СЕМЬ ИСКУССТВ

В моей жизни либреттиста был пятилетний перерыв. В 1989 году я с энтузиазмом влился в политическую борьбу, стал активным участником Ленинградского народного фронта. В избирательных кампаниях 1989 и 1990 годов все листовки «Голосуйте за демократию!» написаны мною. Итог. До демократии еще далеко, а за 5 лет — ни одной работы для музыкальной сцены. Неудача.

Юрий Димитрин, Софья Журавлева

ДИАЛОГИ С ЛИБРЕТТИСТОМ

 (продолжение. Начало в №3/2020 и сл.)

Глава 9

Сплав побед и забвений

Зима. Снегопад, метель. Наша очередная беседа заканчивается. Сумерки. Трудно после уютного пристанища попадать в объятия пурги и гололеда.

— Еще одна тема, прежде чем мы расстанемся. Не может быть, чтобы ваша профессия дарила вам только согретые аплодисментами успехи и никогда не сковывала морозом поражений! Откройте секрет, какие свои работы вы считаете неудачами или даже провалами?

— Да здесь и открывать особо нечего. Выпавшие на мою долю неудачи, к сожалению, не засекречены.

В моей жизни либреттиста был пятилетний перерыв. В 1989 году я с энтузиазмом влился в политическую борьбу, стал активным участником Ленинградского народного фронта. В избирательных кампаниях 1989 и 1990 годов все листовки «Голосуйте за демократию!» написаны мною. Итог. До демократии еще далеко, а за 5 лет — ни одной работы для музыкальной сцены. Неудача.

И вдруг… Оперная студия нашей консерватории просит меня сделать русский текст «Богемы». Это 1994 год. Ну что ж. Надо возвращаться к театру.

Перевод сделан. Премьера. Сижу, слушаю и не понимаю: слова в спектакле — та самая оперная жвачка, с которой я все время боролся. И все это под моей фамилией. Потом узнаю. От моего текста отказались, мне не сообщив. Почему, не знаю. То ли мои новшества (весьма умеренные) виноваты, то ли не устроило качество перевода. Позже я попросил опытную певицу его проверить на точность эквиритмики и на вокальное удобство. Ошибок ритмических она нашла немало. Стольких у меня никогда не было. Вот вам и пятилетний перерыв а борьбе за демократию. Неудача.

«Богема» мною так и не доделана. Больше я Пуччини не занимался.

— А почему опера Пригожина «Робин Гуд» не появилась?

— Это был заказ оперного театра им. Кирова. Сюжет не простой, музыка Люциана Пригожина не такая ершистая, как у него обычно, подчас даже трогательная. Опера-то детская. Но для худсовета театра (1973 год) она оказалась недостаточно ушеугодной. Пригожин сам пел, аккомпанировал и объяснял сюжет. Уже после первых звуков его пения и путаных объяснений я не сомневался в результате и мечтал об одном, чтобы это побыстрей закончилось. В итоге «Робина Гуда» не одобрили. Ирина Богачева, правда, мне как-то обмолвилась: «Там много было хорошего. Музыка достойная».

Бесконечно самолюбивый Пригожин — человек очень резкий, но безмерно уважаемый и творчески бескомпромиссный — составил из этой оперы что-то вроде сюиты с хором минут на сорок. Сюита с успехом исполнялась на концерте в Доме Композиторов. Спустя много лет, уже после его кончины, я узнал, что клавир им так и не оркестрован. Стало быть, все. Неудача? Во всяком случае, забвение.

— Кто знает? Все же опыт исполнения «Кармен» под рояль в «Живом театре»…

А что произошло с вашей опереттой «Подающие надежду»?

— Об этой истории вспоминаю с горечью и досадой. Сочинение это было поставлено в 1987 году и не где-нибудь, а в Московской оперетте. Музыка Вадима Бибергана. Особый композитор в моей жизни. С изумляющим стилем письма. Его музыка производит впечатление уже слышанной. А вникаешь в нее и видишь нешуточное мастерство, изобретательность и прямо-таки талантище автора. Я как-то сказал ему: «Композиторов часто винят в том, что чужую музыку они выдают за свою. А ты ухитряешься свою, кровную, выстраданную, выдавать за чужую».

Сюжет нашей оперетты был навеян перестройкой. Молодежи в порядке эксперимента дают порулить. Она образуют команду и руководит заводом. Когда я читал труппе театра эту пьесу, ее захвалили, мол, никогда у нас не читалось такого хорошего-прехорошего либретто, и все в этом же духе. А пока оперетта обсуждалась да ставилась, перестройка (вместе с сознанием всех нас, перестраиваемых) с немалой скоростью мчалась вперед. И сюжет, потеряв актуальность, был встречен залом довольно насмешливо. Да и спектакль получился слишком опереточным, с танцевальным размахом, а мы с Биберганом задумывали что-то близкое к камерному мюзиклу. Итог — четыре представления и конец. Пропала замечательная музыка. Неудача. Можно даже сказать: «провал». Забвение. 

— А какова судьба вашего свободного перевода либретто оперы Б. Бриттена «Поругание Лукреции»? Впечатляющая работа, по стилю иногда напоминающая поэзию Лорки.

— Я давным-давно положил глаз на эту оперу, с помощью жены сделал подстрочник… Либретто оперы — его автор Рональд Данкан — меня потрясло — и с музыкой Бриттена и без музыки, просто как пьеса. Сделал эквиритмичный перевод (сложнейшая работа) и отдал Юре Алексанрову. Лет через двадцать в его театре состоялось концертное исполнение этой оперы.

Сижу, слушаю… Озадачен. Некоторые фразы (их десять-двенадцать) — это обычная оперная жвачка (вновь употребляю мой термин, означающий обычный уровень оперного перевода). Я не мог их написать. Оказалось, вмешалась концертмейстерша. И вместо того, чтобы обратиться ко мне, она — совершенно безграмотная в поэзии наглячка, понятия не имеющая о смысле свободного перевода — сама стала переделывать фразы, показавшиеся ей недостаточно точно (в сравнении с английским) переведенными. Более того, убедила Александрова обязать труппу переучить с русского на английский текст и поставить «Лукрецию» на английском. Так, мол, лучше звучит. Что и было сделано. Эта «акция» Юры Александрова во многом для меня оскопила нашу дружбу.

В 2007 году Учебный театр Гитиса (класс А. Тителя и И. Ясуловича) поставил «Лукрецию» в моем переводе.

Полторы постановки. Для того, чтобы назвать это удачей — маловато.

— А что это за загадочная работа — пьеса для музыкального спектакля по комической опере В. Пашкевича с либретто Екатерины II «Февей»?

— Я делал «Февея» для Александрова в 2001 году. Это должен был быть российский спектакль на каком-то фестивале в Германии, в замке, где жил Павел I.

Но, потом фестиваль отменился, а работа была уже завершена. Кстати, музыка в «Февее» звучала не только Пашкевича. Было задумано познакомить нынешнюю публику с вокально-концертной музыкой времен Екатерины II.

«Февеем» заинтересовалась Ольга Иванова, еще не читая либретто и не зная музыки, намеревалась ставить его на сцене подмосковного дворца в Архангельском. Я как-то по телефону начал излагать Ольге свою идею. Она заключалась в том, что пьеса, написанная Екатериной II, перекликается с ее биографией и идет (условно) в течение всей жизни императрицы. Поэтому в действие оперы могут быть органично вкраплены эпизоды ее жизни. Режиссер отреагировала на мои мысли так: «Вы что, гений, что ли? Это же режиссерское решение! Вам надо ставить…» Она 100 раз мне говорила, что мне надо быть режиссером. И я ей на это 100 раз отвечал: «В смысле концепции — да, может быть, в смысле работы с актерами — нет».

Музыкально над «Февеем» меня курировал дирижер С. Иньков. Он помогал мне подбирать концертную музыку современников Екатерины Великой, западных и русских. Причем мы отбирали только те произведения, для которых Иньков находил в наших библиотеках партитуры.

Иньков давал это либретто почитать своим приятелям. «Мои приятели читают и очень даже вдохновлены». Это меня удивляло. Либретто сложное для восприятия без музыки.

Однако и с Архангельским все сорвалось. Ольга Иванова сообщила Покровскому о моей работе, и Борис Александрович (мы поговорили по телефону) позвал меня к себе в Москву читать либретто.

У него в то время болела поясница, ходил он, согнувшись и с трудом выдерживал длительные читки и репетиции. Поэтому мы условились, что я покажу только первый акт.

Когда я читал, Покровский реагировал очень часто и так бурно и так бурно, словно ему было 25 лет. Потом он мне сказал: «Если бы это было раньше, мы бы завтра же начали репетиции. А сейчас у директора денег нет».

Однако некоторое время спустя мне все же позвонил некто из театра Покровского, видимо, из библиотеки.

— Партитура «Февея» у вас есть?

— Почитайте либретто. Там много разных партитур. Обратитесь к дирижеру С. Инькову.

— То есть партитуры у вас нет!

На этом все и заглохло.

— Странно, что любители музыкальной старины до сих пор этим не заинтересовались. Все же Пашкевич и либретто царствующей особы.

Пойдем дальше. «Ясновидец» («Притча о Галилее»). Это что? Мюзикл по Брехту? Почему с этой работой связаны имена нескольких композиторов?

— Это мюзикл с какими-то аллюзиями на пьесу Брехта. 1982 год. Либретто со стихами Валерия Слуцкого. Своеобразный, значительный поэт и к тому же философ.

Года два спустя работа эта попала к композитору А. Сойникову (писалось она для другого композитора, с которым мы разошлись). Он умолял меня сделать для него какое-нибудь либретто. Я даю ему почитать «Ясновидца». Прочел. Загорелся. Написал музыку, на мой взгляд, хорошо написал. Мы, надеясь на постановку, показывали «Ясновидца» Ларисе Долиной, Михаилу Боярскому. Особого энтузиазма мюзикл не вызывал. Пьесу я читал Каме Гинкасу. Его реакция. «Зная пьесу Брехта, умней от твоей пьесы не становишься. Вот когда Галилей у тебя испугался и поэтому изрек свое «А все-таки она вертится», вот тогда интересно».

Прошло время. Году в 1990-м звонит мне Сойников, приглашает на важный разговор. Я приезжаю. С ним какой-то молодой незнакомец, как оказалось, режиссер. И вот что я слышу. Либретто «Ясновидца» никуда не годится, на стихи эти невозможно рок-музыку писать. Надо все переделать.

— Переделать? Да я вообще о театре забыл. Я демократией занимаюсь. Ну, переделывайте, если знаете, как». Режиссер открывает рот, и простодушно изрекает: «Мы пытались. В ваше либретто никак не влезешь, ни одной щели нет».

Этим комплиментом и завершилась неудача. Забвение.

— А опера В. Пигузова «Верую»? Одна постановка и все?

— Нет. Она побывала не только в театре Александрова. Ее ставил и Покровский на сцене Московского камерного театра. И Учебный театр ГИТИСа ее поставил (класс Г. Ансимова). Клавир ее издан. Уверен, она будет ставиться. Глубокая вещь[1].

...Уже довольно поздно. Время прервать беседу. Попрощавшись, я исчезаю в снежной круговерти.

Метель. И не только на Пушкинской. Сколько трудов и страданий, образов и персонажей укрыто ее белой пеленой забвенья! И то, что когда-то казалось значительным, озарялось вспышками вдохновения, теперь обречено покоиться где-то в архивах тусклой грудой рукописей. Долго? Навсегда?

Как говорить о судьбе сочинения и вдохновении, эту судьбу рождавшем? Обозвать все это сухими словами «успех», «неуспех»? Или разбойничьей кличкой «удача»?

Несколько дней в раздумьях. Очередная встреча в ликующем блеске зимнего солнца за окном. Уют. Горячий капучино с корицей… 

— Скажите, что вы считаете основным критерием удачной работы?

— Не простой вопрос. Я неоднократно говорил и писал о проблемах оценки качества либретто (это отдельная, сугубо теоретическая тема). Но не всякое либретто, даже талантливое и написанное по всем законам музыкального театра, служит основой успешного, репертуарного спектакля… Да, пожалуй, наиболее удачными своими работами я вынужден считать те, которые вызывают больший резонанс, чаще других идут в театрах. Хотя здесь, разумеется, есть нюансы и иногда существенные.

— Среди ваших оперных либретто (их более двух десятков) не упомянутых нами не мало. Но  подавляющее их большинство минуют корзину неудачников. Не уверена, что в этой книге надо говорить о ваших пьесах-инсценировках для драматического театра, хотя среди них есть и довольно знаменитый спектакль «Кыся». А вот судьба ваших мюзиклов (хотя у вас их всего шесть) многоголоса и разнолика, и наша тема — «триумф и забвение» — очень нуждается именно в этом топливе.

Об одном из мюзиклов — «Ясновидце» — мы уже говорили. Другой — «Трудно быть богом» по повести Стругацких. В опубликованном вами либретто[2] указано, что музыка к нему не создана. Почему? На мой взгляд, это сочинение, обещающее напряженный, увлекательный спектакль. Вы его писали без заказа?

— Заказ был. В 1989 году Министерство культуры РСФСР успело оплатить аванс. Я написал первый акт, читал Борису Стругацкому. Он одобрил. Но сам я ощущал в этой работе какую-то драматургическую ошибку — на второй акт не хватало материала. Пригласил распутывать узел моего друга В. Вербина. Он очень помог. Первый акт был нами переработан, а затем мы осилили и второй. В 2006 году я переработал финал пьесы, показал соавтору, тот согласился.

Два композитора бездоговорно (прошлый договор аннулирован развалом страны) начинали писать музыку. Первый, написав пять номеров (один из них превосходен), счел, что это не его тема. Второй тоже какие-то номера закончил (я этой музыки не слышал). Убежден, время этой работы придет. Я в нее верю.

— Жанр либретто «Трудно быть богом» обозначен как «рок-пьеса для юношества». Следовательно, предполагается рок-опера. Каковы, по вашему мнению, различия в создании либретто для мюзикла и для рок-оперы?

— Структурно я этих различий не вижу. Стихи для рок-оперы могут быть более свободными, не квадратно-куплетными, как в мюзикле. Основные жанровые различия зависят от музыки. У Ллойда Уэббера рок-оперой безоговорочно считается лишь «Иисус Христос — суперзвезда». Остальное — мюзиклы. 

— Вопрос жанра — скользкий вопрос. Однако вы сами, насколько я могу судить, часто радикально меняете жанр литературного первоисточника. Скажем, превратили нравоучительную драму Бомарше «Преступная мать» в лирическую комедию «Бомарше и компания»[3]. Ваш жанровый эксперимент поставлен в двух театрах. И в обоих идет успешно. Удача?

— Написал я эту комедию по договоренности с Милковым в то время, когда он был главным режиссером волгоградской оперетты. Но он ушел из театра, не успев ее поставить.

Работу нашу спас театр Кузбасса, который поставил эту комедию-мюзикл под названием «Любовь всегда права» (она идет и сейчас). А потом ее с большой помпой и успехом воплотил Крымский музыкальный театр. И я очень радовался, что именно это мое либретто они выбрали.

Я очень люблю эту комедию. Уверен, что она будет и дальше ставиться. Музыка там Марка Самойлова. Ретро. Но в этой комедии именно такая и нужна. Полагаю, да, это удача. 

— Либретто «Таборной оперы» по пушкинским «Цыганам». Прямо-таки экзотика. Какова судьба этой единственной на свете цыганской оперы?

— Эта изумительная идея связана с питерским ансамблем «Цыганский двор». Его руководитель Владимир Устиновский — замечательный музыкант, скрипач, знаток цыганской музыки. Он развернул передо мной панораму цыганских песен. Музыка многих из них по-настоящему впечатляет (послушайте на «Звуковом портале»[4] моего сайта песни Старой цыганки в исполнении изумительной певицы ансамбля А. Вавиловой, не пожалеете). И моя работа заключалась в том, чтобы сочинить для цыганской музыки нужный по сюжету текст. Пушкинские стихи с ритмикой цыганских песен, разумеется, не совпадали (кроме песни «Старый муж, грозный муж…» — убежден, что Пушкин, сочиняя ее, знал эту музыку). Есть и еще одна сцена в опере со словами Пушкина — драматическая, без музыки — сцена убийства Земфиры. В погоне за Пушкиным с удивлением отмечаю: мои тексты к этой оперы, назвать поэзией, быть может, можно с большей уверенностью, чем к любому другому моему сочинению.

— и каким же оказался спектакль? Кто его режиссер?

— Его ставил Лев Рахлин. Спектакль не показался мне удачным. Дело в том, что сюжет Пушкина обладает потенциалом на один акт. А нашему заказчику (Ленконцерт) нужен был двухактный спектакль. И мы вынужденно растягивали оперу, что до добра довести не могло. Спектакль выглядел слишком медленным, не насыщенным событиями. Прошел пару раз. Через год-два Устиновский его безжалостно сократил до 47 минут и некоторое время так играл.

Мы и сейчас с ним работаем над реставрацией этой оперы. Появляются новые идеи, есть какой-то интерес со стороны продюсеров. Сокращать ее надо, но, ох, как это трудно! Поэзии моей мне не жаль, жаль музыки. К тому же в оперу мы вставили две песни из единственного моего балетного либретто «Размышление об Алеко».

— Песни из балетного либретто? Как это понимать?

— Лет за 10 до «Таборной оперы я работал над пушкинскими «Цыганами». Одна из балерин заказала мне его в 1989 году. Причем главная балетная роль там должна была исполняться танцовщиком, который поет. Интересно! Я сочинил три песни и вокруг них закрутил действие. Нигде наша работа не пошла. Но, думаю, что как одноактный балет для трех танцовщиков она и сейчас годится.

Сюжет там такой. Алеко после убийства начинает размышлять о жизни, разоблачает себя и осуждает как преступника.

Вот две песни из этого сочинения я и вставил в «Таборную оперу». Устиновский написал хорошую музыку. Посмотрим, останется ли эта работа однократно поставленной. Все же единственная цыганская опера. Ждем какого-нибудь цыганского барона, который бы обеспечил постановку спектакля.

— А вы не думали соединить «Таборную оперу» и ваш балет? Ведь события в них идут последовательно.

— Можно поразмышлять над этой идеей. Но раньше надо сократить оперу до одного акта. Так что пока не могу ответить, является ли вся эта затея удачей или забвением.

— Оригинальных либретто у вас значительно меньше, чем переводов или редакций. Почему?

— Это, кстати, и меня удивляло. Но загадку эту как-то разъяснил мне музыковед Владимир Гуревич (он давно в моих глазах музыкант, глубоко понимающий в либретном деле). Чтобы я мог заниматься современными либретто, необходимы были заказы от театров, предложения композиторов…

Однако для 3-4 либретто за год — я иногда был способен на такие скорости — этих заказов и предложений мне явно не хватало. А театры после «Колокольчика» и «Мнимой садовницы» начали меня поощрять заниматься обновлением либретто классики.

Новое либретто современной оперы? Как угадать, какой мне достанется композитор? Единомышленник ли, «свой» или «чужой? А классический композитор — он рядом. И музыка уже готовая. И не плохая, заметьте. И еще. В этом случае работа над сочинением кончается мной. Впереди только постановка, и я точно знаю, как завершенная мной опера будет звучать на сцене.

В заключение осмелюсь на некую крамольную мысль. Иногда мне кажется, что режопера в России словно бы началась с меня. Только это была не «режопера», а «либопера» — я научился что-то менять в классике, умело прячась за музыку. И это вызывало досаду режиссеров. Если либреттист может, и его поощряют, почему я не могу? Не можете. Потому что не желаете осваивать науку «Прятаться за музыку» и выпячиваете поверх музыки наспех слепленные собственные бюстики.

— К теме «режоперы» мы еще обязательно вернемся. Пока же поговорим о «Маскараде», мюзикле 2001 года. Там вы вновь озадачиваете. Сюжет лермонтовской драмы перенесен в начало ХХ века, в либретто введена поэзия Серебряного века, а стихов Лермонтова нет. В одном из интервью[5] вы объясняли, почему. Мюзикл требует куплетной формы, а свободные стихи Лермонтова далеки от куплета. Не редактировать же их, разрушая стих великого автора. Вашу пронзительную пьесу читала. Впечатление сильное. Однако поставлена она лишь однажды, в петербургском Мюзик-холле. Удача?

— Эта работа с композитором Игорем Рогалевым мне представляется подлинной жемчужиной. Она шла несколько сезонов — 75 спектаклей. Я, помню, посещал их все, чтобы понаслаждаться музыкой. И сам спектакль был впечатляющим.

Давнишняя моя идея создать мюзикл по лермонтовскому «Маскараду» была с энтузиазмом воспринята Львом Рахлиным, главным режиссером питерского мюзик-холла. Да, действие там разворачивается в иную, не лермонтовскую эпоху, 1914 год. В ней «Маскарад» трактуется как последний бал России. После августа четырнадцатого (начало 1-й мировой войны), как известно, России было уже не до балов.

Постановочная команда спектакля была очень сильна: художник Вячеслав Окунев, балетмейстер Давид Авдыш. Огромна роль в спектакле его музыкального руководителя Юрия Крылова — оркестровщика и дирижера.

Пьеса эта была мною завершена без композитора. С Рахлиным мы договорились, что композитора выбирает он. Я не желал знать, кто будет писать на нее музыку. И это мое нежелание было вполне осознанным.

Я вознамерился пойти по стопам Кальцабиджи, читавшего законченное либретто «Орфея и Эвридики» Глюку. В пьесе моей, кроме сценических ремарок, были и музыкальные: какова, на мой взгляд, должна быть музыка в тех или иных эпизодах. Писались эти музыкальные ремарки с немалым трудом, и я доволен ими не был. Они трудно при­думывались. Формулировать их было еще сложнее.

— При публикации либретто «Маскарада»[6] вы их убрали?

— Убрал. В конце концов, они не выглядели столь уж принципиальными и никакой глубины и эмоциональности в себе не несли. Им явно не хватало своеобразия, страсти, чтобы увлечь композитора, повлиять на его музыку. Композитор моими музыкальными ремарками не воспользовался. Хотя опосредовано, быть может, они на что-то и повлияли. Одним словом, свою амбициозную попытку «догнать» Кальцабиджи я проиграл.

Передавая текст пьесы композитору и потом, услышав завершенную им музыку, я испытывал некоторую неловкость. К моей работе он отнесся с лестной для драматурга горячностью. «Это не либретто, это пьеса — художественное произведение» — вот его первая реакция. Я же «в отместку» заста­вил его в течение нескольких месяцев работы над музыкой беспрестанно спотыкаться о музыкантские экзерсисы моих ремарок.

Считаю ли я свою работу удачей? Неудачей ее не назовешь. Но всего одна постановка… Если это и удача, то не того масштаба, который, на мой взгляд, ей соразмерен. Она (с музыкой Рогалева) заслуживает триумфа.

— А почему «Маскарад» исчез из репертуара Мюзик-холла?

— Постановщик спектакля Лев Рахлин определил жанр спектакля как «Петербургская опера». Он считает, что это ошибка. Ну, хотя бы «Петербургская опера-мюзикл». Это бы так не отпугивало мюзикхолльную публику. Опера, да еще трагедия, с понятием «мюзик-холл» плохо совместима. Первые три спектакля прошли на аншлагах. Была часть публики, которая восторженно аплодировала. Но были и зрители, возмущенно выходившие из зала в первые пятнадцать минут. «Что нам предлагают, мы же в мюзик-холл пришли». Аншлаговым спектакль быть перестал. Мюзик-холльная публика билеты покупала все реже. Спектакль стал приносить убытки. Рахлин, очень ценивший эту свою работу, 20-30 последних спектаклей терпел. Затем вынужден был прекратить ее прокат. Так эта удача и завершилась. 

— Вы что-нибудь предпринимали, чтобы привлечь к «Маскараду» внимание?

— С издательской фирмой «Бомба-Питер» я создал веб-страницу, посвященную «Маскараду»[7]. В нее включены и либретто, и музыка, и даже видеозапись спектакля. Несмотря на качество, облик спектакля она воспроизводит. К слову, в интернете немало отрывков из «Маскарада». Их опубликовали исполнители главных партий-ролей в спектакле, среди которых, были и солисты Мариинского театра. Конечно, этого мало. Но пока нет сил и времени заняться изданием клавира. 

— Я подробно знакомилась с веб-страницей «Маскарада». Да, убеждена, что работа эта забыта незаслуженно. Впрочем, эта «петербургская опера-мюзикл» рано или поздно должна привлечь к себе внимание театров, прежде всего, питерских. В ней с несомненной глубиной отражена эпоха декадентского распада общества на фоне трагической любви и первых жертв  страны, вступившей в тяжелейшую войну.

 Еще одно ваше либретто, как и «Маскарад», могло бы обрести иную судьбу. Оно так же не вписывается в каноны и жанровые рамки и рождено на перекрестье «деформации привычного» и традиционных зрительских ожиданий, которые сломать или побороть крайне сложно. Я имею в виду рок-оперу «Фламандская легенда»[8]. Как и «Маскарад», она поставлена один раз и после 135 спектаклей исчезла. Снова забвение?

— Я категорически отказываюсь ставить рядом с сочинением такого уровня слово «забвение». Да это сочинение сейчас вне сцены, но, на мой взгляд, оно «обречено» на возрождение.

Рок-опера эта была представлена в 1977 году «Поющим гитарам» полностью законченной и оркестрованной в расчете на Альберта Асадуллина в роли Тиля Уленшпигеля. Ее авторами были композитор Ромуальд Гринблат и драматург-поэт Юлий Ким, всероссийски известный бард. И, признаться, я был весьма удивлен, когда руководитель «Поющих гитар» Анатолий Васильев позвонил мне и предложил стать соавтором либретто оперы, чтобы, переделав, довести ее до сцены.

…Закончить работу, придумать и пережить судьбы всех героев и потом допустить в эту святую святых пришельца? Это казалось мне невозможным. Разъяснение Васильева было жестким «Я сказал им, что иначе ставить оперу не буду». Так… Значит, авторы не признавали своей драматургической неудачи. У них просто не было выхода. Как же в таком случае могло сложиться наше соавторство?

Соавторство сложилось прямо-таки кроваво. Впрочем, внешне это относилось, пожалуй, только ко мне и Гринблату. Мои сражения с ним были свирепыми. Непрерывная бойня. Юлик Ким, человек не столь яростный, был в этой схватке намного более спокоен, но, разумеется, неуклонно поддерживал композитора. При всем этом я прекрасно осознавал, что уровень таланта двух моих соавторов ну нисколечко моему не уступает. Это в лучшем для меня случае. Тем не менее шрапнель и тяжелые осколочные ранения в нашем «тесном творческом взаимодействии» были явлением постоянным. А работа предстояла колоссальная и не случайно длилась она около полугода[9].

Примерно недели две я составлял некую таблицу[10]. В правой ее колонке — то, что было в опере Гринблата и Кима. В левой — что должно стать в новой пьесе из того, что было (фрагмент сохранить, заменить на другой, опустить, сократить частично, дописать, переписать с новой информацией и с какой именно, отредактировать, переставить в другое место пьесы и т.д.). Самое удивительное, что таблица эта сохранилась. Я ее недавно перечитал. Одиннадцать страниц. Ошеломительное впечатление. Как я осмелился показать ее соавторам? Как их, пришедших в ярость, убеждать? …Тем не менее в спорах или в согласии (ох, что-то не помню я этого согласия) все, что декларировала эта таблица, было выполнено едва ли не на сто процентов.

— Ромуальд Гринблат… Он умер в 90-х. Не самая заметная звезда на петербургском музыкальном небосклоне. Может быть, она еще просто не открыта…

— Гринблат приехал в Ленинград из Латвии. Там шли его балет «Ригонда» и (в рижском тюзе) прелестная детская опера «Дочь брадобрея». Это был талантливый, умный, общительный человек, счастливый на женскую любовь больше, чем на мужскую дружбу из-за постоянной готовности резать правду-матку в глаза. Писал превосходную музыку в самых разных жанрах: симфонии, камерная музыка. Исполнялся и у нас, и в Европе. Последователь (но не подражатель) А. Шенберга. Есть у него и несколько киноработ, в том числе и музыка детского фильма «Раз, два — горе не беда!». Этот фильм — звездный состав актеров: Табаков, Караченцов, Пельтцер, Фарада — запомнился не только детям. И не в последнюю очередь благодаря музыке.

— «Фламандскую легенду» вы считаете «обреченной на возрождение». Художественный уровень рок-оперы вам был ясен и во время работы над ней?

— Я всегда ставил музыку Гринблата очень высоко. Но нет… Его подлинного уровня я тогда не осознавал. Первый мой шаг в переоценке нашей рок-оперы связан с появлением ее записи в интернете. Это произошло лет 20 тому назад. И виновницей этого появления стала страстная поклонница «Орфея» Ая Макарова. Когда мы с ней познакомились (в ее 17 лет), она была студенткой-религиоведом питерского университета — санкскрит, превосходный английский — а сейчас она музыкальный критик, сотрудник издательского отдела Большого театра. Эта упорная женщина раздобыла среди участников «Поющих гитар» запись рок-оперы, уже давно сошедшей со сцены, и разместила ее в интернете.

И вот я с большим удивлением замечаю: нашлись люди, небольшая группа, затем побольше, потом еще больше, которые увлеклись этой оперой и сейчас образуют прямо-таки когорту ее фанатов. А ведь музыка сложная, непривычная для среднестатического любителя мюзиклов. Тем не менее сегодня ей посвящены уже более десятка сайтов. Слушая и переслушивая эту музыку, я постепенно осознал, что это замечательная работа подлинного новатора. Она открывает какие-то новые двери на путях развития рок-музыки и рок-оперы. А ведь это единственное «рóковое» сочинение Гринблата. Но оно написано с позиций высокой музыки. Некоторые академические музыканты, просмотревшие клавир оперы, называют ее гениальным и даже великим оперным сочинением. С течением времени, интерес к рок-опере в версии спектакля растет.

В последние несколько лет я очень сдружился с Юликом Кимом. Никаких мешающих дружбе воспоминаний о былых разногласиях нет. И мы оба полны решимости заинтересовать «Фламендой» (так любовно в своем кругу мы называем эту рок-оперу) не только рок-группы и ставящие мюзиклы театры, но и большие сугубо оперные коллективы.

— Я слежу за тем, что вам с Кимом уже удалось сделать. Работа, конечно колоссальная (и весьма для вас обоих не дешевая).

 Вместе с издательской фирмой «Бомба-Питер» и ее директором Олегом Грабко создана веб-страница «Фламандской легенды» с посвящением «композитору от либреттистов», включающая запись спектакля, либретто и все документы, которые остались после спектакля и оперы[11]. Издан диск с записью оперы.

По спектаклю 1978 года собран и реставрирован клавир оперы.

Музыковедом В. Гуревичем, горячим поклонником музыки Гринблата, организован концерт в Доме композиторов, где Альберт Асадуллин (и сейчас блистательный Тиль) с двумя другими певцами в продолжении 45 минут исполняли фрагменты оперы.

К концерту составлен и выпущен буклет (часто вами цитируемый в этой главе) «В память сорокалетия спектакля»[12].

Для Асадуллина, обожающего «Фламенду», сделана запись одноактной версии рок-оперы, которую он жаждет исполнять в своих концертах.

— Добавлю. Сейчас, в память о Роме Гринблате и к сорокалетию спектакля, мной и Юликом издан клавир «Фламандской легенды», очень небольшим тиражом. В продажу клавир не пойдет. Это наша с Кимом собственность. И мы ее будем дарить музыкантам в надежде, что это приблизит рождение новой постановки этой оперы.

— А партитура авторская сохранилась?

— До недавнего времени я был убежден, что нет, но оказалось, Борис Флакс, замечательный исполнитель роли короля Филиппа и музыкальный режиссер постановки, приберег и увез в Германию, где сейчас обитает, все материалы по «Фламандской легенде», считая, что это великое произведение. У него там бывает Асадуллин, так что она доступна.

— На концерте в память Гринблата Асадуллин меня потряс. Не только тем, что он в пожилом возрасте сохранил прекрасный голос, но и своим артистизмом. На сцене Дома композиторов был молодой Тиль, готовый жить не только на концертной эстраде, но и в водовороте полноценного спектакля.

— Альберт поражает меня давно. Я пять-шесть раз в разные годы бывал на его концертах, и каждый раз он, становясь старше, пел все лучше и лучше, рельефно демонстрируя укрупнение масштаба своей личности и глубину понимания мира. На концерте «Фламандкой легенды» вообще происходило то, чего происходить не могло. Семидесятилетний Асадуллин был молодым Тилем. В этой метаморфозе чудилось какое-то вмешательство свыше. Иначе это не объяснить. 

— Сдается мне, что задачи, которые «Фламандская легенда» способна поставить перед театрами, требует не только мастерства исполнителей, но и неординарного режиссерского мышления. Возможно, это тот материал, которого алчет бесконечно твердящий о новациях современный театр? Может быть, именно дефицит нестандартных современных произведений толкает режиссуру на бесконечные издевательства над классикой. Выбор оперы, созданной современниками, крайне мал.

Еще одна беседа закончена. Закатное солнце окрашивает снег в золотые и розовые тона. Выходя из теплого кафе, вновь раздумываю, как продолжать путешествие по чужой жизни. Человек торит свою дорогу, но одни следы на ней тут же исчезают, а другие горят и горят, разгоняя окружающий холод. Сплав побед и забвений. Сплав или смесь? Пора бросить в топку новую горсть размышлений о жанре и услышать знакомые голоса.

«Орфей… Орфей… Орфей… И Эвридика»…

***

 Бомарше и компания.

 

 

ТАБОРНАЯ ОПЕРА

МАСКАРАД

ФЛАМАНДСКАЯ ЛЕГЕНДА.

Глава 10

Пой, певец!

21 июня 1975 года в зале оперной студии Ленинградской Консерватории состоялась премьера первой советской рок-оперы «Орфей и Эвридика». И для публики, и для исследователей это дата первого дня триумфа.

— Начало пути к рок-опере для вас, авторов… Когда и как?

— Когда я вспоминаю о начале работы над оперой по древнегреческому мифу, мне уже мерещится, что и все это начало было мифом.

Когда и как… Молодой, активный, контактный, с идеями — таким помнится мне появившийся в Ленинграде в начале 70-х композитор Саша Журбин. Миф «Орфей-1975»[13] начался для меня через год-полтора после нашего с Сашей знакомства. Он сообщил мне, что руководитель ансамбля «Поющие гитары» Анатолий Васильев предложил ему (а он предлагает мне) создать для постановки силами ансамбля страшно вымолвить что — рок-оперу. Стать либреттистом первой рок-оперы? У нас, в России? Я почувствовал себя левым эсером накануне мятежа и немедленно согласился.

Состоялась тройственная встреча «высоких договаривающихся сторон» — руководитель «Поющих гитар Васильев, Журбин и я — и решено было сюжетную основу будущего рок-спектакля строить на древнегреческом мифе. На каком именно? Два-три дня мы с Сашей перегружали телефонную сеть, предлагая друг другу разные мифологические истории. Наконец, Александр Борисович (возможно, это было в Репино, не помню) торжественно объявил мне: «Юра! Миф найден! «Орфей и Эвридика!» Внутренне чертыхнувшись с досады — самое простое и верное (Монтеверди, Глюк, Гайдн, Фомин, Оффенбах — великие «орфеисты») не пришло мне в голову, я проскрежетал: «Брависсимо!»

Дня через три-четыре состоялась вторая тройственная встреча. Взъерошив тогда еще существовавшие волосы, бросая огненные взоры и отчаянно размахивая руками, я доложил «господам учредителям» свою версию сюжета. И, несмотря на то, что волос, взоров и рук на тот момент было значительно больше, чем собственно сюжета, в ответ раздалось трехкратное «Гип-гип-ура!», и работа закипела.

— Как вы сработались с Журбиным? Он оказался «своим человеком»?

— Совершенно «своим». Притом замечу, в практике создания музыкально-сценических работ я был гораздо опытнее Журбина («Орфей» моя 15-я работа в этом жанре) У Саши, насколько я помню, «Орфей» был второй работой для театра, сейчас у него их тысяча и одна. Если я и ошибся, то не на много.

В работе с моими соавторами-композиторами у меня выработались некоторые правила. Я считал необходимым отдавать соавтору свою завершенную работу — полный текст либретто, последние слова которого: «Занавес. Конец». Иногда — не часто — я отваживался передавать соавтору завершенный первый акт.

— И вы отдали композитору готовое либретто?

— Ничего подобного. Журбин в одночасье поломал мою проверенную систему. Работал он, что называется, «с колес». Тексты выхватывались у меня буквально из-под пера, иногда, еще не законченный номер, сцена… И через два-три дня вновь раздавался нетерпеливый звонок, и телефонная трубка требовала, упрашивала, рычала и шептала: «Юра! Ну, дальше! Юра! Давай! Я простаиваю!» Именно так, в атмосфере безумной гонки за какой-то месяц-полтора первый акт был закончен. Причем шины на моем гоночном аппарате были совершенно лысыми. И я благодарен судьбе, что мне удалось не соскользнуть с гоночной полосы и, трижды перевернувшись… Дальше фантазировать опасно.

— Второй акт писался в том же бешеном темпе?

— До второго акта было еще далеко. Миф продолжился чередой прослушиваний первого. Этих прослушиваний в авторском исполнении состоялось десятка два. Происходили они на чьей-нибудь квартире, чаще всего на моей. Комната заполнялась толпой разношерстного народа — человек эдак до тридцати — я пристраивался рядом с сидящим перед клавиатурой композитором, и исполнялся первый акт оперы — он вдохновенно пел (три форте) и самозабвенно играл (пять форте), а я читал ремарки и иногда подпевал за хор, как правило, невпопад, но зато между нот. Воспринимались наши показы — все без исключения — с восторженным энтузиазмом.

Любопытная подробность. Как-то раз соседи вызывали милицию. — «Что тут происходит?» Журбин показывает удостоверение Союза Композиторов. — «Нехорошо, граждане. После одиннадцати не имеете право шуметь. А сейчас полдвенадцатого. Будем строго наказывать!» После этого случая я продал пианино и избавился от показов в своей квартире.

— Вы писали[14], что, купаясь в лучах комнатной славы, словно бы забыли, что вообще-то стоило бы подумать о сочинении и второго акта.

— Да, так это и было. Спустя некоторое время — ну, скажем, недель через пять-шесть — шальные мысли о втором акте начали проникать в мое сознание. Миф требовал продолжения. Но, странное дело — еще не так давно дымящаяся от нетерпения телефонная трубка интеллигентно помалкивала. Было ли это признаком неспособности композитора «уставать от славы», пусть даже комнатной? Не берусь судить. Важно то, что Журбин предложил очень верный путь создания второго акта оперы — опереться на уже готовую музыку первого и так ритмически «конструировать» дальнейшие эпизоды, чтобы большинство музыкальных тем первой части «Орфея» повторялось бы во второй. Этот принцип, быть может, слишком прямолинейный для традиционной оперы, для произведения типа «Орфей и Эвридика» оказался плодотворным. Так родилась, к примеру, сцена, в которой Фортуна отсылает потерявшего себя Орфея к Эвридике. И происходит это на той самой музыке Эвридики, с которой та в первом акте отсылала Орфея на состязание певцов. Помню, Журбин (к тому времени уже сочинявший второй акт с не меньшим вдохновением, чем первый) горячо поддержал идею этой сцены.

— Вообще, либретто и музыка «Орфея и Эвридики» вызывают ощущение такой стройности, такого неразрывного единства, что трудно вообразить, будто какие-то сцены могли быть придуманы на поздних этапах работы. У вас с композитором был какой-то общий план?

— Была согласованная с Журбиным и Васильевым схема сюжета, которой я придерживался. Вот и все.

 — В одной из ваших статей вы писали, что работа над каждой сценой либретто — это работа над финалом. В бешеной гонке первого акта «Орфея» вы видели финальную точку?

— Да, не буквально, но видел. Вообще, это мое требование к себе — принцип довольно важный. Сочиняя каждую сцену, ты себя контролируешь. Что здесь нужно для будущего финала. И с чем можно повременить.

— Итак, миф двигался к завершению. Впереди — триумфально прошедший худсовет в Ленконцерте, облегченный вздох обкома партии, когда опасное обозначение жанра — «рок-опера» — было заменено на созвучный Брехту термин «зонг-опера». И что дальше, постановка? «Пой, певец, мы твоя тень, ты наше солнце…»?

— Да, но до «пой, певец!» я хотел бы поделиться еще несколькими (разной степени мифологичности) подробностями нашей работы с Журбиным.

Среди соавторов-композиторов театрально мыслящий музыкант (живой или вечно живой) встречался мне не слишком часто. Я даже склонен предположить, что невольная «враждебность театру» -следствие профессиональной психологии музыканта любой степени талантливости. Так вот, свидетельствую — композитор Александр Борисович Журбин мыслит абсолютно театрально и одарен подлинным театральным темпераментом. И, понимая, что и музыка, и либретто оперы в равной степени должны быть подчинены сценичности будущего оперного спектакля, он следует парадоксальной, на первый взгляд, заповеди Глюка: «Начиная сочинять оперу, я должен, во что бы то ни стало забыть, что я музыкант». Мои коллеги по музыкальному театру согласятся: какой-то элемент мифологии в этом есть.

За время работы над «Орфеем» я не припоминаю никаких, сколько-нибудь существенных переделок. Конечно, какая-то стилевая работа и над словом, и над нотой шла. Но чтобы отбрасывались или заменялись сцена, номер, забраковывался музыкальный или поэтический материал — нет, такого не было. «Орфей», по существу, был написан набело.

И, наконец, третье. Характер у Александра Борисовича не идеальный. Но есть и похуже — мой, например. Тем не менее за все время работы над «Орфеем» я не помню ни одной не то что ссоры — размолвки между соавторами. Ни житейской, ни творческой. Согласен, этого не может быть. Но было.

— Хорошо. Работа закончена, принята и разрешена. Пора определиться с режиссером.

— Определились. Поехали в Москву к Марку Розовскому. Он послушал оперу, загорелся. Репетиции начались. В Питере Марк некоторое время жил у меня. Утром у него были репетиции «Истории лошади»» в БДТ, а во второй половине дня в «Поющих гитарах» он ставил «Орфея».

— Значит, с вашей легкой руки вокально-инструментальный ансамбль превращался в театр.

— Да, и это первый, если не единственный, случай в нашей стране. Анатолий Васильев человек жесткий. Иначе он бы в этой гигантской работе не преуспел. Поменялся состав ансамбля. Ирина Понаровская начала репетировать Эвридику. Орфея долгое время не было. Наконец, Альберт Асадуллин, приглашенный на роль третьего певца, показав свой голос и сценическое дарование, стал непререкаемым Орфеем. И вскоре все исполнители главных партий-ролей приступили к репетициям.

Премьера прошла при сумасшедшем аншлаге. Журналисты, интервью, рецензии. Все мы стали в одночасье знаменитыми.

Далее — каждодневные спектакли (иногда по три в день). Артисту петь каждый день одно то же психи

чески очень трудно. Понаровская где-то на 60-м спектакле покинула ансамбль. Был набран тройной состав исполнителей, и «Поющие гитары объехали С «Орфеем всю страну. Около 2300 спектаклей.

— А не постигла ли авторов зонг-оперы в какой-то мере судьба Орфея? Ощутили ли вы объятия славы?

— Ну, «слава» — это слишком. Известность, да она появилась. Помню, я после «Орфея» довольно долго ничего не писал. Журбин как раз жаждал продолжения и меня торопил. И, наконец, мы написали еще одно совместное сочинение «Луна над Обью». Эта опера по повести В. Липатова «Деревенский детектив» была поставлена Покровским в 1977 году в Камерном московском театре. Орфей тем временем продолжал и продолжал идти.

— Я читала, что, когда «Орфей» только родился, его музыка получала иногда нелестные отзывы от некоторых композиторов и музыкантов. И была даже какая-то борьба за продолжение проката рок-оперы «Поющими гитарами».

— Все это так, и удивляться тут нечему. Андрей Петров на худсовете Ленконцерта «Орфея» горячо поддержал. Многие музыканты и сейчас считают «Орфея» лучшим сочинением Журбина. Никаких публичных выступлений против его музыки я не припомню. Но, да, некоторые музыканты —  и песенники, и академисты — музыку «Орфея» не жаловали. Мол, это не рок-музыка, а наследие советской песенности.

К этому вкусовому моменту добавлялся совсем иной. По закону авторского права, создателям рок-оперы отчислялись гонорары невиданных для того времени размеров. Невиданных, потому, что впервые за советскую историю какой-либо спектакль шел каждый день, месяц за месяцем. И при полных аншлагах. Академическим музыкантам, конечно, материальный успех своего коллеги доставлял вполне объяснимый дискомфорт. Но настоящими борцами показали себя именитые московские песенники. И Министерство Культуры пошло им навстречу. Процент авторских отчислений за «Орфея» был снижен — композитору вчетверо, либреттисту — вдвое.

Однако знаменитые песенники (не хочу называть фамилии, они у всех на слуху) не знали границ своему благородству. Года через полтора мне сообщили, что в Питер направляется делегация Министерства Культуры РСФСР с задачей снять «Орфея» с проката. Тем не менее тогдашний министр (Мелентьев), выходец из Свердловска, не видевший спектакля «Поющих гитар», все же позвонил своему знакомцу, директору свердловского дворца спорта. И услышал: «Орфей и Эвридика»? Ошеломительный спектакль. Мы ведем переговоры с Ленконцертом о повторных гастролях «Поющих гитар». И накануне выезда комиссии в Ленинград министр посоветовал руководителю делегации: «Вы там горячку не порите. Посмотрите, что и как». Тот мгновенно понял, что «охота на ведьм» отменяется.

Делегация приехала в Питер, побывала на спектакле, в восторге пришла за кулисы и горячо поздравила коллектив с творческой победой на ниве советской эстрады.

«Орфей» был спасен.

— В 80-х гг. ансамбль «Поющие гитары» получил официальный статус театра. «Театр рок-опера» в конце 90-х возобновил «Орфея» в новой трактовке. При обсуждении 25-тилетия этого спектакля, высказывалась такая мысль:

«Двадцать пять лет — «детский» срок в судьбе произведения для музыкальной сцены, но вполне значительный — для публики, заполняющей зрительный зал. <…> Ведь новые зрители, казалось бы, болеют совсем иными проблемами, мучаются иными загадками, чем те, что волновали их ровесников тридцать лет назад»[15].

За прошедшие годы рок-опера «Орфей и Эвридика» ставилась еще 11 раз. Четырежды как балет — хореография под запись спектакля «Поющих гитар» (Пермь, Харьков, Ленинград, Самарканд). Трижды как мюзикл: на сцене музыкального театра Братиславы (1980), петербургского Мюзик-холла (фрагмент в спектакле «Безумный век» 1998), в постановке А. Асадуллина (одноактная версия) на его юбилейном концерте (2005), на сцене Театра оперетты Минска (2005). «Орфея» пели и в драматическом (!) театре (Уссурийск, 2016). Новейшие сценические воплощения этой рок-оперы осуществили Музыкальный театр республики Крым и Театр оперетты Екатеринбурга (оба в 2017 г.). Какие из этих спектаклей вы бы выделили?

— Не все из них я видел. Но, прежде всего, вспоминается пермский балет. Душа постановки — Николай Боярчиков, замечательный хореограф. Я приезжал на премьеру, впечатление незабываемое. Танцуют под поющиеся слова. Художник балета — та же Алла Коженкова (она была сценографом и автором костюмов еще пяти наших «Орфеев»). Балет шел очень долго. Я получал о нем сведения вплоть до 1993 года. Значит, он был в репертуаре пермского театра оперы и балета минимум 15 сезонов.

Не смогу умолчать и о постановке «Орфея» Владимиром Подгородинским, возглавившим «Театр рок-опера». Его взгляд на нашего «Орфея» был очень жестким. В последней сцене рок-оперы есть фраза: «Орфей! Если ты перестанешь петь, ты станешь Хароном». Вот эта фраза и подсказала режиссеру его концепцию. Спектакль утверждал: если ты стал Орфеем, то звездная болезнь тебя не отпустит. И ты обязательно станешь Хароном.

 

— Мне сложно представить, как превратить Орфея в Харона, сохраняя логику вашей с Журбиным оперы. Можно, конечно, сделать купюры, заменить какие-то стихи, но музыка и либретто «Орфея» так неразрывно связаны, что разъять где-либо эти цепи, по-моему, значит разрушить целое.

— Нет. Целое разрушено не было. Либретто 1975 года подверглось некоторому сокращению, но ни малейшей перекомпоновки сцен или изменения текста в постановке 1999 года нет. Были в концепции Подгородинского смысловые потери — жертва Эвридики оказывалась бесполезной. В самом финале спектакля на той же музыке, с которой он начинался, звучали те же слова «Орфей полюбил Эвридику. Какая старая история…», а на сцене перед нами возникали: Орфей в одеждах Харона и совершенно новая пара влюбленных. Очередной певец жаждал проделать тот же путь. Этот пронзительный финал действовал на зал сильнейшим образом.

Именно в этот период в судьбе «Орфея» появилась юная Ая Макарова.

Она создала первый сайт об «Орфее и Эвридике». Прознав, что в Москве готовится к изданию книга «Великие мюзиклы мира», она буквально внедрила в сознание редакции, что среди отечественных мюзиклов «Орфей» (Москва его не знала, он там почти не шел) едва ли не самый достойный. Ею была написана превосходная статья (очерк даже) о нашей рок-опере, и она добилась включения «Орфея» в эту книгу[16].

Кстати, именно в 2000-е годы, в период спектаклей «Театра рок-опера» «Орфей» вошел в книгу рекордов Гиннеса как мюзикл, самое длительное время исполняемый одним коллективом.

— А версии театров Минска, Екатеринбурга, Крыма? Что вы о них скажете?

— Крымский театр получил за фестивальный спектакль «Орфея» в Керчи «Гран-при». Но я ни его, ни спектакля в Минске не видел.

Последняя постановка «Орфея» — в Екатеринбурге — может прямо-таки поразить.

 

Концепция спектакля такая. После вселенских катаклизмов среди деградировавшего человечества отыскивается юноша — Орфей — в котором выжила духовность. В нечеловеческом мусоре людских душ он находит Эвридику, тоже спасшуюся от животной бездуховности. И их любовь заставляет человечество очнуться, вновь стать людьми.

Там я впервые услышал «Орфея» в другом оркестровом обличии. Это уже не звучание рок-группы, а аранжировка дирижера для классического состава оркестра музыкального театра. Новое пиршество звуков заставило меня по-иному услышать эту музыку.

— Вы не так давно добавили в арию Орфея два четверостишия, усиливающие тему фанатов.

 Сквозь хулу, хвалу и плутни
Добредешь ты до конца,
Где фанаты, словно трутни,
Пожирают жизнь певца.

Но ведет и путь обратный
Небом сотканная нить.
Нам, кумирам, без фанатов
Не нажиться, не прожить.[17]

На сцену эти строки не попали. Но многие отзывы о рок-опере утверждают, что благодаря ей их взгляды на кумиров изменились.

 — А вы сами никогда не были фанатом?

— В период студенчества я был страстным почитателем музыки Шостаковича, сына назвал в его честь. Надеюсь, это не фанатизм. Моя внучка была битломанкой. Это страшное дело! Человек живет чужой жизнью. С возрастом это как-то прошло. Сейчас она взрослый самодостаточный человек.

Вообще говоря, фанатизм применительно к эстраде, шоу-бизнесу для огромной массы людей, не нашедших призвания — замена интересной, полнокровной жизни. В какой-то мере, это сродни наркотическому воздействию — некое «оружие массового поражения» нормальной психики. Конечно, и в этом секторе искусства есть замечательные таланты, которые заслуживают восхищения масштабом своего дарования. Однако жизнь кумира устроена так, что и он нуждается в фанатах. Это не только слава, деньги, поклонение, это ощущение (пока ты востребован) исключительности удавшейся судьбы.

— Недавно я обнаружила отзыв на вашу рок-оперу, подмечающий, насколько неординарна в ней трактовка мифа об Орфее[18]. Правда, автор считает, что ради развлечения великую легенду переиначили — идея либретто противоречит длинному ряду музыкальных сказаний об Орфее.

И, действительно, авторы опер, начиная с Ринуччини и Пери, так или иначе прославляют мифического героя, волшебную силу его любви и искусства. Его песня усмиряет стихии, высекает слезы из камня, возносит человека к богам, одерживает верх над смертью.

Для вашего же Орфея голос — тяжкое бремя. Песня отдает его на растерзание фанатам и славе, обрекает его на страдания и одиночество.

— Ну, во-первых, всякий спектакль, тем более рок-опера, имеет развлекательные функции. А во-вторых, что это вдруг за припадок пуризма? Автора этой сентенции стоит адресовать к Жаку Оффенбаху. В его «Орфее в аду» Орфей бабник-бульвардье, а Эвридика куртизанка.

— Для меня в вашем либретто важно даже не то, как переосмыслен миф (я не сказала бы «перевернут», потому что финал рок-оперы можно воспринимать как начало классического мифа об Орфее), и не то, как раскрыт трагизм массового поклонения звездам шоу-бизнеса. Для меня философия этого либретто в ключевых словах Эвридики: «Не песня рождает любовь. Любовью рождается песня»… Песня, пение — символы человеческого творчества. А оно бывает не только эстрадным. Как, кстати, и фанатизм.

Но если человеческим делам и идеям грозит превращение в эрзац, как сохранить себя, не лишаясь голоса? Как спасти Орфея, если, замолчав, он становится Хароном? Как разрешить противоречие между победой ценой души и покоем ценой забвения?

— Мне кажется, что никакое произведение не должно отвечать на все вопросы, которые оно прямо или косвенно задает. Лучше пригласить к размышлению всех, кого обожгла тема, музыка, спектакли рок-оперы «Орфей и Эвридика». И заметим, то «превращение в эрзац», о котором идет речь, прежде всего, наводит нас на мысль о шоу бизнесе, с его развращающей душу успешного певца атмосферой.  Личности великих певцов — Шаляпин, Лемешев, Калласс, Доминго — проблемы, грозящие нашему Орфею, преодолевали. Сохранять себя они умели.

— В одной из работ о жанре утверждается, что ваша рок-опера и ее сценическое осмысление воплощают в себе характерные черты русского мюзикла: «Русский мюзикл стал музыкально-поэтическим театром, действом мистериального порядка, глубоко философским явлением» [19].

Русский мюзикл… Как вы считаете, есть ли такая жанровая разновидность?

— Мне кажется, что размышления исследователя (весьма лестные для нас, авторов «Орфея») все же не дают оснований для таких обобщений. Не ясно, какие мюзиклы мы должны отбирать для анализа? Есть ли для такого отбора критерии, кроме очевидности успеха, национального и мирового? Рано говорить о мировом признании того, что сделано в России. На мой взгляд, наиболее успешными являются два русских мюзикла (рок-оперы) «Орфей и Эвридика» и «Юнона и Авось». Надеюсь на присоединение к ним «Фламандской легенды» и «Маскарада». Но как можно их жанрово объединять? Разве все они «мистерии» или «поэтический театр»? «Орфей» в далекие времена своего появления пробил у нас стену запрета на этот жанр. За ним пошли многие. Но в жанровом отношении он не имеет последователей.

 — Все же путь «Орфея» и мюзикла в России мало похож на общепринятый путь признанных западных мюзиклов и рок-опер.

За четыре десятилетия со дня первого спектакля рок-опера «Орфей и Эвридика» пережила разные трактовки, разные способы режиссерского общения с музыкальным и литературным материалом. И исполнительский диапазон ее оказался чрезвычайно широк: «Орфея» играли и рок-коллектив, и танцоры, и музыкальные, и драматические актеры.

Популярные же западные мюзиклы, как правило, идут на сценах мира в инвариантной сценической версии, точное копирование которой (с обязательным переводом на понятный залу язык) — условие получения права на прокат. Развивает ли эта диктуемая экономикой практика музыкальную сцену — вопрос открытый.

 Биография, как нить Ариадны, тянется дальше. Сколько ни оглядывайся на «Орфея…», творчество Юрия Димитрина не обрисовать четким маршрутом на карте побед и забвений. Каждое его сочинение живет в неуловимом сплаве того и другого. 

Самое же главное, что голос, звучащий флейтой водосточных труб, нами услышан.

Пой, певец. ОРФЕЙ И ЭВРИДИКА

(продолжение следует)

 Примечания

[1] ^{Пигузов В}. «Верую» [клавир оперы] / либретто Ю. Димитрина. Л.: «Композитор», 1990.

[2] Димитрин Ю. Трудно быть богом. В кн.: Избранное в пяти книгах. Кн. 3. Мюзикл. СПб.: , Планета музыки, 2016.

[3] Димитрин Ю. Бомарше и компания. В кн.: «Любовный напиток» и другие пьесы для музыкального театра. СПб.: Планета музыки, 2017. С. 65 — 148.

[4] См. «Звуковой портал» на сайте Ю. Димитрина «Либретто во сне и наяву»: [http // www.ceo.spb.ru/libretto/sound.html].

[5] См. Последний бал России [интервью] // Классика СПб. апрель 2001. То же: Мюзикл. С. 204 — 206.

[6] Димитрин Ю. Маскарад. В кн.: Мюзикл. С.151 — 203.

[7] Маскарад [интернет-ресурс]: [http://maskarad.bomba-piter.ru].

[8] Димитрин Ю. Фламандская легенда. В кн.: Мюзикл. С. 65 — 141.

[9] Об этом подробнее: От Тиля до Легенды [интервью]. В кн.: Димитрин Ю. Мюзикл. С.142 — 147.

[10] Фламандская легенда [буклет]. С. 11. Доступно на сайте Ю. Димитрина «Либретто во сне и наяву»: [http: // www.ceo.spb.ru/librettp/kon_lan/buklet_flamand.pdf].

[11] «Фламандская легенда» [веб-страница]: [http://till.bomba-piter.ru].

[12] Фламандская легенда. Буклет. «Либретто во сне и наяву»: [http: // www.ceo.spb.ru/libretto/kon_lan/buklet_flamand.pdf].

[13] См. Димитрин Ю. Миф «Орфей-1975» (как это было). В кн.: Мюзикл. С. 59 — 61.

[14] Там же. С. 60

[15] Ганичева Н. «Орфей» четверть века спустя // Петербургский театральный журнал. 2000, №22. С. 170.

[16] См. Макарова А. Орфей и Эвридика. В кн.: Великие мюзиклы мира. М.: Олма-Пресс, 2002. С. 387 — 407.

[17] Орфей и Эвридика [электронная версия либретто]. «Либретто во сне и наяву»: [http:

// www.ceo.spb.ru/libretto/reality/musicl/orpheus_euridice.shtml].

[18] Авдеева М. Судьба мифа об Орфее и Эвридике как судьба      человечества //ИА Красная весна: [https//rossaprimavera.ru/essay/sudba-mifa-ob-orfee-i-evridike].

[19] Бахтин А. Жанровая классификация музыкально-драматических спектаклей (опера, балладная опера, оперетта, водевиль, мюзикл, поп-мюзикл, рок-опера, зонг-опера. М.: Палеотип, 2005.