© "Семь искусств"
  март 2021 года

388 просмотров всего, 1 просмотров сегодня

Пора разобраться с тем, что же такое представляет собой мотив дальней любви. Дальняя любовь — это подвид «куртуазной любви», мотив особого универсума, свойственного куртуазной литературе, т.е. трубадурской лирической поэзии, рыцарскому роману на старофранцузском и старонемецком языках, а также тем жанрам и направлениям, которые возникли позже и опирались на них: «сицилийской школе», «новому сладостному стилю» и «петраркизму».

Андрей Лазарев

ДАЛЬНЯЯ ЛЮБОВЬ: ОТ МАГИИ ДО ПОРТРЕТА

Андрей Лазарев

Было бы смешно утверждать, что все портреты, или условный первый в мире портрет — это следствие чьего-то жгучего желания приворожить портретируемого. Задача скромнее — высказать гипотезу, суть которой сводится к следующему: расцветший в куртуазной литературе XII-XIII вв. мотив «дальней любви» представлял собой целый комплекс, собранный из элементов предшествующей европейской культуры, включая любовную магию и платонизм. А существование этого мотива было одним из факторов, приведших к возникновению реалистического портрета.

Как это могло произойти?

Мы знаем, что портрет существовал в мире Средиземноморья еще в античности. Оценить его реалистичность мы не в силах, однако сложно отрицать живость и разнообразие черт древнегреческих и римских статуй, равно как фресок и даже картин. О правдоподобности много писали античные авторы. Сравнивали с живыми оригиналами, приводили легенды о возникновении, горевали о порче подобия.

«Togatus Barberini». Портрет римлянина с погребальными масками предков. I в. до н.э.

Вот Плиний Старший:

«А изображение человека с помощью гипсового слепка с самого лица первым воспроизвел, и, залив в эту гипсовую форму воск, стал отделывать его Лисистрат из Сикиона… Он первым стал передавать и портретные изображения».

О восковых масках, как заготовках для статуй предков, писали Саллюстий, Овидий и Ювенал. Очень скоро, в IV в. до н.э., появились и первые живописные портреты. Расцвет римско-италийского портрета был I в. до н.э., а знаменитых «фаюмских портретов» (Египет) — позднее, в I в. н.э. Как доказал еще в 1930-х Харальд Келлер, в конце Средневековья начали примерно с того же, восковых масок и надгробных статуй.

Фаюмский «Портрет юноши». II в. н.э.

Однако, откуда взялось стремление запечатлеть внешность человека узнаваемо, правдоподобно? Этому стремлению должна была предшествовать идея «портретного сходства». Сама идея носилась в воздухе в XII-XIII вв., и на ее возникновение повлияло несколько факторов. Одним из них было распространение мотива дальней любви.

Портрет в современном понимании — т.е. «когда похоже» — появился в начале XIV в. С 1370-80 гг. портреты — почти массовое явление. Есть ряд примеров, которые более или менее принимаются всеми историками: скульптурные изображения папы Бонифация VIII (четыре только в Риме), живописные — французских королей Иоанна II Доброго, Карла V и Филиппа IV, а также герцога Роберта Анжуйского кисти Симоне Мартини.

Папа Бонифаций VIII. Скульптура и фреска Джотто

Иоанн II Добрый (Жирар Орлеан (?), ок. 1360)

Карл V Мудрый. (Жан де Брюж, 1372)

Средневековое открытие портрета, будучи пере-открытием, опиралось на память о первом, античном. Эта память была зафиксирована в литературе. Развитие идеи портретного сходства тоже происходило в литературе.

Начнем с самой классической трубадурской истории. Трубадуры были поэтами нового типа: они писали лирические стихи на старопровансальском языке или родственных ему диалектах, и проживали на юге нынешней Франции. Вот история о трубадуре Джауфре Рюделе:

«Джауфре Рюдель, сеньор Блайи… заочно полюбил графиню Триполитанскую, по одним лишь добрым слухам о ее куртуазности, шедших от пилигримов, возвращавшихся домой из Антиохии. И сложил он о ней множество песен, и напевы их были очень хорошие, но слова простые. И так хотел он узреть ее, что отправился в крестовый поход и пустился плыть по морю. На корабле одолела его тяжкая болезнь, так что бывшие с ним считали его уже умершим и, доставивши в Триполи, как мертвого, положили в странноприимном доме. Графине же дали знать об этом, и она пришла к нему, к самому его ложу, и заключила в свои объятия… И так он и умер у нее на руках».

Эта история появляется в «Жизнеописаниях трубадуров» Юка де Сант-Сирка, через три четверти века после смерти Рюделя, в начале XIII в. Источником вдохновения для конкретно этой истории, а не всего мотива, послужили собственные тексты самого сеньора Блайи (ок. 1100-после 1148). Все шесть дошедших до нас так или иначе касаются «дальней любви» (старопров. amor de lohn). Вот самый известный, номер 5 (выделение здесь и далее мое — АЛ):

Песня о дальней любви

Длиннее дни, алей рассвет,
Нежнее пенье птицы дальней,
Май наступил — спешу я вслед
За сладостной любовью дальней.
Желаньем я раздавлен, смят,
И мне милее зимний хлад,
Чем пенье птиц и маки в поле.

Я верой в Господа согрет —
И встречусь я с любовью дальней.
Но после блага жду я бед,
Ведь благо — это призрак дальний.
Стать пилигримом буду рад,
Чтоб на меня был брошен взгляд,
Прекраснейший в земной юдоли.

Услышать на мольбу в ответ
Жду, что готов приют мне дальний;
Я мог бы, если б не запрет,
Быть рядом с ней и в дали дальней;
Польются наши речи в лад
И близь и даль соединят,
Даря усладу после боли.

Печаль и радость тех бесед
Храню в разлуке с дамой дальней,
Хотя и нет таких примет,
Что я отправлюсь в край тот дальний;
Меж нами тысячи лежат
Шагов, дорог, земель, преград…
Да будет все по Божьей воле!

Даю безбрачия обет,
Коль не увижусь с дамой дальней,
Ее милей и краше нет
Ни в ближней нам земле, ни в дальней.
Достоинств куртуазных клад
Сокрыт в ней — в честь ее я рад
У сарацинов жить в неволе.

С Творцом, создавшим тьму и свет,
Любви не позабывшим дальней,
Я в сердце сохраню завет,
Чтоб дал свиданье с дамой дальней,
Чтоб стали комната и сад
Роскошней каменных палат
Того, кто ныне на престоле.

Мой только тот правдив портрет,
Где я стремлюсь к любови дальней.
Сравню ль восторги всех побед
С усладою любови дальней?
Но стать горчайшей из утрат,
Как предрекал мой старший брат,
Ей предстоит — о, злая доля!

О, сладость горькая утрат!
Пусть будет проклят старший брат,
Предрекший мне такую долю!

Или другое, стих 6, в прозаическом переводе:

«Пусть никто не удивляется, что я люблю ту, которую никогда не видел, что ничто не ранит меня сильнее, нежели та, которой я никогда не видел своими глазами, которая мне никогда не лгала и не говорила правды, и я даже не знаю, будет ли она когда-нибудь это делать».

Однако сам мотив и не появился впервые в жизнеописании Рюделя, и с ним не закончился. «Дальняя любовь» — разновидность «куртуазной любви» (fin’Amors), стержневого понятия всего «куртуазного универсума» трубадуров, куда входили и cortesia — собственно куртуазное поведение, и joi — ее экстатическая сублимация.

В литературе трубадуров, их стихах и жизнеописаниях, этот мотив после Рюделя встречается часто. В тех же «Жизнеописаниях» Бертран де Борн полюбил дону Гвискарду, «прежде еще, чем увидел, по одной лишь доброй молве о ней»; король Педро Арагонский, услышав похвалы Алазаис Буасезон из уст одного трубадура, ее «полюбил, не видав, и стал ей гонцов слать с письмами и маленькими подарками, умирая от желанья ее увидеть»; то же случилось с Раймбаутом Оранским и графиней д’Юржель.

Сюжет сохраняется и в позднетрубадурской литературе. Например в «Провансальских песнях» конца XIII — начала XIV Бернар Арнаутский спешит в Тулузу, чтобы влюбиться в даму, о которой он слышал много хорошего.

А вот занимательная обработка того же мотива, уже из итальянских источников, про трубадура Бертрана де Борна и сарацинского принца Саладина:

«Бертран ему посоветовал полюбить истинной любовью одну даму, которая тогда была самою лучшей на свете… Саладин ответил, что у него, как среди них это принято, много женщин и девушек, достаточно привлекательных и очень красивых, и что каждую из них он любит, как должно. Мессер Бертран разъяснил ему, что это отнюдь не любовь, и обрисовал истинную любовь. И как только он рассказал Саладину об этом, того тотчас же охватила чистая и пламенная любовь к упомянутой даме… Та была христианкою и обитала в земле, с которой Саладин пребывал в жестокой войне… Наконец, он поспешно отправился к своему войску в ту землю, где находилась дама, и там соорудил многочисленные метательные машины и применил все потребное для того, чтобы жители этой земли пришли к соглашению с ним…» У истории счастливый конец: Саладин таким экстравагантным способом добивается свидания с дамой, и они заключают договор: «Я хочу, чтобы твое войско удалилось отсюда и чтобы ты согласился принять мое сердце в свое».

Можно вспомнить еще одно включение в христианский «куртуазный универсум» Чужого, не-христианина. В анонимном романе конца XIII в. на средневерхненемецком «Язычница» рыцарь Альфариус исключительно по слухам влюбляется в восточную языческую королеву Демуот, и тут же отправляется завоевывать ее любовь. Его не смущает ни наличие мужа, ни необходимость подвергнуться унизительному бритью макушки — ради разгадки предложенной Демоут загадки.

Появлялся мотив дальней любви и в других средневековых жанрах, так или иначе связанных с рыцарством: в рыцарском романе и в более архаичной, хотя и поздней «жесте». Например, в «Аймери Нарбоннском» (ок. 1205-25), один из паладинов Карла Великого, Аймери, влюбляется в принцессу Эрменгарду по слухам. В цикле «Романа о Семи Мудрецах» (конец XIII в.), тоже происходят похожие события: например, принцесса Персии влюбляется в подлого Зороастра, не видя его, а императору Кассиодору прекрасная Белькана впервые является во сне.

В позднем рыцарском романе «Прекрасная Магелона» (изначальная французская рукопись 1457 г.) тот же самый сюжет: провансальский принц Пьер влюбляется по слухам в неаполитанскую принцессу Магелону, является на рыцарский турнир и покоряет ее сердце.

Наиболее интересно дальняя любовь показана в старопровансальском «Романе о Фламенке». Он написан уже на излете эпохи трубадуров, после альбигойских войн (1209-1254), в результате которых короли Севера Франции завладели обширным Югом, а трубадуры рассеялись по окрестным странам. Во «Фламенке» юный рыцарь Гильем Неверский узнает о том, что ревнивец-муж заключил в башню красавицу Фламенку.

«В любовь еще не вовлечен,
О ней не знал всей правды он.
Верней, он знал о ней по слухам.
И вот, прочтя единым духом
Писателей, осведомленных
О поведении влюбленных,
Он понял с самого начала,
Что если юности пристала
Любовь, то значит, и ему.

…………

Покоя это не дает
Ему. Тут слышит он, как тот,
Кто для себя решил сберечь
Фламенку, стал ее стеречь.
О том, что лучше и прекрасней
Она, а также куртуазней
Всех в мире
— верит он рассказу,

Считая, что влюбился б сразу,
Как с ней вступил бы в разговор.
Пока он грезил так, Амор,
К нему приблизившись вплотную,
Стал убеждать напропалую,
В манере нежной и игривой,
Что даст он шанс ему счастливый
На стоящее приключенье».

Интересно, что первая встреча будущих влюбленных происходит во сне, где Амор показывает их друг другу. Дальше влюбленные — по-прежнему не видя друг друга! — начинают общаться через сны, а потом и записки. В конечном итоге, воплотив план, изложенный ему во сне, Гильем начинает встречаться с Фламенкой — сначала кратко в церкви, потом в банях, куда он прорыл ход, и, наконец, в ее спальне.

А вот и связь с той темой, которая будет обсуждаться дальше: особой «визуальностью», даже «портретностью» дальней любви. На листочках, которые Гильем пересылал Фламенке, наряду со стихами, он набросал два портрета. Один — самого себя, а другой — возлюбленной, нарисованный на основании сна!

«Две нарисованы фигуры
Там столь искусно, что могли вы
Подумать, будто обе живы…
Фламенка, взор в стихи вперив,
Гильема узнает верней,
Чем если б он был перед ней, —
Себя узнав в другой фигуре,
Как если б то была в натуре».

В романе полно фривольных описаний, и он является уже пародией на куртуазную литературу, шагом в сторону «низовых» фаблио. Вообще интересно, как чередуются серьезное и пародийное отношение к этому мотиву.

Он продолжал бытовать и с исчезновением трубадуров и куртуазной культуры, даже в ее рыцарском изводе. Тут вполне уместно вспомнить Данте и Петрарку, чье творчество, конечно, гораздо шире и сложнее, но все-таки, у обоих тема физической отдаленности, разлученности с возлюбленной — в числе основных. Вот что пишет В.В. Бибихин:

«Провансальский и сицилийский каноны еще допускают соединение с любимой; для «сладостного нового стиля», для всего Данте, для Петрарки оно абсолютно исключено из-за неземного достоинства донны: разделенная любовь и счастье означали бы изменение в космосе, возвращение рая на землю». И еще: «Лаура — отсутствующий мир… мир, далекий в пространстве и времени…».

О предшественниках Данте речь пойдет дальше. Кстати, о старшем друге Данте Алигьери, по имени Данте да Майано, тоже была сложена легенда, основанная на его сонете. Согласно этой легенде, он полюбил поэтессу Нину из Сицилии, а она его — не видя друг друга, исключительно по стихам, и между ними завязалась романтическая переписка.

Бытование сюжета практически не прекращалось, он только переосмысливался. Вспомним, что Дон Кихот Ламанчский не полюбил прекрасную Дульсинею Тобосскую по слухам, а просто выдумал свою к ней «любовь по слухам».

Непосредственно сюжет о Джауфре Рюделе использовали значительно позже поэты Уланд, Гейне, Браунинг и Ростан.

Да что там! Даже любовная переписка заключенных с сердобольными женщинами, порой приводящая к свадьбе — тоже вариант «дальней любви», как и любовь через Интернет. Отличий от трубадуров, собственно, не так уж и много. В основном, они визуального свойства — на помощь словам может придти (и обмануть!) фотография или видеочат. Однако роднит большее: глубокая вера в возможность чувства на расстоянии, в то, что как-то опознают друг в друге «души одного бога», переиначивая слова из «Федра» Платона.

Теперь: откуда взялся мотив дальней любви? Cреди трубадуров стихи Джауфре Рюделя — не первые, где появляется дальняя любовь. Первые были у первого же трубадура, Гильема, графа Пуату (1071-1126). Он же — Гильем, IX герцог Аквитанский и граф Гаскони, властитель области, превышавшей по размерам тогдашние владения королей Франции, и один из организаторов неудачного Второго крестового похода 1101 г. Именно по возвращении из похода он начал писать стихи. Один из них, номер 4, в жанре девиналя (загадки), содержит следующие строфы:

«… С подругой крепок наш союз,
Хоть я ее не видел, плюс
У нас с ней, в общем, разный вкус;
Я не в упадке:
Бегут нормандец и француз
Во все лопатки.

Ее не видел я в глаза
И хоть не против, но не за,

Пусть я не смыслю ни аза,
Но все в порядке
У той лишь, чья нежна краса
И речи сладки…».

Здесь не просто общий пародийный настрой, как во «Фламенке» или «Язычнице». Здесь ощущается игра с сюжетом знакомым и надоевшим. Но откуда его взял Гильем Аквитанский? Именно Гильем предложил саму концепцию «куртуазной любви», которую разрабатывали другие трубадуры. Если он также первым из трубадуров предложил мотив «дальней любви» и сразу в пародийном виде, значит, что очень похожий мотив уже существовал до него, но, скорее всего, в серьезном виде.

Пора разобраться с тем, что же такое представляет собой мотив дальней любви. Дальняя любовь — это подвид «куртуазной любви», мотив особого универсума, свойственного куртуазной литературе, т.е. трубадурской лирической поэзии, рыцарскому роману на старофранцузском и старонемецком языках, а также тем жанрам и направлениям, которые возникли позже и опирались на них: «сицилийской школе», «новому сладостному стилю» и «петраркизму». Сам литературный мотив, скорее всего, возник на основе античных текстов, в свою очередь, связанных с любовной магией. А прививка средневекового платонизма придала мотиву повышенную визуальность.

Таким образом, этот мотив — мало того, что довольно сложная, но и уникальная комбинация элементов. Только когда они присутствуют все вместе, перед нами сильная версия мотива, и такое случается только в куртуазном универсуме. Элементы эти следующие: «любовь по описанию», «знакомство во сне/ином мире», «божественный посредник», «общение возлюбленных на расстоянии». Где-то неподалеку всегда находятся сюжеты «Пигмалиона» (о влюбленности художника в свое творение) и «Нарцисса» (о влюбленности в собственное отражение). Оба этих сюжета разработал Овидий и оба насыщенны визуальностью.

С точки зрения связи с портретом наиболее интересен элемент «общение на расстоянии», своего рода древний видеочат. Такое магическое «общение на расстоянии» может следовать и за самым обычным знакомством, и за любовью формой влюбленности. Но без «любви по описанию» или «знакомства во сне» одно «общение возлюбленных на расстоянии» — это слабая версия дальней любви. В свою очередь, слабая версия «божественного посредника» — это весьма распространенный образ Эрота, насылающего любовь своими стрелами. Слабой версией «знакомства во сне/ином мире» можно считать «любовную болезнь».

В принципе, «общение на расстоянии» соответствует симпатической любовной магии, а «знакомство во сне/ином мире» и «любовь по описанию» — платоническим идеям любви. Сам по себе, мир сна и грез — вообще один из излюбленных топосов трубадуров. И, как мы увидим, аллегорических представлений о любви как таковой.

Именно сильная версия «дальней любви», версия куртуазного универсума предшествовала появлению «идеи портретного сходства». Доказать наличие причинно-следственной связи, т.е. что именно «дальняя любовь» вызвала к жизни портрет, невозможно, но и опровергнуть такое влияние довольно сложно.

Итак, корни сильной версии — в античной литературе. Но какой именно?

Весьма яркую иллюстрацию «дальней любви» можно найти в античном романе. Правда, увы, — тоже в пародийном изображении! Заметим, что античный роман, и особенно ранний, вообще был весьма ироничен, а потом наполнился аллегориями и посерьезнел.

Вот у Ахилла Татия в «Левкиппе и Клитофонте» (начало II н.э.) в главную героиню влюбился:

«… юноша по имени Каллисфен, сирота и богач, необузданный и расточительный. Он прослышал о том, что у Сострата дочь — красавица, и, хотя ни разу в жизни ее не видел, пожелал обязательно на ней жениться. Влюбился понаслышке. Своенравие разнузданных людей таково, что они могут полюбить, довольствуясь одними лишь слухами, в то время как обычно нас ввергают в любовь пораженные красотой глаза. … Он попросил Сострата отдать ему в жены Левкиппу. Сострат… отказал ему… Каллисфену не давал покоя сочиненный им образ девушки, он все добавлял к нему новые красоты…».

Далее рассказывается о приключениях незадачливого злоумышленника: он принял за Левкиппу ее сестру, похитил и… влюбившись в нее по-настоящему, оказался весьма счастлив в результате своей ошибки.

Есть мотив дальней любви в сохранившемся отрывке, называемом «Речь волшебницы», из древнейшего античного романа «О Нине» (II-I вв. до н.э.). Там рассказывается, как девушка влюбилась в юношу, увидев его во сне, а родители наняли волшебницу, чтобы освободить ее от приворота. У Лукиана (ок. 120-180 гг. н.э.) в диалоге «Гермотим» мы встречаем один из древнейших сюжетов дальней любви. В рассуждении о выдумках, которым не должны верить философы, говорится о «Медее, которая, как говорят, влюбилась в Язона, увидев его во сне».

Но как мог познакомиться с античным романом Гильем Аквитанский? Или, вернее, условный Гильем Аквитанский, если учитывать, что проводником литературного мотива не мог быть один человек, при всех его талантах.

Здесь две возможности. Во-первых, в результате прямого знакомства во время крестового похода — а реальный Гильем Аквитанский стал писать свои необычные стихи именно вернувшись из Второго крестового похода. Прямые литературные контакты не были редкостью — многие античные произведения приехали в Европу именно как трофеи. При незнании греческого языка можно было попросить вкратце перевести. Не только Гильем, но и другие рыцари-крестоносцы были людьми образованными и любопытными. Не зря же про главных участников более поздних походов, Ричарде Львиное Сердце или Фридрихе II ходили легенды, что во время передышек они собирались в одном шатре с самими просвещенными из своих врагов-сарацинов, и читали друг другу стихи!

Вторая возможнсоть: через византийскую литературу. В Византии античный роман не забывали. Даже ироничного Лукиана и неприличного Петрония. Ахилла Татия копировали. Его самого пытались облагородить: все же он был язычник, а византийцы — уже христиане. Поэтому его сделали сразу епископом! Отдельные сюжеты из его романа попали в христианские сочинения, и не как примеры языческого словоблудия, а как жития святых!

Ну и конечно, сам роман переосмысляли, пытаясь адаптировать к христианскому благочестию. Считается, что превратить буйную античную фантазию в символ, в аллегорию — был самый действенный способ сохранить древнюю культуру. Вот и роман Татия был превращен в аллегорию, под названием «Повесть об Исмине и Исиминии» (XII в.). Кстати, с этим византийским аллегорическим романом был знаком француз Гийом де Лоррис, автор тоже аллегорического «Романа о Розе» (XIII в.), адаптирующего в христианском духе уже куртуазную любовь трубадуров. И как раз одна из характерных черт обеих аллегорий (равно как и немецких, XIII-XV вв.) — все любовные перипетии там происходят в мире сна.

Вообще, западноевропейская литература поддерживала хорошие связи с византийской. В куртуазном универсуме использовались и темы византийского романов, и его география. Действие рыцарского романа трувера Готье из Арраса (умер ок. 1185) «Ираклий», происходит в Византии, два рыцарских романа Гуона де Ротеланда, «Ипомедон» и «Протесилай» (ок. 1180) тоже относятся к греко-византийскому стилю. И во втором мы опять встречаем дальнюю любовь: героиня по имени Медея влюбляется в героя Протесилая еще до встречи с ним.

Источниками другого старофранцузского рыцарского романа «Флуар и Бланшефлер» (ок. 1170 г.) тоже были позднегреческие романы, дошедшие до Западной Европы изустно через Византию. А «Флуар и Бланшефлор», в свою очередь, повлиял на «Фламенку». Более того, этот роман лежит в спальне у самой Фламенки, и она к нему обращается, как к справочнику! Во «Флуаре и Бланшефлоре» нет дальней любви, но есть общение в пространстве сна, когда влюбленных разлучают: «Все утомившись спать хотели. Душа Флуара разговор ведет бессонный с Бланшефлор». Кроме того, в этом же романе очень занятные связи с «портретными» изображениями, о чем ниже.

Античный роман, пришедший напрямую или через византийский — тоже только посредник. Подлинным источником, копилкой элементов для дальней любви была античная поэзия, особенно — латинская. Заметим кстати, что тексты Татия или Лукиана вряд ли могли быть первоисточником уже в силу своей пародийности. Можно себе представить, что Гильем Аквитанский повторяет старую шутку. Но невозможно поверить, что Джауфре Рюдель или его старший современник Маркабрюн — у которого находят дальнюю любовь в зачатке — стали бы переиначивать шутку на серьезный лад!

Трубадуры были более знакомы с классической поэзией, нежели с прозой. Исследователи дальней любви Джауфре Рюделя охотно отсылают к античности. Указывают, скажем, на то, что ее прообразы можно найти у Виргилия и Овидия.

Весь двенадцатый век, эпоху расцвета трубадуров, иногда называют «овидианским возрождением» или «овидианским веком» (Aetas Ovidiana). Заметим, что предыдущие века были: «вергилианским» (VIII-X) и «горацианским» (X-XI).

Впрочем, и в «вергилианский век» Овидий оказался в чести: при дворе графа Анжуйского его тексты изучали, переводили и имитировали. Другие придворные Карла Великого, наоборот, Овидия порицали, но тоже неплохо знали. Вот поэт Теодульф:

«… То был Вергилий у нас, то говорливый Назон…».

Впрочем, несмотря на такое ворчание, «Лекарство от любви» Овидия усиленно рекомендовали монахам, чтобы излечиться от похоти. А вот представитель «горацианского века» Бодри, аббат из Бургёй, (ок. 1078-1107) один из «школы Луары», сочинил на латыни «Игру любви», совершенно овидианское произведения, всего за несколько лет до первых стихов Гильема Аквитанского. Кстати говоря, сам Бодри был его вассалом, а потом поссорился с ним и сбежал в другую область.

У Гильема Аквитанского находят прямые заимствования из Овидия. От сладкоречивого мантуанца, как считается, он мог взять и общий иронический настрой, столь несвойственный другим ранним трубадурам, Маркабрюну, Серкамону и Джауфре Рюделю. Овидия постоянно цитировали и на него ссылались авторы куртуазной литературы, от Кретьена де Труа до создателей «Фламенки» и «Флуара и Бланшефлор».

Более того, считается, что именно Овидий (43 г. до н.э. — 17/18 г. н.э.) снабдил трубадуров «фундаментальными концепциями», касающимися взаимоотношений полов, и большинством сюжетов и мотивов. Овидий изобрел и выражение, и саму идею «любовной болезни», dulce malum. Поэтому естественно ожидать, что дальнюю любовь трубадурам передал именно он.

Однако, у автора «Науки Любви» и «Лекарства от Любви» на дальнюю любовь в сильной версии есть только один слабый намек. Он написал «Героиды» или любовные письма, якобы посланные знаменитыми героинями античных мифов своим возлюбленным: от Пенелопы к Одиссею, от Дидоны к Энею, от Лаодамии к Протесилаю… И, в том числе, от Сафо к Фаону (15-я песня), красавцу-паромщику, которому Афродита за бесплатный провоз дала силу влюблять в себя кого угодно. Одной из жертв этой любовной магии стала знаменитая поэтесса — к тому времени находившаяся в почтенном возрасте и ранее любившая исключительно женщин. Конечно, вся история закончилась несчастливо: брошенная паромщиком Сафо бросилась в море с Левкадской скалы. И конечно же, вся эта история была чистым мифом. Впервые его — опять таки, в пародийном плане, использовали аттические комедиографы. Но, где же, спросите вы, здесь дальняя любовь? У комедиографов ее не было. У Овидия появилась намеком. Вот Сафо пишет бессердечному Фаону и жалуется, что он является к ней во снах:

«Нет от тебя мне покоя, Фаон: тебя возвращают
Сны — и делают ночь ярче погожего дня.
Рядом с собой тебя нахожу, хоть ты и далеко».

Это пока слабая версия, «общение на расстоянии». Однако Сафо также напоминает Фаону, что было, когда он ее еще не встречал:

«Пусть красоты не дала мне природа упрямая, — что же!..
А по моим ведь стихам я тебе казалась прекрасной».

Впрочем, в русском переводе С. Ошерова этот мотив несколько преувеличен, а буквально будет: «Когда ты (или даже «я» — существует две версии этой строки) читал/а [стихи], то ведь я казалась красивой». Тут можно предположить, что чтение происходило при личной встрече.

«Героиды», хотя они и не пользовались такой популярностью, как «Наука Любви» и «Лекарство от Любви», имитировали при Анжуйском дворе, а в Византии в подражание «Героидам» писали свои «Любовные письмовники» — один из них создал Аристенет (V в. н.э.). Нет, там нет «дальней любви», но вот, скажем, есть такой текст: «Филопинак — Хроматиону. Прекрасную я нарисовал девушку и влюбился в свою картину. Искусство зажгло во мне страсть, не стрела Афродиты: собственная рука нанесла мне рану». Здесь и любовь, и портретность, и отсылка к мифу о Пигмалионе!

Конечно, одна строчка из «Героид» — довольно шаткое основание для всего здания дальней любви. Но у Овидия вдоволь других элементов для сильной версии в разработке куртуазной литературы.

Интересна 13-я песня «Героид»: Лаодамия пишет своему мужу Протесилаю «carmen» (что означает одновременно и «песню» и «проклятие»), желая его вернуть домой. В письме Овидия она постоянно упоминает дурные предзнаменования и свой страх за мужа. И сообщает, что сделала его восковую статую — обладающую совершенным сходством! Эту фигурку она держит на лоне, обнимает, целует и говорит с ней. Неправильное использование любовной магии приводит к тому, что ее страхи сбываются и муж гибнет.

Этот миф был известен в нескольких версиях у разных авторов, его упоминает Аполлодор в «Мифологической библиотеке» и Лукиан в «Диалогах мертвых» и в «Хароне». Овидий, вероятно пользовался недошедшей до нас трагедией «Протесилай» Еврипида. Один из вариантов истории: Лаодамия ошибочно заключает, что муж погиб, и делает мужу статую. И начинает ему, живому, поклоняться! Буквально целовать и ласкать. Это и приводит к его смерти, когда статую сжигают по приказу отца Протесилая.

Вспомним, что восковые «персоны» римляне делали как портреты покойных предков. У Плиния Старшего:

«Иное дело, что можно было видеть в атриях у предков, — не статуи, созданные иноземными художниками, и не медные и не мраморные: в отдельных шкафах располагались воспроизведенные из воска лица, которые должны были представлять собой образы, сопровождавшие похороны членов их рода…».

Однако восковые изображение также использовались и в симпатической магии для нанесения вреда — сжиганием, протыканием и т.п. Специалист по античной магии К. Фэреон замечает, что, так как само любовное чувство можно рассматривать как проклятие, то смешение двух видов магии, любовной и вредоносной, не должно удивлять.

В «Лекарстве от любви» Овидий советует: чтобы забыть о любви, нужно уничтожить все изображения возлюбленного/возлюбленной — и упоминает ту же историю о Лаодамии. Героиня седьмой песни «Героид» — это Дидона. В древних версиях мифа, частично изложенных Вергилием в «Энеиде», она не просто колдует и приманивает Энея. Потеряв его, она изготавливает его «изображение».

Самое время перейти к теме любовной магии.

Магия, и по большей части любовная, в античных текстах упоминается часто. Приворотные колдуны и колдуньи есть у Еврипида, Вергилия, Горация, Овидия, Апулея, Лукиана, Плиния, Гелиодора, Ювенала. Больше всего их в прозе. Из уже упомянутых авторов: в «Любовном письмовнике» Аристенета влюбленный уговаривает колдуна воспользоваться «волшебным колесом» с птичкой-вертишейкой, чтобы приворожить женщину.

В каком-то смысле образ Эрота/Амура/Купидона с луком и стрелами и особым факелом, волей которого люди влюбляются — связувает любовную болезнь с любовной магией. Со времен античности эта фигура со всеми аксессуарами никуда не исчезает. Вот, например, у того же Теодульфа, из каролингских времен:

«… Вот Купидон — это с факелом отрок, нагой и крылатый,
Лук у него и колчан, полный отравленных стрел.
… Факел, стрелы и яд — это мученья любви».

В средневековой куртуазной литературе любовной магии еще больше. Достаточно вспомнить «Тристана и Изольду» Тома, где главные герои влюбились, по ошибке выпив волшебного напитка, и своего рода анти-«Тристана и Изольду», роман Кретьена де Труа «Клижес», где, наоборот, главная героиня Фенисса сохраняет свою девственность благодаря волшебному напитку: царь Алис, выпив его, обладает ей в своих снах, а не наяву, тем самым уступая эту возможность своему племяннику Клижесу. Но соединение любовной магии и визуальности, пиктографичности, даже портретности в средневековой литературе заметно сильней, чем в античной.

Антропологи утверждают, что чем изображение человека правдоподобней, тем больше в нем силы с точки зрения магических манипуляций. Механизм веры в это до конца неясен. Вероятно, она формируется на основе нескольких представлений. Первое: о двух видах души, жизненной, привязанной к телу, и свободной, которая является проявлением духовных сил. Именно последняя душа странствует, пока человек спит. Любой образ человека, в воде, в зеркале или исполненный в каком-то материале — это связывание свободной души, ее материализация.

С другой стороны, действует «закон подобия» Дж. Дж. Фрезера, используемый в симпатической магии: любое сходство между двумя предметами создает между ними тайную связь, позволяющую действовать на расстоянии.

Ж.-П. Вернан и М. Беттини делают акцент не просто на потустороннем, но на поминальном характере античных мотивов и изображений, связанных с любовью. Вернан говорит об особой психологической категории «двойника», которая включает и «тень», и душу-во-cне, и другую особую «psyche», а также призраков. «Двойник» представляет связь между реальным и хтоническим миром, а в статуях он материализуется. М. Беттини в книге «Портрет возлюбленной» подробно разбирает уже упомянутые сюжеты античной литературы, связанные с изображениями: легенды о Лаодамии и Протосилае, Дидоне и Энее, или, например, о гончаре Бутаде, который, по Плинию, был изобретателем скульптурного портрета. По просьбе тоскующей дочери, которая обрисовала на стене тень от своего уезжающего любимого, он сотворил первый профильный рельеф. По мнению Беттини, все эти сюжеты рассказывают одну «фундаментальную историю» о тоскующем влюбленном человеке, вторая половинка которого умерла или ушла. То есть, речь идет о «посмертной коммуникации» между влюбленными.

В куртуазной культуре, и в тех направлениях, которые за ней последовали, преобладает другая ориентация — не на расставание, а на встречу. Не хтоническая, а, назовем ее так, платоническая. Более светлая. Все-таки элементы куртуазного универсума не зря все вместе назывались «веселой наукой». Итак, представления об изображении и подобии, о любовной магии и общении на расстоянии где-то между мрачной эпохой доклассической Греции и концом не менее «мрачного» Средневековья обогатились более светлыми тонами. Вероятно, это случилось в результате прививки к мотиву платоновской теории любви.

Безудержно упрощая, можно сказать, что здесь подразумевается Афродита Урания, небесная любовь Платона «Пира», «Федона» и «Федра», противоположная Афродите Пандемос, т.е. любви земной и низкой. Куртуазная любовь, несмотря на обилие указаний на желание обладать Прекрасной Дамой и фривольных подробностей, ориентирована на любовь небесную. В мотиве дальней любви эта небесность и недостижимость выступает в усиленной форме.

В основе платоновской теории любви — идея красоты:

«Когда кто-нибудь смотрит на здешнюю красоту, припоминая при этом красоту истинную, он окрыляется…».

В чем смысл небесной любви?

«Человек должен постигать [истину] в соответствии с идеей, исходящей от многих чувственных восприятий, но сводимой воедино рассудком. А это есть припоминание того, что некогда видела наша душа, когда она сопутствовала богу, свысока глядела на то, что мы теперь называем бытием, и поднималась до подлинного бытия…».

Любовь есть лишь средство «окрылиться» посредством созерцания красоты, и никакие низкие, земные чувства тут в расчет не принимаются. Пространство грезы трубадурской поэзии и рыцарских романов чрезвычайно похоже не только на мир симпатической магии и «двойников», но и на чистый мир, куда восходят окрыленные души Платона.

Теперь можно поговорить о том, какие формальные связи были между куртуазной литературой вместе с ее предшественниками и платонизмом/неоплатонизмом.

Главный предшественник — конечно, Овидий. Его ars amatoria достаточно легко возводится к платоновской «науке любви» (erotike techne). Дальнейшее развитие наука любви получила у неоплатоников Алкиноя, Сириана и Прокла, особенно в части учения об axierastos, или «достойном объекте любви». Впрочем, не исключено, что на эти труды повлияли стоики Зенон и Клеанф — известно, что оба написали по своей «Науке любви», но ни одна из них до нас не дошла. Правда, судить, насколько эта линия была известна трубадурам, совершенно невозможно. Но дело не только в науке любви. Дело в той очарованности красотой, о которой говорит Платон, и ее связи с любовью — они читаются у Овидия очень отчетливо, и именно это передалось куртуазной литературе.

Античный роман, насколько это было возможно для массовой литературы, тоже опирался на Платона. Часто опять в пародийном ключе: у Ахила Татия Клитофонт говорит о своей любви на берегу ручья в платановой роще, месте рассуждения о небесной любви в «Федре» и т.д. Множество отсылок к Платону есть в «Сатириконе» Петрония, также преподанных весьма иронично. Но вот и серьезность: Лонг в «Дафнисе и Хлое» видит свою задачу в прославлении Эрота, как всемогущего бога, бога Платона, а не мальчика-лучника.

Апулей вообще называет себя «философом-платоником», пишет трактат «О Платоне» и неоднократно ссылается на великого учителя. Вот, например в «Апологии»:

«Существуют, учит Платон, две богини Венеры; каждая из них владычествует над своим особым родом любви и над различными влюбленными. Одна из них… толкает к сладострастию души не только людей, но и скота, и диких зверей… сплетая в объятьях покорные тела потрясенных ею живых существ. А другая — небесная Венера, проникнутая благороднейшей любовью… она красотой добродетели укрепляет в подчиненных ей влюбленных высокие нравственные качества… Ведь только в той мере достойна любви физическая красота, в какой она напоминает божественным душам о другой красоте, истинной и чистой, которую они видели когда-то среди богов».

Вообще, практически все упоминавшиеся античные и византийские авторы «любовных текстов» либо напрямую ссылались на Платона, либо использовали его идеи. Что касается трубадуров, то исследователи давно указывают на сходство между «куртуазной любовью» (fin’Amors в противоположность amars, или «ложной любви») и небесной любовью Платона, однако, до сих пор неясно, какая именно версия платонизма повлияла сильнее. Был ли это неоплатонизм Плотина, разделяющий душу и тело, и переданный через Макробия, Иоанна Скота Эриугенну и Авиценну, написавшего «Трактат о любви», где говорится о «разумной» и «животной душе»? Или то был вариант Бл. Августина, с его смесью платонизма и аристотелизма и различением caritas и cupiditas? Или даже «марианский» мистицизм Св. Бернарда Клервосского, горячо почитаемого Данте вдохновителя Второго Крестового похода?

Также возможно, что платонизм пришел к ним и напрямую, через классические тексты. Центром платоновского влияния в XII в. была школа Шартра, где штудировали не только «О Платоне» Апулея, но и Псевдо-Дионисия Ареопагита. По некоторым признакам, именно там черпал идеи для своей поэзии Гильем Аквитанский.

Вероятно, все эти влияния у трубадуров сошлись. Не будем углубляться в детали. Достаточно признать влияние платонизма, пусть даже поверхностное.

Стоит отметить, что философия Данте и Петрарки тоже сложилась под явным влиянием платонизма и неоплатонизма. Данте, как известно, соединял платонизм и аристотелизм. Но труды Псевдо-Дионисия Ареопагита и Бернара Клервосского он тщательно изучал. Его «Новая жизнь», где описывается любовь к Беатриче, буквально пропитана платоновскими образами и аллюзиями. Петрарка в сонетах и в прозе, исследуя разделенность между влюбленными и сопутствующие ей страдания и прозрения, доводит «платоническую любовь» до окончательной кристаллизации. Правда, сам термин был введен уже XV в. Марсилио Фичино, основателем Флорентинской Платоновской Академии.

У Платона была своя теория подобия в искусстве. В «Софисте» Чужеземец обсуждает в Теэтетом «два вида подобия», «два вида изобразительного искусства: искусство творить образы и искусство создавать призрачные подобия». Призраки — это «то, что, с одной стороны, кажется подобным прекрасному, хотя при этом и не исходит из прекрасного, а, с другой стороны, если бы иметь возможность рассмотреть это в достаточной степени, можно было бы сказать, что оно даже не сходно с тем, с чем считалось сходным». Платон вряд ли одобрял правдоподобные портреты, но его теория подобия не перешла в куртуазную культуру, в отличие от теории любви. А последняя, как мы помним, через обращение к красоте возлюбленного придала древней любовной магии не только светлый оттенок надежды, но и особую визуальность.

Теперь, учитывая все сказанное о магии и платонизме, вернемся к взаимосвязи любви и портрета.

В античной литературе, как мы уже видели, упоминания скульптурных и живописных изображений почти всегда связаны с магией или с любовью. «Дафнис и Хлоя» не просто начинается с декларации о намерении воспеть Эрота: автор рассказывает, что во время охоты на острове Лесбосе в пещере Нимф он обнаружил картину. Рассмотрев и восхитившись представленными любовными сценами, он и решил, «соревнуясь с картиной», прославить всемогущего бога любви.

«Повесть об Исминии и Исмине» (XII в.) Евмафия Макремволита, аллегорически толкуя любовь, представленную у Ахилла Татия, тоже повествует о фреске, изображающей Эрота. Именно Эрот с картины в дальнейшем преследует Исминия за пренебрежение к чувствам Исмины, и, соответственно, за оскорбление его самого, бога любви. Перед нами слабая версия дальней любви: Эрот во сне бранит и пугает Исминия, а Исмина во сне же его защищает. Герой бежит оправдываться именно к изображению Эрота, а после этого все налаживается — тоже во сне: «Я снова замечаю… Эрота, ведущего за руку Исмину. … он говорит мне: “Исминий, вот твоя Исмина” и, вложив ее руку в мою, улетел прочь с моих глаз, увлекая за собой и сон».

Говоря о портретах не бога любви, а самих героев, нужно вспомнить фигурки из «Романа о Фламенки», с которыми Фламенка совершает явственно магические манипуляции!

«Его (лист — АЛ) берет, чтоб целовать
Гильема лик тысячекратно
И столько же — сблизив аккуратно
Фигуры; ибо, группируя
Их так, чтоб словно в поцелуе
Сливались, лист она согнув,
Могла искусно…»

Кстати, о Гильоме Аквитанском с возмущением рассказывал Вильям Мамсберрийский, что у него была любовница — по прозванию Опасная, которую он при живой жене привел в замок и посадил для сохранности в башню и повелел сделать ее изображение на своем щите, уверяя, что она будет поддерживать его в битве, как он ее — на кровати. То, что «куртуазные рыцари» носили на доспехах и щитах нечто, отсылающее к своей Прекрасной Даме — один из самых устойчивых топосов из мира трубадуров. Но интересно, что в анекдоте о Гильоме Аквитанском рассказывается именно о портрете.

В «Романе о Тристане» Тома, самой ранней из «куртуазных версий» (конец XII в.) есть не картины, но статуи, которые «заменяют» двум друзьям, Тристану и Каэрдину, их возлюбленных, пока они на чужбине:

«Они, с утра уехав в лес,
Там в гроте потайном скрывались,
И статуями любовались.
Им статуи заменой были
Тех женщин, что они любили…
… И речь о жизни их былой
О радостях любви большой,
О днях беды, тревог, забот,
Пред статуей Тристан ведет.
Ее целует, если рад,
Поносит, если в нем кипят
Мучительные подозренья»

В византийском аллегорическом романе «Бельтандр и Хризанца» (XIII в.) героя настигает любовь совсем невероятного типа: попав в замок любви Эротокастрон, он видит там две статуи: одну свою собственную, на постаменте которой написано «Бельтандр… сын царя… томится любовью… к княжне Хризанца», а другую — незнакомой девушки, с надписью «Хризанца любима Бельтандром, но любовь разделила их на две половинки». Дальше он прибывает в Антиохию и там встречает принцессу Хризанцу, узнает в ней девушку из своего видения, влюбляется в нее и т.д.

Во «Флуаре и Бланшефлор» магия портретов жутковата, и напоминает античные описания. Там тоже есть статуи — на пустой могиле Бланшефлор, которую создали родители Флуара и ее мать, чтобы отвратить от нее Флуара:

«Поверх всего на той могиле
Две детские фигуры стыли:
Глазам не верит тот, кто зрит их,
Детей, из золота отлитых.
Один из них с Флуаром схож
Так, что отличья не найдешь.
Столь же другой необычаен,
Он в виде Бланшефлор изваян,
Дарящей милому цветок
С тем, чтоб Флуар его…
… Четыре тонкие трубицы
Четыре ветра внутрь гробницы
Впускали: с каждого угла
Тот веял, чья пора пришла.
Детей лаская, ветры дули,
Целуясь, те друг к другу льнули,
И словно силой колдовства,
Сливали с чувствами слова».

Чуть отходя от трубадуров и куртуазного универсума в сторону Италии и первых портретов, мы видим тоже самое. Например, сюжет о Пигмалионе повторяется не только у византийца Аристенета. Вот, например, что писал Джакомо да Лентини, нотариус Фридриха II, глава «сицилийской школы» поэтов и вероятный изобретатель сонета:

«Волшебством, это верно,
Любовь меня связует
И держит самочинно.
Как тот, кто, лик примерный
В мечтах узрев, рисует
Похожую картину,
Так, дивная, живу я —
Несу, любви взыскуя,
В душе твою личину.

В великом восхищенье
Я написал картину,
Что к вам близка чертами.
Когда вы в отдаленье,
Гляжу я на личину
И мню, что здесь вы сами…»

Именно при дворе Фридриха II (1194-1250, император с 1220) стали возрождать традицию римских скульптурных портретов. Сама так называемая «сицилийская школа» поэзии была прямой продолжательницей трубадуров. Фридрих II принимал у себя некоторых трубадуров-беженцев (от альбигойских войн) из Прованса. «Сицилийцы», к которым относились почти все его придворные, его дети и он сам, активно использовали трубадурские темы. Преемником «сицилийцев» была школа «нового сладостного стиля» — включая ее главного представителя, Гвидо де Гвиницелли (ок. 1230-1276), и его учеников Гвидо де Кавальканти (1259-1300) и Данте Алигьери (1265-1321).

По словам Вазари, портрет Данте кисти Джотто — один из первых, написанных с натуры.

Впрочем, таких претендентов на звание самого первого портрета было немало. Еще один — уже упоминавшееся изображение короля Роберта Анжуйского на картине Симоне Мартини: «Людовик Святой коронует своего брата Роберта Анжуйского» (1317 г.).

И Симоне Мартини, и Роберт Анжуйский связаны с поэтом Петраркой. Если последний просто предлагал Петрарке короноваться «королем поэтов», то художник написал для поэта портрет Лауры. Правда, и о существовании Лауры, и о ее портрете мы узнаем от самого Петрарки (сонеты 77 и 78 из Canzoniere, оба 1336-37 гг.):

«Меж созданных великим Поликлетом
И гениями всех минувших лет —
Меж лиц прекрасных не было и нет
Сравнимых с ним, стократно мной воспетым,
Но мой Симоне был в раю — он светом
Иных небес подвигнут и согрет,
Иной страны, где та пришла на свет,
Чей образ обессмертил он портретом».

Все эти примеры призваны убедить лишь в одном: идея портретного сходства часто соседствовала с мотивом особой любви, не обязательно дальней, но как минимум — «куртуазной». Этот мотив, как уже неоднократно говорилось, был сборным из нескольких элементов. Конечно, возникают сомнения: как нечто, содержащее элемент платонизма с его стремлением к идеальному, может стимулировать создание реалистичного портрета?

Да, неоплатонизм Возрождения, по крайней мере итальянского, порой внушал художникам стремление к облагороженному портрету, а не к верному жизни до последней морщинки. Микеланджело идеализировал Медичи в капелле Медичи, а на все претензии отвечал, что через тысячу лет никто не будет знать, как они выглядели на самом деле. Еще долго и после возникновения правдоподобного портрета заказчики и заказчицы оставались недовольны. Изабеллу Д’Эсте писали Леонардо и Мантенья, но она говорила: «Это не я!». Тициан (в 1534-36 гг.) изобразил шестидесятилетнюю маркизу молодой и прекрасной, «по воображению»: такой она себе, наконец-то, понравилась.

Но это противоречие между идеальностью и внешним сходством все же мнимое. Достаточно вспомнить, что даже самый реалистичный портрет — в идеале — должен передавать не только внешние черты, но и некий «эйдос» конкретного человека. И поныне считается важным не только для живописных, но и для фотопортретов уловить не одни внешние черты, а и некое «внутреннее содержание», «движения души».

Куртуазный элемент из истории портрета, своего рода «любовная сила портрета» никуда не исчез, когда сам портрет стал реальностью. Иными словами, был такой аспект портретной живописи, который связывался напрямую если не с любовью, то хотя бы с темой брака. Речь идет об «обручальном» или «свадебном портрете», писавшемся для потенциального жениха (реже невесты) как замена личной встречи.

Его история пока изучена плохо. Пик «свадебного портрета», безусловно, пришелся на XVI в. Но с самыми ранними портретами по времени совпадала «Подлинная история» Гильома Мишо (1300-1377). Не исключено, что автору, служившему при дворах в Реймсе, Праге и Аррасе, доводилось видеть ранние «подлинные» портреты. В его же поэме речь идет о поэте, который переписывается о любви с дамой, с которой никогда не встречался. О любви, естественно, дальней. И в качестве компенсации за невозможность встречи, дама присылает поэту свой очень искусно выполненный, «реалистичный» (au vif) портрет. Поэт обращается с портретом дамы будто бы с ней самой. Изображение даже дважды является ему во сне! Поэт предлагает портрету жертвоприношения, украшает его тканями и золотом, т.е. относится к нему как к иконе или некой магической реликвии.

Вот некоторые примеры «свадебного портрета»:

Тициан написал для Марии Тюдор портрет ее жениха, Филиппа II Испанского (1555), а голландский живописец Антоний Мор был в тоже время послан писать саму королеву. Рубенс писал портрет Марии Медичи для Генриха IV в 1622-25 гг.

Но самый знаменитый из обручальных портретов — кисти Ганса Гольбейна, сделанный по заказу Генриха VIII, портрет Анны Клевской. Дело было в 1539 г., и до того Генрих становился мужем лишь трижды, а значит оставался один раз. Т. е. еще не было смысла ссориться с папством и вводить протестантизм.

Тот портрет Ганса Гольбейна, парный — ведь в жены Генриху сулили и вторую дочь Клевского графа — не сохранился. Сохранился одинарный, тот, что висит в Лувре.

От художника требовалось реалистичное изображение. Судя по одинарному портрету, он все же попытался уловить «внутреннее содержание» не слишком красивой Анны Клевской. Ровно через шесть месяцев после ее приезда в Англию, брак был расторгнут, саму Анну с рентой ссылают в Челси, а Генрих женится в пятый раз на Кэтрин Ховард.

Впрочем, нет никаких доказательств, что именно несоответствие между реальной немецкой принцессой и ее изображением послужило причиной охлаждения любовного пыла английского короля. Однако эпоха платонических чувств и «куртуазной любви» с этим августейшим и суровым многоженцем явно закончилась.

Share

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

AlphaOmega Captcha Mathematica  –  Do the Math