Художественный перевод — это не перевоз некоего груза с одного берега на другой, и переводчик – не паромщик. Различаются не только «берега» — тот язык, с которого переводят, и тот, на который переводят. Индивидуальны и переводчики, и дело не только в калибрах литературного дара каждого из них, а еще и в той эпохе, в которую они живут и которую представляют.
Павел Нерлер
ПУТЕМ ПОТЕРЬ И КОМПЕНСАЦИЙ:
ЭТЮДЫ О ПЕРЕВОДАХ
И ПЕРЕВОДЧИКАХ
(продолжение. Начало в № 8/2022 и сл.)
«ПИШУ С НАТУРЫ»: ВАН ВЭЙ И ШИ-ШАНЬ[1]
Он раскроет природу природы,
он закончит деянье творца…
Ван Вэй. Тайны живописи.
Поэт в кресле
…В широком бамбуковом кресле, облокотясь, удобно сидит человек. Его длинное худое тело расслаблено, широкополые одежды поникли, холеная артистическая кисть безвольно свесилась с подлокотника… Но чувствуется, как напряжен аккуратно подстриженный затылок, как туго натянут взор незнакомца, обращенный в даль, ничем не обозначенную, как сосредоточен его мозг, укрывшийся под квадратной шапочкой крупного чиновника. Самое удивительное, что на портрете Ван Вэя, — а я описываю единственный сохранившийся его портрет, — мы видим только затылок поэта, сидящего к нам спиной. Но тем не менее мы прекрасно ощущаем настроение этого человека, его особую близость с нами: кажется, что через мгновение он обернется на наш взгляд, улыбнется дружески и поделится тем, что открылось его внутреннему взору в тот прекрасный миг, когда мы невольно вторглись в покой его уединения.
Этот удивительно скупой и молчаливый портрет, без какой бы то ни было подписи или комментария помещенный слева от титула рецензируемой книги, пожалуй, является лучшим зачином к сборнику стихов китайского поэта, жившего примерно тысячу с четвертью лет до нас. Хочется встать рядом с этим бамбуковым креслом, опереться на его спинку или подлокотник и, перегнувшись через перила столетий, взглянуть наконец туда же, куда от века устремлен взор Ван Вэя.
Но бесконечно смешон будет тот, кто вознамерится подглядеть само — не видимое никем — лицо поэта. Это равносильно разглядыванию портрета с обратной стороны бумажного листа, на котором он напечатан: в лучшем случае ему откроется худлитовская марка. Поэта увидеть нельзя, говорит нам портрет, но можно попробовать воссоздать (или угадать) его облик, читая его стихи, то есть глядя на то же, на что глядел и он сам. Но и эта задача не из легких, тем более в случае с китайским поэтом эпохи Тан (VII—X вв.), и издательство поступило мудро, снарядив в помощь читателю сразу двух проводников — ученого и поэта.
Автор прозаических переводов с китайского, а также вступительной статьи и комментариев — китаист Валерий Сухоруков; художественный перевод (или, как указано в титуле книги, стихотворное переложение, что более свидетельствует о честности и скромности переводчика, нежели о вольности перевода) и послесловие принадлежат перу Аркадия Штейнберга. В книгу вошли также теоретический трактат Ван Вэя «Тайны живописи», блистательно переведенный еще в 1920-е годы академиком В. М. Алексеевым, прозаическое письмо Ван Вэя своему близкому другу — поэту Пэй Ди (перевод В. Сухорукова) и стихотворный цикл Пэй Ди «Река Ванчуань», созданный им параллельно — в порядке дружеского соперничества — с аналогичным циклом Ван Вэя (так же в переложении А. Штейнберга).
В результате получилась книга редкой цельности и ценности, являющаяся событием в текущем литературном процессе. Заметим попутно, что именно такой — комплексный и разносторонний — тип издания является наиболее подходящим для сложных переводных книг. Мало показать читателю мемориальный дом — вернисаж творчества поэта, мало повесить у входа мраморную доску с золотыми буквами и поставить на чердаке автомат для выдачи справок — надо, обязательно надо дополнить само здание его внутренним двориком и по возможности хотя бы несколькими видами, открывающимися из его окон.
Жизнь Ван Вэя (приблизительно 701—761 гг.) в своей зрелой части состояла из удивительного сочетания и чередования карьеры крупного чиновника (со своим драматизмом падений и взлетов) и многих лет скитальчества и отшельничества. При всей своей противоположности эти различные образы жизни отнюдь не были несовместимыми и, более того, не имели четких границ. По сути дела, все это были маятниковые движения, исходящие из одной точки и проходящие в одной — неизменной — плоскости. Точкою этой был сам поэт, плоскостью — окружающая его природа, певцом которой — и в поэзии, и в живописи — по праву считается Ван Вэй.
Природа тогда в отличие от нашего ее восприятия не казалась чем-то островным и обособленным, чем-то противонаправленным к человеку и его жилищу. Она была повсеместной и неделимой; и человек, и труд человеческий были ее полноправной и неотъемлемой частью. Чтобы удостовериться в этом, достаточно перечитать трактат «Тайны живописи» или перелистать сами стихотворения Ван Вэя:
…Красные лотосы
Сбросили ветхий наряд.
Вешний бамбук — в пыльце,
Рощи цветут.
На переправе
Огни мелькают подряд.
Собран орех водяной,—
Расходится люд.(«Жилище в горах»)
Но в стихах Ван Вэя уже обозначилась та трещина, что головокружительною бездной разверзлась перед нами, горожанами XX века. Усталость от суеты и тщеты жизни, жажда многостороннего творчества — из всего этого складывалась и лепилась высочайшая ценность его жизни — покой. И вовсе не случайно сборник стихотворений Ван Вэя открывается такими строками:
Только покой
Ценю на закате лет.
Тысячи дел
Уже не владеют мной.В сердце давно
Обширных замыслов нет.
Знаю одно:
Вернуться к роще родной.Ветер сосны качнет —
Распояшусь тогда.
Буду на цине бряцать
Под горной луной.Спросите: в чем наша радость.
Наша беда!
Песней ответит рыбак
На излуке речной.(«Отвечаю чиновнику Чжану»)
Природа повсеместна, да, но, увы, не таков покой. Столичные города, например, где приходилось служить, и Ван Вэю, покою враждебны и толкают к разладу с миром. Оттого-то и тоска на душе и тяга к одиночеству, оттого-то и освященный традицией культ созерцания красоты и красоты созерцания.
Человек, сидящий к нам затылком в своем удобном бамбуковом кресле, уже достиг главного в своей жизни — он умиротворен и покоен. Он почерпнул свое богатство из крупиц милых его сердцу пейзажей, из смены времен года, из их игры и сочетания, иными словами, исключительно из природы. И недаром природа составляет главное поприще и верховный предмет поэзии Ван Вэя; она же необходимое условие вдохновения, то есть той искры, поэтический разряд которой прорезает пространство и прозревает время.
…«Пишу с натуры». В этом названии одного из ван-вэевских стихотворений заключен главный принцип его поэтической работы:
Дождь моросит
На хмурой заре.
Вяло забрезжил
День на дворе.
Вижу лишайник
На старой стене:
Хочет вползти
На платье ко мне.
Что это? Цепочка мгновенных фотографий? И да, и нет. Да, здесь мы имеем несколько явных запечатлений мира в его яркой доподлинности и прекрасной скромности. Звук щелкнувшего затвора еще не погас в воздухе, но никому не известно, когда он раздастся вновь.
Каждый кадр и их последовательность компонуются не механически регулярно, а в миг озарения, так сказать, при свете наития, подобного зарнице или магниевой вспышке. Поэт или художник застигает мир как бы врасплох, победительно сливается с ним, уступает ему, познает его. Каждая малая малость, освещенная и освященная этим сполохом творческого наития, становится всезначимой и всезначащей, раскрывает свою глубину и сокровенность (которые ни в коем случае не следует путать с символизмом вещей — символика расхожа, она сопровождает вещий мир постоянно и ни в каких озарениях не нуждается).
Миг этот (буддийское «самадхи») сам по себе внезапен; он редок, ко не резок и оттого трудноуловим. И оттого-то так сосредоточен, так напряжен и расслаблен этот чаньский поэт в своем удобном бамбуковом кресле.
Миг этот краток, поскольку невозможно в течение длительного промежутка времени удерживать в себе всю сферу бытия, как невозможно вместить в горсть небо, море или хотя бы дождь. Отсюда та прекрасная немногословность и эскизность ван-вэевских стихотворений (и вообще чаньского или, по-японски, дзэнского, искусства). «Таинственно-прекрасное прозреть — не в многословии секрет», — пишет Ван Вэй в своем трактате, лишний раз подчеркивая, что любые «Тайны живописи» — в полной мере суть и «Тайны поэзии».
Реки, горы, деревья, хижины, их бесконечные сочетания — основной капитал ван-вэевских пейзажей, как живописных, так и поэтических. Но есть между последними и немалая разница — в структуре зрительных масштабов. В его набросанных тушью картинах бесспорен сдвиг в сторону далекого и высокого — туч, небес и заоблачных гор.
В этом тающем в бесконечностях макрокосме не до деталей: «Далекие фигуры все без ртов, далекие деревья без ветвей. Далекие вершины без камней: они, как брови тонки — неясны. Далекие теченья без волны, они — в высотах, с тучами равны. Такое в этом откровенье!» («Тайны живописи»).
В стихах же Ван Вэй макрокосму предпочитает микрокосм и дальнозоркости — близорукость (вспомните тот же лишайник), и если в ван-вэевекой живописи модулем, наименьшей частицей — жестом холста была, пожалуй, фигурка человека, то в поэзии он мыслит и видит крупнее и подробнее. Птицы, рыбы, цветы — завсегдатаи его словесных эскизов. Причем, как правило, это не птицы или растения вообще, а совершенно конкретные виды — баклан, пион, иволга, магнолия, ряска. Иногда поэт идет и еще глубже, проникаясь и более мелкими по размерам деталями, например, клювом птицы, лепестками или венчиком цветка, причем все эти «мелочи» вещного мира Ван Вэй берет не застывшими слепками, а дышащими и движущимися, зримыми и живыми.
Каждое ван-вэевское стихотворение, независимо от того, входит оно в какой-либо цикл или не входит, должно восприниматься прежде всего как изолированное целое. Их чтение, в той же почти мере, что и их написание (ибо и то, и другое — есть переживание!), нуждается в покое и сосредоточенности, в возможности пристального всматривания в них поврозь. Они подобны пластинкам слюды или листам стекла: прозрачные по отдельности, они теряют свою прозрачность при совмещении или хотя бы частичном наложении.
Вызвано это тем, что эта прозрачность обособленного китайского стихотворения не богоданная привилегия, а результат довольно сложных культурно-химических реакций и поэтических превращений. Дело в том, что каждый иероглиф китайского стихотворения (жанр «ши») гораздо самостоятельнее семантически, чем слово или группа слов, скажем, в стихотворении русском. Иероглиф объемнее, ибо по природе своей призван обозначать не столько слово, сколько целое понятие; при этом в китайском языке служебные слова или частицы хотя и присутствуют, но играют несравненно меньшую функциональную роль по сравнению с тем же русским языком, где с их помощью отдельные слова цементируются в предложения и выстраиваются в стройную логическую линию, воспринимаемую, как правило, примерно одинаково всеми читателями (тут характерен оборот — «как по нотам!»).
Фундамент же иероглифов зыбок, каждый из них излучает во все стороны свое собственное неповторимое излучение, и вариации интерференции их волн бесконечно разнообразны. Особенность языка делает восприятие китайских стихов делом исключительной трудности и ответственности: это как бы архипелаг изолированных понятий, омываемых общими водами, в которых умеющему плавать читателю даровано право абсолютной свободы передвижения.
Для большей наглядности сменим масштаб образа. Представьте себе множество (равное числу иероглифов в стихе) декоративных беседок в парковом пруду или на озерной глади. Некоторые из беседок, слегка покачиваясь, держатся на плаву, а иные наделены способностью не только держаться на воде, но и медленно плыть по ней. Если теперь вы добавите к уже представленной картине факториальное множество изящных и легких мостиков, переброшенных между беседками, то лишь тогда вы получите более или менее достоверный образ китайского стихотворения. При этом учтите, что форма, длина, характер и даже число этих мостиков зависят уже в меньшей степени от автора и в большей — от читателя, и разные читатели будут решать эту криптограмму каждый по-своему.
Конечно, кое-какие подсказки, ориентиры и правила тут имеются, в частности непременные, подчас весьма обстоятельные и недвусмысленные заголовки, предпосылаемые к стихам. Как правило, они многое проясняют в стихотворении, заметно снижают его энтропию и помечают незримыми буйками фарватер читательских решений в раздольном русле стиха. Практически единственным — строгим и непреложным — требованием к читателю является требование поэтической прозрачности и достоверности результата, то есть умение плавать и дерзость плыть.
Теперь вы понимаете, сколь нелегким делом является чтение и восприятие китайской поэзии, и в частности стихов Ван Вэя, понимаете, какая удвоенная ответственность ложится здесь на переводчика. По построенным им резным мостикам между беседками будут доверчиво ступать — вот уж воистину художественный перевод! — тысячи и тысячи ино-временных и иноязычных читателей.
Переводчик
Поговорим же о переводах стихов Ван Вэя на русский и об их переводчике. Уже из приводившихся выше цитат видно (и слышно!), что в переводах Аркадия Штейнберга Ван Вэй прекрасно зазвучал по-русски. Опираясь на опыт и знания В. Сухорукова и на выработанные Л. Эйдлиным и уже устоявшиеся традиции переводов китайской классики (например, передача одного иероглифа одним значащим словом, не считая вспомогательных), он нащупал своеобразный «ван-вэевский» ритм, сочетающий в себе анатомическую жесткость (строго выдержанное число слов — иероглифов в строке) и физиологическую гибкость (вариация числа слогов в отдельных словах — иероглифах). Период этого ритма по своей протяжности и протяженности чем-то напоминает неспешный период прогулочного гребка в легкой двухвесельной лодке.
Второе, еще более существенное достижение переводчика — абсолютная зримость его стихотворных переложений. Сделано все, чтобы и читатель — вслед за поэтом — читал, так сказать, с натуры. Выразительность многих стихотворений и отдельных образов просто изумительна, например: «Лотос качнулся — Рыбачьи плывут челноки».
Думается, что здесь мало одного только профессионального умения или даже литературной виртуозности. Здесь необходимо не механическое, не насильственное, по долгу службы, и не временное выравнивание вкусов и взглядов двух поэтов — переводимого и переводящего, а их глубокое, естественное и длительное (если не постоянное) совпадение и слияние, в полном смысле этого слова — внутреннее родство.
Конечно, свою неоценимую роль сыграло тут и юношеское увлечение переводчика ван-вэевскими «Тайнами живописи» (с рассказа об этой искре начинается послесловие А. Штейнберга). Но главное, видимо, в том, что переводчик — по целому ряду своих личных качеств и биографических штрихов — оказался вполне подготовленным к этой долгожданной встрече в веках.
Автору этих строк известно, что значительную часть своей работы над Ван Вэем Штейнберг выполнил, живя в относительном уединении в одной маленькой и тихой деревушке на берегу впадающей в Волгу реки Хотчи, богатой рыбой и поросшей лилиями и камышом. В том же «качнувшемся лотосе» сразу угадывается наблюдательный рыбак, привыкший к месяцам и месяцам жизни «на реке».
Можно сказать, что и он — в свой черед — переводил с натуры.
Но переводчик не только сам сливается с великим Ван Вэем, но и вливает в него от лица русской литературы свежую лексическую кровь. Такие, например, обороты, как «изгорает», «лотос окружный», «затишная ночь», «бадейка», «красный накрап» или «немотствует» — существуют и в русском языке, и в русской поэзии, но тем не менее неожиданны в русских переводах восточной классики. Такая лексическая смелость (она, кстати сказать, была особенно характерна для переводов Бориса Пастернака) абсолютно оправданна и уместна, поскольку приближает переводные стихи к русскому читателю.
Но как бы то ни было, по наведенным Штейнбергом мостикам между каллиграфическими беседками стихотворений Ван Вэя можно путешествовать безо всякой опаски оступиться или обмануться. Ибо переводчик вполне усвоил возвышенный дух великого китайца и постиг направление его невидимого взгляда.
Штейнберг знаменит не только переводами из китайской классики, но и классическими переводами, например, из Мильтона или Гейне. И это уже феноменально: в переводе столь противоположных по мироощущению поэтов, как Ван Вэй и Мильтон, еще никто до него не добивался успеха!
АЛЕКСАНДР ЦЫБУЛЕВСКИЙ — ПЕРЕВОДЧИК ГАЛАКТИОНА ТАБИДЗЕ И КАРЛО КАЛАДЗЕ
Александр Цыбулевский был не только теоретиком, но и практиком стихотворного перевода. Взглянем же на его переводческую деятельность «глазами» его теории. Примерами пусть послужат известные переводы из Галактиона Табидзе и Карло Каладзе.
Цыбулевский перевел несколько стихотворений Г.Табидзе, и среди них такие известные, как «Мтацминда», «Уходишь…», «Где бы я ни бродил…». Вот один из удачнейших его переводов[2]:
Так лодочник у старого причала…
Душа так душу, руку так рука…
Я сразу вас узнал, мои начала,
Река и лодка, лодка и река.
Давнишние… Душа их забывала,
И все-таки надежно берегла.
О, это ощущение штурвала
И юности святые берега!
Теперь бы в лодке (это не причуда)
Сто лет проспать, воспрянуть ото сна
И поглядеть на мир — как и откуда
Здесь воцарились солнце и луна.
Из знакомства с транскрипцией видно, что переводчик не пошел на калькирование галактионовского размера, на его, так сказать, фотоперевод. Не пошел, опасаясь неестественности результата[3].
Проникшись духом и настроением подлинника[4], он выбрал более органичную для русского медитативного стиха мелодию, нежели резкая и отрывистая музыка оригинала. Это помогло ему сохранить в русском стихе практически всю семантику Г. Табидзе, что видно уже при беглом сличении с подстрочником.
С формальной точки зрения перевод выполнен построфно и — кроме второй строфы — построчно. Но характер строк и некоторые акценты в них изменены; трансформировалась и их грамматическая ноша-функция. Так, две первые строки стихотворения в оригинале — придаточные предложения образа действия («как…»), тогда как в переводе они грамматически самостоятельны, активны («так…»), хотя и оборваны на полуфразе. Но и там и здесь слово «узнал» — глагол-фокус — придает этим строчкам, словно бы посредством вожжей, совершенно одинаковое движение и смысл. Перевод здесь, в сущности, буквален.
В третьей строке Цыбулевский добавляет от себя — «мои начала», и в четвертой ему уже можно не описывать узнанное («эту лодку на нашей реке» из подстрочника), а лишь намекнуть, пояснить — «река и лодка, лодка и река» (уже в следующей строфе он добавит о них — «давнишние…»). В какой-то степени эта переводческая вольность («мои начала») усиливает обособляющее определение — «наша река». К тому же в этих «началах» течет и горячая кровь «времен моей юности» из второй строфы оригинала.
Самые значительные метаморфозы — во второй строфе. Во-первых, исчезла первая строка, смысл которой частично вылился уже в начальном четверостишии, а частично отступил на конец строфы («и юности святые берега!»). «Давнишние» — так же, как упоминалось, привязаны преимущественно к первой строфе. В подстрочнике оригинала вторая строка второй строфы — «вечнозеленые берега». В переводе «берега» — уже в четвертой строчке, и они уже не «вечнозеленые», а «святые». Почему? По всей видимости, переводчик понял «вечнозеленые» не буквально (как берега, поросшие пальмами или соснами), а как символ благодарной человеческой памяти, памяти о юности и детстве.
Так исподволь намечается искомая переводческая концепция. Во фразе «…душа их забывала, / И все-таки надежно берегла» — чувствуется не только утверждение, но и развитие этой концепции, углубление в стихотворную семантику («душа их забывала» — память, увы, не вечна, точнее, не равномерна и не постоянна; но с другой стороны, она не ленива и не бездейственна — ведь «все-таки надежно берегла»!). Кстати сказать, первое двустишие второй строфы обращено не только к первой строфе, что уже подчеркивалось, но и ко второму смежному двустишию.
В этом последнем двустишии при переводе произошла некая метаморфоза: у Табидзе берега — лишь свидетели дружбы и слиянности лирического героя со штурвалом (самим по себе в значительной мере символическим, условным), тогда как у Цыбулевского и штурвал (более вещный и осязаемый), и берега реки — объекты этой чистой дружбы (и уже заодно — свидетели ее)[5].
Метаморфоза эта — в русле и в развитие уже обозначившейся переводческой концепции подлинника. Мотив признательной памяти здесь еще более усилен и соединен с мотивом дружбы, с тем, что памятно. И поэтому (только поэтому!) переводчик получает «право» в третьей строфе добавить в скобках, так сказать, от себя: «(это не причуда)». В противном случае действительно блажью, а не духовной насущностью выглядело бы желание заснуть и через век (пусть даже не буквальный век) проснуться в этой с детства дорогой лодке.
Если предпоследняя строка русской версии — удачнейший образец построчного фотоперевода, то в завершающей стихотворение строке — снова расхождения. Ни слова, ни смысла «воцарились» нет в подлиннике, но оно оправдано здесь не только тем, что придает строке изящество, а стиху в целом — законченность (строка-то — подчеркнуто кадансная!), но и с диалектических позиций той же концепции смены памяти и забвения. Что же касается поэтического интереса Г. Табидзе к тому, каким светом будут светить светила по его пробуждении, то, думается, здесь мы имеем дело со случаем переводческой потери. Есть в этом вопросительном свете некое ассоциативное брожение, которого в переводе — увы! — недостает.
Таков реальный путь потерь и компенсаций концептуального поэтического перевода.
Рассмотрим еще один выполненный А.Цыбулевским перевод — на сей раз стихотворения Карло Каладзе «Театр»[6]:
Театр. Театр старинный.
Непременна тут позолота и настройка струн.
И занавес. За занавесом — сцена.
И на тахте — сама Фатьма-Хатун.
Опять целует мужа, провожая,
Мерцание серьги он заслонил.
Но как бы действие опережая,
Уже не скрыт кулисой Автандил.Какая малость малая — измена,
Ведь страстью все оправдано теперь.
Тахта и женщина. Все та же сцена.
Опять в рассвет распахнутая дверь.
И муж: — Довольно! Я не раб отныне
Любовных ласк, прельстительных ланит… —
На голос вопиющего в пустыне
Серьга мерцает, может быть, звенит.И сколько лет все это длится, длится —
Все восемьсот и боле восьмисот.
Иные времена, иные лица.
Земля иная и теченье вод.
И муж: — Довольно! Я не раб отныне
Любовных ласк, прельстительных ланит… —
На голос вопиющего в пустыне
Серьга мерцает, может быть, звенит…
Напомню легендарный подтекст этого стихотворения, проникший в него транзитом через рампу. Автандил, друг и побратим Тариэля — Витязя в тигровой шкуре, в поисках бесследно похищенной Нестан-Дареджан, возлюбленной невесты Тариэля, под видом богатого купца приплывает в Гуланшаро — главный город страны Приморья. Здесь его соблазняет миловидная женщина, жена старейшины торговцев Фатьма-Хатун, натура не столько ветреная, сколько романтическая. Вернее, Автандил, несколько поколебавшись, дает себя соблазнить из тактических соображений — во имя сведений о Нестан, которая, как выяснилось, долгое время тайно жила у Фатьмы. Муж Фатьмы, Усейн, был, как водится, в отъезде, но его личность, характер и положение в семье, судя по руставелиевской поэме, не таковы, чтобы становиться в ту позу, в какой мы застаем его в стихотворении К. Каладзе (к тому же едва ли он был осведомлен об изменах жены). Поэтому ремарку: «И муж…» — в контексте поэмы Руставели не следует понимать буквально: она указывает не на мужа-супруга, а скорее на мужа-рыцаря, на любовника, являющего в поэме образец мужественности и верности (хотя и сам Автандил, нарушивший обет верности своей возлюбленной — царевне Тинатин, испытывает величайшие угрызения совести).
Таким образом, реминисценция Каладзе из Руставели неоднозначна, она отнюдь не посягает на весь богатый контекст великой поэмы (к тому же этот эпизод сам по себе ни в коей мере не является узловым или ключевым звеном сюжета или пафоса поэмы) — это скорее обобщенный символ, даже аллегория, нашедшая отклик в поэме, а точнее — в ее инсценировке (да и сама ситуация весьма театральна и драматизирована).
Сравнение подстрочника с переводом создает впечатление бережно сохраненного целого — ни содержание, ни настроение подлинника не нарушены; их построчное сличение свидетельствует и о высокой буквальности перевода, его образной адекватности (при сохранении характера рифмовки и близости пятистопного ямба перевода к грузинской мелодике стиха).
В то же время между подстрочником и переводом прослеживаются и некоторые концептуальные различия. Так, у Каладзе одним из мотивов стиха является тема извечной повторяемости (как бы — «все было встарь, все повторится снова…»), однако сам он проводит тему неизменности измены с оттенком оправданной неизбежности, тогда как Цыбулевский несколько иначе — с оттенком неизбежной оправданности, что ли.
…Какая малость малая — измена,
Ведь страстью все оправдано теперь.
Можно привести и другой пример непротиворечивого несовпадения авторской и переводческой концепции. К.Каладзе стремится дать в стихе несколько отвлеченный аллегорический образ, быть может не вполне ясный и ему самому, развить некую поэтическую мысль — чтобы ее же понять, то есть понять самого себя. Цыбулевский понимает и принимает такой настрой, но реализует его иначе: он отказывается от всего оценочного и морализирующего, что есть в оригинале (от занавеса, опускающегося как судьба, от целой строчки — «не прекращается старый спектакль»), но при этом стремится максимально оконкретить, насытить его деталями. Вещам как бы возвращается их вещность, и уже через вещность, а не через символику обнажается и усиливается искомая мысль, высветляется смутное.
Вот почему Цыбулевский, пренебрегая некоторыми деталями подлинника, вовсе не отказывается от них, а либо усиливает, либо заменяет более вещными и осязаемыми эквивалентами. Например, театральный уют и росписи уступили место более ярким и резким атрибутам театра — позолоте и настройке струн; дрожание серьги — мерцанию и звону и т. д. Все эти привнесенные детали — как будто бы необязательные, в чем-то даже избыточные — придают стиху привкус вожделенной подлинности, точнее, доподлинности, как уточнил бы сам Цыбулевский.
Необыкновенно удачен перевод Цыбулевским музыкального рефрена стихотворения:
…И муж: — Довольно! Я не раб отныне
Любовных ласк, прельстительных ланит…—
На голос вопиющего в пустыне
Серьга мерцает, может быть, звенит.
Здесь явлен именно тот тип поэтической близости подлинника и перевода, о котором Цыбулевский писал в своей работе. Семантическое равенство в каждом случае обеспечивается несхожими средствами: философское раскаянье — «сожалею, что служил любви» — поэтически эквивалентно резкой, обрывистой реплике: «Довольно!», а холодная глухота женщины (у Каладзе) — горячей немоте мужчины (у Цыбулевского), так же, как и сама Фатьма-Хатун поэтически сводима к своей серьге, мерцающей и звенящей.
Таков путь потерь и компенсаций, который обнаружил у других, принял для себя и которым прошел Александр Цыбулевский — прекрасный поэт, ученый и переводчик поэзии!
РУССКИЙ ОЧАГ В ШВАРЦВАЛЬДЕ: СВЕТЛАНА ГАЙЕР
В Гюнтерстале, пригороде Фрайбурга, долгие годы жила Светлана Михайловна Гайер (1923-2010).
Киевлянка, она оказалась в Германии еще в 1943 году. Долго искала свое место в лишенном всякой сентиментальности послевоенном мире, пока, наконец, не нашла.
Она стала переводчицей русской классики на немецкий язык, может, лучшей во всем XX веке. Среди ее «авторов» — Андрей Белый, Платонов(!), Булгаков, Солженицын, Синявский, Войнович, Бунин — и, в первую очередь, Достоевский! Великая переводчица, она была способна передавать по-немецки индивидуальные оттенки русской речи различных героев!
Художественный перевод — это не перевоз некоего груза с одного берега на другой, и переводчик – не паромщик.
Различаются не только «берега» — тот язык, с которого переводят, и тот, на который переводят. Индивидуальны и переводчики, и дело не только в калибрах литературного дара каждого из них, а еще и в той эпохе, в которую они живут и которую представляют.
Но она была и философом: ее речь о миссии перевода на вручении ей 10 июля 2007 года звания почетного доктора Фрайбургского университета – недооцененный шедевр!
Спонтанный носитель черт русской культуры и русской ментальности, которые неизменно и без спроса пробивались, словно трава через асфальт, она умела совмещать их с немецкой ментальностью и немецкой культурой, во славу которых проработала всю свою жизнь. Ее русская речь, сохраненная на всю жизнь, была великолепна, как великолепны были и те чистота и наивность, с которыми она смотрела в глаза миру немецкому.
Ее дом был по-русски открыт, кусочек пирога и розочка варенья (а она была единственной во всем Фрайбурге, кто варил настоящее русское варенье!) полагались каждому. Она умела выслушивать и любила помогать, и еще она умела огорчаться несчастьям других и радоваться их успехам.
Щедрая хозяйка старого, скрипучего и всегда заполненного гостями дома с полузаросшим садом, она была неким русско-немецким космосом, в котором всегда было радостно находиться.
Примечания
[1] Рецензия на: Ван Вэй. Стихотворения. Стихотворные переложения Аркадия Штейнберга. М., «Художественная литература». 1979. Впервые: Литературное обозрение. 1981. № 5. С.71-73.
[2] Стихотворение написано с перекрестной рифмой. Ниже следуют подстрочник и транскрипция первой строфы: «Как лодочник старый причал, / Как душа душу и рука руку, / Так я с первого взгляда узнал / Эту лодку на нашей реке. // Давнишние, времен моей юности, / Вечнозеленые берега / Прекрасно знали, о, мой верный штурвал, / Как прочно крепили мы нашу дружбу. // Вздремнуть бы мне и теперь в этой лодке, / Чтобы проснуться лет через сто / И увидеть: откуда и как, / И каким светом здесь светят луна и солнце» (подстрочный перевод Г.Маргвелашвили).
[3] За «круглым столом» «Литературной газеты», посвященным искусству перевода (ЛГ. 1977. 16 февраля), Э.Ананиашвили высказался так: «…Метрическая организация, лексика, колорит, музыкальность фразы — все эти элементы являются значащими, и переводчик должен их учитывать, не ограничиваясь передачей лишь прямого смысла… Конечно, подходить к этому надо творчески. Я не уверен, что всегда нужно копировать иноязычную просодию. То, что по-грузински звучит естественно, по-русски может получиться жеманно». А жеманность, добавим, лишь частный случай неестественности».
[4] Кстати сказать, подстрочникам, на мой взгляд, — во избежание недоразумений при переводе — должны быть предпосланы, наряду с указаниями на рифмовку и размер, еще и указания на общий характер и семантическую тональность стихотворения: меланхолия, восторг, ирония и т. п. (подобно указаниям темпа и характера музыки в нотописи— andante, forte и т.п.).
[5] Едва ли следует проецировать «нашу дружбу» (хотя подстрочник этому и не противоречит) вовне уже четко обозначившегося контекста стихотворения, например, на некоего конкретного человека, на друга или подругу поэта.
[6] Приводится по тексту журнала «Литературная Грузия» (1976, № 4, с. 12), где оно озаглавлено «Старинный театр». Ниже — подстрочный перевод, выполненный А. Беставашвили: «Старое время. Старый театр. Сцена. / И уютный угол с расписным потолком. / Подняли занавес, как судьбу: / На тахте вновь Фатьма-Хатун. / Прощается с мужем платком (машет), / Поцелуем муж затеняет свет серьги, / В кулисах же стоит Автандил / Так, что и занавес его не скрывает. // И когда ночь день осветил, / От волнения страсти изнемогла (устала) женщина. / Та же тахта, та же сцена. / В утренний рассвет открывается дверь, / Муж: — Я не раб ласк, / Сожалею, что служил любви!.. / (Женщина стоит холодно, точно не слышит, / Дрожит только у уха серьга…) // И так проходит восемьсот лет! / Другое время, другие земля и вода. / Не прерывался (не прекратился) спектакль старый, /Та же сцена, та же женщина!.. / Муж: — Я не раб ласк, / Сожалею, что служил любви!.. / (Женщина стоит холодно, точно не слышит. / Дрожит у уха только серьга…)».
