© "Семь искусств"
  февраль 2020 года

864 просмотров всего, 2 просмотров сегодня

Говоря о вкладе Лимонова в русскую традицию (литературную и, более широко, — культурную), нельзя обойти и задачу, которую каждый честный русский писатель добровольно возлагает на себя как своего рода долг. А именно — борьбу с так называемой «пошлостью», не имеющей однословного перевода на чужеземные языки (будучи смесью вульгарности, скабрезности, напыщенной банальности и низости).

Илья Липкович

ЗАМЕТКИ О РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ С ПРОЛОГОМ И НЕКРОЛОГОМ

ЧАСТЬ 3

(окончание. Начало в №12/2019 и сл.)

 Владимир Высоцкий как модернист

Липкович

Только в Америке, в бесчисленных поездках за длинным и не очень длинным американским рублем, часами слушая записи Высоцкого, я осознал новаторский характер его творчества. Из всех наших бардов он один — самый что ни на есть модернист. Вот некоторые разрозненные наблюдения.

Рассказчиком большинства песен Высоцкого является другой. Это, вероятно, следствие актерского духа ВСВ, вечно ищущего перевоплощения. Впрочем, лирический герой его стихотворений нередко вселялся и в животных, и даже в неодушевленные предметы. Например, в песне «Як-истребитель» рассказчик (самолет) не раз упоминает «того, который во мне сидит», тем самым создавая даже несколько иронический взгляд — со стороны — на пилота, который якобы только мешает. Потом короткое и точное: «вдруг ткнулся лицом в стекло» и, наконец, самоирония и гибель рассказчика.

Модернизм Высоцкого, на мой взгляд, в том, что у него соблюдаются дистанции между эмпирическим, или физическим, автором (человеком, тогда-то родившимся, кого-то любившим-недолюбившим и рано умершим); Автором — создателем песен; исполнителем (шоуменом, как сейчас говорят) и лирическим героем. Это как бы расщепление одного авторского «я» на несколько составляющих. У многих авторов, особенно шестидесятников, с их искренней гражданской позицией, различия между этими гранями как бы стерты. Например, когда Евг. Евтушенко кричал в уши многомиллионной советской аудитории: «Еврейской крови нет в крови моей./Но ненавистен злобой заскорузлой/я всем антисемитам,/как еврей,/и потому — /я настоящий русский!», тут не могло быть никакого сомнения, от чьего имени обращается поэт и кто является носителем этого «я настоящий русский». Это и Евтушенко — гражданин СССР (русский по паспорту), и автор-творец, и шоумен-Евтушенко, декламирующий на стадионе, и лирический герой стихотворения. В таком единстве нет ничего плохого, и оно вовсе не мешало поэту Евтушенко в жизни проявлять известное лукавство, как нет ничего плохого и в отсутствии единой позиции у Высоцкого — в жизни, возможно, и не столь расчетливого человека, каким был Евтушенко. Просто, Высоцкий — модернист, а Евтушенко — нет.

Могут возразить, что все же значительная часть песен Высоцкого написана «от себя», а не от другого. Яркий пример — песня «Я не люблю». Сам он не раз говорил, что эта песня выражает его кредо, и предлагал ее спеть, когда зарубежные журналисты особенно  донимали его вопросами, во что он верит или не верит. Возможно, так оно и есть, однако вспомним, что эту песню ВСВ с легкостью передал для исполнения другому — Игорю Кваше — в спектакле «Мой остров» (постановка Г. Волчек), причем без колебаний согласился переделать те места, которые показались Кваше «эстетически неубедительными» (пользуясь выражением последнего). Например, «и мне не жаль распятого Христа» превратилось в «вот только жаль распятого Христа», а «но, если надо, мог бы выстрелить в упор» — в «я также против выстрелов в упор». Потом ВСВ не менял исправленного и так и пел от себя. Нам уже никогда не узнать, было ли жаль самому эмпирическому автору Высоцкому распятого Христа, и мог бы он, если надо, выстрелить в упор. Знаем лишь, что его лирический герой (по замыслу автора-создателя) пожалел Христа и в упор не выстрелил. Таким и останется навечно.

Интересно, что рассказчик многих текстов ВСВ — «динамичный», раскачивающийся от трагического к комическому, часто в пределах одного предложения: «А что недострелили, так я не виноват» (комическая двусмысленность, в ранних вариантах было: «А что недострелили, так я, брат, даже рад!»). Или «Он был мне больше, чем родня — он ел с ладони у меня. А тут глядит в глаза — и холодно спине» (необычайно ёмко показана близость напарника и к герою, и к миру животных).

Многие отмечают, что использование подставного рассказчика позволяет автору достичь необыкновенного уровня подлинности и искренности. Рассказчик знает, о чем говорит. Однако искренность рассказчика часто означает его наивность и подразумевает, что он всего не знает (как больной в медсанбате не знает наверняка, ампутировали ли ему ноги: «— Мы отрежем только пальцы, — так мне доктор говорил/…/Был бы жив сосед, что справа, — он бы правду мне сказал …»). При этом искренность героя часто нарочито-показная, а на самом деле герой или себе на уме, или что-то недосказывает — умышленно или нет. «Умышленно» здесь относится к герою-рассказчику (автор-создатель, понятно, все делает умышленно). Неопределенность позиции рассказчика, недосказанность, я полагаю, всегда вводилась Автором для достижения эстетических целей. Вот несколько примеров.

В песне про Сережку Фомина рассказчик с неодобрением вспоминает про одноклассника: дескать, все в жизни ему доставалось легко. От армии его спас отец-профессор. Рассказчик вернулся с фронта, глядь, а Сережка–то — «Герой Совейского Союза». Слушателю не до конца ясно, фальшивый Герой или нет. Вроде, полуироническая интонация и «Совейский» вместо «Советский» снижают образ Фомина. Но из того, что он всегда был «сосредоточен» (так работяге представляется интеллектуальный процесс со стороны), и к тому же сын профессора, а не партийного босса (хотя рассказчик наивно думает, что у профессора есть какая-то особая власть), очевидно, что речь идет о работе на секретном заводе. Да и по блату «Героя» получить было не просто.

Ещё пример — песня про четырех бегунов («На дистанции четверка первачей»). Песня — от лица всеведущего комментатора, в речь которого то и дело врывается голос обычного комментатора-болтуна. Первый сообщает подробности жизни и обстоятельств каждого бегуна (и даже то, о чем они думают) — понятно, неизвестные обычному комментатору («Почему высоких мыслей не имел? /Потому что в детстве мало каши ел»). Тут эстафету принимает обычный комментатор, строящий догадки о третьем бегуне («вероятно, его тренер пожалел»), затем слово опять берет всезнающий и как бы ведет репортаж «изнутри» бегуна («И назойливо в ушах звенит струна:/ у тебя последний шанс, слышь, старина»). Всезнающий комментатор говорит, что ни первому, ни второму, ни третьему бегуну победа не достанется. Значит, победит четвертый — пофигист, которому это меньше всех нужно. Но концовка открытая. Слово опять перехватывает комментатор-болтун из «телевидения вместе с радио», рассказывая с удивлением про неспортивное поведение бегуна, очевидно четвертого, а может быть и третьего («Нет, сколько все-таки систем, товарищи, в беге нынешнем!/ Он вдруг взял да сбавил темп перед финишем, /Майку сбросил — вот те на! Не противно ли? »). Песню заканчивает уже третий рассказчик. Это наблюдатель, который как бы и не слышал предыдущих слов песни. Он лирик и ничего не знает ни про то, что было, ни про то, что будет, пребывая в ином измерении, из которого он только видит, как «отделяются лопатки от плечей — и летит уже четверка первачей».

Неопределенность рассказчика создает открытость произведения, которое можно интерпретировать и так, и эдак. Скажем, песню «Товарищи ученые …» многие истолковали так, что Высоцкий и в самом деле издевается над учеными. Умные лекторы объяснили, что нет, это Владимир Семеныч высмеивает «перегибы на местах», когда «хорошая идея доводится до абсурда неумелым руководством» (это я сам слышал на лекции в родном Институте народного хозяйства, году в 1981-м). Понятно, Автор смеялся и над колхозниками, и над учеными, которые послушными стадами едут на сельхозработы, и над моим умным лектором.

Сам Высоцкий называл многие свои песни стилизациями. Его стилизации — пародии высокого класса, позволяющие добиться и иронической отстраненности от предмета и, одновременно, вовлеченности, погружения в него. Рассказчик — то «там», погруженный внутри нарочито примитивного сознания зэка, то снаружи — с нами, в безопасном отстранении, отделенный рампой от сцены. Это раскачивание рассказчика передано, например, замечательным описанием избиения зэка, решившегося на побег: «зря пугают тем светом, / оба света с дубьём:/ врежут там — я на этом, / врежут здесь — я на том».

Нарочитая простота слога Высоцкого скрывает виртуозную работу над словом. Вот некоторые «элементы конструкции».

— Текст, фактура стиха, материал имитируют предмет, то, о чём повествуется. «Залатаю зАлАтыми я заплатами» — это и имитация колокольных переливов, и имитация народного косноязычия, и очень тонкая аллитерация. «Выходит, и я напоследок спел «Ми-и-и-р вашему дому!»» — песня истребителя (см. выше) имитирует звук падающего самолета.

— Склонность к языковым играм, порождающим тексты-фантасмагории, в которых списки вещей, поначалу встроенных в физически узнаваемую реальность, начинают плавиться, слова становятся текучими и сплетаются в как будто произвольные сочетания, намекая на то, что мир этот абсурдный, ненастоящий («Заповедник», «Поездка в город», «Инструкция перед поездкой за рубеж», «Лукоморье», песни для «Алисы»). Например, в песне «Поездка в город» вполне невинный список («на восемь листов») путается в голове «малость контуженного» деда, отправленного родственниками в город за покупками, превращаясь в заячью икру, растворимую сноху, коньяк в пуху… В песне «Заповедник» описание животного мира плавно переходит в описание мира людского:

В рощах и чащах,/В дебрях и кущах/Сколько рычащих,/Сколько ревущих,/Сколько пасущихся,/Сколько кишащих,/Мечущих, рвущихся,/Живородящих,/Серых, обычных,/В перьях нарядных,/Сколько их, хищных/И травоядных,/Шерстью линяющих,/Шкуру меняющих,/Блеющих, лающих,/Млекопитающих,/Сколько летящих,/Бегущих, ползущих,/Сколько непьющих/В рощах и кущах/И некурящих/В дебрях и чащах,/И пресмыкающихся,/И парящих,/И подчиненных,/И руководящих,/Вещих и вящих,/Рвущих и врущих — /В рощах и кущах,/В дебрях и чащах!

— Сложные рифмы (с завистью отмечаемые Бродским): «товарищей/встарь ищи», «рос в цепи/россыпи», «словно цацки я/толпой валили штатские», «досаден/до ссадин»,  «толкани — я с коня/только не, только ни у меня», «плюю только в урны я/потому — ты темнота некультурная», «в реку ты/в рекруты».

Вот так, миля за милей, кричал в мои уши голос Высоцкого о том…

 … как утречком раненько брату крикнуть успел: «Пособи!»;

 … как сзади он радостно слышал удивленные крики людей;

 … чтобы ему показали место, где пол не покат;

 … чтобы лечь на пол и — три-четыре (раз уж проснулся в своей квартире);

 … что залатает «залатыми» заплатами мою до крови истонченную душу;

  … что больно рано вешают.

Спасибо, Владимир Семенович, не дал ты мне уснуть за рулем. И от впадения в уныние и варварство уберег .

Статическая вселенная Гребенщикова

Он слышал ее имя — он ждал повторенья;
Он бросил в огонь все, чего было не жаль.
Он смотрел на следы ее, жаждал воды ее,
Шел далеко в свете звезды ее;
В пальцах его снег превращался в сталь.

(Б. Гребенщиков. «Почему не падает небо»)

Наиболее бросающееся в глаза отличие текстов Б.Г. от текстов, созданных поэтами, работавшими в жанре авторской песни (Высоцкий, Галич, Окуджава, Башлачев), — отсутствие способности или желания рассказать историю, отсутствие динамики происшествия. Б.Г. рисует статичную картину, как бы snap-shot, поэт видит мир, в котором действие задержано, арестовано. А если что-то и происходит, то по заведённым от века правилам («паровоз твой мчит по кругу, рельсы тают как во сне»). Герои тоже даны готовыми, они парят над действительностью, как рисованные декорации. А ведь, вроде, он, как и Высоцкий, рассматривает людей интересных профессий: летчиков, матросов, железнодорожников. Но чем они заняты? «Машинист и сам не знает, что везет тебя ко мне»; «… а вверху летит летчик — беспристрастен и хмур»; «Плывет матрос в надзвездной тишине/И гасит золотящиеся свечи;/Какой влечет его удел… ».

Я вовсе не собираюсь тривиализировать сложно устроенный мир Б.Г. Понятно, он такой себе буддист, и его мир только профану кажется застывшим. В действительности же там присутствует динамика вечного возвращения, ставятся заветные вопросы — судьбы, источника благодати, тьмы и хаоса, объявших нас в отсутствие некого тайного защитника или защитницы (Бога, святого духа или музы поэта), возможности выбора иного пути. Обо всем этом наверняка писали критики, изучавшие творчество поэта.

Но все-таки интересно посмотреть, как устроена вселенная Б.Г., с точки зрения наивного читателя-ребенка, пытающегося разобрать любимую игрушку, задающего вопрос, как это так случилось, что во вселенной этой ровно ничего не происходит уже более 30 лет. Ведь трудно, наверное, удержаться, чтобы не сообщить всем о чем-нибудь экстраординарном, как это сделал Лимонов, явившийся, по словам приятеля, однажды c всклокоченными волосами и заявивший: «ребята, я только что трахался с негром!»

Не важно, о чем говорит Б.Г., — о прошлом, будущем или настоящем. В его текстах отсутствует актуальное настоящее, то есть событие, произошедшее здесь и сейчас. Вот несколько примеров.

Будущее:

А ей [звезде поэта. – И.Л.] —лишь горькая беда:
Сгорать, где все бегут пожара.
Один лишь мальчик скажет: «Жалко.
Смотрите, падает звезда»

               («Моей звезде не суждено…»)

Настоящее:

Они красят стены в коричневый цвет
И пишут на крышах слова;
Имеют на завтрак имбирный лимон
И рубль считают за два.
Мне было бы лестно прийти к ним домой
И оказаться сильней —
Но, чтобы стоять, я должен держаться корней.

(«Держаться корней»)

Там сегодня прием, там сегодня приют,
Но едва ли нас ждут в тех гостях;
Вот кто-то прошел, и кто-то при нем,
Но они есть они, ты есть ты, я есть я.
Но в этом мире случайностей нет,
И не мне сожалеть о судьбе.
Он играет им всем, ты играешь ему,
Ну а кто здесь сыграет тебе?

(«Контрданс»)

Прошедшее:

Когда ты был мал,
Ты знал все, что знал,
И собаки не брали твой след.

(«Второе стеклянное чудо»)

Во всех приведенных отрывках действие не является событием. И это не просто потому, что не используется русский эквивалент продолженного времени. Тут действует особое время, в котором некий заведенный порядок повторяется. Это гипотетическое время, в котором один герой обязательно задаст другому вопрос «А», на что тот обязательно ответит «Б». «Но в этом мире случайностей нет».

И назавтра мне скажет повешенный раб:
«Ты не прав, господин»; и я вспомню твой взгляд,
И скажу ему: «Ты перепутал, мой брат:
В этой жизни я не ошибаюсь».

(«Я не знаю, зачем ты вошла в этот дом…»)

Ещё один прием — описание, в котором глаголы опускаются. Действие исчерпывается и как бы застывает в бытии. Глагол окаменевает в существительном, мир осуществляется в картинке: «Наотмашь по сердцу, светлым лебедем в кровь».

В приёмах этих реализуется представление о быте-бытии как повторяющемся, даже автоматическом, запрограммированном. Казалось бы, подобными методами можно показать (и многие авторы показывают) быт, рутину, часто с переходом в комическое. Я тут не пытаюсь преуменьшить (приземлить) ценность комического. Вспомним, Набоков сказал — в отношении Гоголя, — что комическое отделяет от космического только одна свистящая согласная. Кстати, о Гоголе. Вспомним, как Чичиков (а точнее, автор за него) реконструирует жизненный путь мёртвых крестьян, на ходу придумывая историю о том, как крепостной бежал, и его, к примеру, останавливал полицмейстер и спрашивал, бывало, то-то, а тот отвечал так-то. А полицмейстер на это ему то-то (мол, предъяви пачпорт). И т.д.

Казалось бы, Б.Г. пользуется похожим методом, заменяя реальность гипотетическими продолжениями. Но отличие текстов Б.Г. от текстов Гоголя разительное. И не в том смысле, что у Б.Г. герои мертвы, а у Гоголя живые. Розанов (и не он один) подметил мертвечину в гоголевских героях и даже тягу Николая Васильевича к некрофилии. Но несомненна способность Гоголя к тому, что американские критики вслед за Набоковым назвали самозарождением жизни из фразы, протеиновыми метафорами и т.д. Пусть гомункулы, личины, но имеющие свой уникальный ДНК. У Б.Г. ничего этого нет. Нет в его мире и комического. Это взгляд на мир, ищущий в нем благодати, иногда ее находящий. Взгляд, исполненный то благодарности, то разочарования. Иногда переходящий с любовно-возвышенного, даже выспреннего, в горько-разочарованный («А над рекой кричит птица, ждёт милого дружка — А здесь белые степи да седая тоска»).

Если мы специально будем искать примеры, в которых Б.Г., вроде, собирается нам рассказать историю, то обнаружим, что герои его — статичны, они как бы вырезаны из картона и зависли в пустом пространстве. Их свойства заданы и неизменны. Бессмысленно спрашивать: когда это произошло? Например, когда именно машинист вез тебя ко мне, сам не зная куда? Всегда. Вез, везет и будет везти.

Вот, например, история о Пушкине:

И когда по ошибке зашел в этот дом
Александр Сергеич с разорванным ртом,
То распяли его, перепутав с Христом
И узнав об ошибке днем позже.

                               («Я не знаю, зачем ты вошла в этот дом…»)

Когда же Пушкин зашёл «в этот дом»? А всегда. Заходил, заходит и будет заходить. И его каждый раз будут распинать. Странно, что Б.Г. не сотрудничал с великим режиссером, Кирой Муратовой. Они жили в одном и том же времени бесконечных повторений.

Время Б.Г. связано с особенным бытием. Бытие это гипотетическое. В нем, например, отсутствует случайность выбора субъектом реализованного здесь и сейчас мира. К любой фразе, описывающей некое действие, можно добавить «Предположим». Например: «Предположим, по ошибке зашел/заходит/зайдет в этот дом Александр Сергеич с разорванным ртом …».  «Предположим, мне двадцать пять, и десять из них я пою, не зная, о чем».

Действуют ли законы причинности во вселенной Б.Г.?  Бросается в глаза отсутствие актуальных причин, вызывающих конкретное событие («Звезда без причины»). Мир заведен присутствием благодати («С мерцающей звезды нисходит благодать»), это причина не актуальная, но существующая от века.

Интересно, что лирический герой Б.Г. не хочет иного мира и иной судьбы: «В этой жизни я не ошибаюсь»; «Но если б я мог выбирать себя, /Я снова бы стал собой».

Чтобы оценить уникальность вселенной Б.Г. и необычность его лирического героя, совершим марш-бросок по русской поэзии (игнорируя различия в масштабах, сфокусируемся на подобии).

Пастернак. Да, похож. У него, вроде, тоже застывшее настоящее: «Огромный сад тормошится в зале. /В трюмо — не бьет стекла». Но у Б.Г. происходит резкое выделение, кристаллизация лирического героя, погружённого в космическое здесь и сейчас. Эффект достигается созданием пространства, в котором уключина плавно переходит в ключицу. Герой не растворяется в космосе, а как бы вылупляется из него («Губы и губы на звезды выменивать!»). Верно, и здесь повторяемость: каждый февраль — достать чернил и плакать. И все же, перечитывая эти строки каждый февраль (10 февраля, в день рождения поэта), я упираюсь в актуальное настоящее лирического героя.

Маяковский. Безусловно, способен передать ощущение актуального настоящего: «Приду в четыре, — сказала Мария. Восемь, девять, десять».

Мандельштам. У О.М. показан мир в процессе его делания автором, как бы отвернувшимся от читателя и уставившимся хищным глазом мастера в свою трехмерную кубическую модель. Из этого условного кубического мира выходит наружу, в наше актуальное настоящее, лирический герой, взрывая гранит, взметая груды щебня, гремя цепочками  дверных кандалов. Отметим способность поэта взрывать созданную им модель мира («Ударяет мне вырванный с мясом звонок»), особенно обострившуюся в последний период творчества. Прошедшее время в строке «Я вернулся в мой город, знакомый до слез» оборачивается актуальным здесь и сейчас, чревато событием.

Высоцкий. У него, даже когда речь идет о былинном, сказочном, условном времени, присутствует актуальное настоящее. Ср.: у В.В.  — «Снег без грязи, как долгая жизнь без вранья», у Б.Г.  — «Мне б весеннюю сладость да жизнь без вранья».

Быть может, все объясняется просто: у Б.Г. нет «высокой поэзии»? Разумеется, есть. В свое время Гребенщиков получил официальный статус талантливого поэта, после того как Андрей Вознесенский написал восторженную аннотацию к альбому «Аквариума», где особо отметил: «На нашем месте в небе должна быть звезда, /Ты чувствуешь сквозняк оттого, что это место свободно…». Уж куда выше! Но «свободное» место остается незанятым, мировой сквозняк не кристаллизуется в лирического героя «здесь и сейчас». Лирический герой Б.Г. замурован. Он не способен выйти в актуальное, а ему хочется («Только хочет на волю живая душа»).

Замурованность лирического героя более всего ощущается в любовной лирике. В стихотворении «Ты нужна мне», кажется, накал почти маяковский («Ты нужна мне — /Дождь пересохшей земле»); но гипотетическая реальность Б.Г. строится на ограничении: в любой реальности ты нужна поэту, как «звезда без причины». Если бы не ты, «ночь была бы пустой темнотой». Есть, стало быть, такая сердцевина, сущность, кощеева игла, которая делает мир осмысленным. Иначе бы он перестал крутиться, и все бы рухнуло. Не было бы вечного повторения. Небо бы упало.

В мире Б.Г. нет места актуальному настоящему. Его исчезновение, может, и есть основной вклад Б.Г. в русскую поэзию — неспособность как гений.

Закончим тем же, с чего начали. Эпиграф превращается в эпитафию:

Он слышал ее имя — он ждал повторенья;
н бросил в огонь все, чего было не жаль.
Он смотрел на следы ее, жаждал воды ее,
Шел далеко в свете звезды ее;
В пальцах его снег превращался в сталь.

Перечитывая Сорокина

Как-то взялся перечитывать Сорокинскую «Норму» и увяз в ней уже где-то на 10-й странице. Сорокина вообще трудно перечитывать — кажется, что все его тщательно задуманные и с шахматным изяществом исполненные эффекты «выстреливают» при самом первом чтении и потом уже отказываются работать. У Сорокина очень многое построено на неожиданности, и читательское удовольствие как бы достигает своего апогея при первом и самом неожиданном погружении его (читателя) в чан с дерьмом. Перечитывая, он уже готов к погружению, и ему становится скучно, а иной раз даже тоскливо от самого предчувствия нехитрой этой процедуры.

Совершенно противоположным образом работают многие книги куда менее амбициозных авторов, где удовольствие получаешь от уже давно предвкушаемого погружения (Гашек, например, Ильф и Петров). Наконец, есть книги, требующие многократного перечитывания для исчерпания заложенных в них автором эффектов (Гоголь, Кафка, Эдгар По, Достоевский, Платонов). Набоков поучал студентов на своих лекциях, что необходимость многоразового прохода сквозь текст — один из признаков высокохудожественного произведения, не сразу раскрывающего себя читателю; при этом он, видимо, намекал на то, что именно так нужно читать его собственные книги. В этом я как раз не уверен. Набокова перечитывать можно, как и Толстого, не чаще чем через каждые 20 лет — каждый раз в ином возрасте, при ином состоянии духа и материального достатка, чтобы увидеть то, что ранее было заслонено от читательского взгляда — вероятно, тенью самого читателя.

В романе «Норма» удивительная находка — это чисто филологическое открытие некой нормативной точки зрения внутри текста. Обычно в художественном произведении нормативная точка зрения (как система неявно заданных автором «аксиом») передается читателю какими-то едва заметными авторскими кивками, иногда через голову или за спиной рассказчика (мол, мы же с тобой нормальные люди, не то что этот господин N, не правда ли?). В «Норме» эта нормативная точка воплощается в некий всеобщий эквивалент — первичный элемент, который всем членам общества, достигшим некоторого статуса, вменяется в обязанность потреблять в определенных нормой количествах. Предмет этот является держателем (placeholder-ом) для чего-то, картой, положенной рубашкой вверх и перемещаемой по гладкой поверхности произведения ловкими руками фокусника-автора, пока в конце концов сокрытое не оказывается обычным говном.

Потребление гражданами «нормы» показывается на фоне привычных советскому человеку мастерски нарисованных бытовых сцен, подчеркнуто реалистичных, даже банальных, нарочито приземленных, с элементами мата, насилия и прочих атрибутов грубой народной жизни. Впрочем, за поеданием нормы показана и творческая интеллигенция (правда, в отличие от рабочего класса, предпочитающая смешивать ее с вареньем), то есть представлены все слои советского общества, а говно является неким универсальным веществом, смазочным материалом, заполняющим бреши между слоями и уравнивающим всех и вся.

То, что говно не названо сразу своим именем, а введено как некий абстрактный продукт (норма) — правда, быстро обрастающий всякими отношениями по поводу его потребления, напоминающего полуритуальную процедуру принятия прописанного кем-то лекарства, — создает у читателя ощущение тайны и напряженное ожидание объяснения. У читателя, знакомого с объектно-ориентированным программированием (ООП), требующим задания отношений и свойств для абстрактных классов, возникает приятное чувство узнавания, когда привычно пишешь функции, задающие операции сложения, вычитания и размножения на каких-то мистических предметах, которые в конце концов оборачиваются то обычными числами, то матрицами, то графическими изображениями, а то и совхозами, запрятанными где-нибудь в Тюменской области. В начале 90-х руководства по ООП читывались ночами на многих кухнях постсоветского пространства, как раньше — «Архипелаг ГУЛАГ».

Этот прием «отложенного» определения объекта по самому своему замыслу выстреливает в читателя только один раз и сразу его убивает. К сожалению, в отличие от виртуальной реальности компьютерных игр, читатель Сорокина не располагает многими жизнями: убив читателя наповал, автор оказывается в заслуженном одиночестве.

Многие читатели воспринимают «Норму» как социальную пародию, но, как уже должно быть ясно из сказанного, — это прежде всего литературная пародия, призванная сровнять с говном незримо присутствующего почти в любом заурядном художественном тексте некоего «нормального» человечка, совсем такого же, как и ты, Читатель. И всё же, при столь общем (и общелитературном) характере мессиджа, кажется, «Норму» трудно будет воспринять западным читателям. Куда более удобоваримым продуктом для них может быть «Сахарный Кремль».

Что касается меня, — вероятно, близкое знакомство с разными видами дерьма во время службы в Советской армии как-то тривиализировало этот предмет и поэтому перечитывание «Нормы» на меня не оказывает ожидаемого автором эстетического воздействия. Впрочем, большинство книг я не в состоянии дочитать до середины даже при первом чтении.

«Памяти Лимонова»

Мне всегда хотелось написать что-нибудь на смерть Эдички Лимонова. Он же сам меня на это и вдохновил, поскольку любит писать некрологи, и многих уже пережил и увековечил (или изувечил) в четырех своих Книгах Мертвых. А с недавнего времени мне начало казаться, что он и меня переживет, хотя, конечно, я слишком незначительное лицо в его жизни, чтобы стоило писать про меня некролог. Он всего пару раз являлся мне во сне — что, конечно, ни к чему его не обязывает.  Для меня же это вполне достаточный повод. И вот я решил, не дожидаясь его кончины, опубликовать этот текст. Возможно, это не по-христиански. Но мы ведь с ним и не христиане.

Итак, умер Эдуард Лимонов. В противоположность тайным надеждам покойного, смерть его не вылилась в гражданскую скорбь. И вовсе не оттого, что его никто не ценил как выдающегося писателя и интересную личность. Напротив, ценили и будут. Вот только жалеть не стали. Не сам ли Лимонов затратил столько сил и чернил на то, чтобы развеять этот очень русский вкус к воскрешению покойников — от окропления серым волком Ивана Царевича (сначала мертвой, а после живой водой) до философии Николая Федорова.

К примеру, несчастный Лермонтов умер в 26 лет, а ведь мог бы еще пожить. И не просто так, а с нами вместе. Вот, прямо на нашей даче под грушами пожить (мы бы ему там раскладушку поставили), а заодно и стишки почитать. А еще лучше — сложить новые, про то, как мы тут сидим с ним, а он живой! Ну ё-мое! Нет, Михаил Юрьич, ты посиди еще, не шевелись, пока я сбегаю за соседом, тоже Михаилом Юрьичем. А то он не поверит, что мы тут вот так запросто…

Безжалостными книгами мертвых Э.Л. развеял низкопоклонство перед Смертью, желание вырвать из её зубов любимую жертвочку. Растоптал сентиментальную жалость как пошлость. Мол, вылез из мамкиного живота, давай делай что-то, шевелись, второй жизнью тебе не жить, второй службы не сослужить.

Ну и ты не рассчитывай на нашу скорбь, дедуля Eddie.

Впрочем, иногда Эдуард пытается похоронить жестокой, хирургически точной фразой и живого: о Б.Г. он сказал, что тому бы давно следовало «уйти в форточку овердозы», о Е.Е. — что «Женя слишком долго живет» (тут важно, что по имени, с обманной полунежностью).

К слову, о Лермонтове. Интересно, как долго прожил бы наш персонаж, Эдуард Лимонов, если б и ему довелось родиться во времена дуэлей и невольников чести. Я думаю, недолго. Ну, пяток дуэлей он бы пережил, а на шестой его бы укокошили. Тот же «немолодой, седой дурень по фамилии Макаревич» или «толстый, жирный стукач» Познер. А ведь наш Эдичка нередко выражал неудовольствие по поводу современных толерантных времен, когда шутникам дозволено скалить зубы и замахиваться на святое (например, по поводу расстрела мусульманами-экстремистами редколлегии журнала Charlie Hebdo). То ли дело в позапрошлые века, когда одного косого взгляда было достаточно, чтобы срезать шутнику голову.

Однако поговорим о вкладе усопшего в литературу. Кажется, никто еще в русской литературе не писал столь откровенно о физиологической стороне жизни, как Эдуард Лимонов. Впрочем, не будем спешить отлучать его от русской литературной традиции, хотя покойный сам не раз выказывал пренебрежение и к «поэту календарей» Пушкину, и к автору высосанных из пальца семейных драм Толстому. От русской литературы у Лимонова — его основной прием: неожиданное совмещение морального или интеллектуального портрета личности с яркой деталью его физического облика (часто неприглядной). Вспомним (у Толстого) хрестоматийные «дрожание икры в левой ноге Наполеона, которое тем более усиливалось, чем более он возвышал голос» или «короткую верхнюю губку с усиками» княгини Болконский в «Войне и Мире», известные каждому школьнику. Лимонов довел этот прием до совершенства и развил его, вынеся из художественной литературы в публицистику и сделав орудием своих нескончаемых издевательств над современниками, чем-либо не угодившими ему. Скажем, если Э. Лимонову придет в голову упомянуть Д. Быкова (между прочим, раболепного его почитателя), то нет такой силы, которая заставила бы его умолчать про выдающиеся Быковские габариты. Конечно, делает он это не как школьник, дразнящий своего одноклассника (хотя наивному читателю может показаться, что именно этим Лимонов и занимается), а как хирург, извлекая из своей жертвы требуемую физическую деталь точным ударом скальпеля.

Приведем описание молодым еще Лимоновым одного персонажа русской эмиграции, полубезумного Григория Климова, выведенного им под именем Юрия Тихонова в рассказе «Первое интервью». В данном случае сравнение описания с оригиналом возможно, поскольку последнего легко найти на ютюбе (советую оставить только визуальный ряд, слушать Климовский бред невозможно). Точность описания у Лимонова изумительна:

В этот момент я доделал его портрет. У него оказались очень густые и черные, может быть крашеные, брови. В сочетании с лысым розовым черепом брови выглядели как две мохнатые пиявки, присосавшиеся над глазами. Когда он говорил, пиявки шевелились.

Вот еще один пример, где, к счастью, сравнение с оригиналом не представляется возможным: показанная крупным планом прыщавая спина сокамерника — стукача (по мнению Лимонова) из романа «В плену у мертвецов».

Лёха разделся до пояса. У него был каменный торс коротконогого Минотавра, спина изъедена пятнами прыщей и пятнами послепрыщевого состояния. Этакие тёмные кружки величиной с однокопеечную монету покрывали его спину. Лишь некоторые пламенели. Он покрутился передо мной и подпрыгнул, стараясь увидеть себя в жалкое тюремное зеркальце, глубоко вделанное в стену на высоте, превышающей возможности его ног.

Интересно, что Быков, описывая стиль Лимонова, считает главной его чертой эдакую розановскую непринужденность и естественность, сравнивая лимоновского повествователя со случайно попавшей в кадр кошкой. Родство с Розановым у раннего Лимонова безусловно есть, но все же стиль Лимонова, мускулистый, очищенный от всего лишнего, как эрегированный член (а не кошка), отличает его от несколько расхлябанного стиля Розанова (не зря упомянутого Бердяевым в главе «о вечно бабьем в русской душе»). От Розанова тут — небрежная искренность с читателем, которого автор словно не замечает (тут Быков прав) и в присутствии которого не стесняется снять штаны. Но по энергии и скупости текста — это, скорее, Бабель.

Говоря о вкладе Лимонова в русскую традицию (литературную и, более широко, — культурную), нельзя обойти и задачу, которую каждый честный русский писатель добровольно возлагает на себя как своего рода долг. А именно — борьбу с так называемой «пошлостью», не имеющей однословного перевода на чужеземные языки (будучи смесью вульгарности, скабрезности, напыщенной банальности и низости).

Как известно, обстрел пошлости, как родовой черты среднего класса, можно вести из нескольких углов. По крайней мере, трех. С точки зрения аристократа, пошляк-обыватель мыслит засиженными общими местами и трескучими на морозе прогрессивными фразами. С точки зрения сознательного пролетария, пошляк — это как раз тот, кто не способен мыслить категориями общего блага, эдакий мелкий индивидуалист-мещанин. С точки зрения же бездомного люмпена, каждый, кто ночью возвращается в засиженную клопами и освященную буржуазной традицией супружескую постель, кто никогда не преступал черты бедности или вообще некой черты, — пошляк. Надо сказать, мало кто сумел заклеймить пошлость, беспринципно пользуясь оружием всех трех указанных сторон (беспринципно, поскольку, как правило, приспешник одной стороны считает две другие стороны прибежищем пошлости). А Лимонов сумел, потому как свободно владеет языками и оружием трех авторов: «Лолиты», «Буревестника» и «Тропика Рака». Таким макаром он загнал пошлость в угол и тем самым поставил точку в многовековых гонениях на нее со стороны русского интеллигента. Отныне пошлость стала бессодержательным словом, которое можно применить к любому — за исключением, понятно, самого Лимонова.

Лимонову удалось сочетать либерализм сексуального революционера, страдающего о нимфетках, с консерватизмом сталиниста-государственника, радеющего о том, чтобы обязать каждую здоровую женщину произвести на свет трех богатырей — защитников отечества. Как же это возможно? Ответ прост и заключается в политической программе Лимонова, частью которой является резкое снижение возраста вступления в брак, где-то до 13-14 лет.

Таким образом, мы подходим к тому, что многие ценители и хулители Лимонова считают основным его достижением. Именно: первое, откровенное до последней складки, описание акта гомосексуальной любви в отечественной литературе. Как правило, в сознании русскоязычного читателя роман спрессовывается до фразы «Эдичка отсосал у негра». Это, конечно, большое упрощение. Отметим сразу, что негров было двое, Крис и Джонни, но почему-то все запомнили один-единственный акт. Вероятно, в этом проявился латентный расизм русскоязычного читателя, для которого все негры на одно лицо.

Лимонова часто спрашивали, брал или не брал? То есть, был минет в реальной (а не литературной) жизни или не был? Лимонов отвечал, что за действия своего персонажа несет ответственность только как автор-выдумщик, а не исполнитель. Дескать, не следует путать героя-рассказчика и автора. Я бы добавил, что не следует путать физического автора (назовём его Эдуард Савенко, Э.С.) с автором-выдумщиком (назовем его Э.Л.) — идеальным автором, или Автором (понимаемым как «совокупность приемов», пользуясь терминологией Умберто Эко).

Собственно, физический (или эмпирический) автор Э.С. меня мало интересует, тем более что он уже умер, и физическая его оболочка находится в ведении кладбищенских червей. Не будем гадать, был минет или нет, или пытаться обелить нашего Э.С. и освободить от будоражащего сознание обывателя подозрения в мужеложестве. Поставим себе более скромную и литературную задачу — освободить автора «Эдички» от упрёка, брошенного поэтом Наумом Коржавиным, что в его романе «персонажи пишут». Аналогичную оценку роману дал и поэт Иосиф Бродский, сказав, что и герой, и автор (Лимонов) совпадают друг с другом, имея своим прототипом персонаж Достоевского: «Герой Лимонова — тип и героя, и автора знаком нам по классической литературе. Это Свидригайлов». Текст «Эдички» как бы весь целиком вылез из пошлых уст этого малоприятного типа.

Все же я постараюсь показать, что автор (в Эковском смысле «идеального автора») и рассказчик — не одно и то же лицо. Напротив, рассказчик «Эдички» встроен в текст некой высшей силой, Автором.

Это видно хотя бы из наложения разных планов в романе, когда мы одновременно видим (с близкого расстояния) и подробности члена негра, с которым герой забавляется на чердаке, и представляем, как в лифт заходят спешащие на службу жильцы, подозрительно поглядывая на выпачканную куртку и странное лицо Эдички. Откуда ему знать, что лицо у него странное? Наивно-эгоцентрический рассказчик никогда не сможет показать себя чужим взглядом «со стороны», описывая свои приключения.

Каким образом получается подобный стереоскопический эффект? Видим ли мы то, на что случайно падет наивный взгляд героя? Или все-таки истинный Автор (не Эдичка, а Э.Л.) время от времени вмешивается в повествование и что-то такое нам сообщает, до чего его герою никакого дела нет.

Надо было уходить. Внизу раздавались голоса, стучали двери. День начинался — нас, голых и беззащитных, могли увидеть, а это было ни к чему нам. <…>

Я оделся и вышел первым. Он, еще голый, в последний момент тянул меня обратно, но я, поцеловав его, стал спускаться вниз. На первом же этаже я сел в лифт и поехал вниз. По пути лифт наполнился джентльменами в костюмах, едущими делать бизнес. Они подозрительно смотрели на мою выпачканную белую куртку и странное лицо.

Это эпизод с Джонни, а до него был еще Крис. С точки зрения читателей и читательниц, для которых главное — «что», а не «как», достаточно было бы одного Криса. Так, бывшая супруга и одна из незримых героинь романа про Эдичку, Elena Sciapova de Carli, которой пришлось давать согласие на издание романа постранично, заметила в одном интервью, что два гомосексуальных эпизода — явный перебор. Мол, описал раз — и давай дальше, это уже пройденный этап. Зачем читателю два? Для справедливости отметим, что и в первом гомосексуальном эпизоде (с Крисом) в описании предмета Эдичкиного вожделения, помимо самого Эдички, пребывающего в актуальном настоящем, незримо присутствуют еще несколько наблюдателей, делая описание стереоскопическим. 

И тут я увидел Криса. То есть я, конечно, только потом узнал, что его зовут Крис. Прислонившись к кирпичной стене, сидел черный парень. Широкая черная шляпа лежала рядом на песке. Потом я имел время ее рассмотреть, она была украшена темнозеленой лентой, расшитой золотыми нитками. Вообще, как я потом увидел, он был одет в эти три цвета — черный, темно-зеленый и золотой. Эти цвета включала его жилетка, его брюки, туфли и рубашка. Но когда я спрыгнул и увидел его прямо перед собой — он предстал мне черным парнем, одетым в черное, — таинственно и холодно сверкавшим мне навстречу глазами. 

Здесь можно различить двух наблюдателей-рассказчиков: «актуальный герой» — Эдичка, отмечающий в режиме реального времени все, что попадает в его «камеру», и тот же герой, включающий в описание всё, что ему удалось (якобы) собрать после («потом я отметил…»). 

Однако, как и в эпизоде с Джонни, есть тут еще один наблюдатель, как бы парящий и над Эдичкой и его партнером, и над всем подлунным миром, видящий не только героев описываемой сцены, но и  «приличных людей», и много чего еще. Понятно, что расставил всех этих наблюдателей сам Автор — Э.Л.

Слушайте, есть мораль, есть в мире приличные люди, есть конторы и банки, есть постели, в них спят мужчины и женщины, тоже очень приличные. Все происходило и происходит в одно время. И были мы с Крисом, случайно встретившиеся здесь, в грязном песке, на пустыре огромного Великого города, Вавилона, ей-Богу, Вавилона, и вот мы лежали и он гладил мои волосы. Беспризорные дети мира. 

<….>

Мы вполголоса беседовали на том же тарабарском языке. Иногда я забывался и начинал говорить по-русски. Он тихонько смеялся и я тут же научил его нескольким словам по-русски. Это не были с точки зрения порядочного человека хорошие слова, нет, это были плохие слова — х**, любовь, и еще что-то в том же духе. 

<…>

Косые блики света от ближнего фонаря кое-где пробивались сквозь железные переплетения помоста. Пахло бензином, я был спокоен и удовлетворен, к ощущению довольства и спокойствия примешивалось ощущение достигнутой цели. — Ну вот и стал настоящим педерастом, — подумал я и слегка хихикнул. — Не испугался, переступил кое в чем через самого себя, сумел, молодец, Эдька!

Говоря о модернизме Лимонова, все же следует отметить чрезвычайно важную для самого покойного черту, отделяющую его творчество от творчества модернистов, не говоря уже о постмодернистах: возврат к открытой и безусловной трагедии в эпоху «условного искусства» постмодерна. Что сам Лимонов понимал под «условностью постмодернизма», мы уже не узнаем, да он и при жизни не был мастер на научные дефиниции. Как не узнаем и отчего в молодости он писал иронические, почти обериутовские стихи. Разве крысиный яд иронии не парализует мышцы трагедии? Оказывается, нет.

Надо сказать, покойный не обременял себя требованиями рассудочной логики и не жил правилом исключенного третьего. Был ли вообще покойный умен, каковым неизменно любил себя выставлять?

В этой связи (а вовсе не рабски следуя фрейдовской традиции) упомянем и про основной комплекс Лимонова. Нет, речь идет не о тайной страсти к подросткам-лимоновцам (хотя — кто знает, кто знает). Комплекс Лимонова — это комплекс бывшего хулигана, неуспевающего (особенно по «точным» дисциплинам), который хочет свою образованность показать. Помните рассказ Шукшина «Срезал», где деревенский самоучка «срезал» заезжего физика нелепыми вопросами? Наиболее навязчив и зануден Лимонов, когда пишет «об ученом». Высшим его наблюдением остается замечание о «малоизвестном отличии человека от животных»: будто бы только самка человека имеет девственную плеву.

К сожалению, Лимонов ошибается. Как нам сообщает авторитетный источник из интернета: «Из-за гомологичного (сходного) развития репродуктивной системы девственная плева помимо людей есть и у некоторых других млекопитающих. У шимпанзе, лошадей, ламантинов, слонов, китов».

Не случайно презрение Лимонова к интеллектуальной элите. Например, к шахматистам. Дескать, какой же у Каспарова или Фишера «креатив», если компьютер может лучше играть? А вот написать роман про Эдичку, как это удалось Лимонову, компьютер никогда не сможет! Ну хорошо, а программист-nerd, выдумавший компьютерную программу, обыгравшую Каспарова, —вызовет ли он уважение у Лимонова? Жаль, у него самого уже не спросишь. Думаю, едва ли. Потому как — «ботаник» с тяжелым запахом изо рта и размякшей мышцей.

Значит, по Лимонову, писатели — это наиболее креативный класс? Однако в многочисленных интервью покойный заявлял, что художественная литература, в особенности «чужая», ему совсем неинтересна. Все это уже не актуально. Актуальны политика, живая жизнь, война, например. Но вот в одном интервью он заявил в ответ на вопрос, не видит ли сходства между собой и болтуном Жириновским, что «Жирик умрет и ничего не останется от него. А от меня останется гора книг, ведь я великий русский писатель!»

Верно, пусть таким и останется он в нашей памяти. Ну и еще это, немного неуверенное, нервное движение правой руки, поправляющей дужку очков, —будто желая выиграть время.

(окончание следует)

Share

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

AlphaOmega Captcha Mathematica  –  Do the Math