СЕМЬ ИСКУССТВ

Вопрос призвания — страшный вопрос, от которого зависит мера полнокровия человеческой жизни. Причем призвание отнюдь не прерогатива творческих профессий. Самые разные профессии на земле могут оказаться чьим-то призванием. И тогда человек, живущий в мире и согласии со своим призванием, приступает к работе с улыбкой. Это означает, что он выиграл жизнь.

Юрий Димитрин, Софья Журавлева

ДИАЛОГИ С ЛИБРЕТТИСТОМ

(продолжение. Начало в №3/2020 и сл.)

Глава 18
«Автор, зачем ты пришел нам мешать?»

Заголовком этой главы служат слова Великого Инквизитора «Зачем ты пришел нам мешать?» и далее: «Завтра сожгу тебя». Кому он это говорит? Пришедшему на Землю Богу. Авторы оперы, которую ставит режиссер-режоперник (режиссер, исповедующий принципы «авторской режиссуры»), разумеется, не боги, но сатанинская решимость Великого Инквизитора…

— Вы считаете, что режопера «сжигает» авторство композитора?

— Да, это правдивый образ. Но, прежде всего, стоит разграничить типы опер, ставящихся таким режиссером. Это всем известная классика? Или это мало кому вéдомые современные оперные сочинения?

Начнем с классики. Слова, сказанные накануне премьеры постановщиком, суть работы которого «авторская режиссура»: «Автор, завтра сожгу тебя» — вполне раскрывают смысл того, что он намерен и — увы — юридически вправе сделать. При этом, подгоняя оперу под свою концепцию, он вынужден, бесцеремонно «редактируя» музыку, пойти и на принудительное соавторство с либреттистом оперы. Опера, будь она хоть трижды классической, после 70 лет со дня смерти создателей (всех, включая и либреттистов) не защищена авторским правом. Юридически режиссер безгрешен.

— Юридически. А этически?

— Понятие «этика режиссера» сейчас очень размыто. Режиссер, конечно, не может не понимать, что в тот миг, когда музыка, ее эмоции перестают быть в оперном спектакле основным средством художественной выразительности, опера превращается в «неоперу», то есть происходит мутация жанра. Спектакль, пусть даже сценически интересный и по-своему глубокий, изменяет свою природу.

«Явление, утратившее свои основные свойства, перестает существовать или переходит в другое состояние. Художественный мир в этом смысле ничем не отличается от мира природы»[1].

Это цитата из статьи Евгения Цодокова «Опера — «уходящая натура», или Поминки по жанру», наиболее, на мой взгляд, фундаментального и доказательного размышления на ту тему, которую мы обсуждаем.

Оттесненная режиссерскими идеями музыка, перестав в нашем восприятии быть основным средством художественного воздействия, отправляется на периферию нашего внимания. И опера, распятая режиссурой, перешедшая из «драмы через музыку» в свою противоположность — «музыку под драмой», скуля как искалеченный пес, околевает под палящим солнцем премьерных пиар-оваций, ласкающих слух ее убийцам. Дирижер Юрий Темирканов, размышляя на эту тему, утверждает:

«Опера как жанр сейчас гибнет — именно как жанр»[2].

— Я тоже очень ценю эту статью Цодокова. Не со всеми ее утверждениями легко согласиться. Она, к примеру, настаивает на том, что опера — не театр. На мой взгляд, вернее было бы разъяснить, что театр музыкальный и драматический по своей природе, нутру не совпадают самым радикальным образом.

— И меня это утверждение тоже смущает. Однако, обратите внимание. В статье этой сформулирована важнейшая сентенция (назовем ее «Формулой Цодокова»), которая может служить базой для наших дальнейших рассуждений. Вот она.

«Любые внемузыкальные художественные средства интерпретации в оперном искусстве плодотворны в той мере, в какой они усиливают и «обнажают» художественные смыслы основной оперной субстанции — музыки».

Режиссеры стоят перед неумолимым выбором: противники они этой формулы или сторонники? И каждое их телодвижение в опере требует их оценки: это я делаю, для того, чтобы «усилить и обнажить» художественные смыслы основной оперной субстанции — музыки? Или движущая сила моей режиссуры иная — желание самовыразиться, заявить о себе, о своем таланте, масштабе своей личности? И если посмотреть на то, как сейчас ставятся классические оперы, то очевидно, что выбор режиссеры уже сделали.

Подавляющее большинство из них слышать не хочет о «Формуле Цодокова». Их интерес — направить прожектор на свой собственный, наспех слепленный бюстик, который то и дело слепит глаза удрученной (или восхищенной) публике.

– Ваши статьи последних лет с беспощадной критикой «режоперы»[3], принесли вам, быть может, не меньшую славу, чем ваши либретные работы.

Но иногда мне кажется, что в них вы в какой-то мере отошли от единомыслия с прежними своими сторонниками — новаторами, бунтарями. Ну, что сильнее «деформирует привычное», чем современная оперная режиссура? Вы изменили свои взгляды или изменилось что-то вне вас?

— Убежден, что методы режоперы уже нельзя назвать художественным новаторством и бунтарством. Отрицать талант, а, подчас, и глубину сценических идей таких режиссеров было бы глупо. Но сейчас их спектакли — это уже во многом привычные штампы нашей культуры. И режиссеры-режоперники — всего лишь непременная составляющая повсеместных метастазов эстетики постмодернизма.

«Опера выживет, если ее не убьют режиссеры».

Так высказался Юрий Темирканов сразу после премьеры «Кармен» (2008) в Большом театре[4]. На мой взгляд, надежды на выживание жанра ежечасно уменьшаются. «Авторская режиссура» превращает оперу в «неоперу», ибо все чаще и чаще сцена, а не музыка становится основным средством художественной выразительности оперного спектакля.

Отметим, что некоторые исследователи (и Цодоков в их числе) допускают, что не только опера, но и вся классическая музыка исчезнет под натиском китча и масскультуры. И сегодня гораздо сложнее предъявить весомые аргументы, способные оспорить эту убийственную гипотезу.

— Я понимаю вашу позицию так. Постмодернизм (явление в нашей жизни объективное) дал режиссерам полную свободу заниматься оперой, не обременяя себя заботой о воздействии ее музыки и не желая признавать особую природу музыкального театра.

— Да, именно так. У Цодокова в той же статье есть впечатляющий образ состояния оперной классики на сегодняшней сцене:

«… Так называемая полная свобода ведет к уничтожению сущности произведения — энтропия «разъедает» художественный текст. Наступает «полный перформанс».

— Не так давно вышла книга Аи Макаровой «Театр возвышенного. Оперный режиссер Мартин Кушей»[5]. Мы должны поговорить о ней не только потому, что она написана вашей ярой почитательницей и одновременно не менее ярым оппонентом, но и потому, что эта работа стремится подвести под «режоперу» серьезную философскую базу. Каково ваше впечатление от книги?

— Это уникальная книга. Ая Макарова — энергичная, целенаправленная личность, знающий, талантливый автор. Меня с ней многое связывает. Но в отношении к оперной режиссуре мы враждебные страны. По прочтении ее книги я сформулировал для себя два вывода.

Первый. Режиссура в целом не могла не дойти до жизни такой. Это ее объективный путь. И очень немногие режиссеры способны сопротивляться нынешней общей тенденции и работать в опере на том пространстве, который отведен им природой жанра. В одной из своих статей я писал о негодяйстве режиссеров, разрешивших себе ради самовыражения расправу над музыкой в опере. Но востребованных «негодяев» нынче так много, что это уже не столько негодяйство, сколько быт. Таково сегодняшнее состояние львиной доли художественного мира человека. Ая считает это естественным ходом событий, завоеванием, достижением культуры, я — симптомом близкой агонии оперы, а, может быть, и не только оперы.

Второй вывод. Сформировалась мощная когорта журналистов, критиков, рецензентов, находящих для себя облегчение в том, что теперь востребована их критика с анализом режиссуры спектакля, а не самой оперы, сценической интерпретации ее смысла. Это подельники «авторской режиссуры» в опере. Велеречивые рассуждения об «авторах спектакля» для них гораздо проще. Тут не надо разбираться, сравнивать, оценивать суть самой оперы и того, что демонстрирует спектакль. Все это приводит к тому, что институт авторства с грохотом обрушается в пропасть. «Ты кто такой, автор? Сейчас мы будем тебя корежить так, как нам надо, причем под твоей же фамилией. Изменять твои идеи, приписывать тебе чужие слова, чужие смыслы… Одним словом: «Завтра сожгу тебя».

— Тезис о смерти автора по возрасту неумолимо приближается к возрасту «девяностолетнего старца» из великой новеллы Достоевского. Ролан Барт провозгласил этот тезис в знаменитом эссе 1967 года[6].

— И с тех пор количество разведенных костров значительно выросло. И не только в музыкальном театре. На собраниях драматургов, к музыкальной сцене не относящихся, их яростное неприятие бесцеремонной режиссуры иногда близко к отчаянию. Вопрос о бессовестном нарушении авторских прав (недавно я совместно с сорока другими драматургами подписал письмо на эту тему в Министерство Культуры РФ) — будоражит писателей постоянно. Расправа над авторами сделалась нормой театрального бытия.

— Полагаю, наш разговор о современной режиссуре и о книге Макаровой будет несколько легковесным, если мы не познакомимся и не проанализируем какой-нибудь спектакль Кушея. Книга, в частности, рекомендует нам видеозапись его «Волшебной флейты». Вы познакомились с ней?

— Познакомился. И должен признаться, очень смущен тем, что увидел.

Прочитав книгу Макаровой, я проникся уважением к Кушею, и ожидал, что вот сейчас я что-то для себя открою! И что же я увидел? Режоперу, эстетически музыке враждебную, с бесконечно длинными разговорными сценами, умертвляющими всякую эмоцию.

Дирижер выше всяких похвал, певцы изумительно поют, но ни в музыкальных, ни в разговорных сценах я не отыскал какие-либо следы особой режиссерских идей, проработки образов.

— Может быть, мы выбрали не самый репрезентативный его спектакль, хотя опера-сказка, опера-притча «Волшебная флейта» кажется мне во многом показательной.

— Мне с этой оперой всю жизнь не везло. Когда я первый раз посмотрел «Волшебную флейту» (не помню, что это был за спектакль), у меня не возникло ощущение чего-то увлекательного. Холодный огонь. Помню, позже я воспринимал «Флейту» с экрана Дома кино, где шведское посольство впервые в России показывало экранизацию этой оперы Ингмаром Бергманом. На шведском языке.

После получаса фильма вокруг начался шумок (а набит зал был под завязку — 1500 человек), люди начали уходить. Когда по окончании фильма включился свет, оставалось около 300 зрителей.

Через некоторое время, году этак в 2007, меня позвал Гергиев. Нужен перевод «Волшебной флейты».

Встречаемся с режиссером. Француз. Общаемся через переводчика. Производит впечатление фаната «Волшебной флейты», выпытывает у меня, как я отношусь к Моцарту. Отношусь нормально, как к гению. Но именно эту оперу я знаю недостаточно. Готов работать, воспринимать различные концепции… Назавтра узнаю, что режиссер попросил Гергиева дать ему другого переводчика, мол, с этим обнаружилась несовместимость в отношении к опере.

И, в общем, он прав, потому что, если бы наша работа продолжилась, я бы начал сокращать немыслимые по длине и необязательности разговорные сцены, режиссер бы взвился… Непременно случилась бы драка.

На осуществленном им спектакле я, к сожалению не был. Однако, возвращаясь к спектаклю Кушея, я не могу объяснить себе неубедительность, совершенно для Моцарта не характерную, сочетания прекрасной музыки с постоянно разрушающей ее драматургией. Все это, конечно, субъективные впечатления, но что делать, если они таковы.

— Вы не принимаете жанр зингшпиля?

— Принимаю и даже обожаю. «Мнимая садовница» — изумительный зингшпиль Моцарта, над либретто которого я работал, о чем мы уже говорили.

— Может быть, дело в какой-нибудь зашифрованной масонской концепции?

— Попали в десятку. Вынужден открыться. Я сам вхожу в масонскую ложу (о себе по масонским правилам я имею право сказать «я масон», о другом масоне: «он масон» — нет.) Надеюсь, о масонстве мы еще поговорим подробнее. Однако ничего особо масонского я в этой опере не вижу, хотя есть обширная литература, утверждающая обратное. Встречи в ложе иногда сопровождаются музыкой «Волшебной флейты», и в этом контексте она звучит прекрасно.

Кстати, есть впечатляющая масонская музыка Сибелиуса. Изумительная! Пиршество звуков. К оперному жанру, правда, она отношения не имеет.

– Я думаю, что жанр сказки прощает некоторую нелогичность в развитии сюжета.

– Я готов смириться с нелогичностью. Но в спектакле Кушея, какую либо попытку эмоционально подготовить появление музыки после каждой разговорной сцены обнаружить трудно. Возможно, что и поэтому я никакого намека на сказку в нем не заметил. Почему там все происходит в помещении? Комнаты, стены… Это и Черняков любит, между прочим. Его «Руслан» просто захламлен бытом.

– Все же я смотрю спектакль Кушея и вижу богатую культурную почву, из которой он вырос. Но в чем я склонна с вами согласиться — в режиссерских приемах «Волшебной флейты» не видно ничего особо нового.

— Питательная почва, из которой он вырос, конечно, есть. Но нового в режопере ожидать не стоит. Она все больше и больше приближается к тому, что мы называем штампами. Я не утверждаю, что развитие оперной режиссуры должно замкнуться на «концерте в костюмах». Все дело в целостности художественного образа, в слиянии эстетики сцены с музыкой. При этом оголтелым противником, скажем, современных костюмов в классической опере, я совсем не являюсь. В версии «Кармен» Бертмана сегодняшние наряды персонажей для меня совершенно приемлемы. Эстетика сюжета и музыки Бизе это позволяет. Вспоминаю и замечательный спектакль А. Петрова «Богема» в «Зазеркалье». Он о сегодняшнем дирижере, осваивающем партитуру этой оперы Пуччини. И там эстетика костюма не воюет с музыкой. Но Моцарт — это все же другая планета. В его операх современные костюмы видятся мне эстетическим огрязнением музыки. «Гардеробная агрессия».

– В книге о Кушее предложен свой термин для объяснения сути «театра возвышенного».

«Театр возвышенного — это, прежде всего, театр зазора. И в опере этот зазор можно создать как зазор между тем, что мы воспринимаем ушами, и тем, что воспринимаем глазами…»[7]

К этому примыкает и убеждение автора книги, в том, что возвышенное в искусстве может быть связано и с безобрáзным. И этим как бы оправдывается весь низкий быт на сцене.

— Да простят меня почитатели Кушея, но по мне это не возвышенное. Это возниженное. Очень сильно возниженное. Постоянное обытовление любого кадра спектакля. Любого.

Сказочные герои раздеваются до трусов. И это не набедренные повязки каких-нибудь древних египтян. Это эстетика быта. Стаскивают и нюхают болотные сапоги. Как бы смешно — ха-ха!.. Для меня эти «ха-ха» — пощечины музыке Моцарта.

Когда героев оперы бесконечно погружают в быт или в эротику — это, видимо, и демонстрирует этот самый «зазор»? В ласкаловской «Травиате» Чернякова, пока Альфред Жермон, постукивая ножичком, азартно огурчики режет, (это я вижу) мне необходимо сочетать эту кулинарию со звучащей музыкой арии его отца (то, что я слышу). Стало быть огурчики и музыка вердиевского хита это по теории зазора равновеликие для оперного слушателя события, действующие в совокупности? А обнаженные девицы почти в каждом режоперном спектакле… Этот зазор что, как-то меня возвышает?

– Думаю, надо присмотреться к словечку «дискомфорт». Режиссеры, теоретики (и автор книги) выдвигают это понятие как одну из целей любого спектакля.

— Неясно, зачем мне, искушенному зрителю, обязательный дискомфорт, инициируемый оперным спектаклем? Да еще диковатое удовлетворение от безобрáзного на сцене. Я иду, скажем, на «Дидону и Энея». Мне неловко оскорблять эту великую оперу словами «дискомфорт», «безобразность» в отношении этой оперы в моих глазах это звучит кощунственно. Так что же, вешать на меня ярлык «любитель ретроградного театра»?

И еще одно обстоятельство. Ведь музыкальный театр не только оперой занимается. А как быть с известными во всем мире (или, по крайней мере, в России) произведениями других жанров — опереттой, «Скрипачем на крыше», «Вейстсайтской историей», «Орфеем», «Юноной», «Призраком оперы»? Требовать и в них какого-то «дискомфорта или «безобразности» — это уже что-то совсем не адекватное смыслу.

– По-моему, в педалировании дискомфорта скрыто некое лукавство. Выходит, на другом полюсе подразумевается комфорт как идеал «прошлого» искусства, в основе которого лежит прекрасное, гармоничное, традиционное и все, что с этим связано. Но может ли комфорт служить идеалом хоть какого-то искусства? Искусство ведь связано с эмоциями, а любая сильная эмоция, согласно логике, выводит человека из состояния равнодушного покоя. Можно рыдать и на оперетте. И мне режет слух заявление Кушея о том, что:

«… большинство людей, занимающихся классической музыкой — это просто скучные обыватели»[8].

— Да, меня это тоже задело.

— Позволю себе обратиться к вашей последней по времени статье на обсуждаемую тему — статье о новосибирском «Тангейзере». Вы приводите там некий свод высказываний режиссера-постановщика. Например, такое:

«Я работаю только для молодежи. У нее нет авторитетов. Им в принципе все равно, великое произведение «Евгений Онегин» или нет, можно над ним надругаться или нет»[9].

Далее ваш комментарий:

Стало быть, режиссер склонен работать только для полностью бездуховного зрителя, для тех, у кого нет ни авторитетов, ни комплексов, кого не будет задевать половой акт на сцене, кто не понимает, можно или нет надругаться над великим произведением, над Пушкиным, над историей, моральными ценностями, над Христом, наконец. Какова же тогда духовность самого режиссера?»[10]

— В том, что заявляет этот режиссер, в какой-то мере есть правда сегодняшнего мира. Но боюсь, что уже поздновато это обсуждать. Зазор, безобразность дискомфорт как характеристика «режоперы» это и есть «полный перформанс», и он крепнет с почти каждой новой оперной постановкой.

«Культура начинается с запрета» — говорил Лотман. На сегодняшний день — нет, не начинается. Понятие «запрет» враждебно нынешней культуре. «Полный перформанс».

– Если согласиться с этим, авторам не остается ничего другого, как признать правоту Великого Инквизитора и смиренно идти на костер.

— Некоторые согласны, идут. Юрий Темирканов — отказывается:

«… Сейчас в Германии поставили «Евгения Онегина», где Онегин и Ленский — гомосексуалисты. Понимаете, такие вот режиссеры — это мразь, подлецы, которые издеваются над жанром…»[11]

— Но, может быть, дело не так катастрофично, и проблема не в духовности, а в образовании режиссеров, которым не ясна особая природа музыкального театра? Поэтому они не могут понять, почему то, что на драматической сцене, возможно, вызвало бы желаемый эффект «возвышенного», в опере вызывает негодование или смех. А если герой осмеян — трудно ему сопереживать.

— Очевидно, многие режиссеры считают, что способны озирать музыкальный театр «сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы» (напомню, это афоризм из гоголевских «Мертвых душ»). Но способна ли философия и практика режоперы успешно следовать этим благим намерениям, которыми, как известно, «вымощена дорога в ад»? Я этого не вижу.

— Последнее, что, мне кажется, важно отметить, рассуждая о классике в музыкальном театре. Каждое поколение осваивает наследие мировой культуры заново. И в театр приходят молодые люди, для которых все впервые. И в этих случаях мы видим прямо-таки трагический разлад между философией, нынешними методами «режоперы» и массовым зрителем, голосующим ногами не за разгадывание ребусов и шарад «возвышенного», а за то, чтобы сопереживать, испытывать особые эмоции, на которые способна только одно искусство — музыка.

Конечно, здесь мы опять вынуждены осмыслять те идеи режиссуры «по Брехту», которые стараниями его последователей Брехта утверждает уверяют нас, что переживания смотрящих спектакль мешают им мыслить. К чему высокомудрый радикализм нередко приводит? К тому, что мышление в театре превращается в бесцельную, пустую игру. Ведь мысль должно что-то пробуждать, будоражить! А чем может быть это «что-то», как не эмоцией?

Полагаю, что о классике — достаточно. Теперь о режопере в спектаклях по операм современным. Вы считаете, что принципы авторской режиссуры в них отличны от принципов работы с классикой?

— Принципы авторской режиссуры в работе с такими операми те же, но восприятие оперного зала — да, существенно иное.

Произошедший в начале прошлого века перелом в развитии музыкального языка совершенно изменили взаимоотношения композиторского сообщества со слушателями.

Новый усложненный музыкальный язык прямо-таки бегом и вприпрыжку отдалялся, прежде всего, от традиций той оперы, золотой век которой пришелся на XIX век. Очевидно, что такие композиторы прошлого века, как Прокофьев, Берг, Шостакович, Пуленк, Бриттен, обладающие уровнем таланта сродни гениальности, имеют сегодня толпу почитателей (и я в их числе). Но размеры этой «толпы» неизмеримо скромнее множества обожателей классического музыкального театра.

Итак, неклассика. Авторы недостаточно известны (а порой совсем не известны) публике. Это притом, что иногда авторы живы, они наши современники.

Как ни странно, но юридическая защищенность таких авторов бóльшая, чем авторов-классиков. Вы слышали о недавнем судебном вердикте по одной из постановок оперы «Диалоги кармелиток»?

— Довольно известное событие. Апелляционный суд Парижа в 2014 году признал правоту держателей прав Пуленка и Бернаноса (его либреттиста), посчитавших, что постановка оперы Пуленка «Диалоги кармелиток» режиссером Д. Черняковым не соответствует авторскому либретто. Режиссер изменил концовку оперы.

Суд обязал изъять из продажи DVD с записью спектакля и прекратить его трансляции на телевидении и в интернете.

— Тем не менее, судя по нынешней ситуации в театрах, режиссеров это не слишком испугало. Запретить через суд спектакль очень и очень непросто, почти никто из авторов на это не решается. И в результате малоизвестное, а иногда совсем не имеющее традиций постановки оперное произведение, провоцируют режиссеров в угоду своей концепции засунуть, впихнуть в незнакомую залу современную оперу свои, чуждые автору, идеи. Публике и критике сравнивать не с чем, и они воспринимают все происходящее на сцене, все режиссерские искажения текста, все отступления от их замысла как плоды авторского творчества. То, что мы видим, написано автором. Таким образом, режиссер — инициатор первого, а возможно и единственного «издания» оперы (публикация ее на сцене сродни изданию) — «издает» не авторов, а себя. При этом его идеи (возможно, ненавистные для создателей произведения) провозглашаются под авторскими фамилиями и, таким образом, авторы, их сочинения оказываются по сути дела оклеветанными режиссером.

Вот то, что нынче может происходить с неклассикой. И никакой гарантии, что этого не случится, у авторов нет.

– Вернемся к теме «возвышенного» и «дискомфорта». Со времен Аристотеля в эстетике звучит его термин «катарсис». У него это понятие связано со страхом и страданием (или состраданием), а, значит, и с безобразным, и с ужасным.

— Для меня катарсис — это итоговое впечатление спектакля от нравственной победы чувства справедливости, от того, что зло раскрыто, объяснено и тем самым наказано.

Задумаемся, много ли посетителей нынешней «неоперы», прорвавшись через паутину режиссерских сложностей и измышлений (при отодвинутой на задний план музыке), смогут там этот катарсис испытать? Думаю, что очень мало.

— Вот, к слову, одна из самых знаменитых оппозиций Канта:

«Две вещи наполняют душу всегда новым и все более сильным удивлением и благоговением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них — это звездное небо надо мной и моральный закон во мне»[12].

Первое — бездна и бесконечность вселенной, «ужасный океан», который и восхищает, и подавляет человека. Но в самом человеке есть нечто, поднимающее его над собственной ничтожностью, над смертью и хаосом[13] — отсюда, я думаю, и возникает эффект возвышенного. Если же на сцене царит лишь одна сторона, безобразная, да еще и безнравственная — ему не возникнуть.

— Публика, конечно, может осознавать, насколько близок к реальности ужасный сценический образ мира дискомфорта и безобразности. Но искусство, рисующее этот мир, само же рождает противовес себе. Этот противовес — чувство справедливости, нравственное удовлетворение от наказания зла. Мир таков, но человек сопротивляется смиренному согласию с ним. Осознание ужаса и нравственное сопротивление ему — в этой совокупности жив человек. И, быть может, здесь есть элемент надежды на то, что культура, а вместе с ней и опера, выживет.

— Прогнозы — вещь неблагодарная. Но, размышляя в книге о Бизе о возможной гибели оперного жанра (и даже оперных театров), вы пишете:

«… что будет со всеми нами после «Кармен» предсказать невозможно. Ясно только, что это будет время «после культуры»[14].

— В наши дни всяческие прогнозы о культуре, (и мои, наверное, тоже) крайне неосмотрительны. Но все же рискнем поразмыслить о том, кем может быть востребована и опера, и «неопера» — сейчас и в какой-то не слишком далекой перспективе.

Я не нахожу, что сейчас оперный спектакль востребован любителями драматического театра, боль-ше, чем раньше. Драматическая публика оперу плохо знает и, может быть, поэтому не слишком ею интересуется. Почитателей оперного жанра этот слой не прибавляет. Премьерные спектакли «неопер» шум рождают, и не малый, но он — производное от пиар-критики. А дальше? Очень сомнительно, что катарсис, за которым мы приходим в театр, возможен на очередном (рядовом) спектакле «неоперы». Очень сомнительно, что ее спектакли будут посещать вторично и тем более многократно. Семейный поход в «неоперу» в поисках комфорта, гармонии, гедонического наслаждения, тем более поход с детьми довольно трудно себе представить. И думаю, что театральные интенданты в заботах о полных залах осознают эту ситуацию и вынуждены придерживать победу «полного перформанса», разбавляя в репертуаре «неоперу» оперой. Очень сомневаюсь, что оперные музыканты, в «неоперах» участвующие, в восторге от атмосферы безобразности, которой они вынуждены потакать. И думаю, что дирижеры (а среди них есть значительного масштаба личности) вечно терпеть это не смогут. Вполне допускаю, что постепенно общество, культура осознают потребность существования какой-то отдельной ветви оперных театров, где режиссерам не будет позволено бесцеремонно заслонять музыку своими могучими торсами. И не важно, что режоперники всех рангов и мастей станут называть такой театр «музейным». Такие театры вполне могут быть востребованы.

— Проблема, нами обсуждаемая, крайне тревожна. Вот совсем свежее высказывание блога Петербургского театрального журнала, к сожалению никем не подписанное.

«Свобода художника. За нее люди театра присягают биться до конца еще в стенах театральных институтов. Защищать ее каждый день от публи-ки и от других менее свободных художников, но главным образом от государства, которое использует в своих целях и первых, и вторых. Государство играет грязно, и защитники становятся подозрительными, им некогда разбираться в нюансах.

А что же свобода зрителя? <…> … люди театра внушали зрителю, что он всегда не прав, что его вкусы неправильные и его желания тоже. В театре вам не должно быть хорошо, удобно, комфортно, а должно быть тяжело скучно, страшно, а иногда и небезопасно, даже если вы не хотите — надо»[15].

— Автор этого высказывания говорит о театре драматическом. Но в музыкальном еще страшнее. Это режоперное «надо» — «оружие массового уничтожения» не только свободы зрителя, но и существования жанра. Там же музыка на кострах пылает.

— Кстати, любопытно, что автор книги о «театре возвышенного», завершая свой анализ, в чем-то вторит тем, кто с ней не согласен. Она утверждает, что ситуация меняется, и приходит конец «возвышенной эпохи» театра Кушея.

«Если раньше его спектакли оскорбляли публику безошибочностью и бестактностью попадания в болевые точки, то сейчас — небрежением к этой самой публике; и от бесконечного чтения этого словаря понятливый зритель оскорбится — теперь уже оттого, что в его понятливости усомнились; непонятливый же прикроет ладонью зевок и отведет глаза»[16].

И, может быть, не случайно разговоры о постмодерне как-то все больше сменяются обсуждением идеи нового модерна или сверхмодерна. Похоже, возникает осознание того, что любой человек в чем-то Орфей, и он не может долго жить безголосым…

— Как хочется кончить главу на этой обнадеживающей ноте. Но не окажется ли она фальшивой?

«Культурный апокалипсис» шагает по земле семимильными агами. «Шаги командора» слышны все громче и громче…»[17]

 

— Так что же? Полный перформанс? «Завтра сожгу тебя»?

— Это кровожадное «Завтра» пока не настало. Ситуация угрожающая, но не безнадежная. Разбушевавшаяся «неопера», мечтающая о безоговорочной капитуляции оперы ее не добьется. Не должна добиться. Надежда на это — самый позитивный вывод из всего, чем можно себе позволить завершить эту главу.

* * *

Глава 17

«Жизнь расстилает плед…»
Миг отмеряет срок.
Даль отворяет дверь.
И миражи растаявших ненастий
Сулят мне явь нетающего счастья.

Луч раздвигает ночь.
Жизнь расстилает плед.
И, зажигая звезды, словно свечи,
Напев любви слетает мне на плечи…[18]

Рано или поздно всякое путешествие по дорогам прошлого выводит нас на порог сегодняшнего дня.

Ни одна мемуарная книга не сочтет и не перескажет все завитки и узоры прошедшего. И в предрассветных сумерках памяти, озаренной светом настоящего, пришло время финальной коды этой книги-ноктюрна.

— Юрий Георгиевич, отдалимся от хронологии и вернемся к началу. Расскажите, как и почему появился ваш псевдоним?

— Эта история, на мой взгляд, может оказаться в чем-то поучительной. Не в отношении творчества, а просто по-житейски.

Вскоре после того, как мы разошлись с Леной, моей первой женой, и она увезла из квартиры на Фонтанке сына, у нас установились с ней вполне мирные, а затем и дружеские отношения. В 1960 году, будучи в отпуске, она встретила какого-то молодого человека, которым заинтересовалась. А дальше плед, расстилаемый передо мной жизнью, вдруг превратился во что-то подобное смирительной рубашки, угрожающей моим самым что ни есть естественным отцовским чувствам. Сначала произошла история, в точности повторяющая сюжет пьесы Ростана «Сирано де Бержерак». Лена, разъехавшись после отпуска со своим возлюбленным, попросила меня помочь ей в письмах к нему. Мол, ты мужчина, ты лучше меня знаешь, как намекнуть, а затем убедить его переехать ко мне в Ленинград. Должен сказать, что я никогда не был сколько-нибудь опытным сердцеедом, но на просьбу Лены согласился. Стал если не автором, то редактором ее писем к нему. И представьте себе, наше с Леной эпистолярное творчество помогло, и год спустя они поженились.

Ее избранник — технарь, выходец из какой-то торговой семьи Жмеринки — оказался, на мой взгляд, не вполне адекватным человеком. Я никогда с ним не встречался, но первое, с чем Лена и я столкнулись, была его безумная ненависть к бывшему мужу жены, то есть ко мне. Ревновать в этой ситуации было совершенно не с чего. Но его выходки производили впечатление прямо-таки яростной ревности. А ведь он, женившись, оказался отчимом моего сына.

И вот однажды Лена, придя ко мне на Фонтанку, завела со мной совершенно неожиданный разговор. Я, мол, должен официально отказаться от отцовства Димы, моего сына. Ни больше, ни меньше. Иначе мира в ее новой семье не видать. В таких стрессовых ситуациях я обычно вскипаю и веду себя не лучшим образом. Но на этот раз я реагировал относительно спокойно и привел Лене некий аргумент, который, на мой взгляд, и решил эту немыслимую проблему. Я сослался на пример моего (и не только моего) авторитета в современной драматургии — Александра Володина (к слову, он давал мне характеристику при вступлении в Союз писателей). Володин взял себе псевдоним — его паспортная фамилия другая — по имени своего сына Володи. И мной было заявлено Лене, что мой псевдоним в Авторском обществе будет немедленно зарегистрирован по имени нашего сына — Димитрин — и я сумею, не сейчас, а когда сын будет постарше, встретиться с ним и попросить задать ей простой вопрос: «Почему, мама, ты, пользуясь моим малолетством, лишила меня общения с любящим своего сына отцом?» «Интересно, — завершил я — как ты будешь на этот вопрос отвечать?» Этот аргумент рекомендую всем отцам, понимающим тогдашнее мое положение. И дело здесь не в псевдониме, а в том, чтобы мать поверила: любовь к сыну останется неизменной.

Это произвело на Лену неизгладимое впечатление. Она замолкла… Повисла грозная пауза, во время которой она поняла, что именно так и будет, по крайней мере, так может быть. Затем она резко поднялась и ушла, не прощаясь. Больше никогда эта проблема между нами не возникала. Неадекватного мужа давным-давно нет в ее жизни, а мы трое — она, я и наш сын — едва ли не самые близкие друг другу люди.

— Ваша книга «Похождения либреттиста» завершается замечательным послесловием:

«В каком бы жанре искусства ты ни работал, неотъемлемой странностью твоего сознания является надежда, что ты работаешь на человечество, для потомков. Но читатели согласятся со мной, что понятие «человечество» — слишком необъятно. <…>

«Мое человечество» — это мои сегодняшние потомки»[19].

Расскажите о них.

— Лена с моим сыном очень давно, когда ему не было и 15-ти лет, переехали в Израиль. С тех пор сын вырос, завел семью, и сейчас у него семеро детей. Для религиозных семей это совсем не много. Стало быть, у меня семеро внуков. Но и внуки мои выросли, четверо из них уже имеют детей. Это мои правнуки. Их у меня — вы будете смеяться — девятнадцать душ. Будет больше.

С сыном мы не виделись 17 лет. В конце перестройки я, наконец, побывал в Иерусалиме и встретился с ними со всеми. Никто из них (старшая внучка исключение) не знает ни слова по-русски. Только иврит. Сами понимаете, какое у нас общение: «Дэдушка, дэдушка. Шолом, шабат», — вот и все.

— А кто ваш сын по профессии?

— Он человек Торы — философ, религиовед. Специалист по иудаике. Он обучает людей, решивших прийти к богу. Тору ведь так просто не объяснишь. Сейчас он работает в Питере, в иудейской школе, каждый месяц три-четыре дня бывает у детей в Израиле.

Он, разумеется, и меня пытался приобщить к религии. Однако доказать существование бога так же невозможно, как и его отсутствие. Надо поверить. Старался, но — никак. Так и пребываю в атеистах.

— Некоторое время назад вы репатриировались, переселились в Иерусалим. Очевидно, должна была возникнуть какая-то веская причина для такого решения?

— Причина появилась и более чем веская. Я узнал, что мне необходима онкологическая операция. После нескольких питерских больниц и исследований я пришел к выводу, что операцию стоит делать в Израиле. Тем более у меня там живут многочис — ленные родственники и потомки.

И я поехал лечиться в Израиль. Иврита — ноль. Без помощи Лены и сына жить там безъязыкому невозможно. Народа из России много, но в общении с учреждениями — министерство абсорбции, больничная касса, медицинская страховка, домовой комитет — это почти не помогает.

Иду к израильским врачам. Один анализ, другой анализ… «Не морочьте нам голову. Никакой онкологии у вас нет. Вы здоровы». Безмерно рад, но не верю. «Не может быть. Слетаю в Россию, привезу вам снимки». «Мы их даже смотреть не будем. И не думайте, что вы исключение. Здесь не подтверждаются десятки диагнозов из России». Вот так. Вымыл шею, а бабушка не приехала. Тем не менее, с этой чистой шеей я попал в тамошнюю систему медицинского обеспечения, меня постоянно курирует больничная касса. К тому же, из Германии всем, кто пережил холокост или любые другие последствия войны, в том числе эвакуацию (это мой случай), полагается разовое пособие. Получил. Граждане России этого лишены, так как еще при Совдепии помощь империалистов советским гражданам, тем более евреям, была отвергнута. А здесь, кроме Германии, еще и сам Израиль помогает, все лекарства пострадавшим от войны предоставляет бесплатно.

Прожил в Израиле несколько лет (трижды в год по два месяца проводил в России). Изъездил страну. Иерусалим — уникальный, несказанной красоты, с удивительным ароматом город. Как турист я побывал в нем раз десять. Потом жил четыре года. На мой взгляд, каждый, занимающийся творчеством и вообще сознающий свою общность с культурой человек должен хоть раз на земле Ханаана побывать. Без этого панорама мира в его сознании ущербна.

— Но, в конце концов, вы вернулись в Петербург. Почему?

— Причин этого возвращения две. Первая — отсутствие круга общения. В моем возрасте заводить новых друзей — неразрешимая проблема. И вторая. Творческой работой по скайпу, телефону и переписке из Иерусалима заниматься много сложнее, чем в Питере. Да, моя историческая родина там. Но дома я здесь.

— Мой следующий вопрос о вашей принадлежности к «вольным каменщикам». Общаясь с вами, я никогда не замечала в вас интереса к мистицизму, каким-либо оккультным практикам или конспирологии — всему, что обычно связывают с масонством…

— Вы считаете масонов мистиками, оккультистами или конспирологами? Напрасно.

В 1991 году я участвовал в питерской команде организаторов первого «Конгресса соотечественников»[20]. К нам в страну приезжали живущие в разном зарубежье выходцы из России и их потомки. К слову сказать, все приехавшие пережили путч ГКЧП — «Конгресс соотечественников» открывался именно в день начала путча. Испуг приехавших на Конгресс, немалая доля которых эмигранты из России, невозможно описать. Вместе со мной там работал замечательный человек, буду называть его Георгием. И как-то за рюмкой кофе мы разговорились о неминуемом для каждого человека состоянии одиночества. «У меня никакого одиночества нет и не будет, — заметил он, — и у вас не будет. Как вы относитесь к тому, чтобы стать масоном?»

О масонах я к тому времени ничего толком не знал. Но если это лекарство от одиночества… Через три-четыре месяца меня приняли в масонскую ложу.

Что это за люди, — масоны? Те, кого я знаю — люди хорошие, друг друга, как могут, поддерживают. Большинство из них предприниматели среднего и малого бизнеса. Людей творческих профессий мало.

Главная идея масонства — самоусовершенствование. Вне России масонские ложи, как правило, очень богаты, и главная их деятельность — благотворительность. В России я очень богатых людей среди масонов не встречал.

Столько оттенков в пестрой ткани человеческой жизни… Считаешь их противоречивыми, а приглядишься — эта полифония удивительно гармонична.

— Масоны это религиозная организация?

— Самостоятельной религией или заменой религии масонство не является. Масонство объединяет людей религиозных, но в его правилах — не касаться религиозных воззрений своих членов. Я вижу, что на практике в масонах могут быть и неверующие, те, которым достаточно допускать возможность существования бога.

Михаил Осоргин, русский писатель, в 1922 году высланный большевиками из России, так определил масонство в одной из своих речей:

«Масонство вовсе не система нравственных положений, и не метод познания, и не наука о жизни, и даже, собственно, не учение. Идеальное каменщичество есть душевное состояние человека, деятельно стремящегося к истине и знающего, что истина недостижима… Братство вольных каменщиков есть организация людей, искренне верующих в приход более совершенного человечества. Значит — познай себя, работай над собой, помогай работе над собой другого, пользуйся его помощью, умножай ряды сторонников этой высокой цели. Одним словом, — это союз нравственной взаимопомощи»[21].

Клеветы и невежества в отношении масонов предостаточно. Поэтому уместно привести здесь имена некоторых известных миру людей, причастных к масонскому братству. Это композиторы: Моцарт, Гайдн, Бетховен, Лист, Паганини, Гершвин, Сибелиус, писатели: Вольтер, Гете, Гегель, Тагор, Скотт, Уайльд, Твен, Бернс, Киплинг, Конан Дойль. Политики и полководцы: Симон Боливар, Веллингтон, Джорж Вашингтон, Джузеппе Гарибальди, Уинстон Черчилль, Гарри Трумен, Мустафа Ататюрк, Сальвадор Альенде. Есть и другие любопытные фамилии: Луи Армстронг, Дюк Эллингтон. Американский астронавт Эдвин Олдрин, ступивший на поверхность Луны (1969 год) нес в скафандре знамя с масонскими эмблемами.

В России прославленных масонов тоже великое множество: А. Сумароков, Н. Карамзин, А. Радищев, Павел I, А. Пушкин, А. Суворов, М. Кутузов, Александр I, Фонвизин, П. Чаадаев, П. Пестель, И. Тургенев, Н. Некрасов, А. Воронихин, К. Брюллов, Н. Репин, В. Жуковский, А. Грибоедов, Н. Рерих, А. Керенский, М. Волошин, Л. Гумилев, А. Белый, Саша Черный…

Александр III — российский император — стал масоном в 1866 году в Копенгагене. После инициации заявил, что все это интересно, но в России вводить преждевременно.

Все разговоры о том, что масоны тайная организация, стремящаяся управлять миром — полная невежества и злобы чушь. Как-то мы с братом Георгием пошли на презентацию книги создателя питерского общественного телевидения А. Лушникова «Масоны: вымысел и реальность». И Георгий мне говорит: «Среди присутствующих обязательно найдутся один-два умника, которые будут рассуждать о мировом владычестве масонов и жидомасонском заговоре». И, действительно, умники нашлись. Начались крики о заговоре, о сионизме, об организации масонами революции 1917 года. Что в них поражало? Страстное убеждение в истинности своих воззрений и безмерная дремучесть…

А что это за термин такой «жидомасонство»? Откуда он взялся? В последней трети XIX века в Европе понемногу утверждались права человека. Сословность, этнические, религиозные привилегии перестали играть прежнюю роль, и европейские евреи получили те же права, что и все другие граждане. Масоны оперативно откликнулись на эти перемены. В их ритуале, прежде обращавшимся только к христианству, появилась формула: «Великий архитектор вселенной». Так они стали именовать бога. И, значит, масонами смогли становиться люди самых разных вероисповеданий и национальностей — мусульмане, евреи, буддисты. Евреи среди масонов? Какая удача! Давние недруги масонов (прежде всего из религиозных кругов) немедленно объявили масонов «жидомасонами». Если следовать их терминологии, то сейчас масонов вообще нет. Ни одного. Все они — а в мире их более пяти миллионов — жидомасоны. Вот такое несчастье.

— Еще одни вопрос. Как к профессии либреттиста относятся в писательских кругах. Создатель либретто для них это писатель, драматург?

— Эта проблема стояла и остро. Сейчас, на мой взгляд, она значительно смягчена.

У меня с Союзом писателей все было ох, как не просто. Писательский плед расстилался подо мной трижды. Правда в первый раз он был выдернут немедленно после расстилки, и я оказался на той же мерзлой и голой земле либреттиста.

Первую попытку стать его членом я предпринял в середине 80-х годов, подав заявление о приеме в питерский Союз писателей (тогда еще единый, сейчас их два). Меня поддерживал, казалось бы, всесильный тогда драматург Игнатий Дворецкий, создатель и руководитель «Драматургической мастерской» при Ленинградском ВТО. Ответ приемной комиссии поступил очень быстро. Он гласил: кандидатура либреттиста Димитрина на Приемной комиссии рассмотрена не будет, так как либретто не является жанром литературы. Это и сейчас довольно распространенное мнение.

К слову, и в Союзе Композиторов либреттистам не место, туда допускались только те, кто окончил консерваторию. Таким образом, для литераторов, занимающихся либретным творчеством, правила приема в союзы и писателей, и композиторов одинаково «гостеприимны».

Вообще говоря, в Союз писателей как исключение, либреттистов принимали. Членом СП был Александр Прейс, один из либреттистов опер Шостаковича «Нос» и «Леди Макбет Мценского уезда». Хотя творческий портфель его весьма скромен — соавторство в нескольких либретто, пьеса по Гоголю. Приняли Прейса в период триумфа «Леди Макбет…». После экзекуции над оперой в газете «Правда» («Сумбур вместо музыки») этого произойти не могло. Второй известный мне либреттист в СП — Леонид Дзержинский, брат композитора Ивана Дзержинского и автор либретто к его опере «Тихий Дон», публично одобренной Сталиным. Он сочинил либретто еще пяти опер и пьесу о Ломоносове.

Я не имел таких известных соавторов, как эти двое. И со мной решили не церемониться. Игнатий Дворецкий пытался за меня бороться, но не преуспел.

– Так что же, когда в 1997 году вышла первая ваша книга (о либретто оперы Д. Шостаковича), вы еще не были в Союзе писателей?

В 90-е годы Союз писателей уже не определял, что может быть издано, а что нет. Моя книжка «Нам не дано предугадать» издана в «Библиотеке Всемирного Клуба петербуржцев». «Библиотека» эта — моя идея. С моей книги она начиналась. Сейчас в ней выпущено около четырехсот книг (три из них — мои). И эти «Диалоги», которые мы с вами слагаем, тоже выйдут «под патронатом» Всемирного клуба петербуржцев. Книгу нашу издает член правления Клуба, мой давний знакомец, бывший морской офицер, сейчас директор «Информационного агентства» и издательства АИР Сергей Юрьевич Иванов. Он «нянчился» с публикацией каждой моей книги. Без его забот и советов были бы осуществлены далеко не все из них. Да, друзей в поздние годы приобретать трудно. По отношению ко мне жизнь постаралась, разостлала плед. Приобрел.

— Ну, хорошо, друга приобрел, книгу издал, но Союзом писателей не признан. И что дальше? Как вы сдавали «экзамен на чин» писателя во второй раз?

В 2000 году мне предложил вступить в Союз председатель секции драматургии питерского СП Гастон Горбаневский. При этом читать мои сценические сочинения он отказался. «Я слышал, как вы с Журбиным исполняли у нас в Союзе еще не поставленного «Орфея». Ты драматург, у меня в этом сомнения нет. Провожу твой прием на секции драматургов, а дальше — в комиссию». На секции меня приняли единогласно. В приемной комиссии я недобрал одного голоса. Горбаневский сообщил мне об этом в весьма неожиданном тоне. «Поздравляю. Ты в Союзе». «Как так? Меня же не приняли». «Не бери в голову. Мало ли что они там в приемной комиссии о себе думают! Драматурги на секции тебя приняли единогласно. А в комиссии представители всех секций. Стало быть, только один из них вправе рассуждать о качестве драматурга. Их решение для нашей секции оскорбительно. Я им устрою скандал». И устроил. О чем они там договорились — не знаю. Но мой «неприем» стал в руководстве Союза писателей кое-какой проблемой.

— И вот, наконец, третья попытка. Прямо как в сказке. И на этот раз…

На этот раз — через год — я был принят с одним голосом против. Для меня это был не просто прием. Допустив в свой союз либреттиста, писатели согласились, что либретто — это литературный жанр. Сейчас, сдав «экзамен на чин», я выгляжу (по крайней мере в собственных глазах) весьма солидно: член драматургической секции Союза писателей Санкт Петербурга, член Всероссийской гильдии драматургов. Хеппи энд. Плед расстелен. Мягко. Тепло.

— Примерно в то же время вам представилась возможность читать курс в петербургской Театральной академии.

— Да, в 2000 году в Петербургской Академии театрального искусства (ныне это Российский институт сценических искусств) организовывался спецкурс для музыкальных театроведов, и декан факультета Елена Всеволодовна Третьякова сделала мне прелюбопытное предложение: создать программу курса «Драматургия оперного либретто». Она объяснила это так: «Да, гуманитарного образования у тебя маловато. И что? Мне важно знакомить студентов с личностями… Личность они должны воспринимать». Поразмыслив и напрягшись, личность эта составила (впервые в России, а, может быть, и в мире) и даже опубликовала программу своего курса[22]. Как всегда в таких случаях программа эта более полная, чем то, что мною предлагается студентам на занятиях.

Педагогика — заразительное дело. Перед тобой молодые глаза неких эмбрионов, которых надо вырастить в своей утробе, а потом еще долепить до того состояния, в котором они становятся твоими коллегами-единомышленниками. Разумеется, далеко не всегда это удается. Не знаю, как повлияло мое общение на каждого студента тех пяти выпусков, которые прослушали мой курс, но моими учениками, заинтересовавшимся именно моей профессией, я могу называть только трех.

Первый — Константин Учитель. Талантливый, пытливый, знающий музыку театровед, продюсер, пианист, ныне доктор искусствоведения. В прошлом студент моего первого выпуска. Мы уже говорили о том, как много он сделал для появления моего сайта, не один год он был его редактором (номинально он остается им и сейчас, но мне уже неловко отвлекать своими идеями доктора наук).

Мой последний выпуск 2015 года подарил мне еще одного ученика. Да такого, с которым мы в последнее время творчески не расстаемся. У нас общая работа — эта книга.

— Насколько я понимаю, речь идет обо мне?

— Да, о вас, Софья Михайловна. Для читателей с радостью отмечу, что вы — мой собеседник в этих «Диалогах», преподаватель музыкального колледжа, театровед, либреттист — осваиваете еще одну профессию — либреттологию. Этой специальности в русском искусствоведении пока, осмелюсь сказать, нет вовсе.

— Кто же ваш третий ученик?

— Третий — Петр Ярвет. На театроведческом факультете он не учился. Закончил двухлетние «Курсы драматургов» при Театральной академии, причем секцию именно музыкального театра, которую на «Курсах» я вел. Однажды мы с ним даже посоавторствовали. Сейчас это, на мой взгляд, полноценный драматург, владеющий опытом создания пьес и для музыкальной, и для драматической сцены. Однако склонность к либреттологии я среди этой троицы вижу только у вас.

Стоит сказать и о занимавшемся у меня на «Курсах драматургов» композиторе Александре Пантыкине. Это было ему нужно, чтобы со знанием дела разбираться в тех либретто, которые он выбирает для своих музыкально-сценических сочинений. Он мой хороший приятель, но связывать его с либреттологией и называть своим учеником мне как-то неловко.

— Ну, что ж. Время поговорить о либреттологии. Сейчас мне кажется, что все, чем мы занимались, прослушивая ваш курс — это либреттология.

— Может быть и так. Но я-то, педагог ваш — не ученый, а практик. В этом, быть может, есть и какой-то плюс. Практик способен сделать либреттологию для своих студентов занимательной. Но и минусов тут полным-полно. Все, что я преподавал, это эмпирика, собственные выводы из своего опыта. Научным видением это назвать никак нельзя. И эта ситуация обостряется еще и тем, что на Западе либреттология развивается с середины прошлого века, а наше русскоязычное музыковедение до сих пор либреттологию не замечает, будто ее не существует вовсе.

— Вспоминаю вашу статью «Хвостатое музыковедение»[23]. Она именно об этом, о том, что у подавляющего большинства отечественных музыковедов сохраняется рудимент — хвост — давно отпавший у западных музыковедов. Кстати, «Конь и Лань» — либреттологический журнал, открывшийся на вашем сайте в 2000 году был, возможно, первой попыткой обратить внимание нашего музыковедения на целую науку, активно развивающуюся в других странах.

— Интуитивно, да, эта цель была. Но признаться, в то время я не слишком-то понимал суть либреттологии, и журнал «Конь и Лань» далеко не всегда имел к ней отношение.

— Когда же, как и из-за чего наступило прозрение? Сейчас «Конь и Лань» — либреттология?

— Надеюсь. Рассказываю историю 2005 года, начавшуюся весьма стандартно — «звонок в дверь, открываю…» Совершенно незнакомый стройный, шатенистый, застенчиво-интеллигентный молодой человек. Выяснятся: он из Харькова, музыковед. Разыскал меня в интернете, почувствовав родственную душу, начитался моих статей и переводов, преподает студентам историю оперы в Харьковском институте искусств. Его любимая опера (а с ней и мой перевод) «Дидона и Эней». Представляется: Григорий Ганзбург, музыковед-либреттолог. Елки-палки-моталки! Так это что же… «Явление Либреттолога Народу»? Да, если, конечно, считать меня народом (что спорно), именно так. Григорий Ганзбург в 1976 году ввел в отечественное музыкознание новое направление — либреттологию (науку о вербальном компоненте музыкального произведения) и сформулировал ее принципы. Всякая инициатива у нас наказуема, и первая публикация либреттологических откровений Ганзбурга произошла только в 1990 году[24]. За это время в западном искусствоведении десятки музыковедов и филологов трудились над постижением этой науки, разрабатывали ее принципы. Процитируем их в формулировке Ганзбурга.

«Либреттология — изучает не музыку и не литературу, а их взаимодействие. В центре внимания либреттологии — не слово и не музыка, а пограничье между ними, зона прилегания, взаимосцепления, взаимопроникновения. При таком подходе исследователь занимается одновременно и интонацией, мелодией, гармонией, полифонией (то есть всем тем, что изучает музыковедение), и фонетикой, синтаксисом, стихосложением, строфикой (то есть многими из тех аспектов, которые изучает филология)»[25].

Началась наша дружба с Григорием Изральевичем, незатихающая до сих пор. Не так давно я и сайт свой серьезно изменил, согласно его разъяснениям. Теперь в журнале «Конь и Лань» только либреттология, а Григорий Ганзбург редактор этого журнала.

– Это прекрасно, но в вашем дуэте, на мой взгляд, не хватало филолога. Ганзбург пишет, что и филологией должен заниматься музыковед. Не уверена, что это ему по силам.

— Согласен, филолог был необходим. И взять его было неоткуда. Однако замечу, что жизнь способна иногда расстилать плед столь своевременно, что это кого угодно озадачит…

«06.10.2016. Уважаемый Юрий Георгиевич!

Меня зовут Анна Стеценко, я москвичка, учусь в аспирантуре римского университета «Тор Вергата» и занимаюсь изучением русского либретто… В сентябре на научной конференции в Брно (Чехия) мое выступление было посвящено русскому либретто… На основе Ваших идей, изложенных в книге «До самой сути», я предлагаю новый подход к изучению жанра».

Крайне необходимый филолог буквально свалился с неба. Теперь нас трое на челне.

Анна уже защитила диссертацию, причем одним из ее руководителей был Г. Ганзбург. Она дважды приезжала в Питер и, сотрудничая с Санкт-Петербургской театральной библиотекой, создала электронный каталог изданных на русском языке либретто. Он вот-вот будет открыт для всеобщего пользования.

Более того, я предложил ей издать на русском языке сборник либреттоведческих статей. Подготовка сборника, где есть и отечественные авторы, близка к завершению. Предисловие пишет Ганзбург, мы с Анной составители. Но не только. Мы еще и — страшно сказать — финансисты этого издания. Она переводит статьи с итальянского, английского и чешского и оплачивает все, что требуют западные издательства, имеющие правá на нужные нам работы. Я же оплачиваю переводы всех других запланированных в сборнике статей.

— Я знакома с Анной Стеценко. Год назад мы обе были участницами московской конференции «Искусствоведение в контексте других наук». «Перспективы взаимодействия западной и отечественной либреттологии Она выступала там с очень содержательным докладом. «Перспективы взаимодействия западной и отечественной либреттологии»[26]

Как скоро выйдет ваш сборник?

— Надеюсь, он выйдет в этом году в питерском издательстве «Планета музыки». Это издательство давно ко мне расположено и охотно меня поддерживает.

Первый русскоязычный сборник либреттологических статей. На мой взгляд, настоящий прорыв.

— Итог всего того, что рассказано в этой книге, на мой взгляд, не вызывает сомнений — баланс «побед и забвений» в вашем творчестве позитивен. Флейта водосточных труб зазвучала. Вы довольны ее мелодией? Или есть что-то, вызывающее ваше сожаление, горечь?

— Не знаю… Думаю, что результаты могли бы быть убедительнее, если бы в моей жизни случился долгий и прочный союз с композитором. Пары, подобной союзу «Гофмансталь — Рихард Штраус» у меня не случилась. И союза с режиссером — прочного, неизменного — у меня тоже не было. Может быть, их отсутствие самая большая неудача в моей творческой биографии.

Но вообще-то, можно сказать, что, выбрав такую априори не престижную профессию, как либреттист я о чем-то с судьбой договорился. Сначала мне казалось — всех покорю, мир упадет к моим ногам. Потом я понял, что никакого мира у ног не будет, и что мне грозит оказаться на задворках, среди театральных поденщиков. Этого тоже не случилось. Мое либретное творчество востребовано. Мои взгляды на оперу, книги и статьи тоже воспринимаются сейчас вполне серьезно и уважительно. Материально я независим. Так что, мой договор с судьбой оказался жизнеспособным.

— Договор с судьбой — это, как я понимаю, ее подсказки в выборе вашего призвания. Не так ли?

— Вопрос призвания — страшный вопрос, от которого зависит мера полнокровия человеческой жизни. Причем призвание отнюдь не прерогатива творческих профессий. Самые разные профессии на земле могут оказаться чьим-то призванием. И тогда человек, живущий в мире и согласии со своим призванием, приступает к работе с улыбкой и радуется понедельникам. Это означает, что он выиграл жизнь.

* * *

(окончание следует)

Примечания

[1] Цодоков Е. Опера — «уходящая натура», или Поминки по жару // ОperaNеws.ru [http: // www.operanews.ru/history54.html].

[2] Веселаго К. Юрий Темирканов: опера как жанр гибнет [интервью] // Фонтанка. ру: [https: // www.fontanka.ru/2008/04/21/067/].

[3] См. Статьи «Право на бесчестье», «Опера на операционном столе», «Бермуды новосибирского «Тангейзера». Итоги». В кн.: Димитрин Ю. До самой сути. С. 103–160.

[4] Интервью с Юрием Темиркановым, опубликованное в газете «Большой театр» 23 апр. 2008.

[5] Макарова А. Театр возвышенного. Оперный режиссер Мартин Кушей. М.: Аграф, 2017.

[6] См. Барт Р. Смерть автора. В кн. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.

[7] Макарова А. Театр возвышенного… С. 76.

[8] Макарова А. Театр возвышенного… С. 125.

[9] Димитрин Ю. Бермуды новосибирского «Тангейзера». В кн.: До самой сути. С. 155.

[10] Там же.

[11] Веселаго К. Юрий Темирканов: опера как жанр гибнет [интервью] // Фонтанка. ру: [https: // www.fontanka.ru/2008/04/21/067/].

[12] Кант И. Критика практического разума. В кн.: Сочинения. С. Критика практического разума. В кн.: Сочинения. Т. 4. М.: Чоро, 1994. С. 563

[13] См. там же.

[14] Димитрин Ю. «Кармен» в первый раз. С. 205

[15] Без подписи. Вышел новый номер «ПТЖ», №94 // Петербургский театральный журнал. Блог. 19 дек. 2018. [http: //ptj.spb.ru/blog/94-new/].

[16] Театр возвышенного… С. 200.

[17] Цодоков Е. Опера — «уходящая натура», или Поминки по жару // ОperaNеws.ru [http: // www.operanews.ru/history54.html].

[18] Димитрин Ю. Рифмы. С. 257.

[19] Димитрин Ю. Похождения либреттиста. С. 159.

[20] Первый «Конгресс соотечественников», цели которого — объединение соотечественников, проживающих за границей, укрепление их связей с Россией, начался в Москве 19 августа 1991 года.

[21] Цит. по: Авдеева О., Серков, А. Воспитание души [вступ. ст.]. В кн. Осоргин М. Вольный каменщик. М.: Московский рабочий, 1992.

[22] Димитрин Ю. Либретто: история, творчество, технология… С.164–169.

[23] Димитрин Ю. Хвостатое музыковедение // «Либретто во сне и наяву» [http: // www.ceo.spb.ru/libretto/kon_lan/index1.shtml].

[24] Ганзбург Г. О либреттологии // Советская музыка. 1990, №2. С. 78-79.

[25] Ганзбург Г. Либреттология: статус и перспективы // Музыкальное искусство: Сборник научных статей. Донецк, 2004, вып. 4. С. 27-34.

[26] Стеценко А. Перспективы взаимодействия западной и отечественной либреттологии. В кн.: Искусствоведение в контексте других наук в России и за рубежом. Параллели и взаимодействия (сб. трудов международной конференции 23-28 апреля 2017). М.: «Согласие», 2017. С. 294-305.