песни-то слов не выкинешь!.. Мало, мало вас учили!.. — И он захихикал, потирая руки со сладострастно сжимающимися волосатыми пальцами.

…О, да. Учили всех: кого до смерти, кого до инсульта, кого просто до инстинкта самосохранения, уберегающего и от первого, и от второго, подумал я.

Между тем Белка продолжала читать интервью вслух:

«А. И.: Правда ли, что все должно было начинаться с последней картины в игорном доме?

А.Ш.: Да, это правда, потому что предполагалось единое решение: все начиналось с роковой целотоновой сферы — «Тройка, семерка, туз» (и ею же заканчивалось), а потом уже начиналась опера. Герман же не погибал, — но, как это у Пушкина, оказывался сумасшедшим в игорном доме. Фразу «Мне больно, больно, умираю» должен был поэтому исполнять кларнет. Герман не пел ее. И, если не ошибаюсь, Лиза тоже не топилась. Ведь у Пушкина она выходит замуж. И это гораздо более жестоко и страшно. В свое время, когда Пиковую даму ставил Мейерхольд, он многое изменил. Поэтому все то, что Ж… навязывал нам в своей статье в качестве нашей вины, лишь возвращало нас к Мейерхольду и Пушкину. А то, что Ж… написал в отношении абсурдного текста хора, якобы введенного нами в Сарабанду Пасторали, — это полный бред, который, естественно, для читателя звучит совершенно дико. На самом же деле предполагалось, что только в одном такте хор подпоет оркестру, — но в итоге, в процессе работы мы и от этого отказались. Вообще, я написал тогда, в 1978 году, статью, в которой не было даже упоминания о Ж.., но были разумные объяснения, почему все это было сделано и с какой точки зрения. Я написал эту статью по предложению французов, которые собирались ее напечатать. Но я сам воспрепятствовал изданию, потому что понял, что в такой ситуации это дало бы слишком много неприятностей»[9]

— Но ведь ужас как хотелось бы посмотреть эту самую версию 1990 года, — внезапно понял я. — Германия, Карлсруэ, Штаатсопер. Премьера: 10 ноября 1990 года.

— Не перебивай! — потребовала Белка, читая во все горло дальше:

«А.И.: Пиковая дама — в той, запрещенной в 1978 году версии, — вновь ставится в 1990 году в Карлсруэ?

А.Ш. Мне ничего делать не пришлось. Ноты того, что мы сделали в 1977 году, у Любимова были. Количество изменений уменьшилось, потому что отпала идея соединить музыку Пасторали с речитативами Германа из разных сцен оперы. Остался только один кусок из Пасторали, который не доходит до конца, и несколько заключительных тактов играет клавесин. И играет он музыку из следующей, Четвертой картины. Таким образом, мелочных вставок и коллажей не стало. В Карлсруэ это делается с Василием Синайским. Я не хочу ехать на премьеру [прибавил Маэстро] еще и потому, что знаю: когда сидишь рядом с Юрием Петровичем на репетициях, то все время что-то приходится менять ежеминутно. А так — мое отсутствие будет его формально сковывать. Кроме того, у меня есть суеверное ощущение по поводу этого сюжета, и я с Пиковой дамой не хочу больше никогда иметь дела. Как и всякое искусство, догоняя реальность в бесконечном стремлении к достоверности, опера в своем развитии отбрасывает одну условность за другой»[10].

— Но тут я поняла, что в одном с Маэстро Шнитке можно поспорить, — на весь холл заверещала Белка, и раньше-то не слишком заботясь о тишине. — Вот в чем:

«…интермедия Искренность пастушки в 3 картине — музыка восхитительна. Однако эта пастораль вовсе не нужна опере. Она, скорее всего, выполняет традиционную функцию балетного дивертисмента во II акте оперы, не более. В лучшем случае это оттеняющее драму идиллическое пятно, лишенное не только драматургической, но и сюжетной мотивировки. Ведь у каждого явления не одна, а несколько мотивировок, на пересечении которых оно лишь и может появиться достаточно убедительно. Дополнительная мотивировка могла бы возникнуть, если бы вставная пастораль каким-то образом содержала в себе всю формулу целого (как «мышеловка» в «Гамлете») или хотя бы какую-то сюжетную аналогию. Но этого нет —ведь невозможно отождествление Германа и Миловзора! Для того, чтобы это отождествление могло возникнуть, пастораль нуждалась в переосмыслении, ее чудесная и наивная музыка должна была приобрести дополнительный аллегорический смысл. Для достижения этого пришлось:

1) Пропустить ее через болезненное сознание Германа, сделать ее галлюцинацией, предчувствием.

2) Сохранив все музыкальные темы пасторали, компилятивно сопоставить их в параллельном монтаже со зловещими темами 4 картины.

3) Поручить роли пасторали основным действующим лицам оперы (Лиза — Прилепа, Графиня — Миловзор, Елецкий — Златогор)»[11].

— А вот и нет, вот и нет: все отождествляется! — скакала Белка в своем кресле, размахивая смартфоном. — Я, когда первый раз в опере была, сразу своим предкам сказала: «Смотрите-смотрите: а в пасторали-то все они в сказочном виде появляются: И Герман, и Лиза, и Елецкий!» Я так орала, что на меня весь партер оглядывался!

— Девушка, вы и сейчас орете как резаная трясогузка! — возмутился задний ряд. — Дайте же нам насладиться паузой перед спектаклем, или мы позовем охрану!..

Тихо заржав, будучи вполне довольными внезапно возникшим хайпом, мы сделали вид, что смутились.

— Но какой хитрый крендель этот Маэстро! — ехидничала Белка. — Как в свою сторону поворачивает, гляди:

«Конечно, было бы недопустимо переделывать нотный текст, оставленный нам великим композитором, Но интерпретировать этот текст по-разному (в том числе и акустически) — можно. Время от времени жизнеспособность какого-то явления искусства подвергается сомнению. Недавно мы были свидетелями дискуссии, где роману приходилось отстаивать свое право на жизнь. Некоторое время тому назад фигуративная живопись казалась обреченной на эпигонство. Тональность, мелодия, гармония и даже ритм (в их традиционном понимании), а также формы сонаты, симфонии и даже сама музыка как искусство, предназначенное только для слушания (то есть без пространственной акустики и без участия визуального начала), в эпоху авангардизма представлялись уже невозможными — и т.д. Еще десять лет назад Пьер Булез призывал взорвать оперные театры — через несколько лет он встал за пуль байрейтского храма оперы»[12].

— Слушай, Белыч, нас правда отсюда выведут — и плакала твоя рецензюшка по спецке… — обшипел я мисс Знаю-Все-и-Вас-Невежды-Заставлю-Узнать.

— Молчу-молчу… Лан, давай углупимся в современность… — покорилась доводам рассудка Белка.

— Алекс Краш, — продолжили мы изучать длинную объемистую афишу, перепечатанную на программке. —
* оригинальная музыка и свободная аранжировка музыки из оперы «Пиковая дама»,
Сонаты c-moll для скрипки и баса континуо графа де Сен-Жермена
и арии Лоретты из оперы Андре Гретри «Ричард-львиное сердце».

— Тээкс, ария Лоретты, гуглим! — трудилась Белка над поисковиком. — Щас отыщем:
Je crains de lui parler la nuit,
J’écoute trop tout ce qu’il dit,
Il me dit: je vous aime,
Et je sens, malgré moi,
Je sens mon cœur qui bat, qui bat,
Je ne sais pas pourquoi[13].
А подстрочник-то хоть там есть?
А то:
Я боюсь, чтобы поговорить с ним по ночам,
Я слушаю все, что он тоже говорит:
Он сказал, что я люблю тебя,
И я чувствую, несмотря на себя,
Я чувствую, что мое сердце бьется, бьется,
Я не знаю, почему[14].
— …ах-ха… — лопотала Белка, вставляя копипасту подстрочника в свеженький вердовский файл смартфонной шпаргалки, созданной специально для такого неуча, как я. — Коряво, конечно, но все понятно. Бабулька Графиня, стало быть, вспоминая свою юную любовную прыть и подвиги с графом Сен-Жерменом, напевает как раз то, что: а) уже было при Екатерине и б) то, что произойдет сейчас между ней, старожилкой, и Германом — и далее между Германом и Лизой. Нет, ты понял, темнота: лейтмотив Фатума уже не на уровне звуков, а на уровне сюжетики! И Пасторалька из Третьей картины сюда же… Сплошные параллели… Ай да Петр Ильич! Поживи подольше — такого бы в опере наворотить успел: отдыхал бы и Метерлинк, и Дебюсси со своим «Пеллеасом»! — И она пребольно ткнула меня в бок.

— Афигеть! Во, блин, гоблин! Люблю такоэ! — провыл я, изображая солидняк, дабы не показаться невеждою, и ущипнул Белыча за ухо, не забыв при этом дернуть.

— Ну, тогда ты не безнадежен… — успокоенно хрюкнула Белка, дав мне щелчка в лоб. — Эгхэм! — обратилась она к холлу. — Достопочтенные слушатели возраста Графини±! Благоволите послушать состав действующих лиц, а то вдруг кто-нибудь из вас очки для чтения дома оставил:
Германн, тенор
Лиза, сопрано
Графиня, сопрано
Томский, баритон
Полина, меццо-сопрано
Джазовая певица…

— То есть как джазовая? Куда мы вообще пришли? Это храм искусства или что?.. — заволновалась пенсионная часть холла. Те, кто помоложе, помалкивали: хороший скандал — самая вкусная приправа к оперной премьере.

— И Хор! — победно завопила Белка. — Хор там тоже есть, так что готовьтесь!

— …И драматические артисты! — продолжил я, опасаясь, что сейчас Белку выкинут на улицу, и никто не узнает полного состава:
Германн, Лиза, Графиня,
Томский, Сен-Жермен,
Нарумов, Сурин, Елецкий,
птицы-демоны…

— Свят-свят, какие ешшо демоны? — мелко закрестилось сзади густое контральто. — Я бы на бесстыжих композитеров, которые либретту портют, покаяние бы налагала: полгода читать кафист пред налоем — и билеты в М-ский театр распространять по младшим классам общеобразовательных школ. Что бы они тогда запели, композитеры энти!..

Афиша насчитывала не один лист, а целых два. Второй гласил, что

Состав оркестра включает в себя десять исполнителей, среди которых:
Флейта
Кларнет (В) / Бас-Кларнет
Труба (В)
Теноровый тромбон
Скрипка (необходимо иметь кость домино и медиатор)
Альт
Виолончель (необходимо иметь кость домино и медиатор)
Контрабас / Бас-гитара
Фортепиано / Кавесин / Орган
(допускается использование электронного пианино)
Ударные (один исполнитель):
установка: 4 тома (или рото-томы), малый барабан, бочка,
4 тарелки (crash, splash, china, ride), хэт
колокольчики
коробочка, треугольник, флексатон
шумовые инструменты:
«манифон» (железные деньги, металлический корпус для денег,
три гладких керамических блюдца)
Воздушный шар обыкновенный, воздушный шар большой,
полотенце, планшет из фанеры.
Деньги, воздушные шары и планшет могут быть отдельно
подзвучены через микрофон…

— Манифоны наше фсе! А также домино, игральные кости и микрофоны! Бабло побеждает зло forever! — услышал я чей-то до боли знакомый ехидный, в нос, блатоватый голос. Повертев головой, я, однако, не нашел владельца — и не смог вспомнить, что за ясный перец сейчас разорялся. Но чуть позже эта тайна раскрылась, как и многие прочие.

Заходите-заходите, — нетерпеливо-приветливо уговаривал нас эльф на входе в зал, — через несколько минут уже начало, но вы еще успеваете.

— Куда именно?

— Там композитор, он хочет сказать нечто важное для вас.

В небольшом зале, куда потихоньку заходил всякий разный народ — люди не слишком модно и весьма разношерстно одетые, — на авансцене стоял автор сегодняшней музыки: мужчина лет сорока с острыми чертами лица, меланхолическим, почти желчным, изгибом губ и взволнованным взглядом внимательных карих глаз. Его цилиндр стоял рядом на донце: видимо, для таких случаев он заменял ему походную кепку. Автор, видимо, был основательно смущен тем, что ему предстояло сказать. В руках его, со слегка дрожавшими тонкими пальцами, перепачканными углем и красками — когда он не писал нот, наверняка рисовал с натуры — была кипа партитурных листов, очевидно пересматриваемая им в поисках деталей, а потому явно перепутанная по страничным номерам. Публика, по всем признакам знавшая его в лицо, понимающе кивала и улыбалась, глядя на эти листы и эти пальцы.

Композитор, не в силах скрыть волнения (которое, впрочем, соединялось с весьма ощутимой решимостью), давал пояснения к будущему действу, говоря, что:

— Опера-Драма «Третья карта» — это музыкально-драматическое представление по мотивам повести Александра Нашего Всего Пушкина «Пиковая дама». Что режиссёр Генн Шап, художник Вик Гер и он сам, автор музыки и аранжировщик, композитор Алекс Краш, создали своё — уникальное — прочтение знаменитой повести русского писателя и одноимённой оперы Солнца Нашего Чайковского. И что композитор не только создал аранжировки музыки «Пиковой дамы», но и использовал оригинальные сочинения графа Сен-Жермена и Андре Гретри, а также написал свою собственную музыку к некоторым сценам спектакля, основанную целиком на вышеперечисленном материале.

— …Ну эт мы уже поняли! — хихикала Белка. Автор рассеянно взглянул на нее через очки. Что-то в его взгляде заставило ее умолкнуть. Это поразило меня до глубины души: доселе не было такой силы, которая способна была пресечь Белкин фонтан красноречия.

— Таким образом… Видите ли, господа, — внезапно снова смутившись слегка запинаясь, продолжал автор музыки, — не знаю, как и сказать… вы сейчас услышите некую хорошо знакомую вам музыку.. .ммм… в несколько непривычном виде. Начнем с того, что вместо оркестра будет всего лишь десять человек оркестрантов… но не волнуйтесь, это будет совершенно полноценная партитура… Ну… что же вы, не стесняйтесь! Вижу, что вам давно хочется возразить… А для полемики нужен хотя бы один возмутившийся!…

— Ладно уж, пускай это буду я! — воскликнул розовощекий цветущий блондин из первого ряда. — Нас, теноров, ведь привыкли считать ряжеными попугаями: наговорю-ка глупостей для затравки. — Он подмигнул толпе и вдруг взревел на опоре, как Ленский, вмазавший, наконец, наглецу Онегину пощечину. — Доколе будет продолжаться это безобразие? Нет чтобы написать свое — тянут шаловливые ручонки к классике! Так и норовят примазаться к великим!..

Ухмыльнувшись, он махнул рукой композитору и состроил ему гримасу, словно говоря: вот тебе реплика, лови!

— …Поверьте, — слегка покраснев от смущения отвечал ему стоящий на авансцене, — так может показаться уважаемой публике, только если она… только если для нее… поход в театр — редкий случай. Дело в том, собственно… секрет-то классики как раз в том, что она не может не жить следующей жизнью.

— Каак? — выдохнуло густое грудное меццо из середины того же ряда. — Вы смеете утверждать, что святой, неприкосновенный, бессмертный нотный текст способен подвергаться… подвергаться… переработке? — В ярости зрительница швырнула в говорящего цветком. Ловко поймав его, автор положил сей заменитель метательных овощей на пол и продолжал:

— Я вам больше скажу. Больше скажу: уже когда мастер создает оперу и берет для нее текст — он и сам, так сказать, вторгается в святая святых…

— Довольно! Довольно! — ревело трио баритонов. — Вон отсюда, поганец! Кощунник! Пожиратель текстов! Взять бы баритоновый ключ — да взгреть тебя хорошенько!

— Лучше разводной: надежнее будет! Поверьте сантехнику! — со знанием дела откликнулся мужчина с простым, но общительным лицом. В руках его действительно был разводной ключ, которым дядя Вася не без успеха пытался открыть бутыль с квасом. — Отдохнуть вот пришел, к искусство прикоснуться!

— О, здорОво, дядь Вася, и ты здесь! — обрадованно закивал первый ряд. — Без тебя как без рук.

— Господа, спасибо! — улыбнулся автор, выслушав всю ругань так, как если бы это был град комплиментов. — Ваши аргументы ad hominem исчерпывающи; и теперь можно быть уверенным в том, что все это хотя бы не будет нестись из зала во время спектакля.

Мы с Белкой недоуменно переглядывались. Очевидно, что уже перед спектаклем на наших глазах разворачивалось некое действо, смысл которого должен был проясниться позднее…

— Мерзавец! — просипел худощавый господин в очках, сцепив зубы; хотя, возможно, это было просто неполное размыкание челюсти: так бывает с людьми, глубоко настаивающими на устоях, да простит мне Бог литературы эту невольную тавтологию. — Каков мерзавец! Смеет своими загребущими ручонками прикасаться к партитуре великого… — Он задохнулся от возмущения, поэтому я так и не понял, какого же композитора мы сейчас будем иметь смелость слушать в современной аранжировке.

— Белка! — сказал я. — На тебя вся надежда. Зря ты, штоле, грызешь гранит науки в органном классе!

— Ох, эти мне оркестровые суслики! — Вздохнула Белка. — Все бы им квизы устраивать… Да и зачем вообще вся эта инструментота, когда есть милый славный дедушка орган! — подбавила она дров на вентилятор.

— Девушка! — зашикали сзади. — Не могли бы Вы оставить при себе ваши инсинуации? Ваше мнение никого здесь не волнует.

— Я вас тоже рада видеть, меломанусы! — обрадованно откликнулась Белка. Ее чипсами не корми, дай сцепиться языком.

Сзади обиженно и жутко высокомерно умолкли. Затылком я прочел все, что держатели паузы подумали о Белке, обо мне, о нашем сборном IQ и о том, из какого огорода прибыли сюда эти два чучела. От этого стало весело и мне.

За всеми этими квореллами и траблами я чуть не потерял канву, которую вырисовывал словами автор на сцене. Между тем автор продолжал:

— Кроме всем известной музыки из оперы Чайковского «Пиковая дама» я использовал произведения двух композиторов-современников XVIII века: Андре Гретри — жил на нашей бренной земле с 1741-го по 1813-й год — и графа Сен-Жермена, дата рождения которого неизвестна, но этот мир он покинул, по слухам, в 1784 году.

В зале попритихли: графа Сен-Жермена до сих пор побаивались в обществе, зная, на что он был способен при жизни.

Надо сказать, — негромко продолжал Композитор, — что граф Сен-Жермен (реально существовавший человек, пользующийся широкой славой алхимика в своё время), разумеется, был всего лишь композитором-любителем!.. Однако многие его сочинения были изданы, а также записаны. Как известно по сюжету повести, именно Сен-Жермен нашептал Графине секрет «трёх карт». Вот почему я счёл необходимым использовать его музыку, а именно Сонату c-moll для скрипки соло и баса континуо (из цикла «Семь сольных сонат для скрипки и basso continuo» соч. 53-39, опубликованы в 1758 году в издательстве Дж. Джонсона). Эту музыку очень легко распознать во всех эпизодах спектакля, так как она почти всегда звучит в тембре клавесина, или же клавесина и скрипки.

— Возмутительно! — раздалось с соседнего ряда. — Счел он, видите ли, необходимым. А Петра Ильича спросил??

— Другое произведение, которое я использовал, — как ни в чем не бывало повествовал автор, — ария Лоретты из оперы Андре Гретри «Ричард-львиное сердце». Интересно это прежде всего тем, что его процитировал сам Чайковский, вложив в уста Графини…

…сцена в спальне, — прошептала Белка, — романс Графини «Je crains de lui parler la nuit…»: тот, который мы с тобой переводили.

— Знал ли Пётр Ильич, что премьера оперы «Ричард-львиное сердце» состоялась в год смерти Сен-Жермена (1784)? — обратился композитор в зал с вопросом к публике. И, не получив ответа, молвил:

— Мне не известно. Но этот факт, — обвел он глазами из-под очков зал, — удивляет своим мистическим совпадением. Именно поэтому в моём прочтении эти два произведения слиты воедино одной характеристикой, они проходят лейт-темами на протяжении всего спектакля, часто полифонически дополняют друг друга и олицетворяют сторону «зла», характеризуя Сен-Жермена.

— Скажите пожалуйста! — ехидно фыркнули из зала. — Он уже мнит, что этот опус будут изучать в консерваториях, и подсказывает нам, как трактовать всю эту, с позволения сказать, композицию!..

— Что касается музыки самого Чайковского, — улыбнувшись в сторону шипящих слушателей, добавил автор, — мы вынуждены были кардинально пересмотреть всё что касается Германна. Как известно, существует много расхождений как в сюжетной линии, так и в характеристических образах главных героев в повести Пушкина и в опере Чайковского. В нашем спектакле мы больше отталкиваемся от литературного источника, то есть от повести А.С. Пушкина.

— Ну вот, еще один новатор выискался: Мейерхольд, Шнитке и Алекс Краш! — взвыл от восторга мохнатоухий старичок. Однако публика, против ожидания, зашикала на него, требуя оставить свои реплики при себе; на что он обиженно замолк, достав из-за пазухи маленький блокнотик и обгрызанную ручку, обводя глазами с белыми точками зал и приговаривая, облизывая пересохшие от рвения губы: «Не дают сказать — так я запишу: всеех вас тут запишу; будете знать, как тут у меня Петра Ильича редактирывать».

— Именно поэтому, в отличие от оперы, — продолжил свою импровизированную лекцию Композитор, — здесь Германн предстаёт не страстным влюблённым несчастным молодым человеком, а, скорее, циничным, расчётливым и целенаправленным обольстителем. Любовь Лизы он использует в своих целях, и от начала до конца остаётся к ней равнодушным.

— Такой вот бессердечный сексист! — заликовала Белка.

— Именно поэтому те гениальные страницы из оперы, которые открывают нам страстную душу главного героя, — доносился голос автора сквозь смутную пелену, — никак не могут звучать в контексте нашего спектакля. С этим, например, связан такой карикатурный эпизод, как сцена первого свидания Лизы и Германна. Обратите внимание, друзья, что Германн в ней поёт ариозо на чужую музыку! Ну, знаменитое «Прости, небесное создание»: слова сохранены, а музыка взята из арии Елецкого.

— А воррюга нам милей, чем кровопийца! — подтырила Белка фразу из Бродского.

— Ну и не выходила бы из комнаты! — парировал я.

Таким образом, — доносился до нас голос автора, — иллюстрируется неоригинальность Германна. Ведь мы знаем, по Пушкину, как он забрасывал Лизу списанными чужими письмами, для того чтобы «влюбить» её в себя. Вообще, как правило, вся музыка в сценах с Германном изменена. Тогда как с Лизой дело обстоит иначе. В нашем спектакле она, в сущности, не отличается от образа Лизы из оперы Чайковского, поэтому её музыкальный материал остаётся почти нетронутым.

— Да уж, так лохануться с этим Германном! — не выдержала Белка. — Нет чтобы сразу его в Get contacts прокачать!..

— Будешь мешать слушать лекцию — сам тебя на Невский выкину! — сурово сдвинул я брови, отчего моя подруга подумала, что смотрит сериал «Симпсоны».

— Кроме этого, — меж тем гнул свое автор, — в ходе создания музыки мы пришли к выводу, что необходимо не только переработать музыку Чайковского. Вот, к примеру, ария Германна «Что наша жизнь?» звучит в исполнении джазовой певицы под аккомпанемент джаз-оркестра!..

— Вот-вот. Сегодня ты играешь джаз, а завтра родину продашь! — вспомнил нафталиновый стишок мохнатоухий старичок, строча в блокнотике.

— …но и досочинить некоторые эпизоды. — признался композитор. — «Сцена вальса демонов» — такой сцены нет в опере. Она написана мной целиком на темы Гретри и Сен-Жермена. А финальный хор написан на темы из оперы «Пиковая дама» Чайковского.

Зал уже не знал, возмутиться ему или поддержать дерзкую новацию. Разгорался скандал: одни были за, другие — против; третьи требовали, чтобы все умолкли и дали дослушать. Словом, публика постепенно настраивалась на будущее действо.

Композитор тем временем решил, что пришло время для дипломатии:

— Добавлю от себя, — увещевал он расходившуюся толпу, — что в ходе работы я относился к музыке Чайковского с бесконечным уважением, считая её одним из величайших достижений русского музыкального искусства. Вот так вот! И совсем не ставил задачу бросить вызов ортодоксальным приверженцам классической оперы, коих, как я вижу, в этом зале предостаточно. Однако, создавая свой собственный спектакль, претендующий на уникальное, новое прочтение бессмертной повести Пушкина, мы с режиссёром спектакля и я, в частности, убеждены в том, что выбрали верное решение, и надеемся, что зрители и слушатели убедятся в этом.

Чем далее разворачивался этот спич, тем более композитор воодушевлялся. Ему уже никак нельзя было помешать продолжить, даже если бы кто-то этого и хотел. Но такового желания не возникало: зрители были целиком заняты спорами и грызней друг с другом. Поняв, что сейчас возникнет драка, автор прибегнул к крайнему средству: решил описать собственную композицию.

— Состав оркестра и певцов! — провозгласил он. — Не сомневаюсь, что зал полон знатоков и ценителей, которым крайне важно будет услышать то, что я сейчас вам сообщу.

Публика в изумлении прекратила приготовления к потасовке: ее расчеты на то, что сейчас вступительное слово закончится, не оправдались.

— Если говорить о составе исполнителей, — как ни в чем ни бывало начал автор вторую часть лекции, — то моя главная задача была переработать материал так, чтобы он органично вписался в пространство и акустику зала. Сам зал, как видите, небольшой и не мог бы вместить большой симфонический оркестр. Однако, благодаря его уникальным акустическим особенностям, камерный состав из десяти инструменталистов звучит там как полноценный оркестр и вполне уравновешивает по звучанию оперных солистов и хор. Я взял по нескольку инструментов из каждой группы оркестра, чтобы получить разнообразные комбинации и краски. Кроме классических инструментов, в составе ансамбля имеются и такие как бас-гитара. На ней играет исполнитель партии контрабаса. И ударная установка есть, что было обусловлено задачей режиссёра. Например, в одной сцене звучит джазовая обработка арии Германна. Это позволило мне внести стилистическое разнообразие в спектакль.

— Нечего валить на режиссера! — наперебой кричали сопрано и контральто. — Чуть что, так все режиссер, а композитор и не при чем!

— Кроме этого, — кротко вещал автор, — мне понадобилось использовать клавесин и орган, что в условиях зала было достигнуто путём использования электронного пианино, которое прекрасно озвучивает эти тембры.

— Долой электронику! Да здравствуют живые тембры! — донесся знакомый ехидный голос. Но я опять не узнал его.

— И надо ещё рассказать о необычных инструментах, которые применяются в спектакле. — признался Композитор. — Прежде всего это… деньги. Самые настоящие железные деньги, которые используются разнообразными способами, например, закручиваются в керамических блюдцах как волчок, создавая эффект трели, или просто бросаются на поднос или стол. Я даже ввёл экспериментальное название для этого «инструмента» — Манифон (Moneyphone).

— Да вы, батенька, баблонавт, истинный баблонавт! Но какое отношение это имеет к Музыке? — пропел высокий голос, возведя очи к полотку.

— Тенор-альтино, ему бы финал шнитковского «Фауста» исполнять! — подсказала Белка.

— Также из необычных инструментов у нас используются воздушный шар, большой мяч для фитнеса и планшет из фанеры, — рассказывал автор. — Ещё из необычных находок — это игра монетой по металлической и деревянной части подбородника у альта для изображения тиканья часов и игра костью домино на скрипке и виолончели, изображающая звук маленькой шарманки. Всё это необходимо для достижения разнообразных звуковых эффектов, необходимых нам по сценографии.

— Извращение! — понимающе, уже не без некоторого удовольствия, выдохнула публика. Вечер обещал быть томным.

— Что касается солистов, — обвел взглядом толпу автор, — то, исходя из сценария нашего спектакля, некоторые персонажи из оперы Чайковского у нас вовсе отсутствуют, а основные партии Лизы и Германна сильно сокращены. Это же касается и хора. Наша задача была уложиться примерно в полтора часа, поэтому многие эпизоды из оперы, не имеющие прямого отношения к сюжету, были нами опущены.

Это было последней каплей. В автора полетели разнообразные предметы. Понятно, что по большей части это были овощи, приобретенные в соседнем супермаркете. Однако среди всего того, что летело на сцену, обнаружилось и несколько роз. Воодушевившись этим фактом, композитор решил вознаградить рвение своих почитателей и критиков, объяснив, что в его композиции следует за чем.

— Увертюра!— объявил он.

Зал затих, подумав, что сейчас начнется увертюра.

— Увертюра, как ей и полагается, — с состраданием к толпе, которая сейчас получит еще одну лекцию, вздохнул Композитор, — целиком построена на главных темах спектакля. Например, вступление — это «размытая» тема ариозо Германа «Прости, небесное созданье», которую трудно узнать, так как она проходит в виде птичьего пения у разных инструментов, звучащая на фоне остинатной фигурации альта из сцены в спальне графини — из оперы. Первая часть увертюры сочетает в себе оригинальную увертюру к опере, тему сонаты Сен-Жермена, музыку из той же сцены в спальне графини, а во второй — быстрой — части звучат темы хора приживалок, арии из оперы Гретри «Ja crains de lui…» и баллады Томского.

— Не, ну когда ты уйдешь уже отсюдова и дашь людЯм послушать, что понаписал? — Подсказал дядя Вася. Зал зааплодировал.

— Терпение, господа! Всему свое время! — не унимался автор. — Хор «Прости небесное созданье», скажу и о нем немного. В ходе работы над музыкой я понимал, что в опере Чайковского есть исключительные шедевры, которые невозможно не показать в нашем спектакле. Один из таких подлинных шедевров — это, конечно же, ариозо Германа «Прости, небесное созданье». Но, как я уже говорил, мы никак не могли дать эту музыку нашему Германну, так как она будет идти вразрез со сценическим характером. А вот в сцене переписки Германна с Лизой она пришлась как нельзя более кстати. Здесь эта гениальная музыка передаёт нам состояние главной героини, которая уже влюблена в Германна, и которая уже предчувствует несчастливую развязку этой истории. Я решил переложить эту музыку на смешанный хор, поющий её без слов, и вначале закрытым ртом, а позже на звуке «а». Звучание хора делает эту и без того искреннюю музыку еще более интимной и берущей за душу. Таким образом, смысл музыки сохраняется — только лишь с той разницей, что она характеризует не Германна а именно Лизу, её боль и уже зародившиеся страстные чувства…

Дядя Вася чувствуя безнадежность момента, улегся на скамью, подложив под голову газетку от недавно съеденной воблы.

— Приживалки! — с гневом вскричал автор, увидев дяди Васины манипуляции, но сдержался и продолжил:

— Приживалки — это следующий раздел. Ещё в первую нашу встречу с режиссёром мы оговорили некоторые важнейшие темы и линии оперы Чайковского, которые будут использованы в нашем спектакле. Одна из таких тем — это хор приживалок из сцены в спальне графини. Эта музыка имеет в себе потрясающую энергетику и потенциал для развития. Мы сразу же решили, что сделаем акцент на этой музыке. Вот почему в нашей опере она звучит уже в увертюре. Что касается сцены в спальне…

— О! Спальня — эт по-нашему! — прогнусил знакомый ехидный голос, которого я опять не узнал.

…так вот, что касается сцены в спальне, — объяснял Композитор, — то тут я решил немного изменить её характер, сделав медленнее темп и придав ей черты марша. Дело в том, что по сценографии наши приживалки — это демоны и нечисть, которая сопровождает графиню. Поэтому в моём варианте петь эту музыку начинает мужской хор, а уже потом его подхватывает женский.

— Ого! Психоделичненько так! — обрадовалась Белка.

— Что касается оркестрового сопровождения, — кивнул автор Белке, поскольку ее реплика ему неожиданно понравилась, — тут используются разные приёмы для достижения эффекта мистики и даже карикатурности. Например, в начале тема идёт у флажолетов струнных, потом она проходит у флейты. И в это время исполнитель должен не только играть, но и петь эту же самую тему. В момент вступления хора её дублируют труба и тромбон, но они играют её на мундштуках, а в кульминации марша она проходит в оркестре каноном в разных тональностях.

— Вау! — отозвалась Белка; ей польстило внимание автора. — Представляю, что будет в сцене с призраком. Или ее тоже сократили?

— Зачем же? — удивился автор. — Ей как раз самое здесь и место. Сцена похорон и призрака графини начинается, как и увертюра, тоскливым пением птиц, как бы летающих высоко в небе. Вообще, эта музыка птиц часто звучит в нашей опере, и она возникла тоже из сценографии, так как в спектакле есть персонажи «птицы».

Птицедемоны, подумал я…

— После чего, — раздавался голос Композитора, — так же как и в опере Чайковского, идёт тема церковного хора у струнных, на фоне которого слышен сигнал закулисной трубы, с той только разницей, что вместе с трубой у нас проходит и тема из арии Гретри: её мажорная средняя часть. Та самая, которая обозначает собой мечтания Германна о богатстве и счастливой светской жизни.

— Но дайте же нам все это послушать! — взмолилось контральто. — Вы вполне себе увлекательно рассказываете, но душа просит песен!

— Непременно, мадам! Но еще несколько слов, — откликнулся Композитор. — Так вот, после этой самой арии Гретри хор a’capella исполняет целиком «Господу молюся я…» — тот хор из «Пиковой дамы», который звучит в опере за кулисами. А на его фоне Герман поёт речитатив «Всё те же думы, всё тот же страшный сон…». У нас же этот хор выведен на первый план, а речитатив опущен вовсе. Дело в том, что музыка и слова этого хора имеют большое значение в драматургическом плане, и мы еще будем использовать их в дальнейшем, в частности, в момент появления призрака на мощном тутти оркестра и фортиссимо органа он проходит с этими же словами, но несколько изменённой музыкой. Музыкальный материал Графини тоже немного нами изменён, но не слишком сильно, строго в связи со сценографией. Завершает всю сцену то же кружение птиц в оркестре.

Орнитопарк, блин, чистый орнитопарк…

— Сцена у Канавки! — объявил автор. Публика, махнув на все рукой, слушала, понимая, что без словесных пояснений они оперу сегодня не услышат.

— Эта сцена во многом сокращена и во многом отличается от оригинала. А главное отличие здесь, прежде всего, в стилистике оркестрового вступления. Здесь я применил современную технику минимализма, которая, как ни странно, в этой сцене была предвосхищена самим Чайковским. Как мы помним, у композитора музыка вступления строится на постоянном повторении одной и той же гармонической последовательности в монотонном ритме, на которую накладывается мелодическая линия. Именно этот приём и содержит в себе главный принцип минимализма — простейший паттерн, повторяющийся бесконечно с небольшими вариантами.

— Куда ж без минималистов этих! Они теперь везде! Моя грымза как услышит слово «минималист» — давай по клавишам бить! — расхихикалась Белка.

— Именно так, мисс! — улыбнулся ей Композитор. — Мне показалось интересным и логичным развить этот принцип, вот почему оркестровое вступление в нашем варианте гораздо более обширное. Ещё одно кардинальное изменение — это дуэт Германна и Лизы в этой сцене. Как я говорил раньше, музыка Германна у нас почти всегда звучит иначе чем в опере. Вот и здесь этот дуэт вдруг оказывается весёленьким, даже чуть пошловатым вальсочком. Куда, кстати, как вы сможете убедиться, весьма гармонично вплетается тема Графини. Вот каким образом здесь высмеивается Германн и его фальшивая радость.

— Круто! — в один голос воскликнули мы с Белкой.

— А то! — парировал Композитор. — Что наша жизнь? — Сами понимаете: игра. Эта известнейшая ария Германа никак не встраивалась в нашу канву повествования. И мы решили, чтобы сохранить знаменитый шлягер, преобразить её. В нашем спектакле она звучит в исполнении джазовой певицы, изображая роскошное казино.

— Кошмар! — с нотками восхищения ужаснулась контральто.

— Финал! Наконец, финал, почтеннейшая публика! Скоро все услышите своими драгоценными ушами! — обрадовал толпу автор. И тут же признался:

— Главной проблемой для нас оказался финальный хор. Дело в том что по замыслу режиссёра он должен был быть более развёрнутым. Сначала мы стали искать музыку для нашего финала среди хоровых сочинений Петра Ильича. Однако, я пришёл к выводу что любая, даже самая хорошая музыка из других произведений всё равно не впишется в контекст нашего спектакля: ведь она будет выделяться своей неоднородностью. Вот почему я взял на себя смелость написать новую музыку на основе хора из сцены призрака графини, финального хора и других тем оперы.

— Экий нахал! — притворно возмутился зал; но слушатели были слишком сильно заинтригованы, чтобы всерьез браниться. Им стало интересно, как это: написать музыку на темы самого Петра Ильича.

— Если говорить по порядку, — продолжал автор свое признание, — то в момент смерти Германна у хора звучит тема призрака графини со словами из финального хора: «Господь! Прости ему и упокой его мятежную и измученную душу». После этого сама музыка финального хора звучит у струнных, приводя к написанному мной заключительному хору на слова «Господу молюся я…» из сцены призрака графини. При этом сама-то музыка основана на финальном хоре Чайковского. Но вот контрапунктом к ней звучит тема из оперы Гретри. И здесь она приобретает совсем другой смысл и характер.

И — как эпилог — самом конце звучит средняя мажорная часть из арии «Je crains de lui» Андре Гретри, которую без слов поёт графиня…

— Она как бы забирает себе душу Германна… — вдруг пробормотала Белка.

— Да, — кивнул ей автор.

Здесь он остановился и вздохнул, поглядывая в зал. Он словно бы и сам не верил в то, что сейчас столь страстно втолковывал и растолковывал публике свой замысел.

О чем Белка, дабы скрыть впечатление от зловещего финала, не преминула сообщить ехидным шепотом, разнесшимся на весь зал:

— Знатный спойлер!

На нее немедленно зашикали, призвав ко вниманию. Зал уже с нетерпением ожидал начала спектакля.

— …Но самое-то главное… самое главное даже не то, как вы сможете оценить инструментовку или то, насколько я был точен в передаче оригинала…

…— Главное то, — продолжал он, по виду становясь все более и более смущенным, — кого из вас она выберет.

— Да кто же это она, ексель-моксель? — воскликнул дядя Вася-сантехник. — У этих композиторов такая каша в голове, так и норовят запутать!.. Что загадками говоришь, ферт, расшифруй уж!..

…Она, дражайший — это та, ради которой мы собрались здесь.

— Не знаем, что Вы там себе думаете, а мы ради великой оперы пришли! — Прокричали-пропели с мест зрители-вокалисты хорошо поставленными голосами.

— Что ж: я тоже. Наверно, самое главное — это то, что мы все ее любим.

— Вот только любовь твоя не иначе садо-мазо, извращенец! — шипел благообразный господин сквозь полузакрытую челюсть. — Я у моего гения каждую ноточку знаю. Попробуй только хоть один звук изменить — самолично узнаешь, сколько весит вот это издание партитуры! Выверю до последнего бекара!

— Послушайте, довольно этой прелюдии! — выкрикнул кто-то из оркестрантов. Начнем уже, а то передеретесь тут все!

Композитор вздрогнул, ресницы метнулись сквозь очки. Реплика из ансамбля подействовала на него как легкий разряд электричества при наступлении на ската — или поцелуй ядовитой медузы.

— Да, начнем! Тот, кто будет избран — поймет это. Может быть, не сразу, но…

Сзади ему вцепились во фрак и потащили вглубь сцены. Сконфузившись, он выронил листки партитуры из дрожащих рук с тонкими, нервными, как щупальца насекомого, пальцами. Странным образом партитурные листы не шмякнулись на авансцену, а, совершая летательные движения, устремились в зал, подобно журавлиному клину.

— Поделом ему, наглецу! — шипела обрадованная скандалом публика. — В следующий раз будет знать, как покушаться!..

Тут я услышал легкий шелест: несколько листков — а даже и не несколько, а изрядное их количество — приземлилось рядом с Белкиными туфельками.

— Прикольно!.. — хихикнула она. — Меня уже, похоже, выбрали. Ого, как лоханулся, автор-то: всю партитуру из рук выронил. Ну, и что тут у нас за бифштекс из классической оперы?..

Внезапно свет погас. Я услышал клекот… Какая-то птица своим криком вторгалась в знакомые с детства звуки…

…Я помнил эту музыку. Маменька, застукав меня как-то за вбиванием в поисковую строку гугла «Пиковая дама краткое содержание», нежно взяла мое ухо и сказала:

— Ах ты маленький поганец! Чем просаживать последние мозги в сети, пойдем-ка лучше в оперу!

— Я брыкался, сколько мог, но потом сдался: мне надо был искупить вину перед маменькой и всем искусством сразу. Месяц назад я бросил музыкалку, отказавшись заниматься под самым изысканным предлогом. Нет, я не отрывал клавиши у домашней струнно-клавишной колотилки; не перерезал перочинным ножичком струны. И даже не сажал внутрь инструмента свирепого дворового кота, приговаривая «вот тебе и приготовленное фортепиано»; кое-что все-таки в современной музыке я успел понять — именно благодаря тому, что был хулиганом. Нет, всего этого я не проделывал, хотя мысли были. Я поступил тоньше. Сказал, что каждый раз, когда я открываю крышку фортепиано, из глубины инструмента доносится тихий угрожающий звук высотой семь герц. Как известно, именно эта высота способна вызвать неконтролируемый ужас. Маменька не стала вести меня к психологу, прошипев: « Еще, чего доброго, к психиатру направит», — и молча отстала от меня. Но теперь муки совести взыграли во мне — и я пошел в оперу. Предварительно все же прочитав исходную пушкинскую повесть: не хотелось выглядеть в опере совсем уж придурком.

Три следующих часа в опере были покруче самого оскароносного хоррора «Коламбиа пикчерс». Герман там оказался совсем не таким, как у Пушкина: он влюбился в Лизу, но, будучи околдован ее бабушкой, престарелой игроманкой, он, с замороченными геймом мозгами, прямиком со свидания с Лизой отправился в игорный дом. Почувствовав лютый когнитивный диссонанс, Лиза бросилась в Канавку, за что злая судьба сыграла с бедным недоумком в Пиковую даму.

При этом действие все время раздваивалось. Например, в третьей картине оперы забавные ряженые лицедеи разыгрывали приблизительно ту же историю, что возникла между «настоящими» действующими лицами. Конечно же, Прилепа — это была зашифрованная Лиза, Миловзор оказался копией Германа, а прототипом несчастного Златогора казался каким-то странным образом милейший князь Елецкий. Это было даже обидно, поскольку Елецкий был одним из немногих положительных персонажей оперы. Старушка-графиня, будучи ведьмой с характером, жестко троллила своих приживалок, жалобно блеявших ей комплименты. Далее, перед вечерней валерианкой с душицей, мурлыкала угрожающе низким сопрано арию Гретри, изрядно всем надоевшую. Свалившийся ей как снег на голову Герман окончательно скосил ей набекрень последние мозги; и бабулька просто не пережила его невротического вида. Отойдя в мир иной, она, как водится в уважающих себя хоррорах, явилась к нему с того света и открыла секрет трех карт, выданный ей старым греховодником Сен-Жерменом за одну ночь незаконной любви. Однако не выполнивший условия «жениться на Лизе» Герман впал в грех: заигроманил почище бабульки, за что и поплатился: у Пушкина кататоническим ступором в сочетании с идеей фикс, в опере — уходом в горний мир; ибо нет ничего лучше для оперного финала, как красивая смерть героя.

Маменька, выслушав от меня все эти глупости, заметила, что хоть я невежда, осёл и маленький неуч, но главное в этой коллизии ухватил, и теперь мне осталась самая малость: прочитать всю прозу Пушкина, не говоря уже о поэзии, и переслушать все оперы прекраснейшего Петра Ильича…

…А сейчас я даже не мог вспомнить, проделал ли все эти необходимые для юнца шаги в образовании; и теперь как завороженный смотрел на сцену, окруженный звуками…

(окончание следует)

Примечания

[1] https://www.operanews.ru/16091201.html

[2] Там же

[3] Там же

[4] Там же

[5] Там же

[6] Там же

[7] http://www.ermitazh.theatre.ru/people/creators/composers/shnitke/8687/

[8] Там же

[9] Там же

[10] Там же

[11] Там же

[12] Там же

[13] https://pesni.guru

[14] Там же

Share

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

AlphaOmega Captcha Mathematica  –  Do the Math