© "Семь искусств"
  апрель 2018 года

Илья Корман: Странная связь

Галич всегда относился к заявленному жанру вальса неприязненно и насмешливо. И вдруг почему-то в песне о Зощенко решил сделать вальс своим союзником — неудивительно, что песня оказалась малоудачной.

Илья Корман

Странная связь

УВЕДОМЛЕНИЕ: «Странная связь» была уже написана, когда мы прочли интересную статью Андрея Крылова, название которой — цитата из Галича — совпадало с началом первой фразы нашей статьи. (Появившаяся в Интернете ещё в 2000-м году, работа А.Крылова вышла впоследствии отдельной книгой).
Но тема «пития» у Галича — оказалась настолько обширной, что мы с А.Крыловым разместились в ней, ничуть друг другу не мешая, — и нам не пришлось менять в «Странной связи» ни одного слова.
* * * *
«Не квасом земля полита» — это уж точно. В песнях Галича персонажи — пьют. Не во всех песнях, не все персонажи, но пьют.
Иные — под открытым небом, как в процитированном «Вальсе Его Величества…».
Иные — у себя дома:
Он сидит, винцо покушивает,
Не идёт ли кто, послушивает
(«Фантазия на русские темы…»).
Иные — в гостях («Новогодняя фантасмагория»):
Кто-то ест, кто-то пьёт, кто-то ждёт, что ему подмигнут.
И полковник надрался, как маршал, — за десять минут.
А иные — в «предприятиях общественного питания», выражаясь советским языком. Так, в «Командировочной пасторали» ясно, что речь идёт о ресторане при гостинице, хотя в явном виде название «предприятия» ‒ отсутствует.
Но чаще оно всё же присутствует.
ПИВНАЯ — «Я в пивной сижу, словно лорд» («Облака»), а также:
В две тысячи семьдесят третьем году
Я как-то под вечер в пивную зайду
(История о том, как Клим Петрович … сочинил научно-фантастическую историю).
ПИВНУХА ‒ та же пивная, «народный» вариант названия:
Пусть пивнуха не лучший случай
Толковать о добре и зле
«ПОПЛАВОК» ‒ Получил персональную пенсию,
Завернул на часок в «Поплавок».
ВАГОН-РЕСТОРАН («Ночной разговор в вагоне-ресторане»).
МОНОПОЛЬКА, она же ТРАКТИР («Этот тоненький голос в трактирном чаду»).
РЕСТОРАЦИЯ («И пошла ходуном ресторация» ‒ в «Балладе о прибавочной стоимости»).
«ПЕКИН» — ресторан в «Красном треугольнике».
РЕСТОРАН «ДИНАМО»  в «Балладе об одной принцессе…».
Особую группу — по частоте упоминания — образует ШАЛМАН. Он появляется в четырёх песнях:
— «На сопках Маньчжурии» (1969);
— «Жуткая история, которую я услышал в привокзальном шалмане» (тоже 1969, но позже);
— «Песочный человек», позже переименованный в «Вечерние прогулки» (1970 — 1971);
— «Воспоминание об Одессе» (1973 — 1974).
Причём слово ШАЛМАН в одних только «Вечерних прогулках» появляется свыше десяти раз! В то время, как ПИВНАЯ, РЕСТОРАЦИЯ и прочие — один-два раза каждое (и только в одной песне).
Уже одно это заставляет нас повнимательнее присмотреться к четырём шалманским песням.

Проверка впечатления. Вряд ли можно спорить с тем, что первая из песен, «На сопках Маньчжурии», кажется слабее других (уж во всяком случае, второй и третьей) и вообще кажется написанной ниже «уровня возможностей» Галича. Укажем на некоторые моменты, подтверждающие и оправдывающие это впечатление.
Во-первых, некоторая несамостоятельность, вторичность сюжета, которая обнаруживается при сопоставлении «На сопках Маньчжурии» с песней «Вальс-баллада про тёщу из Иванова» (1966).
1. В обеих песнях герой — деятель искусства (художник или писатель), подвергнутый поношению за свою профессиональную деятельность.
2. Потрясённый, выбитый из колеи герой приходит в дом, где обитает «Томка» (или «Тамарка»).
3. Томка-Тамарка бегает за бутылкой («Томка вмиг слетала за «Кубанскою»» и «Только вы обождите, я нА угол сбегаю»).
4. Герой предупреждает, что должен отдохнуть («И сказал, что полежит немножечко» и «И сказал, что отдохнёт немного»).
Во-вторых, некоторая искусственность и как бы вычурность темы «Шарманщик с обезьянкой».
1. Не очень верится в существование шарманщиков, да ещё и с обезьянками, в послевоенном Ленинграде.
2. Обезьянка, разумеется, должна напомнить о рассказе Зощенко «Приключения обезьяны», ставшем поводом к травле. И, может быть, об «Обезьяне» В.Ходасевича. Хорошо, напомнила. Ну и что?
3. У обезьянки «спалённые бронхи» ‒ для пущей жалости, что ли? Или чтобы напомнить об отравлении газом Зощенко на первой мировой?
4. Не очень понятны оценочные эпитеты, раздариваемые «автором» действующим лицам. Так, шарманщик — «зараза», Тамарка-буфетчица — «сука рублёвая». Не стоило бы «автору» так выражаться, тем более, что в отношении буфетчицы он, кажется, и по сути неправ.
5. Попевки-цитаты малозначимы, взаимозаменяемы и слишком многочисленны. Так, цитата «… Пусть гаолян// Навеет вам сладкие сны…» встречается дважды; «…Тихо вокруг,// Ветер туман унёс…» ‒ трижды; «…Спите, герои русской земли,// Отчизны родной сыны…» ‒ дважды. Понятно, что они призваны создать определённое настроение, но так и хочется сказать по их адресу: «Ложная многозначительность».
Но нам кажется, что даже не эта «ложная многозначительность» составляет главный грех цитат-попевок. А в том главный грех, что цитаты берутся из песни, чей музыкальный жанр — вальс. А с вальсом (да и с другими жанрами) у Галича очень непростые отношения. Разбору этих отношений, а также отношения Галича к искусству вообще — мы посвящаем следующие три раздела.

Второй фронт. Часто у Галича название песни содержит указание на её жанр. Среди таких объявленных жанров самый частый — вальс. «Старательский вальсок», «Колыбельный вальс», «Вальс, посвящённый уставу караульной службы», «Вальс-баллада про тёщу из Иваново», «Вальс Его Величества или размышление о том, как пить на троих (конечно, имеется в виду «Его Величество рабочий класс» — И.К.)», «Женский вальс» («Песня о Прекрасной Даме»), «Кумачовый вальс»…
Почти все названия, даже взятые сами по себе, безотносительно к содержанию — содержат иронию и издёвку. А если соотнести название и содержание, то — все.
Вот, например, одно из самых «благополучных» названий: «Колыбельный вальс». Пока, вроде бы, всё в порядке. Правда, ещё не ясно, как могут (и могут ли) сочетаться колыбельная и вальс. Но, может быть, нам это сейчас и разъяснят — так сказать, «на живом примере».

 
И начинается «разъяснение»: «Баю-баю-баю-бай, // Ходи в петлю, ходи в рай…». Стоп!
Это — колыбельная?? Да какая мать станет петь такое своему ребёнку!
«Пропавшее наше прошлое// Спит под присмотром конвойного»…
«Гаркнет ворон на плетне:// Хорошо ль тебе в петле?»
Вот так вальс! Вот так колыбельная!.. (Есть у Галича и ещё одна «вот так колыбельная»: её сочинил Клим Петрович Коломийцев, укачивая своего племянника).
Осмеиваются (или, по крайней мере, снижаются) и другие танцевальные, песенные и вообще музыкальные жанры: плясовая («Жактовская плясовая»:

Очень плохо палачам по ночам,
Если снятся палачи палачам.
И как в жизни, но ещё половчей,
Бьют по рылу палачи палачей,

Как когда-то, как в годах молодых —
И с оттяжкой, и ногою под дых.

И от криков, и от слёз палачей
Так и ходят этажи ходуном.
Созывают «неотложных» врачей
И с тоскою вспоминают о Нём,
«О Сталине мудром, родном и любимом…»),

цыганочка («Больничная цыганочка»), марш («Левый марш», «Марш мародёров», «Счастье было так возможно» ‒ на мотив «Марсельезы»:

Когда собьёт меня машина,
Сержант напишет протокол.
И представительный мужчина,
И представительный мужчина
Тот протокол положит в стол.),

песня «Рамона» («Возвращение на Итаку») … и т.д.
Больше того, осмеиваются-снижаются музыканты-исполнители:
— «И терзали Шопена лабухи»;
— «Гитарист пошёл тренди-брендями,// Саксофон хрипит, как удавленный»;
— «Кивал с эстрады ей трубач,// Сипел трубой, как в насморке»;
— «Он подтянул, трепач, штаны// И выдал румбу с перчиком»
и даже совсем уж невиноватые музыкальные инструменты:
— «С контрабаса на галстук басовую!»;
— «Гитара однострунная —// Полезный инструмент!».

Не только Галич. То, что с вальсом не всё в порядке, ощущал не только Галич. У Набокова, например, есть пьеса «Изобретение Вальса», где Вальс — это фамилия. Да, весёлая такая, танцующая фамилия. Но изобретение, сделанное Вальсом — смертоносное, несущее угрозу человечеству. Набоков совершенно сознательно сближает весёлую фамилию Вальс и — угрозу человечеству.
А у Булгакова, в «Мастере и Маргарите», все появления слова «вальс» (их восемь) обусловлены либо близостью посланцев того света («В это время откуда-то с другой стороны переулка, из открытого окна, вырвался и полетел громовой виртуозный вальс и послышалось пыхтение подъехавшей к воротам машины.
— Сейчас позвонит Азазелло! — воскликнула Маргарита, слушая сыплющийся в переулке вальс, — он позвонит!»), либо прямым присутствием на балу у Сатаны: («— Нет, мало, мало, — зашептал Коровьев, — он не будет спать всю ночь. Крикните ему: «Приветствую вас, король вальсов!»).
По поводу вальса тревожился и Евтушенко.

ВАЛЬС О ВАЛЬСЕ

Вальс устарел —
Говорит кое-кто, смеясь,
<……………………….>
Вальс оттеснён, без вины виноватый
<……………………….>
И с нами вновь танцует старая Вена,
И Штраус где-то тут сидит, наверно,
И кружкой в такт стучит,
<……………………….>
Вальс воевал,
Он в шинели шёл, запылён,
Вальс напевал про маньчжурские сопки,
<……………………….>

Это написано в 1963-м году. А в 1969-м Галич, в песне о Зощенко, неожиданно оказывается как бы на стороне Евтушенко… чего, конечно, постарался бы избежать, если бы действовал более осознанно и, так сказать, осведомлённо. Тем более, что можно сопоставить евтушенковскую военно-патриотическую похвалу вальсу — с такими строками Галича (1965) о стариках, управляющих миром:

Откружили в боях и в вальсах,
Отмолили годам продленье
И в сведённых подагрой пальцах
Крепко держат бразды правленья.

Отметим, что если евтушенковский Штраус «где-то тут сидит», «с нами» (демократизм, стало быть), то булгаковский ‒ на балу у Сатаны управляет оркестром из ста пятидесяти мировых знаменитостей.
Искусство обслуживает власть имущих — что в Москве (Массолит), что в пяти измерениях нехорошей квартиры.
Вальс может звучать в танцевальных залах во дворцах европейских монархов, а может — на вечере в сталинско-советской школе, а ещё — «в лесу прифронтовом»; он приспосабливается к любой власти, исполняет любые её поручения.
Искусство (музыка — вальсы-марши-колыбельные-плясовые, «фестиваль песни в Сопоте», живопись и театр — «Всё томят вас бури вернисажные,// Всё шатают паводки премьерные») обслуживает сильных мира сего.
То, что Галич «начал войну против Советской власти», это видят все. Восхищаются его мужеством, тем, что он, презрев обеспеченную и относительно благополучную жизнь советского драматурга, пустился в опасное плавание, подчиняясь голосу своей поэтическо-гражданской совести — и не сдался, доплыл до последних «Геркулесовых столбов».
Что ж, тут возразить нечего, всё это — правда.
Но эта правда не должна заслонять того обстоятельства, что под прикрытием «войны против Советской власти» Галич открыл «второй фронт» ‒ против искусства как такового. Точнее говоря, против искусства, допускаемого властью. И этот фронт пострашнее первого, ибо он — тайный (отчасти и для самого Галича тайный, неосознаваемый).
В стихотворении «О принципиальности» читаем:

Поклевещи, поговори!
Молю, аж пальцы потные.
Но от зари и до зари
Одни глушилки подлые!

Молчит товарищ Гольдберг,
Не слышно Би-би-си,
И только песня Сольвейг
Гремит по всей Руси.

Песня Сольвейг оказывается чуть ли не соратницей «глушилок подлых»!
Даже в тех случаях, когда Галич признаёт силу и величие произведения искусства — музыкального или живописного — он считает нужным обличить носителей власти, или, по крайней мере, отмежеваться от них и показать, что искусство им ничем не обязано.
Так, читаем в стихотворении «Слушая Баха», посвящённом Мстиславу Ростроповичу:

Но к словам, огранённым строкою,
Но к холсту, превращённому в дым,
Так легко прикоснуться рукою,
И соблазн этот так нестерпим!

И не знают вельможные каты,
Что не всякая близость близка,
И что в край ре-минорной токкаты
Недействительны их пропуска.

Или в «Письме в XVII век госпоже моей Хелене»:
На этой даче государственной
Живёт светило из светил,
Кому молебен благодарственный
Я б так охотно посвятил:

За крыльев белых полоскание,
За тот отеческий звонок,
За то, что муками раскаянья
Его потешить я не мог,

Что горд судьбою, им повеленной!..
И ты мне пальцем не грози! —
Я как стоял стою, простреленный
Стою — не ползаю в грязи.

Построение нового искусства. Нападая на «старое», опекаемое властью, искусство — Галич в то же время прорисовывает контуры «нового», свободного искусства. Прорисовывает в абстрактно-патетических декламациях: Но гремит напетое вполголоса,

Но гудит прочитанное шёпотом.
<………………………………..>
Есть, стоит картина на подрамнике,
Есть, отстукано четыре копии…

Прорисовывает и в более конкретных обращениях (в посвящениях, в сопроводительных фразах перед исполнением, наконец и в самих песнях) к именам и судьбам поэтов и прозаиков, «пострадавших от власти»: Пастернак, Ахматова, Цветаева, Мандельштам, Хармс, Шаламов, Чичибабин, Зощенко, Домбровский, Максимов…
И не забудем про цепь «александрийских стихов» (стихов о поэтах с именем АЛЕКСАНДР). Мы имеем три явных звена этой цепи — Полежаев («Гусарский романс»), Блок («Цыганский романс»), Вертинский («Салонный романс») — и два неявных, неназываемых: Пушкин (в начале цепи) и сам Галич (в конце).
Всё это — мастера альтернативного (не связанного с властью, а нередко и противостоящего ей) искусства.

Но вернёмся в раздел Проверка впечатления и закончим его. Галич всегда относился к заявленному жанру вальса неприязненно и насмешливо. И вдруг почему-то в песне о Зощенко решил сделать вальс своим союзником — неудивительно, что песня оказалась малоудачной.

Разные «я». Переходим к песне «Жуткая история…». Прежде всего, следует понять, что «я» в заглавии («…которую я услышал в привокзальном шалмане») и «я» в основном тексте («я докУмент потерял») — это разные «я». Второе «я» означает Егора Петровича Мальцева, который когда-то чуть не умер от диабета, но проявил сознательность — и выздоровел («Баллада о сознательности», 1967). А теперь вот он рассказывает «дяде Лёше, богу рыбачьему» о некой другой истории, приключившейся с ним — с Егором.
А первое «я», в заглавии, принадлежит кому-то, кто, находясь в том же шалмане, рассказанную Егором историю — подслушал. Этот заголовочный «я» ‒ может быть, сам Галич. А может быть — его alter ego: человек того же культурно-психологического типа. В любом случае, заголовочный «я» в культурном отношении превосходит Егора.

Речевой перехват. Речь Егора-рассказчика в «Жуткой истории…» ‒ яркая, индивидуализированная, её ни с чем не спутаешь. Особенно ярок фрагмент о рыбной ловле:

Дядя Лёша, бог рыбачий,
Выпей, скушай бутерброд!
Помяни мои удачи
В тот апрель о прошлый год.

В том апреле, как в купели,
Голубели невода,
А потом ‒ отголубели,
Задубели в холода!

Но когда из той купели
Мы тянули невода,
Так в апреле преуспели,
Как бывало за года!

Что нам Репина палитра,
Что нам Пушкина стихи!
Мы на брата — по два литра,
По три порции ухи!

Всё замечательно ярко, выразительно. Но вот только две строчки — мы их выделили курсивом — вызывают недоумение. Не мог, не должен был Егор так воскликнуть: не его это подход, не его взгляд. В горделивый рассказ о рыбацких успехах вдруг вторгается неодобрительный, критический взгляд со стороны — взгляд человека книжной культуры. Вторгается — и быстро исчезает, как будто его и не было: «Мы на брата — по два литра, // По три порции ухи!»
В нашей статье «Голос наставника» («Артикль» № 2, Тель-Авив, 2017 г.) мы указывали на сходные ситуации, когда герой «Командировочной пасторали» — «не свои слова говорил». Причём слова, которые он говорил, были из более высокого, более культурного лексикона. Но сейчас мы находимся в лучшем, чем тогда, положении — потому что можем указать человека, «чьи слова говорит» Егор, чей взгляд он выражает. Этот человек — заголовочный «я»: Alter Ego Галича.
Незримо (если не считать заголовка) присутствуя в тексте, он в нужный момент вмешивается в речь героя-рассказчика, как бы придавая ей добавочное (культурное) измерение. Причём вмешивается очень осторожно — не меняя местоименных форм: «Что нам Репина палитра!» (а не вам). Грамматика не должна выдать присутствия того, кто вмешивается в речь Егора Мальцева.

Третий шалман — общий взгляд. «Вечерние прогулки» Александра Галича. Жанровый подзаголовок — «Маленькая поэма». Посвящение — Владимиру Максимову (который, видимо, и есть «милый друг» поэта).
«Прогулки» состоят из девяти главок (или, если угодно, разделов), причём последняя — совсем маленькая, всего четыре строки:

Какая ночь! Как улицы тихи!
Двенадцать на часах «Аэрофлота».
И кажется, дойдёшь до поворота —
И потекут бессмертные стихи!

Её ритмический рисунок такой же, как в четверостишиях первой главки, и больше такой рисунок нигде не встречается:

Бывали ль вы у Спаса-на крови?
Там рядом сад с дорожками. И кущи.
Не прогуляться ль нам — на сон грядущий —
И поболтать о странностях любви?

Иными словами, начало и конец поэмы можно «свести» и замкнуть, защёлкнуть единым замком — ритмическим рисунком.
В главках же со второй по восьмую сменяют друг друга как минимум тринадцать ритмических рисунков. Так, «чушь», которую «вдруг понёс» работяга, состоит из шести строф, и у каждой — свой рисунок и своя система рифмовки:

На троллейбусной остановке
Все толпятся у самой бровки.
И невесело, как в столовке,
На троллейбусной остановке.

Окончания всех строк — женские, рифмовка — a-a-a-a.
Это первая строфа. А вот третья:

Но попробуй у них спроси:
«Где тут очередь на такси?!»
А где очередь на такси —
Там одни «пардон» и «мерси».

Окончания мужские, а рифмовка та же, сквозная.
А в четвёртой строфе уже сложнее:

Там грузины стоят с корзинками,
И евреи стоят с грузинками.
И глядят они вслед хитрО
Тем, кто ехать решил в метро.

Окончания двух первых строк — дактилические, последних — мужские, рифмовка a-a-b-b.
Работяга не просто «говорит стихами», но и демонстрирует владение различными формами стиха, системами рифмовки и т.д.
Теперь посмотрим на сюжет «Прогулок». Первая главка написана от «я». Этот «я» — поэт, гуляющий со своим «милым другом» вблизи храма «Спас-на-крови». В несколько выспренних речах, обращённых не то к спутнику, не то в никуда, «я-поэт» не то «кается в гордыне» (причём тут же оговаривает, что «Я чёрт-те в чём покаяться готов!»), не то попросту озвучивает, под видом покаяния, свои желания достичь поэтической славы:

Пора надеть на свитер эполеты
И хоть под старость выбиться в поэты,
Чтоб ни словечка больше в простоте!

То есть, добиться официального (эполеты) признания.
И вдруг, вопреки этим речам (очевидно, не вполне искренним), он восклицает:

Но, чёрт возьми, ещё открыт шалман!
Давайте, милый друг, зайдём в шалман!
Бессмертье подождёт — ему не к спеху!..

И они, надо полагать, заходят в шалман.

Первая загадка. И тут сразу возникает загадка: они, войдя, отсутствуют! Их, как будто, никто не замечает — во всяком случае, к ним никто не обращается, и они — ни к кому! Что они, собственно, делают, войдя? садятся ли за столик? заказывают пиво у Светы?
Они даже друг с другом не разговаривают! а ведь в первой главке «поэт» обращался к спутнику — но теперь и этого нет.
Иной читатель может воскликнуть: «Зачем они вообще нужны, эти двое, с их «защёлкнутым замком»? Ведь самое главное в поэме — речи учёных алкашей, обращённые к «хмырю» монологи работяги — происходит без их участия! Ну и выбросить их к чертям! — хоть место освободится».
Ниже, в разделе «Монологи работяги», мы увидим, в чём неправ «иной читатель» и почему присутствие вошедших (или, по крайней мере, одного из них) необходимо.
Загадки хозяйства Светы. Нам сообщают, что

Был оркестр из настоящих
Трёх евреев — первый сорт!
А теперь упрятан в ящик
Под названием «Аккорд».

И ведёт хозяйство это
Ослепительная Света.

Насколько нам известно, «Аккорд» — это проигрыватель (музыкальных пластинок), а не магнитофон.
Но тут же оказывается, что речь идёт о лентах (видимо, магнитофонных), а не о пластинках:

И пускает — в цвет моменту, —
Отобрав из сотни лент,
Соответственную ленту
В соответственный момент.

Хорошо, пусть ленты. Главное, что — «в цвет моменту».
Но и тут закавыка! Света поставила — «в цвет моменту» — частушку:

«Чтобы очи мои повылазили!
Чтоб не видеть мне белого дня!
Напридумали Лазари лазеры
И стараются кончить меня!..»

Далее приводятся две реакции: шалмана и Светы.
Шалмана:

И шалман зашёлся смехом,
Загудел, завыл шалман.
И, частушке вторя, эхом
Об стакан гремит стакан.

Светы:

Света, Света, добрый друг!
Что же ты замолкла вдруг?

Где твой Лазарь? Где твой милый
Завбуфетом в цвете лет?
«Он убит — и взят могилой», ‒
Как сказал один поэт.

«Один поэт» ‒ это Лермонтов, тут всё ясно. Но почему Света «замолкла вдруг»?
Потому что она не ожидала, что с плёнки прозвучит имя «Лазарь», да ещё в таком контексте.
Выходит, она «пустила ленту» не «в цвет моменту», а наугад, случайным образом? Или же лента «пустилась» как-нибудь сама?

Загадки песенных фрагментов. В поэму вкраплены три поэтических (песенных) фрагмента. Это — пропетый работягой куплет «А по шоссе на Калуги и Луги»; неоконченная песня «Доля-доля, злая доля» и «частушка» «Чтобы очи мои повылазили!».
Интересно посмотреть на них с «партийно-советской» точки зрения.
Куплет работяги тянет на антисоветчину. «Доля-доля…», конечно, в этом плане сильно отстаёт, но всё же её надо признать недопустимой. Частушка «Чтобы очи…» отдаёт антисемитизмом.
Если судить по репертуару, то может показаться, что речь идёт не о московском общепите, а о столовой для белогвардейцев — где-нибудь в довоенном Белграде.
И не только «по репертуару», но и по реакции слушателей на частушку:

И шалман зашёлся смехом,
Загудел, завыл шалман.
И, частушке вторя эхом,
Об стакан гремит стакан.

(Интересно, участвует ли в общем веселье забытая пара — поэт и его милый друг?)

Между небом и землёй. Странную картину рисует «нахальный бас»:

Сверху — небо, снизу — поле,
Посерёдке — мы с тобой.

Если понимать слово «посерёдке» буквально, или почти буквально, то… это как же? «мы с тобой» висим в воздухе, что ли?
(Чем-то эта картина напоминает шагаловских «летающих евреев»).
Мы с тобою посерёдке:

Ты невеста, я жених.
Нам на личность — по селёдке
И поллитра на двоих.

Мы культурно свет не застим,
Взять судьбу не можем в толк.
И поёт нам «С новым счастьем!..»
Наш парторг — тамбовский волк.

Он тоже, что ли, висит над полем?

Живопись Галича. Этот несколько фантастический, a la Шагал, «живописный» фрагмент — не единственный у Галича выход в живопись. Назовём еще некоторые:

— Первым сдался кофейник — его разнесло,
Заливая конфорки и воздух поганя…;

— В большом красивом зале,
Резону вопреки,
Лежит Егор, а сзади —
Знамёна и венки.

И алым светом залит
Большой его портрет…;

— Вьюга листья на крыльцо намела,
Глупый ворон прилетел под окно…;

— За окошком ветер мял акацию,
Дулось чьё-то сизое исподнее…;

— И начальнички спят, и брови спят,
И лысины, и усы,
И спят сапоги, и собаки спят,
Уткнувши в лапы носы.

И тачки спят, и лопаты спят,
И сосны пятятся в тень…;

— Пришёл он пешком в предрассветную рань,
Увидел в окне золотую герань,
И — нежным сияньем — над чашей цветка
С фарфоровой лейкою чья-то рука;

— На стене прозвенела гитара,
Зацвели на обоях цветы…

— …Листья с дерева падают
В безмятежные воды,
И кружат, как метелица,
Над землёй хороводы.

А за прялкой беседы…
На крыльце полосатом
Старики домоседы
Знай дымят самосадом.

Осень в золото набрана,
Как икона в оклад…

(Некоторые фрагменты уместнее, наверно, отнести не к живописи даже, а к кинематографу).
И, в общем-то, не было ничего неожиданного в обращении Галича к «полновесному» (а не «фрагментарному») жанру экфрасиса в «Письме в ХVII век госпоже моей Хелене». Но неожиданными и удивительными оказались последствия этого обращения, подтвердившие правоту тютчевского:

Нам не дано предугадать,
Как слово наше отзовётся…

Польский исследователь Бартош Осиевич пишет в статье «Бардовская песня как многокодовый феномен»: 

«Песни поэтов-бардов, благодаря синкретической природе, часто становятся пространством для интерсемиотического диалога с произведениями живописи. В качестве примера можно назвать полижанровое Письмо в семнадцатый век Галича, в котором автор, пользуясь опытом эпистолярного творчества, предпринял попытку объединить разные временнЫе пласты и разные виды искусства. Адресатом письма является героиня картины нидерландского художника Яна Вермеера Девушка, читающая письмо у открытого окна. Таким образом, лирический субъект Галича выполняет очень сложную задачу, создавая в ХХ веке письмо и питаясь надеждой, что оно совершит своеобразное путешествие в пространстве и во времени, чтобы его прочитали в Нидерландах XVII века.
<…………>
Экфрасис, которым принято считать Письмо в семнадцатый век, не мог не оказать влияние на творчество польского композитора, поэта и барда Яцека Качмарского, который, называя Галича одним из своих учителей и пользуясь его художественным опытом, воплощал в своих песнях идею словесно-музыкальных трансформаций произведений изобразительного искусства. Ощутимым результатом работы Качмарского со словом являются переводы на язык литературного текста картин Яна Матейко, Станислава Игнация Виткевича (Виткация), Яцека Мальчевского, Питера Брейгеля, Павла Федотова, Эдварда Мунка и многих других. Возникшие таким образом песни … , благодаря новаторскому характеру и культурному богатству не только являются контраргументом для слушателей, стремящихся … присвоить их автору стереотипное название «барда Солидарности», созданного из-за благоприятной политической конъюнктуры, но и являются неопровержимым аргументом, свидетельствующим об увлечении Качмарского творческим методом Галича, который, как один из первых российских магнитофонных поэтов, получил славу автора «поющей картины», в которой смешиваются впечатления, исходящие от чувств зрения и слуха».

Вот в какой удивительный сюжет вписывается «эпизод с парторгом, поющим перед новобрачными».

Загадка чрезмерной числовой точности.

И, окинув взглядом тесный
Зал на сто семнадцать душ,
Он — уже почти что трезвый —
Вдруг понёс такую чушь!..

Нам уже приходилось писать о числах 104 и 137 (см. статью «Вот так номер!»: сетевой журнал «Семь искусств», № 33), а также о «квадратных» числах (см. «Литературные квадраты»: «Семь искусств», № 48). Они, если можно так выразиться, суть особые персоны натурального ряда: VIP-персоны.
К VIP-персонам относится и 117: оно таится в подсознании любого культурного человека — и легко может быть извлечено оттуда (актуализировано). Приведём два примера актуализации напоминанием.
Первый: булгаковская клиника Стравинского. В какую палату помещают поэта Ивана Бездомного? — В 117-ю.
Второй: Агент 117 — герой серии романов французского писателя Жана Брюса и их экранизаций, получивших всемирную известность. Вот некоторые названия:
— «Агент 117 на прицеле у смерти»;
— «Отпуск агента 117»;
— «Агент 117: Каир — шпионское гнездо»;
— «Агент 117: Миссия в Рио».

Кроме того, есть много и не столь ярких появлений. Наше число встречается и у всемирно известных писателей, и у безвестных маргиналов, в серьёзном контексте — и в ёрническом. Приведём несколько примеров.

— Ф.Достоевский, «Село Степанчиково и его обитатели»: «Нет, ей-богу, Анфиса Петровна, это, я вам скажу, интересно послушать. Только что поступил в юнкера, приезжаю в Москву, отправляюсь к одной важной барыне с рекомендательным письмом… Вхожу — принимают. Гостиная полна народу, преимущественно тузы. Раскланялся, сел. Со второго слова она мне: «А есть ли, батюшка, деревеньки?» То есть ни курицы не было, — что отвечать? Сконфузился в прах. Все на меня смотрят (ну, что, юнкеришка!). Ну, почему бы не сказать: нет ничего; и благородно бы вышло, потому что правду бы сказал. Не выдержал! «Есть, говорю, сто семнадцать душ». И к чему я тут эти семнадцать приплел? уж коли врать, так и врал бы круглым числом — не правда ли?»;

— Вацлав Михальский, «Семнадцать левых сапог»: «— Ну, че? — сказал Митька Кролик Адаму вместо «здравствуйте». — Позырь, сколько накопали! — Митька раскрыл круглую золотисто-черную жестяную банку из-под тахан-халвы: под легким слоем черной мокрой земли было полно червяков. — Сто семнадцать штук, понял! — похвастался Митька»;

— Ис Ла (Интернетовский автор), «Сто семнадцать огоньков до взлета»:
Сто семнадцать огоньков до взлета,
Три посадки — и далекий Север,
Надоело делать повороты…
Где же взять четырехлистный клевер?

— В.Высоцкий, «Про речку Вачу и попутчицу Валю»:
Нету золота богаче —
Люди знают, им видней!
В общем, так или иначе,
Заработал я на Ваче
Сто семнадцать трудодней;

— Николай Олейников, «Из жизни насекомых»:
В чертогах смородины красной
Живут сто семнадцать жуков,
Зеленый кузнечик прекрасный,
Четыре блохи и пятнадцать сверчков;

— Жюльен Стэбо
«Бунт души»:

Как мне надоели все эти запреты!
В железной посуде сосиску согрел
Я в микроволновке, оставив без света
Весь дом, и сосиску ту, чавкая, съел!

Потом по газонам к огромному крану
На стройку пошёл, встал под длинной стрелой,
И лампочку быстро достав из кармана,
В рот сунул широкой её стороной.

Строители смотрят на эту картину,
В глазах сострадание вижу и боль.
Но мне не до них, есть на это причина:
Делю я в уме сто семнадцать на ноль. …

Мы также настоятельно рекомендуем читателю посмотреть шестиминутный фильм «Сто семнадцать».
И что же из всего этого следует?
А следует то, что числу 117 (если оно встречается не в математическом тексте и не в техническом — а, так сказать, в гуманитарном) не нужно очень уж доверять. У него есть «своя собственная жизнь», и требовать от него «абсолютной честности» ‒ неразумно.

Монологи работяги. Антикоммунистические убеждения работяги — глубинные, выношенные. В этом нет никакого сомнения.
Но сомнения возникают по поводу способа, которым эти убеждения высказываются; по поводу удивительной чёткости формулировок — словом, по поводу языка. (в частности, поэтического языка). Работяга начинает с характерных словечек «партейный-питейный» и с несколько косноязычной речи:

Так и знал, что вы партейный.
Но заходите в питейный
И по линии идейной
Получаетесь, как свой!

Но чем дальше, тем точнее и выразительнее становится его язык и даже его жестикуляция («И, платком заместо флага /Сложный выразив сюжет»; «А в руке гуляет кружка / И смеётся левый глаз!»). Косноязычие давно исчезло! и вот он уже не говорит, а поёт:

А по шоссе на Калуги и Луги —
В дачные царства, в казённый уют,
Мчатся в машинах народные слуги,
Мчатся — и грязью народ обдают!..

(Интересно: он сам это сочинил — или просто воспроизвёл то, что слышал раньше в этом странном шалмане? Мы склоняемся ко второму варианту).
В дальнейшем работяга не поёт, а говорит, но — каким точным, почти афористичным, становится его язык!

Мы гибли на фронте, мы хрипли в комбеде.
А вы нас вели — от победы к победе!

Нам бабы кричали: «Водицы попейте!
Умойтесь, поешьте, поспите хоть ночку!»
А вы нас вели — от победы к победе,
И пуля свинцовая ставила точку!

Мы землю долбили, мы грызли железо,
Мы грудь подставляли под дуло обреза.

А вы, проезжая в машине «Победе»,
В окно нам кричали: «Достройте!.. Добейте!..»
И мы забывали о сне и обеде,
И вы нас вели — от победы к победе!

А вы — «Победы» меняли на «Волги»,
А после — «Волги» меняли на «ЗИМы»,

А после — «ЗИМы» меняли на «Чайки»,
А после — «Чайки» меняли на «Зилы»…
А мы надрывались, долбили, грузили!..

И опять же (как в случае с «Жуткой историей…») — не составит труда объяснить этот новый язык, чёткость формулировок, афористичность, владение различными системами рифмовки. Они — от скрытого присутствия двух пришельцев: поэта, укрывшегося от бессмертия («Бессмертье подождёт — ему не к спеху») в причудливо-привольной атмосфере шалмана, и его «милого друга». Кто-то из них (или оба?) становится скрытым наставником работяги, его суфлёром.
Вот для чего нужна пара пришельцев, и вот почему неправ «иной читатель».

Настойчивая тема. Не только частушка, исполненная бойким тенорком в цвет моменту, отдаёт антисемитизмом. Ещё до частушки мы «слышим» разговор «двух учёных алкашей». Приведём этот разговор в двух вариантах: первоначальном и окончательном.

Ах, шалман! Гуляй, душа!
Дым — как в небо лесенка,
Два учёных алкаша
Кроют матом Лессинга.

«От Натана мудрого,
Рассуждая строго,
Как от пива мутного,
У меня изжога».

<……………………….>
«Лессинг, правильно, ‒ мура!
Знаем мы про Лессинга!
Только нынче — не вчера;
Спета иха песенка».

«Иха» означает, очевидно, Лессинга и других защитников евреев.
Окончательный вариант:

Ах, шалман! Гуляй, душа!
Прочь, унынье чёрное!
Два учёных алкаша
Спорят про учёное:

«Взять, к примеру, мю-мезон:
Вычисляй и радуйся!
Но велик ли в нём резон
В рассужденьи градуса?!»

<…………………………..>
«Все грешны на свой фасон,
Душу всем изранили!
Но уж если ты Мезон,
То живи в Израиле!..»

Эта же тема вплетена красной нитью в рассказ о Лазаре:

Мол, не так он учит деток,
Подозрительный еврей,
Мол, не славит пятилеток,
А долдонит про царей.

В общем, еврейская тема в поэме — одна из главных.
Присутствует она и в «Воспоминании об Одессе».
Итак, в трёх (из четырёх) песнях о шалмане — присутствует (если не сказать: господствует) еврейская тема. И это тем более любопытно, что в других «предприятиях общепита» её нет, хоть шаром покати.
В самом слове ШАЛМАН спрятано, что ли, что-то еврейское?
Но на самом деле всё — ещё интереснее! Потому что еврейская тема присутствует (в скрытом виде и, так сказать, косвенно) и в самой первой шалманской песне: «На сопках Маньчжурии». Ведь «прототип» «непонятного чудака», похожего «на вдруг постаревшего мальчика» — художник, родом из Рыбинска. А уж он-то, как выяснила «тёща Ксения» ‒ еврей.
Итак, четыре из четырёх. Объяснить это обстоятельство мы не можем. Мы можем только «умыть руки» — и развести ими.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

AlphaOmega Captcha Mathematica  –  Do the Math