Картина произвела сильное впечатление на Чарльза Бёрчфилда и Эндрю Уайета, известных американских художников, поклонников творчества Хоппера. Уайет проехал двести миль, чтобы посетить ретроспективную выставку Хоппера, открывшуюся в музее Уитни в начале 1950 года.

Алла Дубровская

В ПОИСКАХ ХОППЕРА

(окончание. Начало в №9/2023 и сл.)

Хоппер почувствовал в себе силы натянуть холст для будущей работы только в конце лета. В сентябре в дневнике Джо появилась запись: «Эдди почти закончил картину. Она прекрасна. Витрина магазина на углу улицы с лесом на заднем плане. Последний раз он писал маслом почти год назад».

Видимо, картина так и не была закончена. Музей Уитни попросил художника прислать что-нибудь новое для его ежегодной персональной выставки, но послать было нечего. «Я должен быть более продуктивным, но что-то не очень получается», — написал Хоппер своему галеристу и старому другу Фрэнку Рену. В дневнике Джо описания творческого кризиса мужа полны сострадания. «Был подавлен, не выпускал меня из своих объятий весь день».

Узнав о смерти Тома Грея, смотрителя их дома на Кейп-Коде, они поспешили на его похороны. На обратном пути в Нью-Йорк перед ними открылся великолепный вид заходящего солнца. «Том больше не увидит такого заката», — вдруг сказал Эдди. Конечно, в эту минуту он думал и о своей смерти.

Но жизнь продолжалась. Картина «Ночная конференция» была написана Хоппером неожиданно быстро за январь 49-го года, возможно, под впечатлением мрачных фильмов, которые они с Джо теперь видели во множестве. Женщина и двое мужчин собрались ночью обсудить что-то в пустом офисе. Картина была выставлена у Рена в галерее, но покупатель вскоре вернул ее, сказав, что его жена увидела в ней тайное сборище что-то замышлявших коммунистов. И художнику пришлось объяснять, что идея написать свет от ночного уличного фонаря, проникающий в пустое помещение, зародилась у него какое-то время назад, ему просто пришлось ждать, пока не подвернулся подходящий сюжет для картины.

Следующая попытка возвращения к творчеству была предпринята Хоппером через полгода. На холсте в студии появился белый дом с фигурой женщины в дверях. Но на лад дело быстро не пошло, и ему понадобилась поездка в Провинстаун «посмотреть еще раз на нужный синий цвет для картины». Интересно, что в этот раз он позволил вести машину Джо, чего раньше с ним не случалось. Такая несвойственная ему уступчивость говорит скорее о физической слабости и все большей зависимости от жены. Джо, окрыленная его покорностью, продолжала водить «Бьюик», пока не врезалась в другую машину. В разразившемся скандале она заявила, что готова продать дом на Кейп-Коде, но развода ему никогда не даст. Кажется, уже на следующий день они вместе отправились в кино смотреть «Мадам Бовари». Я не случайно упоминаю название фильма. По мнению Джо, под его влиянием Хоппер придал трагический эротизм женской фигуре, стоящей в дверях белого дома на картине, получившей название «Полдень». Видимо, помогла и поездка в Провинстаун, где был найден необходимый художнику голубой цвет неба. Картину заливает ослепительный солнечный свет, который, по словам Хоппера, возможен только на Кейп-Коде. Тени, отбрасываемые домом, как и сам дом, имеют строгие геометрические формы. При этом центр картины находится за ее пределами. Прием «обрыва» придал изображению загадочный мистицизм, приковывающий внимание зрителя.

Картина произвела сильное впечатление на Чарльза Бёрчфилда и Эндрю Уайета, известных американских художников, поклонников творчества Хоппера. Уайет проехал двести миль, чтобы посетить ретроспективную выставку Хоппера, открывшуюся в музее Уитни в начале 1950 года. Сам Хоппер в то время снова попал в больницу.

Выставка в Нью-Йорке, а потом в Бостоне была триумфальной. Несколько критических голосов затерялись в восторженном хоре критиков и художников. Выйдя из больницы, Хоппер обнаружил себя в статусе знаменитости. Ему пришлось давать интервью, принимать поздравления, позировать фотографам. Отношение Джо к происходящему было сложным. Это была гордость с оттенком зависти и потоком одних и тех же упреков. Подступающая старость не сглаживала главный конфликт в отношениях супругов: борьбу Джо за признание ее художником и его решительный отказ признать ее значительность в этой ипостаси. Она оставалась для него прежде всего женой с преувеличенными художественными амбициями. Он для нее был безмерным эгоистом, не желающим протянуть ей руку помощи в борьбе за признание. Впрочем, однажды он принес домой три экземпляра местной газеты, напечатавшей какую-то ее картинку…и поздравил. После бурных истерик и даже протестных голодовок всегда наступало примирение. Она снова возвращалась к семейной рутине, зная, что нужна ему. Он же, чтобы смягчить отношения, просил ее позировать для следующей картины. Это срабатывало. Для картины «Утреннее солнце» ему нужна была девушка, сидящая перед раскрытым окном. Терпеливо позирующей, полуобнаженной Джо было в то время шестьдесят восемь лет. Но, как мы знаем, лица людей Хоппера интересовали не всегда. Вернее, никогда.

Осенью 1951 года на Кейп-Коде художника одолевали приступы слабости. С трудом натянув холст на подрамник, он начал работать над странной для Джо композицией: пустая студия с открытой дверью, выходящей прямо на залив. Довольно скоро исчезли все стены студии, кроме одной, залитой ярким солнцем, исчезло крыльцо, волны подошли к самому порогу. Теперь дверь была открыта уже не на залив, на берегу которого стоял дом Хопперов, а в какое-то сюрреалистическое безбрежное пространство. Марк Стрэнд в книге о художнике[1] написал, что Хоппер позаимствовал идею картины у Магритта. Трудно сказать, так это или нет, но в дневнике Джо есть подробное описание работы мужа над картиной. Менялся контур солнечного пятна на стене, пока не приобрел, по словам Джо, форму диаграммы. Какое-то время Хоппер работал над линией горизонта, обозначив ее где-то посередине открытой двери. Соединив солнечное пятно на стене с прямоугольным пятном света на полу, он усилил мистический эффект. Работа казалась ему незавершенной, пока он не добавил интерьер другой комнаты, виднеющейся из-за стены студии, освещенной солнцем. При долгом разглядывании картины пытаешься найти самое удивительное в ней место. Для меня это обрезанное солнечное пятно на стене второй комнаты, повторившее силуэт первого. Что, если вторая, обставленная мебелью комната, была первой до того, как она опустела и в ней открылась дверь в вечность? Разве это не перекликается со строчками из стихотворения Стивенса?

В небесном запустении квартир
идея жизни кроется, в которой
и было запустенье рождено …[2]

Работая над «небесным запустеньем», Хоппер обрезает и края картины, используя привычный для него, а не для Магритта прием, направляя зрителя в пространство «за». Типично «хопперовская» и цветовая палитра.

Закончив картину, Хоппер написал о ней своему галеристу Рену, а Джо добавила в конце письма, что это одна из самых странных картин, как бы «прыжок из пространства»[3], и что они не особенно рассчитывают на ее продажу[4]. Речь шла об очередном шедевре Хоппера, о картине «Комнаты у моря».

Старение и приступы слабости не мешали Хопперам колесить по стране в поисках новых объектов для своих картин. Правда, теперь за рулем всегда сидел Эдвард. Он же продолжал таскать уголь для печки в их студии на Вашингтон-сквер, преодолевая все те же семьдесят четыре ступеньки вверх. Продолжались и «сцены из супружеской жизни». Однажды, перегнувшись через перила, Джо увидела сверху его согнувшуюся фигуру и вспотевшую лысину. Думаю, в этот момент сердце ее сжалось. Несмотря ни на что, она оставалась «маленькой Ксантиппой»[5], дарованной ему богами.

Засилье картин художников-абстракционистов в музеях Нью-Йорка вынудило Сократа с Вашингтон-сквер объявить во всеуслышание свое философское кредо. С группой единомышленников Хоппер основал журнал «Reality», где в первом же номере было напечатано его «Заявление»:

«Великое искусство — это внешнее отображение внутренней жизни художника, и эта внутренняя жизнь отражается в его личном видении мира. Никакая умелая изобретательность не может заменить необходимой стихии воображения. Одна из слабостей большой части абстрактной живописи — попытка заменить игру человеческого ума на частную творческую концепцию.

Внутренняя жизнь человека — это огромный и разнообразный мир, и он не исчерпывается исключительно сочетаниями цвета, формы и узора.

К термину «жизнь», используемому в искусстве, не следует относиться с презрением, он подразумевает все сущее, и удел искусства — реагировать на неё, а не избегать.

Живописи придётся более прямо, а не косвенно иметь дело с фактами жизни и природы, прежде чем она снова станет великой».

Хоппер всегда был верен себе и своей нелюбви к «нефигуративному» искусству, набирающему коммерческий успех во второй половине 20-го века. Эту нелюбовь вполне разделяла и Джо, оставив в дневнике далеко не лицеприятные строки о Пикассо: «В нем нет ничего своего, все набрано откуда-то или от кого-то…»

Журнал успешно разошелся среди любителей искусства, а «Заявление» Хоппера произвело впечатление на многих молодых художников. Хотел он того или нет, но в их глазах он становился мэтром, ориентиром американской живописи, следовавшим своим путем «с всегдашней честностью и смелостью замысла»[6]. Золотая медаль за заслуги в живописи от Национального института искусств и литературы в 1955 году была официальным признанием этого статуса. Между тем, новоиспеченный мэтр в письме президенту института написал о том, что для него будет затруднительна благодарственная речь перед большим скоплением людей. На торжественном вручении медали он ограничился поклоном.

Статус мэтра и великого художника обязывал к раздаче интервью, впрочем, далеко не всем желающим удавалось пробиться к Хопперам, но журналисту из «Time»[7] отказывать было неприлично, правда, сразу было оговорено об их нежелании раскрывать подробности личной жизни. Номер журнала с фотографией Хоппера на обложке и статьей о нем, как о художнике, открывшем новую главу в истории американского реализма, вызвал у него, по словам одного из свидетелей, забавную реакцию. Всё, что он сказал, увидев себя на обложке, было «Черт!»

А вот Джо, описывая свои страдания в дневнике, была более многословна. Снова и снова она пишет о том, что Хоппер должен понимать ее разочарование и боль, ведь он испытывал то же самое в молодые годы, когда его друзья Беллоуз, Кент, Дюбуа были знамениты, а он был никем. «Где же его забота, покровительство, желание разделить со мной главные жизненные ценности? Какой же это союз? Почему здесь нет ничего, кроме горечи?»

На повышенное внимание к своей персоне, Хоппер, как и прежде, ответил приступом депрессии. Он не мог найти ни сил, ни желания что-либо творить. В такие периоды он много читал, ходил в кино и, если верить дневнику Джо, унижал ее, говоря, что никто и никогда не полюбит ее картины. Депрессию усиливали известия о смерти друзей, включая старого друга галериста Фрэнка Рена, и собственные проблемы со здоровьем. На этом фоне мольба Джо в дневнике «Господи, оставь его со мной навсегда!» кажется мне искренней и трогательной. Поражает другая запись, сделанная где-то в то же время: «Его эмоции не настолько развиты, чтобы чувствовать что-либо за пределами самого себя». Это ли не разгадка изображения людей на его картинах? Они всегда, за редким исключением, похожи на замерших и бесчувственных истуканов.

Осенью 1956 года Хопперу удалось преодолеть состояние прострации, длившееся около года. На холсте появились наброски углем: человек, сидящий у стены заправочной станции и женщина, выглядывающая из окна. По словам Хоппера это была чистая импровизация, которая просто возникла в его голове. «Особо много я не думал об этой картине, но должен же я что-то делать».

Вполне возможно, что свое состояние прострации он передал замершему в кресле мужчине, странно неподвижна и женщина, что-то говорящая мужчине из окна. Марку Стрэнду эти персонажи кажутся почти карикатурными: хозяин бензоколонки с сигаретой в руках, уставившийся в какое-то пространство «за картиной». Что говорит ему женщина? Явно не слова любви. В любом случае, он игнорирует ее. Хоппер не выписывает лица этих людей, его, как всегда, больше занимает свет заходящего, но невидимого солнца и удлиненная тень на стене, отбрасываемая сидящим мужчиной. Достаточно скупы и краски картины: сюрреалистический темно-зеленый лес на горизонте в виде волнистой полосы, более светлая трава, разделяющая серо-белые полосы дороги, их всего две, хотя картина названа «Четырехполосная дорога». Интересно, что два красных пятна бензоколонок словно «цитаты», взятые Хоппером из его другой картины «Заправочная станция». «Четырехполосная дорога» была продана в частную коллекцию за шесть тысяч долларов.

К 1957 году Хоппер достаточно окреп для того, чтобы совершить поездку на «Бьюике» через всю страну в Калифорнию. Жизнь в Пасифик Палисейдс, где остановились супруги, была заполнена мирными занятиями: Эдвард много читал, играл в шахматы, писал акварели. Был здоров и спокоен. Джо получила возможность рисовать и вести светскую жизнь, которой ей, как человеку общительному, всегда не хватало. Гостей было много, в основном творческая элита. Интересны, на мой взгляд, воспоминания Чарльза Нейдера[8], большого поклонника Хоппера, о Джозефине Хоппер:

«Странная маленькая дама, какая-то вся ущемленная растущей славой мужа. Она жаловалась любому, готовому ее слушать. Она хотела признания». Джо поразила его своей непосредственностью, когда перед каким-то обедом попросила быстренько рассказать, о чем писал Пруст. Сохранились воспоминания Нейдера и о самом Хоппере, как о человеке высоком и сутулым, словно стесняющимся своего роста. «Сказать про него, что он молчалив, это просто неточно. Его было невозможно втянуть в разговор. Он мог не проронить ни слова за весь обед».

Несколько спокойных месяцев сделали свое дело, и Хоппер начал работать над новой картиной, получившей название «Западный мотель». Много путешествуя по Америке, Хопперы останавливались в дешевых отельчиках, часто расположенных вдоль дорог, хорошо знали их устройство и посетителей. Вряд ли единственный и главный персонаж картины, сидящая в некотором напряжении полубоком к зрителю женщина, была подсмотрена художником в одном из таких мест. Она, как и вся картина, взяты им «из головы». Это, скорее, хопперовская идея американского отеля, одиноко стоящего где-то посреди бескрайнего простора. Замерший угол ожидания, застывший момент. Как всегда у Хоппера, зритель волен представить любую историю «до» или «после». И как всегда у Хоппера, главное притяжение картины — солнечный свет, падающий на стену и лежащий прямоугольными пятнами на полу. Из огромного, как витрина, окна открывается вид на плоские горы, выжженную траву и припаркованный (тот самый) «Бьюик».

Не могу устоять перед искушением сравнения «Западного мотеля» с описанием американских гостиниц Набоковым в романе «Лолита»:

«Нет ничего на свете шумнее американской гостиницы…»

Этого шума не слышно у Хоппера. Его картина — момент затишья, перешедшего в вечность.

Или пейзаж, увиденный Гумбертом Гумбертом из окна автомобиля:

«И по мере того, как мы продвигались все дальше на запад <…> мы видели загадочные очертания столообразных холмов, за которыми следовали красные курганы в кляксах можжевельника, и затем настоящая горная гряда, бланжевого оттенка, переходящего в голубой, а из голубого в неизъяснимый…»

Интересно, как долго Хоппер добивался этого самого «неизъяснимого оттенка» горной гряды на своем полотне. Бланжевый — означает телесный. Такого цвета дорога, видимая из окна мотеля. Нужно ли добавлять, что он гармонирует с цветом кожи единственного персонажа картины?

Возвращение в Нью-Йорк осенью 1957 года было триумфальным для Джо, вернее, на фоне славы мужа после долгих лет борьбы за признание произошла ее маленькая победа: Хоппер отказал просьбе Бостонской библиотеки прислать несколько своих акварелей для предстоящей выставки и порекомендовал вместо себя работы Джо. Библиотека приняла три ее акварели. А уже весной следующего года десять ее работ появились в «Гринвич Галери» в Нью-Йорке и получили прекрасные отзывы в прессе. Владелец галереи хотел устроить персональную выставку Джо на следующий год, но разорился и свое обещание выполнить не смог. Когда кто-то из критиков спросил Хоппера, почему его жена так долго оставалась в тени, тот не нашел ничего лучшего, чем сказать: «Она и сама очень этим огорчена». Еще бы! Тридцать лет борьбы за право быть не просто женой гения, но еще и художником.

Вид неухоженной мастерской с давно не крашеными стенами и немытыми полами, удивлял интервьюеров, удостоившихся чести быть принятыми супругами Хопперами. Зимой здесь, на самой верхотуре, было холодно, паровое отопление работало только на первом этаже, но таскать уголь для печки на четвертый этаж Хоппер уже не мог. За небольшие деньги ему помогал нанятый помощник. Хопперы были вполне состоятельными людьми, но продолжали ездить по городу исключительно в общественном транспорте. Это говорит не о жадности, а скорее о пуританской скромности Эдварда, которая передалась и Джо. «Бьюик» стоял на приколе в Найяке, куда время от времени наведывались супруги. Думаю, их основные расходы приходились на краски и прочие необходимые для рисования принадлежности. Остановки в отелях во время путешествий, а Хопперы исколесили всю Америку, тоже были дорогостоящими. Теперь, когда Эдвард часто болел, подолгу лежал в больницах и заметно ослабел, он все более зависел от Джо. Сил на прежние скандалы уже не было у обоих. Между супругами наступило, наконец, подобие какой-то гармонии. Идеи следующих картин приходили к Хопперу все реже. О том, как это происходит, он рассказал одному из интервьюеров: «Я все время ищу предмет, что-то значащий для меня. Рисовать начинаю только тогда, когда четко представляю идею образа, который хочу нарисовать». Конечно, это главное кредо его творчества, не случайно он вспоминает слова Вольтера: «Я закончил свою книгу, теперь все, что мне осталось — написать её». Но тут уместно вспомнить и записи в дневниках Джо о частых сетованиях Эдди на то, что с каждым мазком он отдаляется все дальше от первоначальной идеи.

Как бы там ни было, но в августе 1959 года на Кейп-Коде Хоппер начал новую картину, которая чрезвычайно заинтересовала Джо. Сначала появился мужчина, сидящий на постели, за спиной которого протянулось полуобнаженное женское тело. Позировала, конечно же, она сама, «не шелохнувшись, лежа как мертвая». Так начиналась картина «Экскурсия в философию», которую художник закончил за десять дней и считал своей лучшей. С одной стороны, это типичный Хоппер, рисующий раз за разом пустой угол комнаты и распахнутое окно с прямоугольными солнечными пятнами на полу и стене. В солнечное пятно на стене попадают обнаженные ноги женщины, лежащей спиной к мужчине и зрителю. Застывший мужчина подавленно и обреченно смотрит на пятно света на полу. Интересно, что на этот раз нога персонажа не просто касается солнечного пятна на полу (часто повторяемая деталь на картинах Хоппера), а пересекает его границы, попадая в освещение. Рядом с ним открытая книга, а вот это новая деталь, не появляющаяся ранее на картинах художника, да еще и с посланием зрителю: «Plato reread too late». И дальше происходит именно то, о чем говорит Вим Вендерс:

«Самая большая загадка — как художнику удается заставить нас задуматься о том, что происходит на его картине, что было до, и что будет дальше. Герои его картин словно ждут чего-то <…> Хорошо, что Хоппер никогда не объяснял своих произведений, — тем самым он предоставляет нашему воображению возможность самому найти концовку написанных им сцен».

И все-таки попробуем понять художника, опираясь на записи его жены и сохранившиеся высказывания самого Хоппера, связанные с этой картиной.

Прямая речь взята из письма Джо одному из близких друзей.

Она о девушке на картине: «У хороших девушек не бывают такие грязные ступни».

Эдвард: «Я не уверен в том, что она хорошая девушка».

Джо: «Такие грязные ноги бывают, если носить босоножки».

Эдвард: «Эта девушка не носит босоножки, она ходит на высоченных каблуках».

Картина была наполнена таким сексуальным подтекстом, что по мнению Хоппера, могла вызвать неприятие его почитателей. Что до его жены, то она явно упустила (или не хотела видеть) аналогию со своей интимной жизнью, которую сама довольно подробно описала в дневнике. До замужества с Эдди, а значит, до сорока лет, она оставалась девушкой. Если Хоппер и был более опытен в сексуальных отношениях, то все же до Джо он не имел с кем-либо длительных любовных связей. Гэйл Левин предполагает, что он был знаком лишь с «плохими девушками». С другой стороны, не надо забывать, что он был воспитан в строгих пуританских понятиях морали, и это, конечно же, наложило отпечаток на интимную сторону его жизни. Если о претензиях Джо мы знаем из ее дневника, то об отношении Хоппера к сексу мы можем догадываться, глядя на мужчину на картине. И если это его любимая работа, то не потому ли, что она непривычно откровенна? Не зря же для него картина ни что иное, как отражение внутреннего мира художника. Итак, высший акт любви состоялся, но почему любовники так разобщены, так одиноки и безрадостны? О чем думает мужчина? О недостижимости идеальной любви? Но что-то роковое, кажется, свершилось…Перечитывать Платона поздно, и мы сочиняем историю этих двоих людей.

Что бы там ни было придумано, какие бы хвалебные статьи ни писались о Хопперах, абстракционизм, столь не любимый супругами, уверенно овладевал музеями Нью-Йорка. В 1959 году журнал Art Times поведал о покупке музеем Метрополитен картины Джексона Поллока «Осенний ритм» за двадцать пять тысяч долларов. Сейчас, когда произведения искусств продаются за миллионы, такая сумма кажется ничтожной, а тогда это стало чем-то вроде сенсации. Думаю, Хоппера это не порадовало. И дело было не только в Поллоке, дело было в направлении развития искусства. В 1960 году Хопперу исполнилось семьдесят восемь лет. Довольно часто ему давали понять, что он просто уже несовременен. Ответом на такие обвинения стал очередной шедевр художника — картина «Люди на солнце». Размер полотна (102х152 см) несколько беспокоил Джо: Хопперу становилось все труднее работать стоя. И тем не менее, он с увлечением писал эту одну из самых своих «странных» картин. Люди, сидящие в шезлонгах в лучах заходящего солнца, выглядят более, чем необычно. Они респектабельно одеты и вполне бы сошли за офисных менеджеров, приехавших на конференцию по повышению квалификации в один из отелей Среднего Запада Америки. Но вместе с тем, это манекены, лишенные живых человеческих черт, пожалуй, кроме одного молодого человека, сидящего во втором ряду и читающего книгу. Он выглядит не столь зловещим, как люди перед ним. И снова художник заставляет нас думать о том, что происходит на этой картине, кто эти люди-манекены и что привело их в такое непонятное место. Не менее странен и пейзаж. Волнистые темно синие горы на горизонте напомнили Джо горные долины Аризоны. Она же пишет об удивительном цвете удлиненных теней за шезлонгами. И, конечно, главным для Хоппера остается передача света заходящего солнца, лучами которого наслаждается странная компания. Сам художник говорил, что идея картины пришла ему в голову, когда он наблюдал за нью-йоркцами, сидящими на скамейках в парке Вашингтон-сквер. Какое простое объяснение картине, которая кому-то может показаться пародией на американское общество.

На старости лет Хоппер стал более откровенен в интервью, рассказывая о своем творчестве:

«Мне нравятся длинные тени от утреннего или вечернего солнца. Я пытаюсь написать солнечный свет, сохранив предмет под его освещением. Это очень трудно сделать, поскольку предмет затемняет свет, уничтожает его. Так я чувствую, так ощущаю солнечный свет. Я хотел бы нарисовать солнечный свет сам по себе. Просто солнечный свет. Но ведь он всегда должен быть на чем-то. Вот я написал картину, и тут же появилась проблема: свет на лицах, фигурах, а не свет сам по себе <…> и все заканчивается изображением лиц и фигур, а совсем не солнечным светом».

Не так уж много сказано, но стоит напомнить читателю, что уже где-то лет в десять Хоппер заметил, как по-разному освещена солнцем белая стена родительского дома. Весьма изумительное наблюдение для такого возраста. Конечно, в Париже работа импрессионистов со светящимися свойствами красок произвела на него впечатление, но он хотел найти другой, свой метод изображения солнечного света: не как атмосферного фона картины, а через разнообразие контрастов с тенью. Разве будет преувеличением сказать, что на это у него ушла вся жизнь?

Пожалуй, самую интересную интерпретацию «хопперовского света» я нашла в книге Марка Стрэнда, где он пишет:

«Я не думаю, что свет на картинах Хоппера наполняет собой воздух, он как бы “прилипает” к стенам, словно исходит из них<…>Мой друг, художник Уильям Бэйли, сказал однажды, что сами предметы у Хоппера несут в себе ощущение света, и я думаю, что это верно<…>В его картинах с интерьерами комнат свет может быть убедительным, но не воздушным. Это не свет Моне, который в своем беспредельном хаосе и лихорадочном распространении хочет все дематериализовать. Вспомните, как свет Моне превращает величественный фасад Руанского собора в воздушный свадебный торт или тяжелый камень моста Ватерлоо в голубовато-фиолетовый туман».

И дальше, по-моему, очень точно:

«Одна из причин, по которой свет Хоппера так “привязан” к предметам, в том, что его картины, по его собственному признанию, были “собраны” из воспоминаний. А наша память о предметах и их расположении прочнее, чем память о воздухе или свете. Чтобы “поймать свет”, нужно выйти на улицу и рисовать, чего Хоппер не делал, когда работал маслом. Реальный свет меняется слишком быстро для человека, работавшего так медленно, как он. Ему нужно было придумать свет, соответствующий его миру исчезающих подробностей, и лучше всего это было сделать в студии. Его изображения скрупулезно продуманы. Попытки наполнить их жизнью, которая сопротивлялась бы исчезновению света, могут объяснить строгую геометрическую форму предметов, размещенных на плоскости его картин».

Этот «придуманный» свет Хоппера остался самым большим секретом его творчества.

Осенью 1960 года он закончил картину «Солнечный свет на втором этаже», на которой разместил фасады двух белых домов под прямыми лучами солнца. Это типичный Хоппер со всеми присущими ему приемами: со строгой конструкцией горизонтальных и вертикальных линий, обрывом изображения, где показан лишь краешек третьего, как бы не поместившегося в картину, дома, с сочетанием любимых им красок (оттенки зеленого и синего), с обязательным добавлением (чуть-чуть) красной — чаще всего это труба на крыше (самая высокая точка картины) или крыша неизвестного строения, прилепленная к фасаду одного из домов и осторожно выглядывающая из-за белой стены, еще одна капля красного — пятно скатерти, виднеющейся из окна второго этажа. Что же тогда в этой картине так дорого самому художнику, считавшему ее одной из любимых? Ответ дает он сам: попытка написать солнечный свет белым цветом без добавления желтого пигмента. Он не упоминает найденной им гармонии в сочетании цвета тени и неба, зато подчеркивает, что две женские фигуры на балконе дома зритель волен интерпретировать как угодно. Предоставлю эту возможность читателю и я.

В одном интервью Хоппер раскрыл свои профессиональные секреты:

«Я пишу сразу на холсте, мешаю скипидарное масло с краской до тех пор, пока не получаю чистую краску, и стараюсь использовать ее как можно меньше. Это и есть мой метод». Не будем уповать на то, что в этих двух предложениях Хоппер исчерпал свой наработанный десятилетиями опыт.

Стоит упомянуть еще один эпизод из его жизни. В 1960 году он был приглашен в Белый дом по случаю инаугурации Джона Кеннеди. Это было достаточно бестактно, если учесть, что супруги были крайне консервативны и никак не разделяли радости по поводу победы президента-демократа. Конечно, Хоппер отказался от оказанной ему чести, пропустив, кстати говоря, встречу с любимым Фростом, читавшим стихи на торжественном вечере. Это не помешало Жаклин Кеннеди повесить в Белом доме одну из акварелей Хоппера, позаимствованную у Бостонского музея искусства. Говорят, художник был польщен таким вниманием.

В то время, как картины Хоппера висели в лучших музеях Америки, а владельцы частных коллекций мечтали о приобретении его новых шедевров, сам художник продолжал жить в старой мастерской на Вашингтон-сквер. Все те же семьдесят четыре ступеньки вверх, по которым уже, слава богу, не нужно было таскать уголь. Владелец здания, университет Нью-Йорка, провел в доме паровое отопление, но выселил всех жильцов, кроме именитой пары, заполнив этажи офисами. Убранство студии оставалось очень скромным. Главное место занимал, конечно же, большой и тяжелый мольберт у окна. Из этого окна Хоппер полюбил кормить слетавшихся на угощение голубей. В интервью с мужем принимала участие и Джо. В ее дневнике есть запись о том, что, увидев себя по телевизору, она была неприятно поражена, настолько ее самоощущение не совпадало с тем, что она видела, но известность всегда делает свое дело: после той передачи, галерист Джон Клэнси попросил несколько ее работ в свою галерею. «Она не была плохим художником, но он всегда затемнял ее. Он-то был великим», — скажет он позднее. К старости амбиции Джо были вполне удовлетворены: начиная с 1954 года музей Уитни ежегодно выставлял ее акварели, кое-что ей удавалось продавать через галереи, отзывы критиков были вполне сносными. В восемьдесят лет Хоппер, несмотря на множество недомоганий, продолжал водить машину, не давая руль Джо, со скандалами отстаивавшей свои шоферские права. Всё закончилось на Кейп-Коде, где загорелся и не был спасен любимый ими зеленый «Бьюик».

В последние годы жизни, когда друзья уходили один за другим, Хоппер сблизился с художником, журналистом и арт-критиком Брайаном О’Доэрти[9]. Они сделали вместе несколько интервью. Однажды, почувствовав настроение Хоппера, О’Доэрти спросил его, не пессимист ли он. «Пессимист? — словно удивился тот. — Наверное, да. Я этим совсем не горжусь, но разве это не естественно в моем возрасте? Когда я вижу вокруг спешащих студентов, что-то рисующих, что-то изучающих, я думаю, какой в этом смысл? Все закончится для всех одинаково. В пятьдесят лет ты не думаешь много о смерти, в восемьдесят — ты думаешь о ней постоянно».

О’Доэрти решил включить Хоппера в книгу «Десять современных мастеров», над которой работал в то время. Хоппер не возражал, но, с присущей ему ироний, не преминул заметить: «Да кто, черт возьми, знает, кто есть мастер, а кто — нет?!» Эта ирония не остановила молодого тогда О’Доэрти. В одну из его поездок на Кейп-Код он застал любимого мастера за раздумьями над новой картиной, которая получила название «Солнце в пустой комнате»: «Мне нужно добавить больше белого цвета на листву дерева. Видите? В правой части картины у меня проблема между положительным деревом и отрицательным окном. Они противостоят друг другу…Трудно писать то, что находится внутри и снаружи в одно и то же время».

Поначалу Джо позировала для картины, но вскоре Хоппер решил оставить комнату пустой. «Я всегда был заинтригован видом пустой комнаты. Еще когда я был студентом, мы устраивали с Рокуэллом Кентом, Дюбуа и другими дебаты о том, как выглядит комната, когда в ней никого нет», — пояснил он О’Доэрти, а когда тот спросил, о чем эта картина, сказал: «Обо мне, конечно!» Но одно дело, когда в комнате нет никого, и совсем другое, когда в ней нет ничего, кроме стен и окна, в котором виднеется дерево и через которое просачивается солнечный свет. Комнаты, как и дома, были любимыми «персонажами» художника — здесь он тщательно и продуманно рисовал важные для него детали, каждый раз наделяя их какими-то особыми приметами. В своей комнате-студии он прожил почти пятьдесят лет и не желал с ней расставаться, несмотря на условия, близкие к спартанским. Был ли это солнечный свет, вид из окна, или просто привычка? Не знаю. Возможно, там было и что-то большее.

Человеку нужна комната
и жизнь, прожитая неверно,
с ненавистью, с удушающим опытом
измены, трусости, скверны
пошлого на ухо шёпота,

чтобы сердце рвалось, потом окрепло
и превратилось в скалу, чья память
не возрождает из пепла
любимых, ни подниматься, ни падать
не умея, но лишь стоять ослепло.[10]

Так или иначе, но за четыре года до смерти Хоппер снова возвращается к теме пустой комнаты, залитой солнечным светом. Описывать эту картину и легко, и сложно. Это словно чертеж комнаты в разрезе. Здесь отброшено все лишнее, комната превращена в элемент пространства, а значит, зритель получает возможность бесконечных интерпретаций для понимания того, что хотел сказать художник. Так что же он хотел сказать? Сам Хоппер краток: «Самый важный элемент картины не может быть объяснен». Так он ответил одному из интервьюеров, практически повторив слова Ренуара. Я же сошлюсь на предположение художника Анатолия Заславского:

«Мы никогда не узнаем, что думал автор за четыре года до смерти, делая эту картину. Скорее всего ничего. Делающий не думает. Он бродит кисточкой по поверхности холста, весь превратившись в это раскрашивание».

Ну что ж, тогда нам остается просто всмотреться в эту пустую комнату еще раз. И мы снова увидим свойственную Хопперу продуманность соотношения горизонтальных и вертикальных линий, строгую геометричность всех объектов, размещенных во внутреннем пространстве. Наверное, вид обычного угла комнаты не устраивал художника для передачи нужных ему контрастов света и тени, и он добавляет выступ стены для получения второго внутреннего угла. Теперь на полу он мог разместить идеальный треугольник черный тени, как бы переговаривающейся с заоконной чернотой. Остается добавить «прилипший» к стенам солнечный свет, сливающийся с ярким пятном на полу. Окно замечательно само по себе. Оно как бы с трудом уместилось в картине, которая «обрывается» по наработанной Хоппером привычке. Яркий солнечный свет проникает в комнату оттуда, но почему тогда так темно за окном? Не это ли воплощение мысли, не покидающей художника в последние годы жизни? Мне же хочется подарить читателю взгляд, брошенный на картину Анатолием Заславским, ибо никто лучше не поймет художника, чем другой художник:

«Такая прощальная бесстрастная наблюдательность. Холодная педантичность светлых полос на проеме окна, пустынность солнечного освещения, как будто кто-то отбрасывал тень и ушёл. Ну и зелёная краска травы, увиденная как в последний раз».

Грустно писать о болезнях и старении, но без этого не бывает долгой человеческой жизни. В восемьдесят два года Хоппер редко выбирался из дома, ему трудно было стоять и передвигаться без опоры, заметно ослабела и Джо. Но пропустить ретроспективную выставку Эдварда в Музее искусства Уитни, они не могли. На открытие приехал их старый друг Джон Дос Пассос, писатели Артур Миллер, Торнтон Уайлдер и многие, многие другие деятели культуры. Семьдесят тысяч человек посетили эту выставку за два месяца.

Поехать с экспозицией в Бостон и Чикаго у Хопперов уже не было сил. Конечно, всем было понятно, что это прощание мастера, итог сделанного им за всю жизнь. И конечно, такое событие не прошло незамеченным в прессе. Из многочисленных отзывов критики Гэйл Левин выделяет те, в которых говорится, что из всех апологетов американского реализма Хоппер оказался наиболее близок к абстракционизму. Представляю негодование Джо, читающей подобные отзывы арт-критиков о творчестве мужа. Она категорически не принимала абстракционизм, сам же художник неоднократно подчеркивал свою непринадлежность ни к какой школе живописи. «Мое искусство реалистично, — как-то сказал он, — но из него могут прорастать и кое-какие фантазии». Кое-какие фантазии…В последний раз они проросли в картине Хоппера «Комедианты». В книге учета работ мужа Джо записала: «Две фигуры в белом на фоне темной сцены. Немного зеленого справа (листва)». В переписке с историком искусства и старым другом Ллойдом Гудричем она указала, что фигуры комедиантов — Эдвард и она, но это сходство настолько очевидно, что никаких подтверждений и не требовалось. Даже, если образы персонажей, как считают некоторые искусствоведы, были навеяны фильмом Марселя Карне «Дети райка», поражает ирония и легко читаемая аллегоричность «Комедиантов»: прощальный поклон, взявшихся за руки клоуна и маленькой клоунессы. Finita la commedia. Еще мгновение — и занавес упадет на помост. Высокая фигура мужчины слегка наклонена вперед, его свободная рука прижата к груди — жест прощальной благодарности. Женщина рукой указывает на мужчину, который заслуживает главного внимания публики. Позади — прожитая жизнь, две фигуры в белом на ее мрачном черном фоне выхвачены загадочным освещением. Что это? Приближающаяся смерть? Мне остается только восхититься лаконизмом красок последней работы мастера: желтый помост, обрывающийся край картины. Что за ним? Сумрачный лес? Темно-красная треуголка на голове комедианта — завершающее прикосновение кисти мастера. Прощайте, Пьеро и Пьеретта.

Хоппер умер пятнадцатого мая 1967 года, не дожив двух месяцев до восьмидесяти пяти лет. В одном из писем Джо кратко и скорбно описала смерть мужа:

«Его час настал, когда он сидел в кресле в нашей студии на Вашингтон-сквер. Одна минута — и он ушел. Ни боли, ни звука, ни борьбы. Последний взгляд серьезен…Глаза счастливы и прекрасны как у Эль Греко. Он умер внезапно, не подождав меня…Мы были одни…»

Оставим ее там, в той студии, где они прожили вместе более сорока лет, полуслепую, ослабевшую от болезней и горя. Ей предстояли последние испытания: похороны мужа и своя смерть.

Через два дня Эдвард Хоппер вернулся в родной город Найак и был похоронен рядом с родителями на высоком кладбищенском холме, с которого открывается вид на Гудзон, реку, на которой он вырос, которой любовался из окна своей спальни на втором этаже родительского дома. На похороны собрались восемь самых близких друзей, а когда через десять месяцев в эту же могилу захоронили Джозефину, на похоронах не было уже никого. «Да кому она была нужна!» — с горечью написала Гэйл Левин.

Я навестила могилу своих героев в яркий апрельский день. Только что прошел дождь, серебристые капли переливались на траве и нежной, только что появившейся листве. Было грустно, словно я пришла к близким людям, оставившим след в моей жизни.

Но история на этом не заканчивается, потому что в ней появляется, правда ненадолго, сестра Эдварда, Мэрион.

О Мэрион Хоппер сказать было бы совсем нечего, если бы она не была старшей сестрой Эдварда. После смерти родителей она осталась доживать свой век в доме, из которого он бежал при первой же возможности. Особых талантов у нее не было, хотя в детстве она неплохо рисовала. Но, видимо, рисование так и осталось не более чем ее давним увлечением. Соседи вспоминают одинокую седую женщину, сидящую с кошкой на веранде дома. Очень уж теплых чувств брат к ней не испытывал, а с Джо она не ладила с самого начала. Они редко навещали ее, в основном, чтобы забрать автомобиль, который стоял в гараже. С годами родительский дом ветшал, у Мэрион не было сил да и желания его поддерживать. Она не включала отопления, не пользовалась горячей водой, экономила на электричестве, и даже ее кошки были тощими и неухоженными. Единственное утешение в своей безрадостной жизни она находила в стоящей неподалеку баптистской церкви. В семьдесят пять лет бедная женщина тяжело заболела. Тут уж единственным родственникам Мэрион пришлось приехать, чтобы хоть немного привести ее дела в порядок и чем-то помочь. Оставаться надолго в родительском доме Эдвард не собирался. В то время он и сам был довольно слаб, так что все легло на плечи Джо. Разбирая вещи и бумаги Мэрион, она обнаружила письма, рисунки и ранние картины молодого Хоппера. Жалуясь на пыль и хлам, накопившийся на чердаке запущенного дома, она успела занести в реестр кое-какие работы мужа, но вынуждена была бросить эту важную работу и поспешить в Нью-Йорк с разболевшимся Эдди, оставив Мэрион на попечение пастора баптистской церкви, преподобного Санборна. Преподобный действительно часто навещал старушку и как-то, поднявшись на чердак, обнаружил там то, что впоследствии резко изменило его жизнь: те самые письма и картины Эдварда Хоппера.

История, связавшая имя Санборна с картинами Хоппера, описана Гэйл Левин в рассказе «Коллекция проповедника». Скажу сразу, с ее стороны это был блестящий ход: не имея нужных для суда доказательств, но понимая, как произведения Хоппера попали в пасторские руки, она написала рассказ, можно сказать, вымысел, за который «оскорбленный» преподобный не мог бы, в свою очередь, подать на нее в суд, но в то же время его деяния «по спасению» коллекции доставшихся ему шедевров, стали известны и снова привлекли внимание накануне большой выставки художника в музее Уитни в 2022–23 годах. Правда, пастор был к тому времени уже давно мертв, неплохо обеспечив свое многочисленное семейство с продажи рисунков и картин Хоппера.

Начну по порядку. Все художественное наследие Эдварда, три тысячи всевозможных работ, Джо завещала музею Уитни, добавив к картинам мужа двести своих акварелей, которые были случайно обнаружены в подвале музея лишь в 2020 году. Джо не везло даже после смерти. То ли с хранением шедевров, то ли со средствами в «Уитни» дела обстояли не очень хорошо, иначе, зачем бы они принялись распродавать «авторские копии Хоппера» вскоре после его смерти. Газета «Нью-Йорк таймс» разразилась большой статьей с критикой «Уитни» за разбазаривание ценнейших экспонатов. Пошатнувшуюся репутацию нужно было спасать, и музей нанял молодого специалиста по творчеству Хоппера, Гэйл Левин, которая принялась за составление каталога коллекции его работ. И тут стали выясняться некоторые интересные подробности. Действительно, имя преподобного Санборна упоминалось в завещании Джозефины Хоппер, но оно никак не было связано с картинами ее мужа. Как же он ухитрился продать Бостонскому музею изящных искусств автопортрет молодого Хоппера? Откуда он его взял? Мисс Левин захотела познакомиться с пастором. А вдруг у него есть что-нибудь еще из работ мастера? А тот, словно почувствовав ее желание, объявился сам, но не в сутане, как подобает священнослужителю, а в шортах и футболке, с прекрасным загаром на лице, да еще и со стопкой ранних рисунков Хоппера. На самом деле, как думает Гэйл Левин, пастору, зорко следящему за всеми изменениями в музее Уитни, нужно было заручиться мнением эксперта, подтверждающим подлинность того, что он украл на чердаке Мэрион. Подлинность всех работ Хоппера из стопки Санборна была бесспорна. Осталось выслушать рассказ преподобного. И тот поведал историю трогательной и беззаветной помощи, оказанной им стареющей и больной, брошенной братом Мэрион, которая в знак благодарности позволила ему спасти от пыли и тления наваленные на чердаке ее дома письма и ранние картины брата. Ему ведь на все было наплевать, как и его жене. Трогательно. Но ни одного подтверждения. «Так что же вы хотите? — преподобный одарил улыбкой всех присутствующих. — Это же подарки старушки, причем, не все. Дома у меня есть кое-что еще». Гэйл Левин отправилась в новый дом пастора в штате Нью-Хемпшир, расположенном далековато от маленькой баптистской церкви в Найяке. И была крайне удивлена обнаруженными набросками к поздним картинам Хоппера. Откуда? «Нашли в доме Мэрион уже после ее смерти, отодвинув от стены голландский книжный шкаф». Неугомонная Левин нагрянула и в другой дом преподобного во Флориде, да еще с фотографом, чтобы заснять картины Хоппера для каталога. Санборн, меж тем, активно продавал иллюстрации и рисунки художника, но с обязательным условием анонимности владельца. Уже одно это вызывало подозрения, а история с картиной «Городские крыши», написанной Хоппером в 1932 году, не оставила у Левин сомнений в том, что Санборн обыкновенный вор, прикидывающийся благодетелем не только Мэрион, но и Джо. Из его рассказа следовало, что несчастная полуслепая вдова подарила ему эту картину в знак благодарности незадолго до своей смерти. Но в записях Джо говорится, что «Городские крыши» хранятся в мастерской на Вашингтон-сквер. Забыла записать? Ну-у-у, может быть, хотя она была очень пунктуальна…Подозрения мисс Левин дошли до пастора, впрочем, она их и не скрывала. Это было крайне неприятно. И священнослужитель Санборн решился на смелый шаг: он отправился к директору музея Уитни и предложил ему кое-что из своей коллекции, если Гэйл Левин будет уволена, а он признан законным наследником Хоппера. Сделка состоялась.

А моя история закончилась. Осталось только вернуться туда, откуда все началось: в родительский дом в местечке Найак, что на берегу Гудзона.

Тот дом, в котором он сидел и думал,
тем, что он строил, не был, тем едва
горящим, столь же хрупким, осенённым,
как мир, допустим, где он стал жильцом,
подобно снегу, где он стал покорен
любезным притязаньям холодов.
Вот это место в это время года,
вот дом его, и комната, и стул,
и в нарастании тишайшей мысли
в состарившемся тёплом сердце взрыв
от благородных притязаний ночи:
и поздно, и один, и хор сверчков,
их лепет — всех и каждого — единый.
Не бунт сверхжизненный. Его свеча
здесь и сегодня, изловчась, пылала.[11]

Примечания

 [1] Марк Стрэнд «Хоппер»

[2] Перевод В. Гандельсмана

[3] «Прыжок из пространства» — предполагает, что изображение является скорее метафорой одиночества, чем изображением реального места. Как и самые захватывающие образы Хоппера, эта сцена кажется реалистичной, абстрактной и сюрреалистичной одновременно.

[4] Картина находится в коллекции Йельского университета. История ее продажи мне не известна.

[5] Так Эдвард подписал открытку, подаренную Джо на день рождения. Ксантиппа – известная своей сварливостью жена Сократа.

[6] Из письма Генри Пура, номинирующего Хоппера на золотую медаль за заслуги в живописи от Национального института искусства и литературы

[7] Time — американский еженедельный журнал и информационный портал со штаб-квартирой в Нью-Йорке.

[8] Чарльз Нейдер (18 января 1915, Одесса, Херсонская губерния, Российская империя — 4 июля 2001, Принстон, Нью-Джерси) — американский писатель.

[9] Брайан О’Доэрти — ирландский художник, скульптор, арт-критик и писатель

[10] Из стихотворения В. Гандельсмана

[11] Стихотворение Уоллеса Стивенса «Тихая спокойная жизнь», перевод В. Гандельсмана.