Школа Николаева — детище и явление ХХ века. У подножья ее и на вершине — великие фигуры. Атланты, стражи, открывавшие и замыкавшие ее шествие. Это сравнение — отнюдь не словесная красивость (хотя и не без этого); это — неправдоподобная правда. Среди первых учеников — учеников первого периода — три гиганта: Дм. Шостакович, В. Софроницкий и М. Юдина.

Александр Яблонский

Начало. Неправдоподобная правда

Каждый организм (творческий, в том числе), стиль или направление имеют свое начало и свое окончание, день рождения и день смерти. Будь то Таганка или Театр Товстоногова, Битлз или система Станиславского. Нет, весь я не умру, и душа в заветной лире переживет… Но это — касательно Пушкина. А Пушкин — исключение, единственное Божественное откровение, посетившее Россию.

Школа Николаева — не исключение. Конечно, музыкальные потомки Николаева, Савшинского, Хальфина, Перельмана, Бузе, Разумовской или других больших художников и педагогов ХХ века — ученики, ученики учеников, ученики учеников учеников и так далее — до бесконечности — будут верны «заветам Ильича»; на словах, во всяком случае, но постепенно принципы Николаева и его адептов растворятся, ассимилируются, забудутся. Это естественно. Так же, как сам Николаев, Савшинский и все другие культивировали ещё методу Лешетицкого и на словах, и, очень часто, на практике, хотя постепенно видоизменяли ее, приспосабливая к новым требованиям даже ее основные постулаты — жизнь менялась (вспомним Теодора Адорно: «после Освенцима невозможно писать стихи», то есть после Катастрофы появилось нечто, обесценивающее прошлый опыт и прошлые ценности), менялись вкусы, слуховые навыки и требования, менялся ритм и темп и смыслы самой жизни, пианизм делался неизбежно другим, даже инструменты претерпевали значительнейшие изменения. На смену легким Бехштейнам пришли упорные Блютнеры, менялись Стейнвеи, появились Ямахи. Но все же культ Лешетицкого ещё царил и у Николаева, и у Савшинского (хотя уже пожиже); по поводу следующего поколения сказать однозначно уже затруднительно. Однако если николаевская школа ещё связана пуповиной с Лешетицким, то о связи со школой Карла Черни — великого педагога, учителя Лешетицкого, Листа, Тальберга, Мейера, Куллака и других, речь уже не идет. Тем более никто не станет связывать успехи, скажем, учеников Савшинского или Перельмана с… Бетховеном. При всем пиетете к этому величайшему композитору и к тому же великому пианисту начала XIX века, думаю, практически ничего общего между пианизмом и эстетическими законами начала XIX века и конца XX уже нет. Хотя у подножья величественной пирамиды: Черни — Лешетицкий — Пухальский — Сафонов — Николаев и так далее, — стоял именно Бетховен. Черни был его лучшим учеником. Так что я могу похвастаться, что являюсь музыкальным пра-пра-правнуком Бетховена по прямой линии. Толку-то что! Это слова. Приятные и лестные. Но ничего более.

Школа Николаева — детище и явление ХХ века. У подножья ее и на вершине — великие фигуры. Атланты, стражи, открывавшие и замыкавшие ее шествие. Это сравнение — отнюдь не словесная красивость (хотя и не без этого); это — неправдоподобная правда. Среди первых учеников — учеников первого периода — три гиганта: Дм. Шостакович, В. Софроницкий и М. Юдина.

Шостакович был выдающимся пианистом. Позже он сделал выбор в пользу композиторства — его гениальность не оставила ему выбора. Но начинал он как блистательный пианист классической школы. В 1927 году он участвовал в конкурсе имени Шопена в Варшаве. На этот конкурс надо было ещё пройти через сито отбора в СССР, где уже вылупилась плеяда выдающихся пианистов ХХ века. Ко всему прочему, в Польше традиционно (а на тот момент — особенно и не случайно) относились к любому представителю Советской России враждебно, если подбирать выражения. Поэтому победа на первом конкурсе имени Шопена в Варшаве в 1927 году советского пианиста — Льва Оборина — была абсолютно сенсационной и заслуженной, так же, как и Почетный диплом Шостаковича стал признанием его великолепного мастерства и таланта пианиста новой школы — николаевской.

Юдина и Софроницкий — мощнейшие личности мирового искусства. Гениально одаренные, самобытнейшие, но, главное, — безгранично отдаленные ото всей окружающей фортепианной среды, друг другу полярные и, что парадоксально, органично близкие друг другу — спаянные. Они ни на кого не походили. Их невозможно было с кем-нибудь из великих сравнить. Так же, как и друг с другом. Творчество великолепных Якова Флиера и Льва Оборина, Якова Зака или Марии Гринберг, Григория Гинзбурга или Генриха и Станислава Нейгаузов — отца и сына — можно было сопоставлять, анализировать, выявлять отличия, примерять к своим вкусовым критериям (из названных я более всего любил Гринберг, хотя ошеломляли феерические записи Гинзбурга — исполнение транскрипций «Норма», «Свадьбы Фигаро»). Даже Гилельса, непоколебимо возвышавшегося над своими собратьями по цеху, сравнивали с Рихтером, что было несколько нелепо: Гилельс не только из разряда «несравниваемых» — скорее, они с Рихтером пианисты и музыканты «разных измерений», принадлежащие к полярным исполнительским типам (как Клементи и Моцарт, фон Бюлов и Ант. Рубинштейн, Гофман и Бузони и др.).

Торжественная презентация Николаевской школы состоялась 13 мая 1921 года (точнее, 12 и 13 мая). Собственно, Леонид Владимирович Николаев был приглашен Глазуновым в Консерваторию значительно раньше — в 1909 году, в 1912 году стал ее профессором и к 21-му году выпустил значительное число отличных музыкантов: Т. Достоевскую (внучатую племянницу писателя), В. Дешевова, впоследствии известного композитора; в 1915 году закончил консерваторию (в 1918 получил диплом со званием свободного художника) по классу Николаева С. Савшинский («… есть искра Божия», — отметил Глазунов, принимая Савшинского в Консерваторию). Однако 12-13 мая 1921 года — событие уникальное. И не только в биографии Николаева — истории Петрограда. В истории культуры ХХ века. В эти вечера заканчивали Консерваторию два великих музыканта: Мария Юдина и Владимир Софроницкий. Два гения, два дня подряд, из одного класса — такого в истории, по-моему, не случалось. Оба играли, среди прочего, Сонату Листа, оба получили премию Антона Рубинштейна, поделив ее друг с другом, оба не получили положенные «лауреатам Консерватории» премиальные рояли. Вернее, получили, но только на бумаге — 21-й год. Оба имели своих неистовых поклонников, оба абсолютно не походили на всех других, оба прошли по жизни незапятнанными. Оба любили друг друга, хотя были диаметрально противоположны во всем: в творчестве, в быту, в пристрастиях. Оба — гиганты. Непостижимые и недостижимые.

 Не думаю, что Леонид Владимирович Николаев оказал решающее воздействие на формирование их артистического облика, духа, даже мастерства. Они пришли к нему, при всей разнице «анамнестических данных», то есть школы и предшествующего опыта, уже сформировавшимися музыкантами — личностями, с практически совершенным и полным инструментарием, необходимым каждому для воплощения своих замыслов. Однако подлинное величие педагога (как и медика) заключается в самом сложном: «не навредить»! Понять масштаб, исключительность своеобразия дарования ученика, особенности его интеллекта и психики, его потребности, комплексы, слабости и устремления; не поддаться соблазну «постричь под свою гребенку» и, главное, полюбить, а полюбив, — понять, что необходимо этому юному гению в данный момент; все это было дано Николаеву — педагогу, действительно, милостью Божьей. Собственно, поэтому Софроницкого отдали в этот класс, а Юдина, имея богатый выбор, пришла в труднейший период окончания Консерватории именно к Николаеву. Такова была его репутация. Оправданная и оправдавшаяся в данном случае.

Софроницкий пришел (точнее, его привели) к Николаеву в 13-летнем возрасте. Начало войны 14-го года помешало ему продолжать занятия у великолепного педагога и пианиста Александра Михайлóвского. Александр Константинович Михайловский жил в Варшаве, где был профессором консерватории; отец Софроницкого с семьей перебрался в Петербург, куда его перевели из Варшавы незадолго до начала войны. Возить раз в месяц мальчика через воюющую Европу было невозможно. Михайловский был не только превосходным концертирующим пианистом, что весьма важно: помимо всего прочего — очень многого — у юноши прививался вкус к специфике, очарованию и подвижничеству жизни концертирующего пианиста. Но, главное, — Михайловский был учеником и адептом, влюбленным в своих учителей и кумиров — Игнаци Мошелеса, пианиста круга Бетховена (отчасти его ученика), и Карла Таузига — лучшего, гениального ученика Листа. Помимо этого, Михайловский находился под влиянием своего духовного наставника и покровителя Карла Микули — ученика и доверенного друга Шопена, издателя его сочинений. Так что генезис школы и стиля Михайловского — одного из лучших шопенистов Польши — мощно сформировал вкусы, устремления, личность Софроницкого-музыканта, его стиль. (У Михайловского, кстати, учились выдающаяся клавесинистка Ванда Ландовска, Генрих Нейгауз (недолго), Владислав Шпильман, известный по фильму Романа Полански «Пианист» и др.) Если Михайловский во многом сформировал облик Софроницкого-романтика, определил его стремление быть концертирующим пианистом, то классическую основу его пианизма заложила, конечно, Анна Васильевна Лебедева-Гецевич. Дамой она была суровой — типичный представитель русской методы: жесткой, требовательной, максимально организованной, высокопрофессиональной, рациональной в деле постановки аппарата и открыто эмоциональной в восприятии и воспроизведении музыкального текста. Помимо традиций русской фортепианной педагогики вообще, сказывался дух и принципы ее учителя — великого Николая Рубинштейна. Все задания фиксировались в дневнике, выполнение указаний неукоснительно контролировалось. «Работа каждого пальца, каждого мускула не ускользала от ее внимания, и она настойчиво добивалась устранения всякой вредной неправильности», — вспоминал отец пианиста. Фундамент она заложила прочный. Софроницкий до конца жизни вспоминал о ней с благодарностью. Однако, помимо этого, у нее был сын. И влияние этого сына, возможно, было сильнее всех метóд и традиций. Сына звали Всеволод Буюкли. Это был гениальный пианист. Странный, неровный, порой эпатирующий — мог выйти (и вышел как-то) на сцену с кожаным мешком, в котором были кошки; автор знаменитого романса «Калитка»… Но пианист и музыкант ошеломляющий. Рахманинов вспоминал о концертах Буюкли в Варшаве, о том всеобщем восторге и потрясении, которое он сам испытал — небывалом потрясении, одном из самых сильных в его жизни. Скрябина Буюкли играл божественно. Сам композитор считал, что никто, он сам, в том числе, не может так передать дух его сочинений, как Всеволод. Собственно, с услышанной в исполнении Буюкли Третьей сонаты Скрябина (это случилось в Пятигорске в самом конце XIX века), началась история любви Скрябина и Татьяны Шлецер — его второй, гражданской жены, матери его троих детей, в том числе гениального сына Юлиана, погибшего в 11 лет, и Ариадны Скрябиной — Сарры Кнут. Софроницкий был влюблен в Буюкли. Ведь он мог слышать его не только в концертах — в Варшаве и Петербурге, но и дома у своей учительницы, в той совершенно волшебной обстановке свободного музицирования, бесед, духовного единения. Воздействие Буюкли на облик Софроницкого — великого скрябиниста — переоценить невозможно.

Вообще судьбу Софроницкого обволакивала, лелеяла какая-то особо ласковая атмосфера семейных, интимных, доверительно откровенных отношений. Эта атмосфера — атмосфера любви — и вдохновляла его, и оберегала его, и формировала. Семейное музицирование в доме Анны Васильевны. Брак с Еленой Скрябиной, старшей дочерью композитора от первого брака с пианисткой Верой Исакович. Мария Юдина: «…в двадцатом году /…/ Софроницкий женился на старшей дочери /…/ Скрябина Елене Александровне, или Ляле. Мы все в консерватории с отрадой и симпатией наблюдали поэтическую взаимную влюбленность обоих. До чего же они были очаровательны! Молодость, необычайная, одухотворенная, какая-то прозрачная красота и Вовочки, и Ляли создали из них всеобщих любимцев, не говоря уже о даровании жениха и ореоле имени отца невесты! Зачастую они приходили в тот или иной концерт в Малый зал консерватории и садились в какой-либо из последних рядов /…/ для беспрепятственного диалога шепотом или диалога взглядов! Их не могло смутить всеобщее внимание; и они сами, и внимание это были чисты и трогательны!»

…Так что, придя к Николаеву в 14-м году, Софроницкий был уже в достаточной степени зрелый профессионал и сформировавшаяся личность. …Однако ему было всего 13 лет. Сам Софроницкий значительно позже высказывал сожаление о том, что Николаев был недостаточно строг к нему, слишком баловал, чрезмерно восторгался его игрой. («Приходите послушать чудесного мальчика… Нашего Вовочку… Мне кажется, что это выдающийся талант, и уже отлично играет», — неоднократно повторял Николаев, человек крайне скупой на похвалы, сдержанный в любых проявлениях эмоций.) Это — некритичность и излишнее, якобы, восхищение, запомнившиеся Софроницкому, — во-первых, не совсем точно воспроизводит реальную ситуацию, но главное: влюбленность учителя в своего ученика, «методика восхищения» (если вспомнить слова Н. Перельмана — «уроки восхищения», — употребляемые, впрочем, по совсем другому поводу) — эта «метода», скорее всего, интуитивно и естественно «выбранная» из арсенала Николаева, была в высшей степени необходимой и действенной для юного музыканта. Он привык к именно такому «градусу» отношения к себе — и не только в кругу семьи или учителей, но и в кругу практически всех коллег во все периоды жизни — случай уникальный в творческой среде. (Как не хватало этого градуса влюбленности и восхищения юному Гилельсу в классе Г.Г. Нейгауза!) Аура любви сформировала ту неповторимую особенность исполнительства Софроницкого, которую он сам определил так: «Когда я играю, я всех люблю». Он истинно любил всех во время исполнения — играемую музыку, композитора, публику, себя. «Я лучше всего, когда играю». Отсюда такая невероятная исповедальность, обжигающая искренность обращенности к слушателю, запредельная напряженность переживания всех катаклизмов исполняемой музыки, своего чувствования этой музыки, степени восприятия своей любви к музыке и процессу ее толкования аудиторией. Конечно, Николаев за 7 лет общения с Софроницким оказал большое воздействие на него. Не мог не оказать. Это сказалось и в том, что отмечал сам Софроницкий. «Я ему особенно благодарен за широкое знакомство с литературой, мы много играли с ним в четыре руки, переиграли всевозможные произведения, симфонические и камерные…». Влияние может быть, в данном случае, не только прямое, но и косвенное. Юный музыкант сидел на уроках своих соучеников и внимал, впитывал все то, что давал им педагог. Указания самому Софроницкому часто носили даже не рекомендательный (и, тем более, не назидательный), но «попутный» характер, à propos, в форме предположения, воспоминания, даже шутки. Этого было достаточно — Sapienti sat! Так или иначе, как точно отмечал С. Савшинский, на глазах которого проходили первые годы студенчества Софроницкого, «сформировавшаяся как своеобразная артистическая индивидуальность, далеко не похожая на своего учителя, Софроницкий сохранил фамильные черты школы — ясную мысль, богатство интонаций, логичность, тонкую детализацию, законченность формы». Эта организованность, оправданная и естественная гармоничность его исполнительского облика удивительным, уникальным образом были спаяна с импровизационной свободой игры. Ощущение со-творения музыкального произведения прямо на эстраде, магия сиюминутного озарения достигалась виртуозным владением всем арсеналом выразительных средств фортепианной игра. Причем, именно в «микродозах»: микродинамики, микроагогики, в чуть заметных колебаниях ритмического рисунка и в гибкости темпового стержня, но главное — в бесконечно разнообразии звуковой палитры и филигранности интонационного мышления. Такого рояля, такой магии вовлечения в призрачно непостижимый, бесконечно разнообразный, мощный и трепетный, завораживающий и неизменно любовно постигаемый мир романтической музыки — Шумана и Шопена и, особенно, Скрябина — всего этого и многого другого я не встречал. (Возможно, при одном исключении: Абрам Давыдович Логовинский. Это был гений. Как-то я о нем говорил в дружеской полемике с Сашей Избицером.)

Что бы ни было, Софроницкий — первый великий пианист из Николаевского класса.

Юдина — музыкант и личность, полярная Софроницкому. Вспоминая незабываемый год у Николаева, она, в частности писала: «Вот при одновременном окончании консерватории, при встречах на последних уроках (ну и мне-то ведь приходилось «отрываться» от средневековых латинских текстов и посещать положенное…) и репетициях мы иной раз беседовали; Вовочка уже тогда был замечательным провозвестником творчества Скрябина, я же изучала в ту пору кантаты Баха /…/ и уже начала играть весь «Хорошо темперированный клавир»; я высказывала своему вдохновенному собрату сожаление о недостаточной его любви к Моцарту — так мы мирно демонстрировали друг другу свои пути, свои сокровища, своих, можно сказать, кумиров!». В дальнейшем пути расходились все больше. Юдина с неистовой одержимостью рвалась в мир новой музыки, она изучала, играла музыку не только Стравинского, Шёнберга, «нововенцев», но и Булеза, Ноно, Штокхаузена, Мессиана, со многими из них переписывалась. Ее кредо: «В век Эйнштейна нельзя жить по учебнику Краевича». Софроницкий активно, агрессивно не принимал этой новой музыки. И не только музыки. Юдина описывала (с любовью, — все, что касалось Софроницкого, освещалось её любовью) вечер у Марии Юшковой-Залеской — «отличной музыкантши», тоже из класса Л.А. Николаева, «красавицы». «Я тогда постигала Велимира Хлебникова! В тот вечер со мной был третий том (издания Н.Л. Степанова), я намеревалась почитать им всем «Зангези» и многое другое, но не тут-то было: Владимир Владимирович взял у меня книгу из рук, открыл наугад и, попав на нечто сугубо непонятное, как разорвет книгу пополам, как швырнет ее через всю стилизованную столовую, едва не задев один из драгоценных сервизов!». Примерно в такое же неистовство приходил он, когда слышал «набор звуков» «этих композиторов». Один раз их творческие пути сошлись. В начале 30-х Юдина предложила Софроницкому подготовить программу для двух фортепиано. Программа, помимо всего прочего, включала Сонату ре-мажор Моцарта и две фуги из «Искусства фуги». Баха Софроницкий практически не играл (на эстраде, во всяком случае). «Помню, когда мы репетировали фуги из «Kunst der Fuge», Софроницкий, не зная раньше этих дивных творений, говорил: “Как хорошо, как прекрасно, как в раю!”». Это был исключительный эпизод. …Значительно позже, незадолго до кончины, Софроницкого спросили, почему он никогда не играл (публично) Баха (которого Юдина впитывала буквально с молоком матери), он ответил: «Я не дорос до него».

При всем том, что творческие и жизненные пути двух эпохальных выпускников Николаева неумолимо разбегались, устремляясь в несовместимые миры, именно Юдина, неизменно любившая Вовочку, дала самую точную характеристику этому «величайшему пианисту» (Гилельс): «Мне думается, образ Софроницкого ближе всего к Шопену: сила, яркость, правда, задушевность, элегичность, но и элегантность — всё это как бы общие Искусству качества. Но и у Шопена, и у Софроницкого помещены они в некоем предельно напряженном разрезе, “не на жизнь, а на смерть”, всерьез в слезах, заливающих лицо, руки, жизнь, или аскетически проглоченных — уже и не до них, не до слез, всему сейчас конец — скорее!! — или все сияет в чистоте духовного взора, обращенного к солнечному Источнику Правды. Софроницкий именно чистейший романтик; он весь — в стремлении к бесконечному и в полном равнодушии к житейскому морю и полнейшей беспомощности в таковом».

Эта трагедийная доминанта творческой личности Софроницкого, его восприятия мира и явлений искусства, толкования этих явлений, его трагическая, по сути, несовместимость с окружающим миром (никак не демонстрируемая, подспудная), вольно-невольное отшельничество к концу жизни (чрезвычайно редкие выступления только в Доме-музее Скрябина; исключение — цикл концертов в Малом зале Московской консерватории в 1958—59 гг.) дало основание для спекуляций о его «культурном протесте», «затравленности», его «неподчинении культурному диктату», «мученичестве» и пр. Эти спекуляции на уровне примитивного кухонного диссидентства — для сплетниц-старушек — не имеют ничего общего с действительностью и дискредитируют автора этих басен. Также, как унизительно для читателя (не для Софроницкого!) сладострастное копание в приписываемых или, возможно, имевших место в личной жизни творца (куда нет входа посторонним, тем более, с грязными ручонками!) слабостях. Действительно, Софроницкий, как и Юдина, и многие другие жили, по словам Блаженного Иоанна (Береславского), в «кошмарные гоголевские времена, всероссийские “вечера на хуторе близ Диканьки”», но ни о каком «мученичестве» — официальном мучительстве (хотя подлинный, даже обласканный, художник — творец есть мученик), «травле» или осознанном протесте речи быть не может. До начала 50-х годов Софроницкий был в фаворе: он первый из музыкантов-исполнителей получил Сталинскую премию Первой степени (1943 г.). Именно его и Гилельса — своих любимцев — повез Сталин на Потсдамскую конференцию. Надо сказать, что Тиран благоволил к этим двум пианистам. Софроницкого — якобы «затравленного мученика» — даже заставил однажды выпить с ним на брудершафт — выпили, но называть Лучшего Садовода на «ты», пианист категорически отказался. Сталин, как известно, периодически донимал Софроницкого вопросом: «В чем нуждаетесь?». Владимир Владимирович жил в Москве на Песчаной улице в крошечной квартирке, куда были втиснуты два рояля. Пианист неизменно отвечал: «ни в чем!».

Пианиста вывезли из Ленинграда в апреле 42-го года в состоянии истощения 1-й степени. Всю страшную первую блокадную зиму он провел в городе. Принято восхищаться — и справедливо! — исполнением 7-й симфонии  Шостаковича в голодном, но теплом августе 1942 года, однако не меньшим подвигом, даже не подвигом, а проявлением естества большого художника было выступление Софроницкого зимой 41-42 года в зале Пушкинского театра с минусовой температурой (-3 градуса). Играл он в вязанных перчатках с отверстиями для кончиков пальцев, в таких перчатках на Невском в мирное время стояли продавщицы в ватниках, надетых на бывшими когда-то белыми халаты, они торговали горячими пирожками с мясом, капустой, повидлом. «Но как меня слушали, как мне игралось!» В таких же перчатках он занимался, репетировал в том же зале почти ежедневно. Больше было негде. Температура порой — минус 10—15. В дальних рядах лежат тела умерших.

…Сталинка Первой степени, орден Ленина, звание «Заслуженный артист» — невеликое, но не Колыма же…

Просто Софроницкий, как и многие другие, жил вне этих «вечеров на хуторе близ Диканьки»; он жил и творил так, как будто «Их» нет. «Их», действительно, не было в его сознании. Как не было «Их» в сознании многих людей русской культуры. Он был творцом, а не холуем, Личностью независимой даже при том, Живодер привечал его. (Это я к тому, что ныне — как катастрофично меняются времена и нравы! — для многих внимание Кремлевского горца является мерилом успеха и значимости какого-либо творца. Скажем, любил Сталин Гилельса, значит… Ничего не значит! Гилельс, как и Софроницкий, конечно, не виноваты, что к ним прикипел мутный разум Генералиссимуса. Просто в нормальном мире этот факт не скрывается, но и не педалируется. Как, скажем, ограничиваются лишь упоминанием, в тех трудах, которые мне известны, факты преклонения Гитлера и его камарильи перед Вальтером Гизекингом — пианистом выдающимся: С. Прокофьев считал его одним из самых значительных в ХХ веке: «Рахманинов, Горовиц и он» — Гизекинг. Мне же пришлось упомянуть имя Вождя-Вожака^. лишь для того, чтобы подчеркнуть конъектурную лживость утверждений о «затравленности», Софроницкого, его «неподчинении диктату» и пр.).

Гилельс, узнав о смерти своего коллеги, сказал: «Величайший пианист в мире умер». И это есть единственное подлинное мерило. Юдина — старая больная женщина, в своем неизменном темном длинном «в пол» платье-балахоне — в день прощанья с Софроницким ползла на коленях по длинному живому коридору в зале к гробу — к Вовочке.

Юдина пришла к Николаеву примерно за год до окончания. Вот в этом случае воздействие учителя на ученицу было минимальным. Если всю выпускную программу Софроницкий сделал с Николаевым (а программа включала в себя 32-ю сонату Бетховена, Фантазию С-dur Шумана, Сонату Листа, 24-ю прелюдию Шопена), то Юдина заканчивала Консерваторию, по ее словам, «вещами, пройденными еще ранее у Владимира Николаевича Дроздова, среди них “высилась” и соната h-moll Листа». Если и говорить о точках соприкосновения и воздействии Николаева, то, в основном, это касалось внимания к полифонической структуре изучаемой музыки (не только многоголосной, но и гомофонной, с ее скрытой, подголосочной полифонией). Юдина, равнодушная, в лучшем случае, к Рахманинову, была поклонницей Сергея Танеева — выдающегося русского полифониста, Николаев же закончил Московскую Консерваторию по классу композиции у Танеева, так что здесь интересы ученицы и учителя сходились. Бесспорно, что в своей педагогической деятельности она во многом пользовалась навыками, приобретенными в классе Николаева (как и Есиповой). И, конечно, была привязана, предана, всю жизнь ощущала родство со своим учителем-другом; он до конца дней своих поддерживал ее в трудные минуты, духовная связь их, не афишируемая по ряду причин, была несомненна. Из ее письма Л.В. Николаеву (характерно обращение на «Ты» с большой буквы): «… не поздравила с праздниками, ибо не знала, какие Ты празднуешь — старые или новые. Прости, пожалуйста, и не сомневайся в моей преданности. /…/ Искренне любящая и преданная Маруся Юдина».

При всех других малозаметных взаимовлияниях и тяготениях, Николаев и Юдина — диаметрально противоположные фигуры. Да и занятия со «знаменитым профессором Николаевым» (Юдина) были непродолжительны и малоинтенсивны. Позже, вспоминая о своем любимом друге «Вовочке Софроницком», она писала: «И вот один учебный год мы и учились с ним, Софроницким, вместе, но встречались на уроках редко; я рьяно училась в университете тогда (историкофилологический факультет), а также в дирижерском классе Эмилия Альбертовича Купера. /…/ На уроках у Леонида Владимировича, увы, мы почти и не виделись с Вовочкой». Думаю, мало она виделась и со своим знаменитым профессором, хотя «строгая организованность исполнительского процесса и ораторская приподнятость ее исполнительства», пристальное внимание к качеству звучания инструмента («…пока рояль не начинал звучать благородно, Юдина не позволяла ни быстрых темпов, ни активности аппарата», — М. Дроздова) — и от Николаева тоже. В любом случае, Юдина — фигура не из «николаевской шинели» — «из никакой шинели»: ни из Есиповской, ни из Блуменфельдовской, ни из Дроздовской, а это — тоже ее учителя-«небожители»; она — фигура настолько мощная и самобытная, что само соприкосновение ее с Николаевской школой, взаимоконтакт двух интеллектуально-энергетических миров высекли искру не только музыкально-исполнительскую, но, главное, нравственно-этическую, осветившую все дальнейшее развитие отечественной жизни в искусстве, в исполнительстве.

 «Нравственно безупречной», «почти святой» называли Юдину современники. Это — так. Однако она все же была профессиональной пианисткой, и ее особенности — музыкально-исполнительские, эстетические, этические, человеческие — именно особенности не должны подменять в восприятии ее суть музыканта-исполнителя самой высокой пробы, обладавшей, да, уникальными особенностями, но и превосходным оснащением, мастерством, даром великого интерпретатора. Она была философом, но — в музыке, прежде всего; Блаженный Иоанн (Береславский) писал, что «Юдина — фортепианно-философская ипостась Божией Матери. Больше, чем фортепианная евангелистка — музыкальная Богородица». Возможно. Но все это проявлялось не только в ее воззрениях, но, главным образом, в ее творчестве, неразрывно связанном с ее воззрениями. Этакая диалектическая взаимосвязь и взаимозависимость, но с приматом музыкально-исполнительского начала. Ее техническое мастерство было феноменальным, особенно в молодые и зрелые годы, репертуар огромен и разнообразен, пианистические принципы, выявлявшиеся и в исполнительстве, и в педагогике, классически выверены и действенны. Это была мощная пианистка. Завораживающая. Пианистка — ворожея. Пророчица. Демиург. Создатель своей музыкальной Вселенной со своими законами тяготения, притяжения. Личность, обладавшая силой, мужественностью духа, заставлявшими смотреть на нее «как на единственного мужчину в нашем исполнительском искусстве» (Григорий Коган). Причем ее «ворожба», ее завораживающая сила отличалась от колдовства, скажем, Софроницкого, да и других ее великих современников, так или иначе связанных с романтическим искусством, — открыто экспансивным, предельно откровенным, трепетным, красивым, — и зиждилась на мощи ее мышления, страстного, бескомпромиссного, концептуального, на власти ее слова, точного, эмоционально насыщенного, мудрого и обращённого и к слушателю, и ввысь, к Создателю. Только так можно слышать ее исповедальный монолог в Ми-бемоль-минорной прелюдии из Первого тома WTK, с максимально медленным темпом — нереально медленным для протекающей во времени музыки, но единственно возможным и оправданным в откровении, когда каждый звук — слово, каждая интонация — мысль рождаются из глубин души, глубин потаенных и непознаваемых. «Для меня слово — абсолютная реальность», — писала она Пастернаку. И это так. Слово — реальность, выраженная в звуке, интонация — мысль. Так, спокойно, отрешенно и напряженно развивается мысль в Adagio b-moll (К 540), слово за словом открывая для себя — для нас — мудрую и простую реальность вины и раскаяния, расчищая пласт за пластом темные дебри нашего сознания, высветляя его и обнадеживая нас. Слушая 2-ю часть легендарного 23-го концерта Моцарта — того самого, записанного в Ленинграде в 1943 году, — веришь в легенду (или частично легенду): эта произнесенная курсивом завораживающе медленная начальная — рефренная — строгая фраза с проповеднически подчеркнутым ходом интонации наверх и безнадежно ниспадающей заключительной фразой, эти капающие в абсолютной — небесной — тишине звуки, постепенно приобретающие контуры напряженного, проникновенного и горького прощения-прощания, — всё это могло, вполне могло заставить заглянуть в бездну своего одиночества, своей безнадежно загубленной жизни и оцепеневшей души, своего страшного жребия бытия и жуткого будущего небытия кровавого тирана-деспота, недоучившегося семинариста, страшного несчастного человека. Объяснить чем-то другим, скажем, красотой музыки или совершенством исполнения — этими вполне земными бытовыми причинами — то острое, болезненное, патологическое постоянное влечение к записи именно этого концерта именно в исполнении Юдиной, невозможно. Понятия красоты и совершенства в данном случае никак не соотносимы с сутью исповедальной речи пианистки. «Прощение-прощание». Юдина любила — нет — плохое слово, — испытывала потребность проститься с людьми, которые были ей близки, к которым испытывала душевное влечение, которые были ей созвучны. И делала она это самым действенным способом — она играла. Играла, когда прощались с Борисом Леонидовичем Пастернаком, Владимиром Андреевичем Фаворским, академиком Николаем Иосифовичем Конрадом. Говорили, что никогда ни до, ни после не слышали столь проникновенных, неземных слов прощания и прощения, как тогда. Мальчик — сын Льва Александровича Бруни — при прощании с его отцом сказал: «Мария Вениаминовна так играет, точно папочкина душа летит». Слова «его устами говорит Всевышний» обретают истинное — доверительное — значение в одном-единственном случае — в случае с Юдиной: «…ее устами — руками — говорит Сам Создатель». Ее пытливое внимание к слову-звуку, проявляемое во всех аспектах пианистического творчества, самым наглядным образом отображено в работе над произведениями И.С. Баха. Она, пожалуй, первая, вслед за Швейцером, обратилась к осмыслению хоральных прелюдий с точки зрения отражения в них библейских сюжетов, к которым каждый хорал отсылает, и вообще многие годы посвятила она библейским текстам, в зашифровано-цифровом варианте пронизывающим баховское творчество, — не только вокальное, но и инструментальное. Рассказывали, что ноты баховских сочинений у Юдиной были исписаны евангельскими текстами, псалмами. Звук, фраза несут высокий библейский смысл, а посему эти звуки и фразы суть не только материал для высказывания, но имеют высокую значимость, как библейское слово само по себе. Слово — реальность — звук, пожалуй, определяет неумолимую и неизменную четкость, внятность ее игры, самоценность каждого отдельного звука, будь то медленные (как правило, но далеко не всегда, более медленные, подчас несравненно более медленные, нежели указано в тексте) размышления — откровения — прозрения — монологи соответствующих частей Шубертовских сонат или вторая часть 32-й сонаты Бетховена, медленные вариации Диабеллиевского цикла Бетховена или потрясающая транскрипция «Лакримозы» с ухающими органными басами (вообще, тяжелые, суровые басы — постоянный «фундамент» ее интерпретаций) — неумолимыми шагами Командора, будь то фуги Баха, Брамсовские Интермеццо ор. 117 или Экспромт Шуберта ля-бемоль мажор (ор. 142, №3), с одной стороны, или феерическая, метельная, молниеносно змеистая Хроматическая фантазия Баха (музыку в быстром темпе она, как правило, играла значительно быстрее, чем обозначено — она была жрицей крайних темпов), его же Прелюдия с-moll из первого тома WTK, где при максимальном темпе каждый звук бронзово-чеканен, наполнен мощнейшей энергией и волей. Всегда ее фортепианное слово являло собой индивидуальное событие, ибо это слово — часть ее речи, выстраданной проповеди, внушаемой ею с истовостью пастыря; речи, где нет места пустому слову, слову «впроброс». Порой ее интерпретации озадачивали (в лучшем случае) не только пуристов. Писали, что ее исполнительство часто целиком находилось во власти ее концепций, которые порой вступали в противоборство с авторским замыслом и уж точно — с устоявшимися традициями. Рихтер, не любивший и не умевший кого-либо хвалить, кроме пианистов «своего круга», о Юдиной отзывался с восторгом: «Большую сонату Шуберта B-dur она играла очень хорошо (“очень” — интонационно подчеркнуто!), но всё шиворот-навыворот!». Точно. В этих наблюдениях-замечаниях (неизбежно заканчивавшихся резюме: всё, что она ни делала даже вопреки автору, «чрезвычайно убедительно!») содержится не только фиксация особенностей творчества пианистки. Эти высказывания затрагивают две существеннейшие проблемы.

Во-первых (что чрезвычайно важно), концепция толкования того или иного текста у Юдиной напрямую зависела от раздражающего влияния внешних факторов. Тот обнаженный нерв, регулировавший ее восприятие реального мира, та незамедлительная реакция на чью-то конкретную, единичную или общую беду или радость; та неистребимая потребность сострадания, — сострадания не пассивного, безмолвного, но активного, реального, действенно незамедлительного; тот постулат Бахтина, что жизнь и искусство не только должны нести взаимную ответственность, но и вину друг за друга, — эти исключительно ей присущие черты характера и мышления диктовали все ее поступки и в быту, и в творчестве. А ее повседневная жизнь и ее творчество — неразрывно единое целое; ее убеждения и принципы бытия в одинаковой степени регулировали ее быт и законы толкования произведения (не только музыкального). Она всю жизнь ходила в изношенных кедах или тапочках (что мало гармонировало с ее неизменным черным длинным платьем); в этих кедах она выходила на концертную эстраду или шла на свидание с боготворимым ею Стравинским. И не из-за чудачества или эпатажа, а по причине больных ног. Удобные же, специально даренные ей туфли она немедленно раздавала людям, которые, по ее мнению, в этой ортопедической обуви нуждались больше. Она могла отдать (и отдала однажды) только что полученный и долгожданный гонорар за запись на радио незнакомой женщине, чтобы та могла купить корову… Перманентно нуждаясь, не имея бóльшую часть жизни своего угла, она постоянно занимала в долг, чтобы кому-то помочь. «У нас в нашем кругу считалось, что чужая рубашка ближе к телу». Своя рубашка у нее была. Даже две. В большем она не нуждалась. «Когда нужно было ее хоронить, нашлись только две рубашки и это черное, кое-где заштопанное концертное платье. Его отгладили и надели на мертвую. Так она и лежала в гробу». По этой же причине — обнажённый нерв сострадания, вины — она кидалась в защиту отлученного от эстрады замечательного скрипача Виктора Пикайзена и добилась своего — совместного с ним триумфального концерта, после чего о скрипаче «вспомнили». По этой же причине она до последнего мига жизни матери Кирилла Салтыкова — своего студента и жениха, альпиниста, погибшего летом 1939 года при восхождении где-то близ Нальчика — опекала ее, содержала ее, была с ней. По той же причине она ходила зимой 1943 года по Москве в солдатской шинели, подпоясанной веревкой, расклеивая рукописные объявления: «Лечу в Ленинград. Принимаю посылки весом до 1 кг». И свой адрес. Попасть в блокадный Ленинград было очень непросто. Требовались особые санкции. Однако ей удалось добиться разрешения вылететь в составе концертной бригады — не лететь она не могла: чувство вины и сострадания гнали ее в этот город: фактически родной. В замёрзшем полумертвом Ленинграде она играла в госпиталях, воинских частях, концертных залах, в которых люди сидели в пальто, закутанные в одеяла, пледы, записывалась на радио (тогда был записан и концерт Моцарта A-dur). И ходила пешком по огромному городу, разносила по адресам привезенные посылки весом до 1 килограмма.

 Именно эти же причины — чувство сострадания, вины, впаянности в фантасмагорию внешнего существования — заставляли ее играть часто «шиворот-навыворот». Рихтер вспоминал: она играла b-moll’ную Прелюдию из Первого тома в разы быстрее указанного темпа (Adagio Lamentoso). Когда, по его словам, Г. Нейгауз, придя с поздравлениями в артистическую, спросил: «Скажите, пожалуйста, почему же вы так играли эту прелюдию?» — она воскликнула: «Так сейчас же война!». Судя по интонации рассказа Рихтера, воскликнула с недоумением и раздражением: как вы не понимаете?! «Сейчас же война!»

Однако есть и другая проблема, затрагиваемая в высказываниях о вольностях Юдиной (или, иногда, другого большого артиста). Дело в том, что авторский замысел далеко не исчерпывает объективное содержание произведения. В подлинно великом творении авторский замысел — лишь один из возможных вариантов толкования этого содержания, безмерно объемного и многогранного. Гете полагал, что объективное содержание произведения иногда может не совпадать с субъективными намерениями автора. Это — мнение олимпийца, высказанное сдержанно и взвешенно. Реально же: всегда не совпадает или, точнее, частично, неисчерпывающе совпадает. Великий пианист современности Григорий Соколов формулирует определеннее и точнее: «Нотами /словами, другими знаковыми системами, — добавлю от себя/ записано очень многое и, по всей видимости, даже то, что не имел в виду автор. Творение, зафиксированное на бумаге, выходит из-под власти автора и начинает жить самостоятельно». Примеров тому масса. Две записи одного и того же произведения (Второго концерта, к примеру), отдаленные друг от друга во времени, сделанные автором (скажем, Рахманиновым), — разные музыкальные миры (юношески-лиричный и мужественный, аскетично-рыцарский). Или интерпретации исполнителем сочинения автора, восхищающие этого автора своим неожиданным прочтением, или, наоборот, приводящие его в неистовство или раздражение, но остающиеся в культурном наследии; например, эталонные: постановки Станиславским пьес Чехова (особенно «фарса» — «Вишнёвого сада») — негодовавшего, но… смирившегося. Шопен, наоборот, пришел в недоуменный восторг, услышав свои Этюды в исполнении Листа: «Я пишу вам и не знаю, что марает мое перо, так как сейчас Лист играет мои Этюды и уносит меня далеко за пределы моих честных намерений…». Шостакович просил Юдину первой исполнить его цикл Прелюдий и фуг: по его мнению, лучшего интерпретатора его полифонии не найти. Когда он услышал ее исполнение, воскликнул: «Это совсем не то, что я написал, но вот так и играйте! Только так и играйте!» «Я совсем не думал придавать этой пьесе того характера, который вы подчеркнули; хотя это не мое, но, пожалуй, ещё лучше», — Бетховен своей ученице Мари Биго. Примерно то же говорили своим гениальным исполнителям — Софроницкому, Рихтеру и Гилельсу, — авторы — Прокофьев и Шостакович. «Вы поете совершенно не так, как я написал, растягиваете /…/, одним словом, все наоборот / вспомним «шиворот-навыворот»/, но все-таки чудесно!» Это Даргомыжский — певице Платоновой по поводу арии из «Русалки». Помимо этого, часто, удручающе часто, под авторским замыслом разумеют традицию исполнения. (Кто может свидетельствовать, как играли Бах или Моцарт, Шопен или Брамс? Зато помнят, как играл учитель, учитель учителя или просто маститый артист, музыкант.) Ауэр: «Забудьте традицию! Традиция есть антитеза прогресса, это буква, убивающая всякий живой дух». Гульд доказал справедливость этого утверждения. Доказывала его и Мария Юдина. Ее «шиворот-навыворот», не сомневаюсь, было связано не только с отторжением отживающих традиций, но и с проникновением в непознанные тайники объективного содержания великих творений. «Жить в эпоху Эйнштейна» /мировой бойни, «гоголевской и кафкианской» фантасмагории советской действительности/ и творить по «законам физики Краевича» она не могла. Да и жить было трудно.

Первый раз ее уволили из Ленинградской консерватории в 1931 году, когда сажали академиков, бахтинцев, «воскресенцев», Вульфиусов, переводчиков, «шахтинцев». Да кого только ни сажали, — правда, посевная только начиналась. Юдиной повезло. Ее только уволили. Особой выдумкой наши органы и присматривающие никогда не отличались. Естественно, перед увольнением в «Вечернем Ленинграде» появилась чудная статья: «Ряса на кафедре» — как значительно позже (во времена «стиляг» или Бродского), по шаблону, появлялись аналогичные шедевры: «Литературный трутень» или «Навозная муха». По поводу первого увольнения Юдина вспоминала: «В 1931 году я уволена из Ленинградской консерватории по причинам идеологическим. То есть, не отрицала того, что в качестве любительницы пела в церковном хоре и училась в Богословском училище. Перед закрытием последнего мне была предложена кафедра церковного пения. Резолюция была: увольнение за самовольные отлучки». Резолюция по поводу второго увольнения мне неизвестна, но известна — не бином Ньютона — причина. Также идеологическая. (Других причин для увольнения тогда не бывало.) Второе увольнение из Московской консерватории, где она профессорствовала 15 лет, было уж совсем естественно. В эпоху борьбы с космополитизмом и низкопоклонством играть Штокхаузена или Ноно было совсем непозволительно.

 Третий раз ее уволили из Института Гнесиных. Это — 1960 год. «С этой осени я профессор на пенсии. Меня выжили из Гнесинского института именно, простите, за мое превосходство, за европеизм, за все поголовные отличия моего класса, за любовь студентов ко мне, за открытое исповедание веры в Бога. Если бы христианину было позволено гордиться, то я и гордилась бы этим фактом». Официальный повод для увольнения — в связи с выходом на пенсию. Причина была, конечно, другая. Но прежде, чем о причине, — о церемонии увольнения, об обсуждении «кандидатуры» Юдиной. Это даже не Бродский: все же он во время судилища — ещё молодой поэт. Юдина — великий музыкант, творец, мыслитель, всемирно почитаемая пианистка. Документальный фрагмент — гениальный, творчески осмысленный, новаторский по форме и содержанию:

«И.М. Немыря, полковник, зав. кафедрой военной подготовки: “У нее религиозные убеждения. У меня нет фактов. Но в том, что она очень религиозна, убежден, в этом сказывается вся ее деятельность”.

 Н.А. Вербова, профессор Института им. Гнесиных: “Я, помню, пришла к Юрию Владимировичу /Муромцеву, директору Гнесинского института, говорившему перед тем о “мистико-религиозном подборе репертуара” у “некоторых”/ и сказала, что этого терпеть нельзя, дайте ей /Юдиной/ скрипку, дайте ей виолончель, где не будет текста”.

П.Г. Козлов, профессор Института им. Гнесиных: “Считаю своим гражданским долгом заявить о том, что кандидатура М.В. Юдиной как воспитателя молодых советских музыкантов абсолютно неподходящая. Ее авторитет настолько велик, что он давит, он мешает, что он зачастую просто-напросто срывает нам все то, что мы считаем правильным и необходимым для работы с молодежью”». (Из Стенограммы заседания Совета Института имени Гнесиных по обсуждению кандидатур на замещение вакантных должностей профессорско-преподавательского состава кафедр от 14.06.1960.)

И впрямь: «Знаете, я решилась на небольшой цикл лекций о высочайших точках нашей культуры. Вчера в Малом зале комментировала и читала стихиры и отчасти канон Иоанна Дамаскина, посвященные погребению. Нужно же, чтобы хоть немножко выходили из привычного мысленного стойла!»

 Причина же последнего увольнения была проста и не связана с «переходом на пенсионный возраст». Во время концертов, как правило, выходя на бис, она читала стихи. Часто Заболоцкого, недооцененного, полузабытого, гениального, ею любимого:

Посредине панели
Я заметил у ног
В лепестках акварели
Полумертвый цветок

Он лежал без движенья
В белом сумраке дня,
Как твое отраженье
На душе у меня.

Это ещё как-то прощали. После знакомства с «Живаго» она читала Пастернака. Помню, это чудо случилось в Ленинграде. Может, впервые. В Москве она тоже читала. Мария Вениаминовна играла 33 вариации Бетховена (Диабеллиевские) ор. 120 — запредельно гениально, что-то ещё. А потом вышла в длинном темном платье, кедах, села на стул, повернулась лицом к затаившей дыханье публике — зал был забит, двери открыты — стояли в дверях, в коридоре и:

Вы шли толпою, врозь и парами,
Вдруг кто-то вспомнил, что сегодня
Шестое августа по-старому,
Преображение Господне…

С Пастернаком они были родственные души. Во всем. Хотя знакомство прошло неудачно. В 1929 году «явилась ко мне молодая особа /…/ и, поминутно вспыхивая и загадочно смущаясь, осведомилась, возможна ли и допустима просьба о переводе любимого немецкого поэта со стороны частного лица /…/. Речь шла о переводе нескольких стихотворений из «Stundenbuch» /Рильке/, и я ей отказал» (Пастернак в письме сестре). Помимо других причин, ещё и потому, «что не только меценатство теперь у нас матерьяльно немыслимо, но все это еще особенно становилось трогательно при взгляде на ее стоптанные башмаки и более чем скромную кофту». Однако через некоторое время, по совету Г.Г. Нейгауза, пошёл на концерт «одной пианистки из Ленинграда», перед которой, по словам Нейгауза, «он /Нейгауз/ совершенно ничто». Юдина играла Баха, Крейслериану, Хиндемита, опять Баха. Сразу после концерта Пастернак послал ей сборник рассказов Рильке — то, что было под рукой, и написал: «Простите, что не знал, кто Вы. Напишите из Ленинграда, переведу все, что захотите». Началось непрерывное общение двух душ великих личностей. До самой смерти Пастернака, Юдиной. А может, и поныне.

И вы прошли сквозь мелкий, нищенский,
Нагой, трепещущий ольшаник
В имбирно-красный лес кладбищенский,
Горевший, как печатный пряник.

Перед Ахматовой она преклонялась. Хотя к ее поэзии относилась спокойно (Цветаеву, по ее словам, «любила ещё меньше»), но ее личность боготворила. После смерти Ахматовой заказала панихиду по ней. Когда ей сказали, что об этом (случай для Советской России невероятный) сообщили по «голосам», обрадовалась несказанно: «Слава Богу, наконец-то и мое имя будет связано с именем Анны Андреевны…»

Почему ее только увольняли? Действительно тень тирана ее охраняла, или это только легенда? Легенда, скорее всего, но осталась матрица записи Концерта Моцарта, сделанная зимой 1943 года на Ленинградском радио. Осталась опись «имущества» Сталина в его кабинете, произведенная сразу после его смерти, где была пластинка с Концертом; всеми вещами в этом кабинете (карандашами, блокнотом, несколькими книгами, справочниками) он пользовался ежедневно; значит, если не ежедневно, то часто, постоянно слушал (вслушивался в) Концерт Моцарта в исполнении Марии Юдиной. Осталось ее письмо. Главное же, вся эта коллизия вполне соответствует, органично присуща характеру и образу мышления, чувствований обоих действующих лиц — Юдиной и Сталина. Подробности этой истории бытуют в изложении Соломона Волкова, который приводит ее со слов, якобы, Д. Шостаковича. Источник сомнительный, мягко выражаясь. Однако что-то в ней есть, что-то подтверждено.

Суть этой истории-полулегенды в том, что как-то вечером в кабинете руководства Ленинградского Радиокомитета раздался звонок: «С вами будет говорить товарищ Сталин». Далее у Сол. Волкова следует подробное описание и разговора, и естественного ужаса радиокомитетчиков. Сталин поинтересовался, есть ли у них пластика концерта Моцарта, который только что исполнила «пианистка товарищ Юдина». Обезумевший начальник ответил, что, конечно, есть (ответить иначе было невозможно — в это я верю). Товарищ Сталин убедительно попросил завтра к утру прислать ему эту пластинку на дачу. А пластинки не было. В эфир шла запись с трансляции. Далее описывалось (калька с американского средненького фильма), как носились по ночному городу автомобили, свозя на улицу Ракова перепуганных оркестрантов, как тряслись руки у одного дирижера, как второй чуть ли не падал в обморок от ужаса. Юдина сидела в сторонке и что-то невозмутимо читала. Наконец, третий дирижер — Александр Гаук — спокойно продирижировал, записали. Может, так, может, иначе. Утром пластинка была в Кунцево.

Легенда, нет? Кто знает. Но действительно, через несколько дней к Юдиной явился военный и вручил ей конверт, в котором было 20 000 (двадцать тысяч) рублей. (По некоторым данным, это была денежная часть Сталинской премии, о которой в биографии Юдиной упоминают весьма неопределенно, уклончиво). Сумма, по тем временам, баснословная. Юдина написала Сталину благодарственное письмо. И, что самое поразительное — и это точно правда! — Сталин с ней ничего не сделал. «Благодарю Вас, Иосиф Виссарионович, за Вашу помощь. Я буду молиться за Вас денно и нощно и просить Господа, чтобы он простил Ваши прегрешения перед народом и страной. Господь милостив, он простит. А деньги я отдам на ремонт церкви, в которую хожу».

Если отвлечься от «живописных деталей» и репутации «Testimony: the memoirs of Dmitri Shostakovich…» г-на Соломона Волкова, то, все равно: суть сей истории достоверна. Достоверна как любой апокриф, реальность которого сомнительна. Однако даже если это апокриф, анекдот (в том старом — пушкинском — понимании этого термина: то есть действительный или выдаваемый за действительность нравоучительный или нравоописательный рассказ), то, в любом случае, этот анекдот, этот апокриф отражает реалии той эпохи, той жуткой и великой эпохи. Так было или так могло быть! Таковы были персонажи. И так не могло, не может быть во все последующие мельчающие времена. Представить себе Генсека вчера или Отца Нации сегодня, раз за разом вслушивающихся в Концерт Моцарта (всматривающихся в Турбиных)… Это уже даже не анекдот. Говорят, Сталин называл Пастернака «небожителем», что не помешало Вождю шваркнуть трубкой — бросить ее на рычаг телефонного аппарата, когда «небожитель» заикнулся о желании поговорить «о жизни и смерти». Вероятно, Юдина была для тирана истинным небожителем. Потому что она, в отличие от Пастернака и многих других — достойнейших (о холуях различного калибра речь не идет), — была не сломлена, не загипнотизирована, не зомбирована. Как, скажем, был не сломлен Михаил Васильевич Нестеров, автор «Видения отрока Варфоломея», — картину эту Сталин ценил и помнил с молодости. Сталин предложил Нестерову писать свой портрет, случай редчайший. Друг Физкультурников не любил позировать. Нестеров, один из первых познавший и на своих единоверцах, и на себе (отсидел — правда, недолго — в Бутырках, его зять был расстрелян, дочь Ольга Михайловна сослана в Джамбул, откуда вернулась на костылях), что несет сталинский режим, отказался. «Почему?» — заинтересовался Сталин в том известном телефонном разговоре с живописцем. — «Потому что мне перестало нравиться ваше лицо». После этого разговора Нестеров прожил ещё около 2-х лет, Сталин его не трогал. Может, действительно, кавказские корни заставляли Таракана ценить сильного противника, а может, руки не дошли. Чудны дела Твои, Господи.

Убирая как-то со стола, Юдина сказала: «У меня два врага: крошки и Советская власть».

«…Юдина была человеком феноменального чутья к Будущему, большого мужества и чудесного горячего сердца», — классик двадцатого века Карлхайнц Штокхаузен.

«Мария Вениаминовна, встретив нас возле консерватории, выглядит недовольной. Оказывается, в фойе один из младших преподавателей крикнул ей: “Мария Вениаминовна, идите к нам пить пиво”. “Мне очень хотелось, — признается она, — но неужели он не мог найти форму более учтивую?” — “Какую же?” — невинно спрашивает Маша. “Ну, скажем: профессор, отведайте пива!” Тут все мы не выдержали и рассмеялись».

В лесу казенной землемершею
Стояла смерть среди погоста,
Смотря в лицо мое умершее,
Чтоб вырыть яму мне по росту.

 

Три гиганта — Шостакович, Софроницкий, Юдина — в разной степени представляют школу Николаева. Если вспомнить слова Николаева, гениальные слова: «Школа — это то, от чего уходят», — то они — из школы Николаева! Они открыли, провозгласили «эпоху этой Школы», они обозначили ее ориентиры — профессиональные, эстетические, этически-нравственные. Достичь заоблачной высоты этих вершин было невозможно — титаны рождаются раз в столетие (ХХ веку повезло: в одном городе, в одном классе, в одно время — случай уникальный), но большинство «потомков» Николаева (не все — в семье не без урода) стремились, росли, тянули себя за волосы, впитывали живительные соки школы, насыщались ее мудростью, вырастали в превосходных музыкантов, исполнителей, педагогов, без которых исполнительское искусство XX — начала XXI века немыслимо. И разбегались. Каждый из учеников Николаева. Абсолютно несхожие и — «родственники» — С.И. Савшинский, и Н.Е. Перельман, Г.М. Бузе и В.Х. Разумовская, П.А. Серебряков и И.М. Рензин, М.Р. Бренер и А.Д. Каменский, и многие, многие — создавали свои школы в Ленинграде и в других городах страны (стран!). Уходя из своей великой Николаевской Alma mater, они властно формировали стиль современного фортепианного исполнительства, музыкального мышления, методики и духа, истоки которых лежали в творчестве Л.В. Николаева. Являя собой в высочайшей степени самостоятельные, самобытные, самодостаточные и самоценные миры, эти музыканты-«николаевцы», в то же время, подготавливали почву, аккумулировали энергию, обуславливали необходимость появления фигуры, равнозначной по своей мощи фигурам «первопроходцев», трех гигантов — детей 20-х годов; фигуры, которая должна была завершить почти вековую историю Николаевской эпохи. Таковой фигурой стал Григорий Соколов.