СЕМЬ ИСКУССТВ

Концерт, в котором мне посчастливилось участвовать с песнями Шуберта-Листа, состоялся в переполненном Малом зале московской консерватории и почти сразу был повторен в не менее заполненном Малом зале ленинградской филармонии. В моей жизни это была первая гастрольная поездка.

Феликс Готлиб

НЕЗАБЫВАЕМОЕ

Рига — дом моего детства и отрочества. Осенью 1945 года я был привезён в этот город из эвакуации и лишь много лет спустя осознал определяющую роль этого факта своей биографии. Город многоликий и контрастный, в котором соседствуют здания в югендстиле со средневековыми строениями, церкви разных конфессий с величественным Домским собором, который словно гордится своим замечательным органом — одним из крупнейших в мире. И памятник ОТЕЧЕСТВУ И СВОБОДЕ, увенчанный обращённой лицом к западу фигурой, которая олицетворяет Латвию.[*]

Да и сама Рига контрастирует с беспрерывной цепью дачных построек, расположенных вдоль Рижского залива и представляющих собой великолепный европейский курорт. Одно из звеньев этой цепи носит название Дзинтари — и именно здесь находятся два зала, функционирующих в течение трёх летних месяцев. Это то, что делает рижские филармонические сезоны непрекращающимися.

И ещё был в Дзинтари дом отдыха РАБИС (аббревиатура словосочетания «работники искусств»). В августе 1955 года отдохнувшие в этом доме курортники отблагодарили публику прощальным концертом, в котором и мне была предоставлена возможность выступить. В тот же вечер родителям представился валторнист Большого театра (фамилия его мне не запомнилась) и предложил организовать встречу с Эмилем Гилельсом, с которым его связывают дружеские отношения.

Встреча состоялась в первых числах января 1956 года в 29-м классе Московской консерватории. Я сыграл подготовленную программу; Эмиль Григорьевич положительно отозвался о моей игре, но добавил, что детям он не преподаёт. «А вот Александр Борисович Гольденвейзер занимается со школьниками и находится сейчас в консерватории» — сказал Гилельс и повёл меня в 42-й класс.

Дальнейшие события развивались совсем в другом — гольденвейзеровском — направлении, о чём я, быть может, когда-нибудь напишу. Но с Гилельсом следующая встреча произошла в 1963 году, за шесть месяцев до вступительных экзаменов в консерваторию.

Нужно ли говорить о волнении, с которым я переступил порог его квартиры, прикоснулся к замечательному Стейнвею, на котором мне предстояло сыграть программу, подготовленную к вступительному экзамену в консерваторию? Вероятно, почувствовав моё состояние, Эмиль Григорьевич оставил меня в комнате одного, и через несколько минут я пришёл в себя. Он, вернувшись, терпеливо выслушал ми-бемоль-минорную прелюдию и фугу Баха (из первого тома хорошо темперированного клавира), первую часть Сонаты Бетховена соч. 81а, первые две пьесы из «Крейслерианы» Шумана и 2 этюда: Ми-бемоль-мажорный Листа по Паганини и Шопена ля-минорный соч. 25/11, после чего сел за второй рояль. И тут мне явилось в непосредственной близости то, что никогда не переставало меня восхищать и к чему я никогда не мог привыкнуть — его руки на клавиатуре! Дело не только в нормальной способности множества пианистов с большей или меньшей лёгкостью приспоспособиться к инструменту. Нет, речь идёт о поразительном слиянии этих пальцев с клавишами, этого пианиста с инструментом — о редкостном единстве, подобное которому мне посчастливилось наблюдать у другого великого артиста — Давида Фёдоровича Ойстраха. В руках Гилельса невозможно было представить себе смычок или дирижёрскую палочку, свою абсолютную завершённость они обретали только в соприкосновении с клавиатурой.

Бетховеном Эмиль Григорьевич занимался со мной по последнему на тот момент изданию текста сонат, которые во время его недавних гастролей по Соединённым Штатам он получил в подарок от Владимира Горовица.

Тогда же возник вопрос о каком-либо произведении советского композитора, наличие которого во вступительной программе было обязательным. Эмиль Григорьевич предложил выучить первую часть только что сочинённой его соседом по жилищному кооперативу Родионом Щедриным сонаты и вручил ноты этого произведения, сказав: «Мне эта соната кажется интересной. К тому же Щедрин прекрасный пианист». Я последовал его совету и включил первую часть в программу вступительного экзамена. Через 3 месяца — в апреле 1963 года — я сыграл всю сонату на своём первом сольном концерте.

Эмиль Григорьевич был профессором на кафедре Якова Израилевича Зака — своего друга ещё по Одессе. Вспоминается их совместный классный вечер, посвящённый Шуберту и Листу. Концерт, в котором мне посчастливилось участвовать с песнями Шуберта-Листа, состоялся в переполненном Малом зале московской консерватории и почти сразу был повторен в не менее заполненном Малом зале ленинградской филармонии. В моей жизни это была первая гастрольная поездка.

Когда Эмиль Григорьевич в середине 60-х годов покинул консерваторию, он передал своих учеников Теодору Давидовичу Гутману, которого очень высоко ценил как музыканта и педагога. Вскоре после этого во время случайной встречи он спросил меня: «Ну, как тебе Гутман?», и, получив мой восторженный ответ, сказал: «Я знал, что тебе понравится!». Учиться у Гутмана — одна самых больших удач в моей жизни.

Быть может, следовало бы перечислить композиторов и произведения, пройденные за время учёбы у Гилельса, вспомнить его требования, замечания и пожелания, высказанные в процессе работы над тем или иным сочинением, сказать о виртуозном владении педалью, которым он умел заразить учеников, о хитроумной аппликатуре, им подсказанной или мною подсмотренной… Но прежде всего в моём сердце и в памяти живы нетерпение, с которым я ожидал каждого урока, и трепет, никогда не покидавший меня в его присутствии.

Вспоминаю, как обрадовала его просьба задать мне Концерт Моцарта (им оказался 22-й Ми-бемоль-Мажорный), и как жёстко он отреагировал на моё желание подготовиться к международному конкурсу, ясно дав понять, что инициатива в этом вопросе должна исходить не от ученика, а от педагога.

Однажды я поделился с ним какой-то неприятностью. Он сказал: «Сядь за рояль и позанимайся — это лучшее лекарство от всех проблем», — и это действительно помогало всегда.

Работая с учениками, Гилельс часто иллюстрировал свои требования на втором рояле — и пропадали слова, которыми можно было бы описать волнующую красоту его фортепианного звука. Этот звук был не только результатом редкостного мастерства, но и высшим и прекрасным воплощением самой сути его души. Воистину, никогда и ни у кого рояль не будет так звучать!

Быть учеником Эмиля Григорьевича означает, что на вашу долю выпало редкое счастье общаться с музыкантом, обладающим бесценным художественным опытом, в основе которого безграничная и страстная любовь к музыке и к роялю. Каждый шаг на сцене излучал достоинство, покой и энергию; взгляд в зал, предшествовавший первому извлечённому звуку, — и возникала атмосфера значительности и высшего напряжения, не исчезавшая до конца вечера.

Мне кажется глубоко символичным, что по воле судьбы последним произведением, исполненным Гилельсом в его последнем концерте, был бетховенский Хаммерклавир, о котором Бузони сказал, что «…Жизни мало, чтобы сыграть эту сонату». Исполнение Хаммерклавира стало результатом и вершиной честного и бескомпромиссного пути великого артиста, каким был и навсегда остаётся Эмиль Гилельс.

Фаризет, жена Эмиля

Фаризет Альмахситовна Гилельс — личность талантливая, цельная и закрытая. Получив композиторское и пианистическое образование в стенах Московской консерватории, она блестяще владела словом, о чём свидетельствуют созданные ею прозаические и поэтические тексты; сохранились также рисунки и опыты в жанре пластики. Всё это говорит о непреодолимой потребности проявить собственный творческий потенциал — невзирая на то, что рядом была мощная фигура Гилельса.

Поскольку её имя и отчество не относились русскоязычным окружением к числу легкопроизносимых, за ней закрепилось обращение Ляля Александровна.

После кончины Гилельса смыслом и целью жизни Фаризет стало приведение семейного архива в абсолютный порядок. Это была каждодневная и кропотливая работа: каждый документ, каждое письмо, каждая заметка или записка получали отдельный конверт с порядковым номером и кратким описанием содержимого. Эту деятельность, результат которой ждёт своего исследователя и издателя гилельсовского эпистолярного наследия, она понимала и осуществляла как свою миссию и последовательно довела её до конца.

Консерваторским педагогом Ляли Александровны по фортепиано была Лия Моисеевна Левинсон. Её мнение и советы ценили многие пианисты — и не только ученики Гольденвейзера, в классе которого она провела студенческие годы и впоследствии ему ассистировала. С самого начала моей учёбы в классе Гольденвейзера и до своей кончины в 2000-м году, она оказалась самым близким мне человеком в Москве. Наш контакт не прерывался и после 1990-го года, когда мы с женой моей Ниной оказались в Германии. Именно Лия Моисеевна способствовала нашему сближению с Лялей Александровной.

Дозвониться к Фаризет было возможно, набрав номер телефона сразу по окончанию телевизионной программы «Время» и прервав связь после третьего гудка. Это свидетельствовало о том, что контакта добивается лицо осведомлённое и заслуживающее доверия; только после этого, позвонив ещё раз, вы могли вступить в разговор. И наступил день, когда эти неукоснительные требования были доведены до моего сведения, и состоялась беседа, после которой я и жена моя Нина были приглашены в дом.

Ляля Александровна не верила в случайность совпадений. Тот факт, что 19 октября оказалось днём рождения не только Мили (так Эмиля Григорьевича называли Фаризет и, в разговорах между собой, его ученики), но и Нины, был словно принят ею к сведению и не вызвал удивления.

Наша последняя встреча состоялась в конце ноября 1990 года. Мы пришли к Ляле Александровне незадолго до вылета в Мюнхен — не делая секрета из того, что из этого города мы в Советский Союз уже не вернёмся, но ещё не представляя себе, что это государство прекратит своё существование.

Как рассказывала Фаризет, в нотах Гилельс никогда не фиксировал свою аппликатуру — ни ему, ни его пальцам это не было нужно. В день Эмиль Григорьевич проводил за инструментом не более трёх часов, да и ученикам советовал в этом не переусердствовать, ибо общение с роялем требует максимальной концентрации, в тисках которой пребывать дольше этого срока теряет смысл. Но я нисколько не сомневаюсь в том, что ему, как любому подлинному артисту, было знакомо состояние, в котором, находясь у музыки на поводу, оторваться от инструмента невозможно.

Если Антон Рубинштейн уверял, что из фальшивых нот, сыгранных им в концерте, можно составить ещё одну программу, то что сказать о Владимире Горовице, который в век развития звукозаписывающих технологий не считал нужным препятствовать распространению своих отнюдь не стерильных «живых» записей? Если бы Артуро-Бенедетти Микеланжело — эталон безупречного совершенства — был способен случайно задеть неверную клавишу, это произвело бы впечатление, которого можно ожидать лишь от занозы. У Эмиля Григорьевича же фальшивый звук воспринимался как пылинка на его фраке.

В последний период жизни Гилельса Фаризет удалось создать вокруг него зону исключительности и обособленности (это, к примеру, привело к отторжению такого друга «с младых ногтей», каким был Яков Зак). Было ли это его потребностью мы не знаем. И не узнаем никогда.

Германия, 2023. Фото из архива автора.

Примечание

[*] Даже советской власти не удалось обратить взгляд этой скульптуры на восток. Зато публику превращённого в органный зал Домского собора усадили лицом к органу, т.е. спиной к иконостасу. Впоследствии эта «оплошность» была устранена.