Иными словами, руководство страны, предупредительно уклонявшееся от слишком уж откровенных наездов на интеллигенцию, в ряде случаев охотно передоверяло эту миссию почвенникам. При подобном раскладе власть могла, умывая руки, стоять в стороне, показывая тем самым, что она здесь ни при чём. А на самом деле — заветное устремление официоза спокойно осуществлялось руками… другой силы.
НЕПРЕДУСМОТРЕННЫЙ ПРОРЫВ, ИЛИ «ДОМ НА НАБЕРЕЖНОЙ»
Ощущение, что речь идёт о по-настоящему мощном творческом подъёме, возникает даже при сопоставлении некоторых, хорошо известных дат жизни и деятельности Юрия Трифонова, относящихся к середине 70-х.
Казалось бы, всего четыре месяца прошло с момента публикации «Другой жизни», и вдруг, совсем скоро, в 1-м номере «Дружбы народов» за 1976 год — новая повесть! Но об этом произведении потребуется нам разговор особый. Потому что ситуация была воистину из ряда вон выходящей.
В данном случае имело место не просто очередное яркое событие литературной жизни, но — нечто, подобное разорвавшейся бомбе(!).
Ореол сенсации, витавший вокруг выхода в свет поразительного, совершенно неожиданного для той поры произведения, мы имеем все основания без особых натяжек уподобить реакциям на появление иных тамиздатовских публикаций.
Автору этой книги, бывшему тогда одиннадцатилетним подростком, навсегда запомнились разговоры взрослых об очередном интригующем сообщении какой-то из «забугорных» радиостанций: в «Дружбе народов»… вещь Трифонова… новая, очень смелая… называется, кажется, «Дом на перекрёстке»…
Запомнилось и то, как через несколько месяцев довелось подержать в руках журнальный номер с «Домом на набережной» (так в реальности именовалась та самая смелая вещь), доставшийся родителям хотя и не на одну ночь (как бывало в те времена с иными крамольными материалами), но — всего лишь на три-четыре дня. Куда уж было в такой ситуации тягаться со старшими по части скорости чтения!
Раздобыть журнал и прочитать таинственную повесть удалось несколько позже, года примерно через два. И, хотя возвращаться к «Дому на набережной», перечитывать его, основательно обдумывать впоследствии доводилось неоднократно, отчётливо помнится то давнее, пусть и почти ещё не осмысленное, но по-настоящему волнующее первое ощущение: писатель попал в десятку! То есть, иначе говоря, нащупал серьёзнейшую болевую точку. И — ведёт предельно жёсткий, тревожный разговор о чём-то, имеющем самое прямое, не надуманное отношение к существованию каждого из нас…
Возвращаясь, однако, к началу 1976-го, сразу отметим, что ажиотаж вокруг «Дома на набережной» подогревался, наряду с шумихой иностранных радио-«голосов», ещё и тем, что (как всегда в советские времена бывало в случаях, когда литературные новинки носили такой, крайне неожиданный характер) на общих основаниях получить в библиотеке номер журнала с повестью Трифонова было весьма затруднительно. Желающим прочитать повесть сообщалось, как правило, что номер утерян (если речь шла о выдаче в читальный зал) или на руках (если речь шла о выдаче на абонемент). А тем временем журнал на неограниченные сроки выдавался предельно узкому кругу лиц, приближённых к сотрудникам библиотек.
Пыла тех, кто искренне жаждал знакомства с нашумевшей публикацией, подобные обстоятельства, однако, не охлаждали. Некоторые из сумевших достать журнал даже фотографировали и распространяли снимки страниц с повестью (что ещё больше сближало ситуацию с самиздатовско-тамиздатовской!).
Учтём, что в книжном виде «Дом на набережной» появился лишь в 1978 году — в сборнике повестей Трифонова, вышедшем в издательстве «Советская Россия». Вместе с тем, тираж сборника был мизерным — всего 30000 экземпляров. Степень его доступности для рядовых читателей, соответственно, ничуть не превышала доступность упомянутого выше журнального номера.
Показательно также, что в двухтомник избранных произведений Трифонова, выпущенный в том же 1978-м престижным издательством «Художественная литература» (и тираж в данном случае был гораздо более представительным — 100000 экземпляров!), «Дом на набережной» не вошёл. Вообразить, что произошло это по воле самого автора, немыслимо. Наверняка Юрий Валентинович пошёл бы на то, чтобы удалить из двухтомника определённое количество рассказов, статей и очерков, и вместо них перепечатать повесть, невероятно важную для него самого. Значит, по-видимому, писателю в подобном переиздании было отказано.
Иными словами, власть боялась «Дома на набережной». Почему же всё-таки разрешена была та самая, первая, журнальная публикация?!
Момент этот на сегодняшний день так и остаётся до конца неясным. Заметим, впрочем, что и в истории создания повести имеется немало белых пятен.
Судя по некоторым архивным материалам, её замысел возник у Трифонова ещё в середине 60-х. Среди страниц рабочих тетрадей, публиковавшихся вдовой писателя, Ольгой Романовной Трифоновой, имеются датированные 1965-м годом развёрнутые наброски-разработки сюжетных линий, в которых достаточно отчётливо просматривается будущая фабула «Дома на набережной»[1].
Таким образом, интервал между подобной, дошедшей до нас фиксацией замысла и временем завершения работы над повестью был весьма протяжённым: десять лет. Сопоставимые сроки, если вести речь о зрелом творчестве Трифонова, имели место разве что в ситуации со «Стариком». Даже в случае «Нетерпения» промежуток времени от обдумывания до окончания работы был значительно меньшим (а написан был роман, как мы помним, всего за несколько месяцев). И особенно отличался, судя по всему, процесс создания «Дома на набережной» от того, как происходило с другими «московскими повестями». Сочинение каждой из них начиналось после завершения предыдущей. А параллельно с этим — вынашивался, кристаллизовался замысел, претворение которого в реальность явилось едва ли не решающим моментом, обусловившим место Трифонова в культуре, в общественном сознании эпохи.
Позволим себе осторожно предположить, что некоторые фрагменты окончательного текстового материала «Дома на набережной» писались Трифоновым параллельно с другими сочинениями. Тем не менее, основной, целенаправленный этап работы над повестью пришёлся на время, когда «Другая жизнь» была уже написана и сдана в «Новый мир». Продолжался этот период примерно с января по октябрь 1975-го — а уже в ноябре вопрос о публикации законченного к тому времени произведения рассматривался редакцией «Дружбы народов».
Почему Трифонов, бывший к тому времени одним из постоянных авторов «Нового мира», отдал повесть в другой журнал?
Приведём информацию, источником которой был литературовед и критик А.И. Овчаренко. Согласно этому свидетельству, идея публикации «Дома на набережной» в «Новом мире» якобы(!) отпала, поскольку «в ЦК намекнули, что сейчас не стоит возбуждать интерес (имеется в виду: интерес общественности — Е.Г.) к этому журналу»[2]. Разумеется, есть немало оснований относиться с долей недоверия к сообщениям, которые исходят от фигуры, ассоциирующейся с угрюмо-охранительными тенденциями застойных времён. Мы ведь помним, что именно решение руководства Союза писателей ввести в редколлегию «Нового мира» Овчаренко, который «незадолго до этого <…> публично клеймил «По праву памяти» как кулацкую поэму»[3], явилось последней каплей, подтолкнувшей Твардовского к уходу из журнала. Вместе с тем, не оставляет нас ощущение, что в подобной версии есть хотя бы частица правды. То, что перестраховщики из ЦК опасались возможности возвращения «Нового мира» к линии «твардовского» периода, и ни в коем случае не хотели, чтобы журнал вновь стал средоточием вольнодумства, представляется совершенно очевидным.
Ещё более существенен, впрочем, в этой ситуации другой момент. Взять на себя целиком ответственность за публикацию «Дома на набережной» цензура не была готова. Пропустила повесть в печать лишь потому, что было получено добро на высшем уровне.
Иными словами, в историю с прохождением «Домом на набережной» были в той или иной степени вовлечены верхние эшелоны советского руководства. То есть, складывалось всё в этой ситуации таким же образом, как и в ряде других особых случаев: с «Одним днём Ивана Денисовича», с «Тёркиным на том свете», с некоторыми из спектаклей любимовской Таганки…
К кому конкретно из представителей высших партийных кругов обратился тогда Главлит? Думается, что доподлинно не знал этого ни сам Трифонов, ни сотрудники редакций, через которых цензура в те времена общалась с писателями.
Одно имя, вместе с тем, в известных биографических и мемуарных свидетельствах всё же всплывает. Это — М. А. Суслов, тогдашнее второе лицо ЦК, главный партийный идеолог.
Вроде бы именно одиозный кремлёвский «серый кардинал», фигура, ассоциирующаяся по преимуществу с запретительскими установками власти (чего стоит хотя бы его мрачная роль в истории с «Жизнью и судьбой» Гроссмана!), в случае с «Домом на набережной»… ничуть не был смущён и (даже более того!) с показным благодушием реагировал на степень авторской откровенности в изображении сталинской эпохи. Известны разные версии высказывания Суслова: «Мы все тогда ходили по лезвию ножа»[4] (О.Р. Трифонова); «это правда, мы все так жили»[5] (А.П. Шитов).
Несовпадения между версиями вполне объяснимы, поскольку доходившая до общественности информация о настроениях высших сфер была в ту пору предельно глухой, невнятной. Или, иначе говоря, носила характер испорченного телефона. Более того, нет единого мнения в данной ситуации даже по вопросу: когда были сказаны Сусловым эти слова? При прохождении «Дома на набережной» в журнале (как это обозначено А.П. Шитовым)? Или же — при обсуждении вопроса о книжной перепечатке повести?..
Гораздо яснее выглядят причины, по которым альтернативой «Новому миру» для Трифонова стала в этом случае «Дружба народов». Главный редактор журнала, Сергей Алексеевич Баруздин, был для Юрия Валентиновича человеком не чужим. Знакомы они были с детства, с конца 30-х. С тех пор, как вместе занимались в литературном кружке при Доме Пионеров. Тем не менее, жизненные и литературные пути Трифонова и Баруздина — при условии, что иногда пересекались, сближались — до поры до времени всё же сильно не совпадали по своим траекториям.
Точно так же, как и Трифонов, окончил Баруздин Литинститут, но — совсем в другой период, в 1958 году. А до этого — был на фронте, затем работал и, одновременно, учился в вечерней школе (поскольку не успел до войны получить аттестат). В Союз писателей Баруздин, впрочем, вступил довольно рано — в 1951-м, не будучи ещё выпускником Литинститута (где учился, в отличие от Трифонова, заочно). И — сразу стал активно заниматься литературно-общественной работой (к которой Трифонов абсолютно не тяготел, более того — сознательно её сторонился): в 1957 году был избран в руководство СП РСФСР, в 1967-м — стал секретарём правления СП СССР. Направлением творческих занятий Баруздина была литература для детей и юношества (то есть, сфера предельно далёкая от занятий и устремлений Трифонова).
К особо тесным контактам подобные обстоятельства вроде бы не располагали, но, судя по всему, Трифонов и Баруздин друг другу симпатизировали. В плодотворное сотрудничество такой режим общения вполне способен перерастать. И в данном случае — перерос.
Выход в свет «Дома на набережной» стал в судьбе автора повести, как мы уже отметили выше, моментом по-настоящему переломным. Особую роль сыграла публикация и в судьбе осуществившего её журнала.
До этого времени «Дружба народов» не пребывала на передовом фланге литературно-общественной борьбы. Не окутано было это издание — в отличие от «Нового мира» и «Юности» — шлейфом ассоциаций с впечатляющими литературно-издательскими достижениями периода «оттепели». К тому же, до иных неравнодушных интеллектуалов, близко соприкасавшихся с литературными кругами, доходила молва об участии С.П. Баруздина в состоявшемся 31 октября 1958 года печально известном собрании Московской писательской организации, осуждавшем Пастернака. Помнилось, конечно же, что в числе выступавших было тогда, к несчастью, немало и других значительных литературных фигур — к примеру, тот же Слуцкий, тот же Леонид Мартынов. Да и, помимо прочего, много с тех, достаточно давних пор воды утекло. И всё же… Как-то трудно было при подобных обстоятельствах ожидать от главного редактора «Дружбы народов» гражданского мужества под стать Твардовскому.
Если же отставить в сторону подобные общественные эмоции и говорить о более конкретных чертах редакционной политики «Дружбы народов», характерных для первой половины 70-х, то и они, честно говоря, не так уж не сильно обнадёживали. Хотя и появлялись на страницах журнала публикации, представлявшие несомненный интерес, ассоциировалось это издание в сознании пытливых читателей всё же не столько с ними, сколько — с существенно иным моментом. На тогдашний (если пользоваться современной терминологией) имидж «Дружбы народов» существенный отпечаток накладывала сторона деятельности, вменявшаяся журналу в обязанность высшими писательско-бюрократическими инстанциями и занимавшая немалую часть общей площади каждого из номеров. Речь идёт о дотошной и достаточно рутинной фиксации текущих событий литературной жизни народов СССР (или, иначе говоря, союзных республик и автономных областей).
Надо сказать, что в национальных литературах возникало тогда немало достойных явлений, заслуживавших внимания (и некоторые из них — к примеру, прозу Гранта Матевосяна — именно «Дружба народов», к её чести, открыла русскоязычному читателю). Симптоматично, однако, что такие крупные, признанные авторы из республик, как, к примеру, Василь Быков или Чингиз Айтматов (являвшийся, кстати говоря, членом редколлегии «Дружбы народов»), старались всё же публиковаться в «Новом мире» (сохранявшем даже после отставки Твардовского свой престижный статус).
Всё круто переменилось в жизни журнала именно в 1976-м. Причиной же подобных ошеломляющих трансформаций как раз и стала повесть Трифонова, а также — ещё одна чрезвычайно важная, носившая знаковый характер публикация «Дружбы народов». Ею была первая книга «Путешествия дилетантов» Булата Окуджавы, помещённая в сентябрьском и октябрьском номерах (вторую книгу романа журнал напечатал несколько позднее, в 1978-м году). Фигура Окуджавы, харизматичная для интеллигенции 60-х — 70-х, ассоциировалась к тому времени уже не только с прославленными песнями, но и с прозой. Некоторые произведения Окуджавы, кстати говоря, были впервые напечатаны именно в «Дружбе народов»: это — и «Похождения Шипова», и (до книжной публикации в «Пламенных революционерах») тот же «Бедный Авросимов». Творческой вершиной писателя явилось «Путешествие дилетантов». История свободной любви Лавинии и Мятлева, попираемой безжалостной пятой николаевской власти, и, конкретнее, Третьего отделения, впечатляла не только напрашивавшимися параллелями с реальностью эпохи застоя (побуждавшими воспринимать авторский метод как разновидность эзопова языка), но и особой, присущей именно Окуджаве, задушевностью, пронзительным лиризмом. А также — подлинным мастерством, побуждавшим вспомнить и об изяществе русской прозы начала XIX-го столетия, и о фантасмагориях Серебряного века…
Журнал, в котором печатают Трифонова и Окуджаву — именно такой неформальный статус с этого момента в сознании интеллигенции приобрела «Дружба народов». Быть напечатанным в «Дружбе народов» для авторов стало не менее (а временами, может быть, и более) почётным, чем в тогдашнем «Новом мире». И, конечно же, все основания есть у нас — теперь, спустя много лет — для предположений, что подобный расклад (властью — при всей её суетливо-перестраховочной бдительности — явно не предусмотренный!) оказывал воодушевляющее и мобилизующее воздействие на редакционный коллектив издания.
Несомненное подвижничество Баруздина и его редакции привело, в результате, к тому, что львиная доля лучшего из подцензурной словесности второй половины 70-х и первой половины 80-х — то есть, времени, когда все окна и форточки в открытое, раскрепощённое общественное и культурное пространство были основательно законопачены — печаталось именно на страницах «Дружбы народов». Отдушиной для просвещённых читателей (если называть конкретные произведения, публиковавшиеся в журнале в те годы) стали не только «Старик» и «Время и место» Трифонова (последовавшие за «Домом на набережной»), не только «Свидание с Бонапартом», явившееся ещё одной писательской вершиной Окуджавы, но и — ещё два сочинения, напечатанные в том же самом 1976-м: монументальное повествование Чабуа Амирэджиби «Дата Туташхиа» и жёсткий, правдивый автобиографический роман Виталия Сёмина «Нагрудный знак «ОСТ». А также — историческая проза Юрия Давыдова («Две связки писем») и Яана Кросса («Императорский безумец»), этапный «Знак беды» Василя Быкова (всё же влившегося в ряды авторов журнала!), незаурядная повесть Дины Калиновской «О, суббота!», документальная книга Игоря Волгина «Последний год Достоевского», и многое другое… Не говоря уже о том, что именно «Дружба народов» (наряду с «Литературной Грузией») стала первым(!) журналом, поместившим достаточно представительные посмертные подборки песен и стихов Владимира Высоцкого.
Всё это сейчас представляется отнюдь не случайным. Запредельной случайностью воспринималось совсем другое — тот факт, что вопрос о публикации «Дома на набережной» был решён воистину молниеносно.
В «Дружбе народов» повесть пробыла всего пять дней. Затем была отправлена в Главлит. Но перед отправкой сам Юрий Валентинович поменял название.
Изначально повесть именовалась «Софийская набережная». Почему именно Софийская? Мы ведь помним, что корпуса Дома Правительства (то есть, прообраза здания, занимающего в произведении столь значительное место) выходили на другую набережную — Берсеневскую. Но Софийская с ней граничит, и, если фигурировала она в трифоновской повести, то подобный момент не выглядит удивительным. Вместе с тем, в опубликованном окончательном тексте произведения конкретные названия обеих набережных отсутствуют. Соответственно, есть основания предположить, что переименование повести повлекло за собой и необходимость мелких, несущественных поправок, не требовавших от автора особого труда.
Формально перемена названия была вынужденным шагом, обусловленным, возможно, тем, что редакция опасалась ассоциаций, способных помешать прохождению повести (если учесть, что Софийская набережная простирается прямо напротив Кремля). Думается, однако, что Трифонов и сам почувствовал необходимость более обобщённого и ёмкого заглавия. В результате, переименование в данном случае лишь пошло произведению на пользу. Название повести стало воистину (не на поверхностном, но — на глубинном уровне) говорящим, концентрирующим в себе ряд чрезвычайно существенных смыслов.
А Главлит и вовсе никаких поправок не потребовал…
«…Когда меня где-то спросили, почему эту повесть напечатали, я просто не мог ответить», — говорил впоследствии Трифонов в беседе с Элен Вайл, директором славянского факультета университета в Ирвайне (США), — «Если бы меня спросили, почему ее не печатают, я, может быть, и мог бы ответить, а почему напечатали, это вы должны спросить у моих издателей. <…> Ни одна (здесь и далее в цитатах, кроме отдельных оговоренных случаев, курсив мой — Е.Г.) моя книга с такой легкостью не проходила цензуру…»[6].
Явились ли причинами такой поразительной, почти неадекватной мягкости идеологических надсмотрщиков особенности внешнеполитической ситуации, побуждавшие власть к некоторому лавированию? Или же дело было попросту в том, что, в связи с подготовкой очередного, XXV-го съезда КПСС, на всё остальное тогда смотрели более-менее сквозь пальцы?
Трудно нам сейчас определить, где была собака зарыта… В любом случае, публикация повести состоялась. И это — самое главное.
Что же конкретно было в «Доме на набережной» проявлением особой авторской смелости?
Учтём, во-первых, что повесть вышла в период, когда, в сравнении с эпохой оттепели, власть делала шаг назад и старалась всячески замалчивать преступления сталинского режима. При таких условиях по-особому впечатляет честность, с которой Трифонов отразил в своей повести и репрессии конца 30-х, и (особенно подробно) анти-космополитические проработки конца 40-х. С подлинной художественной силой воссоздана в «Доме на набережной» атмосфера страха, насаждавшегося государственной машиной советско-сталинских времён.
При этом не идеализирует писатель и происходившее в до-сталинскую эпоху. Насаждавшуюся в период гражданской войны и в 20-е годы установку на непримиримость и ненависть воплощает в повести образ профессора Ганчука. Этот человек, активно участвовавший во внедрении подобной линии, в итоге стал жертвой идеологических погромов сталинского времени. Безусловно сочувствуя участи Ганчука, писатель не снимает, однако, с персонажа и доли ответственности за чудовищный расклад, воцарившийся в стране.
Воистину незаурядным авторским открытием Трифонова стал образ главного героя повести — Вадима Глебова. Это — не просто конформист, но совершенно поразительный социально-психологический феномен. В ситуации проработки своего учителя Ганчука Глебов ведёт уклончиво-скользкую линию, вызывающую по-особому гадливое, отталкивающее ощущение. Будучи вроде бы человеком заурядным, тихим и незаметным, Глебов проявляет изрядную способность переступать через людей.
Безошибочным попаданием в десятку выглядит характеристика личности Глебова, которую даёт персонаж «Дома на набережной», являющийся авторским альтер эго (от его лица идёт повествование в некоторых фрагментах) : «Он был совершенно никакой (курсив автора — Е.Г.)». Или, как конкретизирует тот же персонаж, Глебов — человек «для всех подходящий»: «И такой, и этакий, и с теми, и с этими, и не злой, и не добрый, и не очень уж жадный, и не очень уж щедрый».
Самые острые выводы Трифонова касаются, однако, не сталинской эпохи (по поводу которой для думающих людей ко времени создания повести было всё ясно), а — реальности 70-х годов. Не случайно мы видим, что к концу «Дома на набережной» на авансцене истории находятся не большевики-фанатики и не палачи, громившие их в сталинские годы, а — именно такой персонаж, как Вадим Глебов, ставший в итоге преуспевающим учёным-филологом.
Триумф подобных никаких отражался на самых разных социальных сферах — вплоть до высших эшелонов власти. Именно люди подобного склада как раз и составляли костяк советского режима поздней, брежневской формации. Ни к чему иному, кроме гниения и распада государственной системы, подобная ситуация, основывавшаяся на культивировании духа бездарной, бесполётной перестраховки, привести не могла…
Подлинную мощность энергии неповиновения, сконцентрированной в «Доме на набережной», тогдашняя власть даже попросту не была способна осознать. Тем не менее, сделано было тогда всё, чтобы попытаться приглушить резонанс этой публикации. К попыткам подобного рода можно отнести не только уже упоминавшийся выше затруднённый доступ к журнальному номеру в библиотеках, но и некоторые другие, более безобидные жесты затуманивающего характера. Именно подобный характер носило, к примеру, сообщение в формальном анонсе «Дружбы народов», где готовящаяся к выходу повесть Трифонова была обозначена как сочинение о Москве и москвичах.
Потуги подобного рода были, однако, тщетны. Повесть Трифонова попала в открытое, абсолютно легальное информационное поле. А выводы из неё каждый человек делал самостоятельные, сообразующиеся со степенью глубины своего собственного мышления.
В течение первых нескольких месяцев после выхода в свет вокруг «Дома на набережной» царило гробовое молчание. А потом — стала проявляться реакция и со стороны официоза, и со стороны некоторых влиятельных общественных сил. Обстоятельства эти носили чрезвычайно драматичный характер. Предметно поговорим мы о них ниже.
***
Разумеется, множество хороших, сочувственных слов о новой повести тогда, в первой половине 1976-го года, было Трифонову сказано устно — и по телефону, и на посиделках в ресторане ЦДЛ, и, попросту говоря, в живых, частных беседах. Были и существенные эпистолярные отклики.
Раньше многих людей написал Артём Яковлевич Ярослав. Ничуть не удивительно, что этого человека, испытавшего на себе многие тяготы сталинской эпохи, прекрасно ощущавшего дух существования Дома, где прошло детство и его самого, и Трифонова, повесть, конечно же, взволновала — о чём свидетельствуют искренние строки письма:
«…Ты не можешь представить, как растрогала меня эта вещь, сразу хлынула вереница воспоминаний <…>. И сейчас, через 40 лет после роковых событий, невольно задумываешься: как всё это могло случиться, где же правда и справедливость. Люди, которые создавали эту власть, страдали за неё на каторгах и в ссылках, боролись с оружием в руках на фронтах гражданской войны, погибли от рук этой власти. Разве это не парадокс? И было им меньше лет, чем нам сейчас. А мы, 12—13-летние подростки, были выброшены в большую жизнь с ещё неокрепшими крыльями, и не случайно многих она смяла, уничтожила»[7]…
С трогательным неравнодушием отреагировала на «Дом на набережной» чета Копелевых, непрестанно старавшихся поддерживать Трифонова. Основной частью их общего письма[8] является машинописный отклик Р.Д. Орловой, датированный 27-м февраля 1976 года:
«Дорогой Юрий Валентинович,
мы оба только что прочитали «Дом на набережной» и хотим сразу же горячо Вас поздравить.
Первая «рецензия»: не могли оторваться, пока не кончили.
У меня было ощущение поднятых на поверхность Атлантид собственного детства и юности. Это было несколькими годами раньше (имеется в виду: раньше времени действия повести — Е.Г.), и меня не покидало счастье узнавания. Абсолютная точность деталей. <…> Узнавала я и гораздо более важное — атмосферу времени, его гул. Ни единого раза мне не хотелось сказать: «не верю». Как раз наоборот: верю, верю каждому слову, каждому повороту сюжета. Но гораздо большему я удивлялась. Вы заставили меня увидеть в знакомых реалиях неведомое. И новые характеры, и новые психологические ситуации».
Процитированное письмо Раиса Давыдовна вовремя отправить не смогла, и послала лишь через пару месяцев, сопроводив небольшим своим дополнением[9], а также — приписанным чернилами маленьким письмом Льва Зиновьевича Копелева:
«Дорогой Юрий Валентинович!
Рая, как всегда, умнее и предусмотрительней меня — у неё осталась копия. А я и тогда писал от руки. И сейчас уже могу повторить только, что во всём согласен с ней (имеется в виду: с Р.Д. Орловой — Е.Г.). Очень-очень был обрадован, читал без отрыва, не заснул, пока не прочел — до рассвета. Радость была и грустно (так! — Е.Г.). Была добрая «светлая печаль» воспоминаний и узнаваний.
Низкий поклон Вам и самая горячая благодарность за эту повесть.
Сердечно Ваш Лев Копелев».
Обращает на себя внимание то обстоятельство, что Копелевы — обычно общительные, радушные, охотно пользовавшиеся возможностью встретиться и напрямую поделиться с друзьями-авторами своими впечатлениями от прочитанного — в данном случае прибегли именно к эпистолярной форме отклика. По дневникам Р.Д. Орловой[10] можно отчасти прояснить причины, в силу которых всё получилось именно так. Судя по упоминаниям в некоторых записях, датированных февралём 1976-го, Копелевы в то время были в Дубултах, в доме творчества. А когда вернулись в Москву, Лев Зиновьевич заболел гепатитом и попал в больницу.
Вследствие неблагонадёжно-диссидентского статуса Копелевых, телефон их в те годы прослушивался, а соответственно — звонить и ставить под удар Трифонова (равно как и многих других людей) Раиса Давыдовна и Лев Зиновьевич не считали возможным. Да и письма Копелевых наверняка перлюстрировались, и потому — не удивительно, что всё же о подлинной остроте проблематики «Дома на набережной» Р.Д. Орлова в своём отклике предусмотрительно умалчивает (заменяя конкретные характеристики общими словами про атмосферу и гул времени). А упомянутая Л.З. Копелевым «добрая «светлая печаль» воспоминаний и узнаваний» и вовсе выглядит маскировочной фигурой речи, рассчитанной на то, что Трифонов поймёт всю иронию и горечь, скрытую за приведенными словами…
В любом случае, ощущается по всему, что событие, которым явился выход «Дома на набережной», было воспринято Копелевыми адекватно. Дополнительным подтверждением сочувствия этих людей позиции Трифонова служит дневниковая запись от 1 марта 1976 года, где упоминания некоторых штрихов своей жизни периода 30-х — 40-х Р.Д. Орлова предваряет фразой: «Из Атлантиды, поднятой отчасти чтением «Дома на набережной», отчасти Лёвиной работой (имеется в виду автобиографическая трилогия Л.З. Копелева, писавшаяся в тот период — Е.Г.)»[11].
Уже после смерти Трифонова Раиса Давыдовна Орлова отдала дань творчеству писателя в одной из глав своих «Писем из Кёльна о книгах из Москвы», вышедших в свет в 1987 году и посвящённых творчеству значительных прозаиков 70-х — 80-х годов, существовавших в рамках подцензурной, советской литературы. Копелевы в то время жили уже в Западной Германии, и упомянутая книга Р.Д. Орловой была издана там же, на немецком языке (на русском, в сокращённом виде, она была опубликована лишь в 2010-м году[12]). В каждом из очерков, составляющих книгу, Раиса Давыдовна, портретируя того или иного прозаика, делает акцент на одном из его произведений. В случае Трифонова Р.Д. Орлова избрала темой для разговора последний роман писателя — «Время и место» (и, когда дойдёт черёд до разговора о ней, к этому очерку мы, конечно же, вернёмся).
Перейдём, однако, к иному вопросу. Какой характер носила реакция на выход «Дома на набережной» со стороны официальных литературных кругов?
Учтём, во-первых, что положение официоза в ситуации с «Домом на набережной» оказалось весьма непростым.
Спохватиться и устраивать показательный разнос после того, как повесть уже напечатана? Практика подобного рода была достаточно характерной, к примеру, для начала 60-х: если вспомнить хотя бы случаи с «Бабьим Яром» Евтушенко, или с очерком Виктора Некрасова «По обе стороны океана». Но, заметим, в брежневские времена (в отличие от хрущёвских) власти старались действовать по-другому, и — не давать поводов для малейших сомнений в целостности и нерушимости пресловутого идеологического монолита.
Обойти молчанием? Опять же, нельзя. Формально-бюрократический подход, культивировавшийся в ту эпоху, обязывал непременно освещать и давать хотя бы какую-то (пусть и крайне расплывчатую!) оценку любым новинкам, выходившим в подцензурной печати. Самое же главное состояло в том, что — слишком уж серьёзный ажиотаж в достаточно широких общественных кругах вызвал «Дом на набережной», и искушённые партаппаратчики, вместе с функционерами из Союза писателей, явно были озабочены тем, каким образом подобную ситуацию погасить. И самому Трифонову, и его благодарным читателям явно хотели намекнуть на то, чтобы не воспринимали случайную, вынужденную, выламывавшуюся из тогдашнего расклада публикацию повести как надежду на «зелёный свет» для всех форм вольнодумства. Вопрос для официальных кругов состоял лишь в том, каким образом выполнить подобную задачу, чтобы… не привлечь слишком уж большого внимания внутри страны и за её пределами (подобного резонанса в ту пору, в середине 70-х, власти более всего боялись!).
Иными словами, громкому разносу официоз в данной ситуации явно предпочитал нечто вяловато-невыразительное, подобное… Ну, скажем, реплике, брошенной через губу.
Подручным средством явился в этой ситуации ярлык, закрепившийся за Трифоновым ещё со времён «Обмена»: бытовая тема. Чисто формальная принадлежность к подобной рубрике, помогавшая писателю до поры до времени обходить цензурные рогатки (и именно поэтому, как мы помним, А.С. Берзер в конце 60-х посоветовала Юрию Валентиновичу подобный тактический ход), в случае с «Домом на набережной» явилась для официальных кругов удобным способом попытаться принизить значимость произведения.
«Прокрустово ложе быта» — именно так называлась первая, появившаяся после долгой, выжидательной паузы, статья, в которой рассматривалась новая повесть Трифонова. Собственно говоря, это даже была не рецензия, а обзор — и «Дом на набережной» был не единственным сочинением, фигурировавшим в нём. Опубликована статья была в «Литературной газете» от 12 мая 1976 года, а автором её был немолодой советский сценарист и кинокритик, с какого-то момента писавший и о литературе — Н.Н.Кладо. Материал этот носил характер типичной ремесленной подёнщины. Говоря о повести Трифонова, ни единым словом не упомянул автор статьи обстоятельства сталинской эпохи, равно как и вообще — конкретные острые проблемы, затронутые писателем. Глебов рецензентом квалифицируется всего лишь как некий обобщённый конформист, а автор укоряется в том, что изображает и своего героя, и, в целом окружающую действительность «в одной плоскости»[13]: «Особенно даёт себя знать эта неполнота в изображении самого дома на набережной. <…> писатель <…> смотрит на него глазами Глебова, которого привлекают не обитатели дома, не их дела, а их быт. <…> «Фотографирование» быта как бы отодвигает, а то и вовсе сводит на нет позицию автора: увидел, написал. А между тем только через авторскую позицию, через авторскую оценку изображаемого может проявляться гражданская направленность произведения искусства, его нравственный и социальный смысл»[14].
Обилие заурядно-пафосных клише в последней из процитированных фраз представляется настолько очевидным, что продолжать разговор о такой статье попросту нет смысла. По сути дела она была лишь артподготовкой к выпадам в адрес Трифонова и «Дома на набережной», имевшим место на VI съезде писателей СССР (который состоялся примерно через полтора месяца после публикации «Литгазеты» — в июне 1976-го).
Что, собственно говоря, может привлекать внимание в этой ситуации? То, что Трифонов был единственным писателем, который — пусть и в обтекаемой, вежливой форме — был подвергнут критике. И в докладе первого секретаря Союза писателей СССР Г.М. Маркова, и в выступлении секретаря правления Союза писателей СССР (а в те годы — ещё и главного редактора журнала «Вопросы литературы») В.М. Озерова приведены внушительные списки имён авторов, чьи произведения подаются как большие творческие удачи, как значительный вклад в литературу 70-х годов. Лишь на Трифонова, выражаясь фигурально, укоризненно указали пальцем.
Что же до конкретных аргументов Маркова и Озерова, то они, по сути, носили характер безликой начальственной риторики, выглядевшей вариациями на всё ту же тему, заданную в статье Кладо:
«Издано немало полюбившихся читателям повестей о нашем современнике, человеке общественно активном, целеустремлённом в труде <…>. Но нередко ещё повесть о современности строится преимущественно на бытовом материале в замкнутой, отъединённой от окружающего мира сфере семьи и быта. <…> у того же Трифонова в «Доме на набережной» сюжетио-структурная основа повести, по существу, так замкнута в избранной автором форме, что ни героям, ни читателям не всегда удаётся с необходимой полнотой ощутить присутствие сил, способных разорвать безысходность некоторых судеб и ситуаций. В подобных случаях это вопрос уже не только формы, не только жанра как такового, а вопрос и философского взгляда писателя»[15] (Г.М. Марков);
«Знакомясь с последними повестями Ю Трифонова, многие читатели не без оснований испытывали ощущение: перед ними цикл (выделено в тексте выступления — Е.Г.) произведений на указанную тему. А раз так, встаёт вопрос о полноте нарисованной картины, не может оставаться незамеченной однотонность повествовательных решений. Из повести в повесть мечутся среди чужих семей и квартир люди, действующие в каком-то духовном вакууме, герметически запертые в рамках своего окружения Автор намеренно стоит в стороне, даже вуалирует свою позицию.
Своеобразие авторской манеры? Так-то оно так, но некоторые произведения Ю. Трифонова, звучащие в них мотивы подтверждают, что он сам должен будет почувствовать необходимость найти более органичные точки соприкосновения истории и нравственности. Хочется пожелать, чтобы в дальнейшей своей работе писатель углубил социальный угол художественного исследования действительности»[16] (В.М. Озеров).
Нехватка «философского взгляда»?! Недостаточно глубокий «социальный угол» исследования?! Применительно к «Дому на набережной» сентенции подобного рода выглядят, конечно же, сущей нелепостью.
Думается, что наверняка сам Трифонов такую аргументацию воспринимал со спокойным презрением. Авторитетными персонами подобные литературные начальники для Юрия Валентиновича не являлись, ориентироваться на их настроения и вкусы писатель не собирался.
Вместе с тем, Трифонов был в числе делегатов того же писательского съезда. Соответственно, прослушав речи начальства, оставить без внимания выпады в свой адрес Юрий Валентинович не мог. И — ответил на них в своём выступлении на съезде. Позднее оно в виде статьи, озаглавленной «Нет, не о быте — о жизни!», неоднократно публиковалось в разных изданиях.
Выступать с официальных трибун Трифонов, как мы знаем, не любил. Случай, о котором идёт речь, носил характер исключения — и поражает то достоинство, та твёрдость и, одновременно, та вежливая, но подчёркнуто-ироничная методичность, с которой писатель, избегая вроде бы прямых упоминаний демагогии, прозвучавшей из уст Маркова и Озерова (человека, кстати говоря, на приватном уровне отнюдь не агрессивного, не склонного к инициативным проявлениям запретительского толка[17]), возразил по всем конкретным пунктам их выпадов.
Полностью без фигур речи, укладывавшихся в официальную риторику, в ситуации подобного выступления обойтись было невозможно. Но, заметим, писатель старается сводить их к минимуму, и прибегает к ним лишь в случае обозначения вполне безобидных общих мест, вроде: «Советская литература — это громадная стройка, в которой участвуют разные и непохожие друг на друга писатели»[18]. В целом, однако, выступление сконцентрировано совершенно на другом.
Начинает Трифонов с ответа на упрёки в самоповторах (или, иначе говоря, в том, что Озеров квалифицирует, как «однотонность повествовательных решений»);
«Мне не хочется повторяться — хотя я люблю повторяться и считаю, что писатель должен повторяться, если желает, чтобы его идеи дошли до широкого круга читателей, ибо для этого необходимо пробить толстый слой читательской инерции, привычек и, если хотите, равнодушия, надо долбить одно и то же много раз, да, собственно, наши учителя, великие писатели, это и делали и были в чем-то однообразны»[19].
Затем писатель переходит к вопросу о быте и бытовой литературе:
«Всю историю Одиссея и Пенелопы с женихами современные критики называли бы, вероятно, бытовой. Вообще, Гомера можно было бы очень серьезно критиковать за бытовизм. Чего я делать не собираюсь. Потому что не понимаю, что такое бытовизм. И даже более того — что такое быт.
В русском языке нет, пожалуй, более загадочного, многомерного и непонятного слова. <…> Химчистки, парикмахерские… Да, это называется бытом. Но и семейная жизнь — тоже быт. <…> И взаимоотношения друзей, товарищей по работе, любовь, ссоры, ревность, зависть — всё это тоже быт. Но ведь из этого и состоит жизнь!»[20];
«Слово «быт» — это какая-то вселенская смазь. <…> Ну, есть «бытовая комиссия», «бытовой сектор», «бытовой сифилис»… Но чтоб литература бытовая?»[21];
«Расхожее противопоставление «быта» — «бытию» не проясняет дела <…>. Допустим, так: «быт» — это жизнь низменная, материальная, а «бытие» — жизнь возвышенная, духовная. Но человек живет одновременно и в той и в другой жизни. Это слитно, это нельзя разъять. Самое низменное, на первый взгляд, является самым возвышенным. И наоборот. <…> Изобразив любовь двух людей или смерть человека — можно показать и общество, и государство, и прошлое, и будущее каждого человека в отдельности <…>.
Я слушал горчайший, я бы сказал, потрясающий список людей, ушедших от нас за последние годы (по всей вероятности, речь идёт о списке, оглашённом на съезде — Е.Г.), и думал о том, сколько горя пронеслось над нами, ведь многих из этих людей мы знали близко <…> — и вот живём без них, продолжаем заседать, спорить <…>, — но неужели простое состояние человеческой души, столкнувшейся с горем, надо называть «бытом», «бытовой темой»?
Да это наверняка что-то другое!»[22].
Касается Трифонов в выступлении также упрёков Маркова и Озерова в узости, ограниченности образного мира:
«<…> критика подчас требует такой цельности, такой универсальности от каждого произведения, будто каждое произведение должно быть энциклопедией. Неким универсамом, где можно достать все. «Почему здесь нет этого? Почему не отражено то-то?» Но, во-первых, это невозможно. Во-вторых — не нужно. <…> Есть люди, обладающие каким-то особым, я бы сказал, сверхъестественным зрением: они видят то, чего нет, гораздо более ясно и отчетливо, чем то, что есть.
Мы с вами видим, например, Венеру Милосскую, а они видят отрубленные руки и кое-что, чего Венере не хватает из одежды»[23].
А завершает писатель своё выступление ответом на фарисейские требования чёткой нравственной позиции:
«В словосочетании «нравственные искания» мне кажется особенно важным слово «искания». Ибо искать значит находиться в движении. Значит — ещё не все найдено, не всё совершенно и не всё ясно. <…>
В русской литературе было движение дальше и после Пушкина, и после Достоевского, и после Чехова, будет оно и после нас, разумеется. До конечной станции ещё не доехали, мы находимся на каком-то длинном перегоне, и это ощущение, по-моему, самое трезвое и самое плодотворное, помогающее искать и двигаться дальше. <…> Потому что движение бесконечно и человеческое общество всегда будет стремиться — с помощью нравственности и с помощью литературы — стать ещё выше, чище, великодушнее и, в конечном счете, умнее»[24]…
Как бы то ни было, отметим всё же, что в дальнейшем руководство Союза писателей — хотя и Трифонова не жаловало — подобных открытых нападок себе не позволяло. По ироничной формулировке многолетнего сотрудника редакции «Дружбы народов» Л.А. Теракопяна, автору «Дома на набережной» «разрешили существовать в качестве примера «широты и многогранности» советской литературы»[25].
Вместе с тем, предпочтение официоз явно отдавал другим авторам. Интерес в этом смысле представляют упомянутые выше списки имён, оглашённые на писательском съезде Марковым и Озеровым. Поражают эти перечни, в первую очередь, своей пестротой. Среди снискавших тогда, на съезде, похвалы были и литературные функционеры (В. Кожевников, А. Чаковский); и — авторы ретроградно-сталинистской ориентации (С. Бабаевский, И. Стаднюк); и — по-настоящему значительные писатели союзных республик, снискавшие официальное признание (Ч. Айтматов, В. Быков). Есть, однако, в этой ситуации момент, представляющийся особенно поразительным. Весомое место занимают в упомянутых реестрах имена, казалось бы, весьма далёких от «советских» настроений писателей почвеннической ориентации, чьи произведения проходили в те времена по условному разряду «деревенской прозы»: Виктора Астафьева, Василия Белова. Валентина Распутина.
Затронуть эту непростую тему приходится потому, что именно из радикально-почвеннического лагеря был нанесён самый жестокий удар по «Дому на набережной». Речь идёт о статье Вадима Кожинова «Проблема автора и путь писателя (На материале двух повестей Юрия Трифонова)».
Сразу заметим, что радикально-почвенническое направление в период, о котором идёт речь, переживало подобие триумфа. Поначалу, в конце 60-х, круги подобного рода группировались вокруг журнала «Молодая гвардия», но позднее, в 70-е годы, самой влиятельной трибуной этого направления стал другой журнал — «Наш современник». Заметим, впрочем, что охотно печатали представителей почвеннических кругов не только там, но и в самых разных тогдашних изданиях; в частности, та же самая статья В. Кожинова была опубликована в выпуске ежегодного литературно-теоретического сборника «Контекст — 1977».
Официальную установку на забвение и ретуширование истории почвенники вроде бы не поддерживали. Более того, слово «память» было одним из самых употребляемых в высказываниях идеологов этого направления (и, кстати говоря, не случайно печально известная организация, активно транслировавшая установки упомянутых кругов уже на другом этапе, в первые годы перестройки, была названа именно так: «Память»). На чисто формальном уровне всё это вполне соответствовало пристальному интересу и тяге почвенников ко всему, что касалось национальных корней и исторических традиций: будь то, к примеру, устои дореволюционного российского самодержавия, или — архаика допетровской Руси.
Учтём, однако, что весьма малое отношение имели подобные установки к той беспристрастной и требовательной работе совести, с которой ассоциировалось понятие памяти для Трифонова, равно как и для других значительных деятелей культуры 70-х годов. Слишком уж подозрительным выглядел свойственный почвенническим кругам избирательный характер памяти. А особенно смущала предельно угрюмая установка этой среды на сведение исторических счётов.
«Из всех частей тела наиболее бдительно следите за вашим указательным пальцем, ибо он жаждет обличать. Указующий перст есть признак жертвы <…>. Каким бы отвратительным ни было ваше положение, старайтесь не винить в этом внешние силы <…>. <…> считая себя жертвой, вы лишь увеличиваете вакуум безответственности, который так любят заполнять демоны и демагоги»[26], — эти мудрые слова Иосифа Бродского, произнесенные в 1988 году и обращённые к студентам Мичиганского университета, прямого касательства к описываемой нами ситуации вроде бы не имеют. Речь здесь идёт об универсальных, общечеловеческих проблемах. Вместе с тем, невозможно уйти от ощущения, что в линии радикального почвенничества 70-х — 80-х годов отчётливо проявлялись как раз те тенденции и поветрия, от которых поэт в своём выступлении предостерегал молодёжь. Реальные, серьёзные обстоятельства, нуждавшиеся в общественном внимании — к примеру, трагедия русского крестьянства, явившаяся следствием коллективизации рубежа 20-х — 30-х годов — для радикальных русских националистов становились, в результате, средством, с помощью которого моделировался образ врага.
Каковы были конкретные составные части этой устрашающей мифологемы?
Ну, конечно же, одной из существенных частей были те, кого в радикально-националистической среде именовали инородцами. В первую очередь к таковым причисляли евреев — и в этом смысле бредовые измышления упомянутых кругов отдавали порой чем-то вроде… охотнорядских, черносотенных установок предреволюционных лет (в 70-е годы, впрочем, на публичном уровне такие настроения выражались в достаточно осторожной, скрытой форме, но с началом гласности дело стало доходить и до проявлений вопиюще-откровенного, зоологического антисемитизма).
По-особому важной, однако, для радикальных националистов была другая мишень — интеллигенция и её система ценностей. В этом смысле — и здесь сфокусируем предельно пристальное внимание! — настроения подобных кругов полностью совпадали с заветными чаяниями власти.
Более того, казалось временами даже, что для властей поздне-советского времени чрезвычайно удобен двойственный статус почвенников. С одной стороны, представители этого литературного направления активно издаются в подцензурной печати, получают высокие государственные награды, а литературное начальство с трибуны писательского съезда (как мы уже увидели) поёт им дифирамбы. С другой же стороны, Солженицын(!), яростно отвергавший всё, что хоть как-то асссоциировалось с советским началом, и, одновременно, всё более и более явно выражавший сочувствие и солидарность именно с почвеннической идеологией, в своих заграничных интервью характеризовал «деревенскую прозу», как явление, пребывающее «на главном стержне русской литературы»[27].
Иными словами, руководство страны, предупредительно уклонявшееся от слишком уж откровенных наездов на интеллигенцию, в ряде случаев охотно передоверяло эту миссию почвенникам. При подобном раскладе власть могла, умывая руки, стоять в стороне, показывая тем самым, что она здесь ни при чём. А на самом деле — заветное устремление официоза спокойно осуществлялось руками… другой силы.
Временами, будем откровенны, такой расклад выглядел чем-то отдалённо похожим на ситуацию литературно-идеологических сражений 20-х годов. Или, конкретнее говоря, ситуацию РАППа — той самой организации, к которой (судя по авторским намёкам) принадлежал всё тот же герой «Дома на набережной», профессор Ганчук. Яростному шельмованию подвергали рапповцы любые литературные явления, не укладывавшиеся в идеологически выдержанный норматив пролетарской литературы. А не укладывалось в него… абсолютно всё, что было в те времена мало-мальски значимым, свежим и самобытным. Показательным был и ещё один момент. Вроде бы не были установки упомянутой организации полностью тождественными официальной идеологической линии, но в то же время не покидало чувство, что власти втайне ей больше симпатизируют, и — больше разрешают(!), чем другим направлениям. Именно это обстоятельство, как мы помним, и побудило Маяковского — считавшегося с официальными поветриями — перейти в самом конце жизни из ЛЕФа в РАПП.
Учтём, однако, что были между ситуацией почвенников 70-х и рапповцев 20-х годов существенные различия. Если среди рапповцев почти не было талантливых фигур, то с почвенниками ситуация была иная. Конечно же, среди материалов, публиковавшихся «Нашим современником» и «Молодой гвардией», полу-графоманской серости и откровенной бездарности тоже хватало. Вместе с тем, ядро этой группировки всё же составляли по-настоящему серьёзные авторы.
В этом смысле, кстати говоря, надо отдать должное объективности и широте взглядов Трифонова. Ничуть не разделяя идеологических установок почвенников, Трифонов вполне одобрительно высказывался о творческих достижениях писателей «деревенской» ориентации. Хвалил «Бухтины вологодские» Белова. О Шукшине и Распутине говорил: «их нельзя назвать “деревенскими” писателями в собственном смысле слова. <…> мне кажется, у нас одинаковое нравственное стремление, моральное чувство ценности человека, уважение перед человеком как таковым, что иногда было забыто в нашей литературе»[28]. С Борисом Можаевым (при некоторых несовпадениях во взглядах) Юрий Валентинович вполне мирно общался, хотя бы на почве сотрудничества обоих писателей с любимовской Таганкой. И, конечно же, сочувственно относился Трифонов к творческим исканиям прозаиков, писавших о деревне, но при этом не причислявших себя ни к почвенникам, ни к каким вообще идеологическим направлениям — Фёдора Абрамова, Владимира Тендрякова (с которым Юрий Валентинович дружил).
Лишь в одной из бесед Трифонов счёл необходимым корректно, но твёрдо обозначить: «Русская литература в ее лучших образцах — литература мысли, духа, исследующая характер человека; если хотите, городского. Городской человек более сложен, гораздо больше магнитов его разрывает»[29].
Думается, что более жёсткий характер этого высказывания обусловлен витавшим в воздухе тех лет избытком агрессии и взвинченности, исходившей от почвеннических кругов. Оторопь брала, к примеру, от склонности некоторых угрюмых публицистов «Нашего современника» 70-х — 80-х годов утверждать значимость поэзии Есенина и Рубцова, или той же самой «деревенской прозы», с помощью недобрых выпадов в адрес авторов-горожан нерусского происхождения. Воздержаться от ответа в такой ситуации было крайне трудно.
Надо сказать, что анти-городская риторика тогдашних почвенников изумляла многими своими чертами. Взять хотя бы склонность брать на вооружение характерные для махрово-сталинистских установок идеологемы, представляющие интеллигенцию как скопище этаких дармоедов, которые паразитируют на физическом труде народных масс. Соответственно, вполне можно понять ответ на подобные установки со стороны Давида Самойлова, писавшего в те годы:
Не попрекайте хлебом меня. Не до веселья,
Ибо с тревогой на поле свое взираю.
Сам свой хлеб я сею.
Сам убираю.
Вы меня хлебом пшеничным, я вас зерном слова —
Мы друг друга кормим.
Есть и у слова своя полова.
Но и оно растёт корнем.
Отзвуком возражений на наезды такого же рода воспринимаются и стихи Александра Кушнера (также относящиеся к 70-м годам):
Как клён и рябина растут у порога,
Росли у порога Растрелли и Росси,
И мы отличали ампир от барокко,
Как вы в этом возрасте — ели от сосен.
Думается, что эти строки отчасти были продиктованы стремлением защитить достоинство городского жизненного опыта и его равную значимость с опытом деревенским — в противовес почвенникам, ставившим во главу угла контакт с живой природой, относясь при этом с демонстративным пренебрежением к таким понятиям, как эрудиция, интеллект, культурный багаж.
Обращала на себя внимание и жгучая неприязнь почвенников к модернизму, авангарду, к любым формам экспериментов — в литературе, в театре, в изобразительном искусстве. Яростно-традиционалистские установки подобного рода дали о себе знать, к примеру, в нашумевшей групповой акции идеологов этого направления — дискуссии «Классика и мы». Состоялась она в Большом зале ЦДЛ 21 декабря 1977 года, и, судя по печатавшимся её стенограммам, равно как и по свидетельствам людей, присутствовавших на этом собрании, атмосфера его во многом была созвучна духу… всё тех же анти-космополитических проработок конца 40-х. В числе выступавших были почти все тогдашние лидеры почвеннической группировки (П. Палиевский, С. Куняев, Ю. Селезнёв), а инициатором проведения дискуссии как раз и был В. Кожинов.
Феномен такой фигуры, как Вадим Валерианович Кожинов, заслуживает особого разговора. Как мы уже упоминали, невысоко ставили почвенники 70-х саму по себе эрудицию и интеллект. Но как средства борьбы с оппонентами подобные качества были в их среде чрезвычайно востребованы. Будучи квалифицированным профессионалом, сотрудником престижного Института мировой литературы АН СССР, Кожинов оказался в подобной ситуации очень даже ко двору.
Выразительно и остроумно отпортретировавший Кожинова в своём очерке С.И. Чупринин, с достаточной рельефностью воссоздаёт методы полемики, характерные для этой персоны: «Он, что называется, всегда отмобилизован, отлично подготовлен к спору: <…> пока собеседник держит паузу, мучительно отыскивая слова для определения той или иной проблемы «в общем виде», Кожинов уже набирает очки, высыпая и на оппонента и на читателей ворох разнообразнейших, хотя и не всегда достоверных фактов, цифр, имён, дат, библиографических справок»[30].
Обстоятельства, содействовавшие укреплению весомого статуса, в биографии Кожинова несомненно присутствовали. Именно он, установив в начале 60-х годов контакт с М.М. Бахтиным, содействовал возвращению в солидный интеллектуальный обиход имени этого крупного мыслителя и исследователя, сосланного в сталинские времена в Казахстан, а затем — вынужденно прозябавшего долгие годы в Саранске. Будучи человеком активным и энергичным, Кожинов смог пробить публикацию в советской печати главных работ Бахтина — книг о Достоевском и о Рабле (первая из них вышла в 1929-м и на долгое время была предана забвению, вторая — вовсе не издавалась до 60-х годов).
Были и другие моменты, которыми Кожинову удавалось привлечь внимание к собственной персоне. В эпоху оттепели этот человек был вхож в круги интеллектуально-диссидентской ориентации, общался с такими заметными их представителями, как Павел Литвинов, Борис Шрагин, Александр Гинзбург, Александр Зиновьев (и былыми контактами с этими людьми охотно козырял в перестроечные и пост-советские времена, намеренно эпатируя либералов), посещал вольнодумные домашние семинары, проводившиеся Л.Е. Пинским, проводил в своей квартире первую неофициальную выставку Оскара Рабина… Заметим, однако, что, упоминая на публичном уровне подобные факты, Кожинов оговаривал: «Конечно, я давно через это перешёл, и в середине 60-х активно начал сторониться прежней компании»[31].
В сущности, мы могли бы не задерживаться так подробно на этих моментах. Есть, однако, причина, побуждающая отнестись к ним с определённой долей внимания. Всё дело в том, что, судя по методике и характеру аргументации статьи о Трифонове, Кожинов в данном случае скрыто, но сознательно обращался … именно к той самой интеллектуальной среде, от которой отошёл. Нет, конечно же, не думал этот автор, что сможет подобные общественные круги перевербовать в свой лагерь. Такая задача была бы нереальной. Вместе с тем, цель статьи явно состояла в попытке подорвать репутацию значительного и честного писателя, чьё творчество стало для интеллигенции с определённого момента одним из серьёзнейших ориентиров.
Учтём, к тому же, что Кожинов, по точному определению С.И. Чупринина, отменно владел «техникой утверждения в умах своей точки зрения»[32]. Проявлениями подобной техники выглядели и та же самая, «умело поддерживаемая репутация человека науки, не втянутого будто бы в позиционно-групповые склоки»[33], и «непререкаемый, жреческий тон»[34]. И — переходя уже к конкретной статье о Трифонове — «умение <…> стилизовать литературно-критический памфлет под некое подобие академического трактата — с <…> пространными, нарочито «оскученными» теоретико-литературными выкладками, с предельно «учёной» лексикой и фразеологией»[35].
Собственно говоря, начинается статья Кожинова как раз с подобного развёрнутого теоретизирования. Цель его состоит в том, чтобы обозначить два понятия, заимствованных из исследовательского арсенала Бахтина. Именно с их помощью Кожинов намеревается интерпретировать прозу Трифонова.
Что же это за понятия?
Первое из них — образ автора: то есть, позиция писателя, находящая своё отражение в его произведениях.
Второе — голос автора: или, иначе говоря, конкретные проявления упомянутой писательской позиции.
Сразу оговорим, что расшифровывать эти понятия нам сейчас приходится своими словами. Хитрость в том, что чётких формулировок Кожинов не даёт. Да и вообще, статья, о которой идёт речь, равно как и другие работы этого автора, написана — приведём и здесь чупрининскую характеристику — «преднамеренно бесцветно, стёрто, как бы даже вязковато, без <…> блестящих афоризмов»[36].
Цитировать подобный материал крайне трудно. Тем не менее, попробуем, продираясь сквозь подобные особенности стилистики Кожинова, разобраться в сути его конкретных обвинений в адрес Трифонова.
Сделаем при этом одну существенную оговорку. Рассматривая «Дом на набережной», Кожинов абсолютно никак не касается главного идейного заряда повести — всего того, что отражает отношение Трифонова к проблемам 70-х годов. Цитата со словом «никакой» (применительно к Глебову) в статье приведена, но социальный феномен, характеризуемый этим словом, в данном случае совершенно не рассматривается.
Если исходить из тех описаний повести, которые даёт Кожинов, может создаться впечатление, что вся её проблематика сводится исключительно к событиям конца 40-х. Затрагивая эту тему, автор статьи всячески стремится демонстрировать своё свободомыслие и — в той, конечно же, мере, в какой возможно было в подцензурных рамках, или, иначе говоря, без упоминания слов космополиты, репрессии, проработки — обозначать своё негативное отношение к тогдашним преследованиям учёных и преподавателей.
Нужно это Кожинову, однако, лишь в качестве опоры для сугубо прикладной цели. С самого начала разговора о Трифонове автор статьи внедряет в сознание читателя мысль о том, что новая повесть писателя, принятая общественностью за яркое, смелое событие, на самом деле не содержит в себе чего-либо особенно оригинального, и всё сводится в этом случае лишь к … переработке старой, совершенно не интересной для нынешнего читателя, и, к тому же, ориентированной на сталинскую идеологию (этот момент, конечно же, впрямую не проговаривается, но — подразумевается!) повести того же автора. Собственно говоря, значительная часть статьи Кожинова состоит в попытках обоснования именно такой установки: «Дом на набережной» — всего лишь новая версия «Студентов».
Давняя история со «Студентами» — ранним, несовершенным по своему художественному уровню сочинением, снискавшим избыточное признание на официальном уровне, и, в итоге, оказавшимся совершенно неадекватным, несовместимым с системой представлений зрелого Трифонова — изрядно тяготила писателя. В этом, как и во многом другом, проявлялась упорная, неустанная трифоновская работа совести. Незаживающей раной, болью души оставалось для писателя на протяжении десятилетий то обстоятельство, что — не смог в своё время понять, не был способен оценить всю подлость атмосферы поздне-сталинских лет, всю низость поступков тогдашних героев дня.
Какой выход мог быть в подобной ситуации?
Написать совершенно другое произведение, в котором проблематика «Студентов», система ценностей, транслировавшаяся в том, раннем опусе, подвергается предельно серьёзному, основательному пересмотру — именно такой путь избрал для себя Трифонов. И, в итоге, он оказался для писателя по-настоящему плодотворным.
Отдалённые переклички между «Домом на набережной» и «Студентами» действительно имели место. Совершенно очевиден факт совпадения ключевой линии обоих повестей — погромно-проработочной кампании против старого профессора (в «Студентах» это — Козельский, в «Доме на набережной» — Ганчук). В личности главного героя «Дома на набережной» Вадима Глебова просматриваются некоторые черты сходства с главным героем «Студентов», Вадимом Беловым: взять хотя бы то самое, упомянутое нами выше стремление быть как все, идти в ногу со временем. Не случайно у этих героев даже имена совпадают, а фамилия одного из них — почти анаграмма фамилии другого.
Вместе с тем, совершенно ничего общего не имеет «Дом на набережной» со «Студентами» ни в смысле оценки позорных проработок, ни в смысле авторского отношения к позиции главного героя: «Глебов — не просто отрицательный характер, это тип (курсив автора — Е.Г.), переосмысленный Трифоновым из казавшегося ему положительным характера»[37].
Не удивительно, что вдумчивой частью читательской среды 70-х «Дом на набережной» воспринимался как произведение абсолютно самостоятельное.
Перейдём, однако, к главному пункту обвинений Кожинова. Именно для этой, итоговой части статьи и понадобились представленные в её начале понятия: образ и голос автора.
Сразу оговорим, что образом автора Кожинов предлагает в данном случае считать того самого, уже упоминавшегося выше персонажа повести, которого мы именуем авторским альтер эго. Оценки, которые этот персонаж даёт Глебову (в эпизодах, идуших от лица альтер эго), Кожинов вроде бы готов трактовать как голос автора. Казалось бы, такая интерпретация вполне допустима. Но подобные наблюдения автору статьи и на сей раз оказались нужны лишь в качестве… материала для обвинений:
« <…> о б р а з а в т о р а (разрядка автора — Е.Г.), неоднократно появляющийся в предыстории повести, полностью отсутствует при развертывании её ц е н т р а л ь н о й (разрядка автора — Е.Г.) коллизии (то есть, ситуации с проработкой Ганчука — Е.Г.). Но в самых острых, кульминационных сценах повести редуцируется, почти совсем заглушается даже и самый г о л о с (разрядка автора — Е.Г.) автора <…>. <…> повествование (ведущееся от третьего лица) почти всецело передоверено Вадиму Глебову. Его голос, его взгляд на вещи безусловно господствует»[38].
Игнорируя то обстоятельство, что подобный ход является лишь художественным приёмом Трифонова, помогающим представить ситуацию в по-настоящему глубоком, многоплановом ключе, Кожинов абсолютно несправедливо приписывает оценки Глебова автору повести. И — в итоге заявляет: «в голосе автора «Дома на набережной» н е п р е о д о л ё н (разрядка автора — Е.Г.) голос автора «Студентов»[39] из-за того, что писатель не захотел «открыто <…> р а с с ч и т а т ь с я (разрядка автора — Е.Г.)»[40] с прежним голосом.
Да, конечно же, и в данном случае налицо подтверждение предельной нечуткости Кожинова к творческим методам писателя — и, безусловно, вполне обоснованный характер носит возражение Н.Б. Ивановой: «именно «открытое выступление» принизило бы смысл повести, превратило её в частный эпизод личной биографии Трифонова!»[41].
Заметим, однако, что своего апогея манипулятивная техника Кожинова достигает в куске статьи, идущем… прямо вслед за разговором про (якобы!) не преодолённый «прежний голос». Строится этот воистину ужасающий фрагмент всего лишь на приведении двух цитат (имеющем вид этакой обманчиво-невинной констатации!). Первая цитата (топорно обстриженная с двух концов и, соответственно, носящая искажённый, упрощённый характер!) взята из трифоновского мемуарно-публицистического очерка о Твардовском, и характеризует принципиальную позицию писателя. Вторая цитата взята из «Дома на набережной», и характеризует жизненные установки Вадима Глебова. Вот как это выглядит:
«К сожалению, писатель думает иначе. Он, как помните, говорит о «Студентах»: «Не надо возвращаться к тому, что ушло. Это всё равно что пытаться наяву переделывать нечто, существующее лишь во сне…»
Здесь отчетливо выступает неожиданное совпадение с размышлением Глебова после его выступления против Ганчука: «…Он старался не помнить. То, что не помнилось, переставало существовать. Этого не было никогда… В самом деле, а было ли?»[42].
Такая вопиющая подтасовка, по сути, носит характер самого главного обвинения (к которому Кожинов явно стремится подтолкнуть читателя!). Иными словами, всё укладывается в некое подобие идеи:
Жизненные установки героя повести — Вадима Глебова = позиция автора повести — Юрия Трифонова.
Запредельно-абсурдные ножницы между картиной, создаваемой в статье Кожинова, и истинной позицией Юрия Валентиновича Трифонова вызывают ощущение сходства с чем-то вроде, к примеру, знаменитых жутковатых лозунгов оруэлловской антиутопии: война — это мир; свобода — это рабство; незнание — сила.
Справедливо квалифицирует Н.Б. Иванова подобный подход как противоречащий профессиональным и нравственным установкам Бахтина — и уместно приводит в своей книге слова именно этого исследователя, на которого Кожинов вроде бы ориентируется: «Мы отрицаем <…> совершенно беспринципный <…> подход <…>, основанный на смешении автора-творца <…> и автора-человека <…>, и на непонимании творческого принципа отношения автора к герою; в результате непонимание и искажение <…> этической, биографической личности автора»[43].
Поражает, однако, и другое. В какой-то момент создаётся ощущение, что автор статьи о Трифонове пребывает в противоречии не только с Бахтиным, но и… с самим собой.
Почему Кожинов, предъявляя претензии Трифонову, забывает в обвинительном азарте, что и сам менял взгляды, и совершенно не собирался картинно рассчитываться со своим прошлым (более того, искал поддержки своего неприятия «Дома на набережной» со стороны кругов, контакты с которыми считал пройденным этапом своей биографии!)?
Почему с таким сладострастием укоряет Кожинов Трифонова за неполную солидарность с настроенной на протесты эпизодической героиней «Дома на набережной» Мариной Красниковой (в чьих настроениях ощущается явный избыток экзальтации, чреватый опасностью другой идеологической крайности, отличающейся от советско-сталинистской лишь направленностью, но не градусом ярости) — при условии, что сам ещё задолго до выхода статьи сознательно отошёл от среды протестующих?
Разобраться в этой ситуации, по нашему представлению, помогают два любопытных свидетельства.
Убеждённо и последовательно оппонировавший радикально-националистическим кругам Андрей Донатович Синявский на рубеже 50-х — 60-х годов работал вместе с Кожиновым в ИМЛИ и, соответственно, общался с этим человеком. Один из эпизодов, связанный с упомянутым общением, Синявский описывает в своём автобиографическом романе «Спокойной ночи» (заметим, что, хотя фамилия Кожинова там не называется, известно, что в данном случае речь идёт именно о нём[44]):
«За год до ареста[45], примерно, заявился к нам <…> коллега. Молодой тогда, модный марксист-ревизионист и ныне тоже видный русит[46], и говорит: «Давай <…> создадим свою «платформу» на марксистской базе. Соберёмся. Составим список…» <…> я <…> сказал, что марксизмом не занимаюсь, политикой не интересуюсь… Что тут началось! «Мы, — кричит, — пойдём по лагерям! А ты, ты, Андрей, будешь отсиживаться в башне из слоновой кости?!..»[47].
Кто, в результате, остался на свободе, а кто пошёл по лагерям — мы прекрасно помним…
Обратимся и к другому свидетельству, которое приводит в своих воспоминаниях друживший с Кожиновым в 60-е годы писатель и эссеист Александр Суконик:
«Я помню, как в начале семидесятых после долгого перерыва встретил его (Кожинова — Е.Г.) у Кировского метро, и он мне стал говорить о каком-то скандале в Союзе писателей между Кавериным и Михалковым. «Порядочный» Каверин взбунтовался против “непорядочного” Михалкова в Союзе писателей, и Вадим стал с нарочитым возмущением и с нарочито округленными глазами наматывать мне, что подумать только, ведь Михалков начальство (курсив автора — Е.Г.), как же так можно?? Тут был весь Вадим: он явно провоцировал меня, зная, что я не соглашусь, но таким образом утверждая мне в лицо теперешнюю свою позицию, весьма возможно, даже утрируя ее»[48].
От себя оговорим, что, при всей поправке на утрированный характер приведенных заявлений, суть позиции, вероятно, соответствует действительности — иначе не имело бы смысла мемуаристу всё это излагать…
Казалось бы, предельно разный характер носят описываемые двумя авторами настроения Кожинова: протестно-оппозиционное (в первом случае) и охранительно-государственническое (во втором). Впечатляет, однако, то обстоятельство, что объект презрения в обоих случаях неизменен. Реагируя совершенно определённым образом на позицию таких личностей, как А.Д. Синявский и В.А. Каверин, Кожинов тем самым демонстрировал своё общее, остававшееся незыблемым при всех идеологических метаморфозах, пренебрежительное отношение к такому феномену, как рефлексирующий интеллигент, уклоняющийся от любой партийности(!), оставляющий за собой право на свободу от любых коллективных предрассудков
Думается, что именно это обстоятельство лежало и в основе жгучей неприязни Кожинова к творчеству Трифонова, чья принципиальная нравственная позиция всегда являлась закономерным результатом серьёзной и подлинной рефлексии. Именно подобный дух, пронизывающий лучшие произведения писателя, выражался в отказе от оглядки на прямолинейные идеологические установки той или иной направленности. Он же лежал в основе позиции Трифонова-человека, менявшегося, сомневавшегося, но упорно двигавшегося в сторону осмысления трудности, трагизма, и — безусловной значительности существования.
Скептически относясь к рецептам спасения человечества, Трифонов и читателя побуждал к самостоятельному осознанию сложных исторических, политических, нравственных проблем. Всё это шло абсолютно вразрез устремлениям Кожинова. Позиционируя себя — в зависимости от тактических надобностей — либо как литературовед, либо как критик, либо как публицист, этот человек в режиме более откровенного общения говорил о себе: «я в первую голову, конечно, политик, но какая у нас в стране политика — только литературная»[49].
К ситуации с «Домом на набережной» Кожинов подошёл, чётко просчитав, на какие конкретные болевые точки сознания интеллектуальной среды надо надавить, чтобы достичь своей цели. Обоснованное отторжение у интеллигенции 70-х годов вызывал конформизм — вот и попытался автор статьи о Трифонове с помощью своих манипуляций и подтасовок представить склонность писателя к рефлексии как… проявление полярно противоположного её духу приспособленческого сознания.
Судя по всему, отчасти опирался Кожинов в этой ситуации на прецедент, имевший место всего несколькими годами ранее его анти-трифоновского выпада. Речь идёт о нашумевшей статье Солженицына «Образованщина», где серьёзные, независимые, по-настоящему интеллигентные авторы самиздата и тамиздата — Григорий Померанц, Владимир Кормер, Герцен Копылов — обвинялись в оправдании конформизма.
Явно учитывал Кожинов и то, что определённая, достаточно влиятельная интеллектуальная среда, настроенная на волну безудержной оппозиционной непримиримости — та самая, которую Варлам Шаламов саркастически называл «прогрессивным человечеством» — к Трифонову относится со скрытой неприязнью ещё со времени выхода повести «Предварительные итоги»[50]. Понятно было, что подобные круги, достаточно громко выражавшие в некоторых оппозиционно-андеграундных СМИ свою точку зрения, отповеди на статью, вышедшую в альманахе «Контекст — 1977», давать не станут.
Точно так же, скорее всего, просчитал Кожинов и то обстоятельство, что публикаций о «Доме на набережной», подобных, к примеру, ярким программным «новомирским» статьям В.Я.Лакшина об «Одном дне Ивана Денисовича» и «Мастере и Маргарите», в подцензурной печати не появится. Во второй половине 70-х — в отличие от 60-х годов — гайки были уже настолько закручены, что попытка выступить с такой откровенной статьёй о Трифонове, равно как и о любом другом авторе, проявляющем смелость, выглядела бы чем-то вроде доноса на писателя.
Глухим молчанием встречена была статья Кожинова. И — с грустью можно констатировать, что явно оправдывался коварный расчёт, которым этот автор, судя по всему, руководствовался во многих случаях: «одни читатели мнение Кожинова приняли — без доказательств. Другие (допустим даже, что их большинство) его отвергли. Но ведь мнение-то осталось, а, как знал ещё Пушкин, «… у нас всё, елико печатано, имеет действие на святую Русь…!»[51]…
«Не знаю почему, но сразу после прочтения повести у меня сложилось убеждение, что основным прототипом Глебова был Вадим Кожинов. <…> Позже, при чтении его статьи в «Контексте-77» (и других работ) мое предположение о прототипе Глебова только укрепилось»[52], — подобное суждение высказал в своей книге А.П. Шитов. Всё же для выдвижения таких гипотез, на наш взгляд, личные ощущения — основание недостаточное.
Что же до известных нам фактов, то они подобных предположений отнюдь не подкрепляют. Всё в той же статье о Трифонове Кожинов вспоминает о том, как в годы своей учёбы в МГУ участвовал в коллективных студенческих попытках защиты пострадавшего от проработок доцента Б. А позднее, в годы перестройки, автор статьи расшифровал имя доцента: это был вполне солидный литературовед и порядочный человек — Абрам Александрович Белкин. С подобными обстоятельствами приходится считаться, даже при условии, что для Кожинова упоминание этого факта — лишь очередной способ бросить тень на позицию Трифонова. А также — оскорбить, походя, ещё одного оппонента: «наш» аспирант Ширейко (уподобление реального лица персонажу повести, участвовавшему в травле Ганчука — Е.Г.) в конце концов выплыл и даже издал невежественную и, более того, нелепую книжку об одном забытом русском мыслителе прошлого века»[53]. Здесь имеется в виду известный литературовед и публицист Александр Александрович Лебедев — человек, который на рубеже 40-х — 50-х, к величайшему сожалению, действительно участвовал в проработках, но впоследствии серьёзно пересмотрел свои взгляды, активно печатался в «Новом мире» Твардовского, входил в тот же самый, достойный круг интеллигентов-«шестидесятников», к которому был в определённой мере причастен и Юрий Валентинович Трифонов.
Книга А. Лебедева о Чаадаеве, которую Кожинов характеризует как «невежественную» и «нелепую», вышла в 1965 году в серии «Жизнь замечательных людей», и привлекла к себе в ту далёкую пору внимание общественности. Что же до отношения Кожинова к Чаадаеву, то, будем объективны, на разных этапах оно существенно менялось. Учтём, однако, что тогда, в 70-е годы, этот мыслитель проходил для почвеннических кругов по разряду неприемлемого «западничества». А соответственно — определение Чаадаева как забытого мыслителя стоит в одном смысловом ряду со строкой написанных примерно в ту же эпоху стихов Юрия Кузнецова, друга и единомышленника Кожинова: «Пушкин забыт. Чаадаева помнить не надо»…
Есть, однако, предположение, за которое автору этой книги может попасть с самых разных идеологических сторон. Тем не менее, позволим себе его высказать.
Последнее десятилетие жизни Вадима Валериановича Кожинова, пришедшееся на 90-е годы, вызывает ассоциации… Нет, не со случаем Глебова, но с обстоятельствами совсем другого героя «Дома на набережной»: профессора Ганчука(!). Мы хорошо помним, что этого нетерпимого идеолога-рапповца, кичившегося тем, что рубал «учёных молодых людей в очках», смела в итоге с исторической авансцены другая, предельно неумолимая и беспощадная сила.
Ни в коем случае не станем мы ставить знак равенства между страшными сталинскими временами и первой половиной 90-х. Вместе с тем, определённые черты общественной атмосферы, сложившейся после 1991-го года, носили, будем откровенны, достаточно удручающий характер в сравнении с предшествовавшими ей первыми пятью годами перестройки. Накал борьбы со всех сторон становился предельно жёстким и агрессивным, идеологические установки — упрощёнными и манихейскими.
Особенно отчётливо отразились подобные тенденции в характере противостояния, имевшего место в октябре 1993-го. Поражали тогда не только топорные методы, которыми в этой конфликтной ситуации действовала ельцинская власть, но и запредельная ярость, охватившая тогдашние официальные СМИ, отразившаяся в небезызвестном «Письме 42-х» (которое, к несчастью, подписали многие крупные представители творческой среды). Не случайно А.Д. Синявский, выражавший отчётливое неприятие общего тогдашнего расклада, писал, что от подобных непримиримых эмоций веет чем-то вроде ужасной установки сталинских времён: «Если враг не сдаётся, его уничтожают»[54]. С духом рефлексии подобные настроения кругов, претендовавших на респектабельный и передовой статус, имели так же мало общего, как и настроения почвеннической среды 70-х годов.
Заметно было и то, что, неистовствуя по поводу сил, обозначавшихся как красно-коричневые, сторонники ельцинской власти явно больше озабочены «красной»(!) составляющей упомянутого словосочетания, чем «коричневой». Они готовы были закрыть глаза на многие установки тех представителей почвенничества, которые поддержали действия власти, а не оппозиции, лишь на волне ненависти к коммунистам[55]. Иначе говоря, разделение русско-националистического лагеря надвое в данном случае носило характер сугубо ситуативный(!), не было обусловлено каким-либо принципиальным отказом от давних ксенофобских и анти-интеллигентских предрассудков. Это касалось всех представителей подобной среды, примкнувших как к одной, так и к другой стороне конфликта .
Отразился подобный расклад и на судьбе Кожинова. В 70-е годы эта фигура (как мы уже говорили) имела весомый и влиятельный статус в литературной среде. В горбачевские времена этот автор участвовал в идеологических полемиках на равных с представителями других сил (и даже порой получала неожиданную поддержку со стороны иных либералов[56]). А в начале 90-х — всё существенно изменилось. В сложившейся ситуации Кожинов — только из-за того, что поддержал в происходившей схватке разгромленную оппозицию, а не победившую власть — для кругов, занявших в обществе лидирующее положение, стал персоной абсолютно одиозной и нерукопожатной.
Можно ли считать подобную ситуацию торжеством исторической справедливости? Вряд ли.
Аплодировать и, тем более, злорадствовать в этом случае было бы недостойно. Помимо всего прочего, это противоречило бы принципиальной позиции писателя Юрия Трифонова и духу повести «Дом на набережной».
***
Как бы то ни было, выход в свет «Дома на набережной» носил характер прорыва, сфокусировавшего на творчестве Юрия Трифонова особое внимание: и со стороны рядовых читателей, и со стороны литературной среды, и со стороны влиятельных общественных групп.
Непростые, описанные выше коллизии, сопутствовавшие выходу повести, всё же не могли отменить значимости уже самого по себе того обстоятельства, что — «Дом на набережной» читали, о нём спорили, номер «Дружбы народов» передавали из рук в руки… А 12 июня 1980 года произошло событие, с лихвой компенсировавшее многие моральные издержки. В театре на Таганке состоялась премьера легендарного спектакля «Дом на набережной», поставленного Юрием Петровичем Любимовым. Но спектакль этот, равно как и, в целом, контакты Трифонова с Любимовым и Таганкой — тема отдельной главы книги.
Примечания:
[1] См.: Юрий Трифонов. Отблеск личности / Сост. Н.Г. Катаева — М.: Галерия, 2015. Стр. 314 — 317.
[2] Информация приведена в: Шитов А.П. Время Юрия Трифонова: человек в истории и история в человеке (1925 — 1981)/Шитов А.П. — М.: Новый хронограф, 2011. Стр. 632
[3] Лакшин, Владимир Яковлевич. Голоса и лица — М.: Гелеос, 2004. Стр. 253
[4] Юрий Трифонов. Отблеск личности / Сост. Н.Г. Катаева — М.: Галерия, 2015. Стр. 393.
[5] Шитов А.П. Время Юрия Трифонова: человек в истории и история в человеке (1925 — 1981) / Шитов А.П. — М.: Новый хронограф, 2011. Стр. 630.
[6] Цит. по: Шитов А.П. Время Юрия Трифонова: человек в истории и история в человеке (1925 — 1981)/Шитов А.П. — М.: Новый хронограф, 2011. Стр. 631.
[7] Цит. по: Шитов А.П. Время Юрия Трифонова: человек в истории и история в человеке (1925 — 1981)/Шитов А.П. — М.: Новый хронограф, 2011. Стр. 629.
[8] Цит. по: Юрий Трифонов. Отблеск личности / Сост. Н.Г. Катаева — М.: Галерия, 2015. Стр. 396 — 397.
[9] В нём Р.Д. Орлова оговаривает:
«Очень жаль, что наши слова не дошли тогда, когда они были написаны, и, быть может, были более нужны, чем сейчас.
А впрочем, по-моему, нужны всегда».
[10]См.: Орлова Раиса. «До нового XX съезда мы не доживём». Из дневников 1969 — 1980 годов. Публикация и комментарии М.Орловой.// «Знамя». № 7. 2019.
[11] Там же.
[12] См.: Орлова Р. Письма из Кёльна о книгах из Москвы. // «Вопросы литературы». № 4. 2010; Орлова Р. Письмо седьмое и последнее. // «Вопросы литературы». № 5. 2010.
[13] Кладо Н. Прокрустово ложе быта. // «Литературная газета». № 19. 12.05. 1976.
[14] Там же.
[15] Советская литература в борьбе за коммунизм и её задачи в свете решений XXV съезда КПСС. Доклад первого секретаря Союза писателей СССР Г.М. Маркова. // «Литературная газета». № 26. 30. 06. 1976.
[16] Озеров Виталий. Формирование коммунистической личности и социально-нравственные проблемы в жизни и в литературе. // «Литературная газета». № 26. 30. 06. 1976.
[17] Убедительной в этом смысле представляется характеристика В.М. Озерова, которая, на основании ряда свидетельств, даётся в: Чупринин, С. Оттепель: Действующие лица / Сергей Чупринин — М.: Новое литературное обозрение, 2023. Стр. 659 — 662.
[18] Трифонов Ю.В. Нет, не о быте — о жизни! // Трифонов Ю.В. Собрание сочинений. В 4-х т. Т.4. М.: Худож. лит., 1987. Стр. 544.
[19]Там же. Стр. 541.
[20] Там же. Стр. 541 — 542.
[21] Там же. Стр. 542.
[22] Там же. Стр. 543.
[23] Там же. Стр. 543 — 544.
[24] Там же. Стр. 544.
[25] Цит. по: Юрий Трифонов. Отблеск личности / Сост. Н.Г. Катаева — М.: Галерия, 2015. Стр. 394.
[26] Бродский Иосиф. Речь на стадионе // Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского. Том VI. — СПб: Пушкинский фонд, 2000. Стр. 116 — 117.
[27] Радиоинтервью компании Би-Би-Си (Интервью ведёт И.И. Салиэт). Кавендиш, февраль 1979 // Солженицын А.И. С 60 Публицистика: В 3 т. Т. 2. — Ярославль: • Верх.-Волж. кн. изд-во, 1996. Стр. 489.
[28] Цит. по: Шитов А.П. Время Юрия Трифонова: человек в истории и история в человеке (1925 — 1981)/Шитов А.П. — М.: Новый хронограф, 2011. Стр. 646.
[29] «Как слово наше отзовётся…». Беседа с критиком Л. Аннинским. // Трифонов Ю.В. Как слово наше отзовётся… — М.: Сов. Россия, 1985. Стр. 309.
[30] Чупринин С.И. Критика — это критики. Версия 2.0. — М.: Время, 2015. Стр. 208 — 209.
[31] Кожинов Вадим. Сеятель. Беседу вёл Вл. Винников.// «Завтра». № 17. 25. 04. 2000.
[32]Чупринин С.И. Критика — это критики. Версия 2.0. — М.: Время, 2015. Стр. 213.
[33]Там же.
[34]Там же.
[35]Там же. Стр. 209.
[36] Там же.
[37] Иванова Н.Б. Проза Юрия Трифонова. — М.: Советский писатель, 1984. Стр. 24.
[38] Кожинов В. Проблема автора и путь писателя. // Сб. «Контекст — 1977». М., 1978. Стр. 41.
[39] Там же. Стр. 45.
[40] Там же.
[41] Иванова Н.Б. Проза Юрия Трифонова. — М.: Советский писатель, 1984. Стр. 235. Оговорим, что и в целом Н.Б. Иванова в своей монографии даёт серьёзную отповедь концепции Кожинова (см.: Иванова Н.Б. Проза Юрия Трифонова. — М.: Советский писатель, 1984. Стр. 25 — 26, 232 — 235).
[42] Кожинов В. Проблема автора и путь писателя. // Сб. «Контекст — 1977». М., 1978. Стр. 45.
[43] См. в: Иванова Н.Б. Проза Юрия Трифонова. — М.: Советский писатель, 1984. Стр. 233 — 234.
[44]Собственно говоря, сам Кожинов признавал это в: Кожинов Вадим. Сеятель. Беседу вёл Вл. Винников.// «Завтра». № 17. 25. 04. 2000.
[45] Имеется в виду произошедший осенью 1965 года арест А.Д. Синявского и его друга Ю.М. Даниэля (чьи произведения печатались на Западе под псевдонимами Абрам Терц и Николай Аржак), послуживший причиной исторического процесса Синявского-Даниэля.
[46] Руситы — одно из бытовавших в 60-х — 70-х годах условных иронических обозначений приверженцев русско-националистической идеологии.
[47] Синявский, Андрей Донатович. Спокойной ночи: [роман] / Андрей Синявский. — Москва: Издательство АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2015. Стр. 333.
[48] Суконик Александр. Вадим скозь призму времени. // «Знамя». № 8. 2007.
[49]Чупринин, С. Вот жизнь моя. Фейсбучный роман / С. Чупринин. — М.: РИПОЛ классик, 2015. Стр. 84.
[50] Подробно нами затрагивается эта тема в: Гофман Е.Л. Необходимость рефлексии: статьи разных лет / Е.Л.Гофман ; авт. предисл. Е. Бершин. — М.: Летний сад, 2016. Стр. 116 — 140.
[51] Чупринин С.И. Критика — это критики. Версия 2.0. — М.: Время, 2015. Стр. 213.
[52] Шитов А.П. Время Юрия Трифонова: человек в истории и история в человеке (1925 — 1981) / Шитов А.П. — М.: Новый хронограф, 2011. Стр. 638.
[53] Кожинов В. Проблема автора и путь писателя. // Сб. «Контекст — 1977». М., 1978. Стр. 43.
[54] См.:Синявский Андрей. Так начиналась советская власть. // «Синтаксис». № 34. 1991.
[55] К примеру: «Астафьев, полуразорвавший со своим кругом, был либеральной интеллигенцией прощён <…> благодаря своим резким высказываниям против коммуняк и Сталина» (Чупринин, С. Вот жизнь моя. Фейсбучный роман / С. Чупринин. — М.: РИПОЛ классик, 2015. Стр. 88).
[56]«Недаром же А.Латынина, одинаково сильно вроде бы порицая экстремизм и «огоньковцев» и «молодогвардейцев», тем не менее как опытный полемист чисто эмоционально, чисто интонационно проявила куда больше своё сочувствие взглядам, допустим, В. Кожинова <…>, — чем взглядам, допустим, Б. Сарнова <…>» (Чупринин С. И. Настающее настоящее. Три взгляда на современную литературную смуту. — М.: Современник, 1989. Стр. 156).
