©"Семь искусств"
  январь 2022 года

Loading

В творчестве Бродского противопоставление «двух домов», как мы покажем, лежит в основе одной из главных образующих его поэзии, признаком чего является то, что дом в ней принимает совершенно неожиданные даже для метафоры образы. Домом оказываются не только пещера и раковина, но и облако и камень, воздух, язык, подспудно содержащие также идею бездомья и дороги.

[Дебют] Наталья Прозорова, Эмиль Авербух

Наталья Прозорова

 

 

 

ДОМ БРОДСКОГО:  ПУТЬ ВОЗВРАЩЕНИЯ

Введение   «Я прежде всего слышу какое-то звучание. Интонацию раньше смысла. Кто-то говорит во мне — страстно, убеждённо. Как во сне. А слова приходят потом. И нужно следить только за тем, чтобы они точно легли в эту интонацию, ничем не противоречили»[1], — сказал о себе А. Блок. В других словах о том же говорил и Пушкин, это относится и к Мандельштаму и другим поэтам. Это — классика метода: стих возникает у поэта в зародыше как целое, «легкий, доселе не слышанный звон»[2], как «комок в горле»[3]; он вынашивается и рождается: записывается. Иначе у Бродского. У него начальное состояние, слово-образ-идея, призывает, пробуждает язык-материал, и из него «вяжется» узор-стихотворение:

«…порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал, и дальше, может быть, чем он сам бы желал. Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихосложение — колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения»[4].

Такой импровизационный метод, а вместе с ним и форма, и содержание (поскольку едины) не связаны напрямую с какой-либо культурной-поэтической традицией, направлением, не «настояны» на них, а существенно базируются на личности поэта, ее темпераменте. В их взаимодействии с «окружающей средой», ее «воздухом» творится его история и создаются стихи.

Все эти особенности метода Бродского привели авторов к идее нетрадиционного метода анализа его творчества. А именно: посредством конструирования личностной и творческой парадигмы поэта, которая получила образ Дома, найти глубинные образующие его стихов. Этот опыт был предпринят в предыдущей статье[5].

В настоящей же работе мы идем в обратном направлении: от концепта, слова «дом», которое более чем широко и в необозримых его коннотациях обнаруживается в стихах Бродского — к Дому-парадигме. На этом пути обнаруживаются новые пространственно-временные структуры в творчестве поэта, имеющие свою символику ее содержания, и которые в целом подпадают, используя термин М. Бахтина, под понятие хронотопа Бродского.

Рассмотрим схему этого хронотопа, прежде чем перейти к его демонстрации и анализу непосредственно на материале стихов поэта. Парадигма в виде Дома является, фактически, частным выражением универсального концепта познания, основанного на ориентационной метафоре, когда три пространственных направления получают то или иное толкование в зависимости от сферы ее приложения. Рассмотрим динамику взаимодействия противоположностей на ее отдельной оси. Эту динамику можно назвать порождающей антитетикой. Ее суть заключается в том, что две противоположности, непрерывно взаимодействуя в осцилляциях, не пересекают центральной точки между ними, не смешиваются, а порождают в ней нечто третье. Например, земля и небо порождают жизнь, между ноуменом и феноменом рождается знание (Кант) и т.п. Мы уже указали выше на такое взаимодействие полюсов в самом методе предпринимаемого здесь анализа. Ей вторит и пространственно-временная динамика в содержании творчества Бродского, которая проходит по оси внутреннее — внешнее: он отталкивается, уходит от дома как наличной реальности: родительской семьи, детства, друзей, города, родины в направлении некоего трансцендентального поэтического бытия, но одновременно, мысля себе как-то этот абсолют, движется от него в обратном направлении, — к дому, от которого он уходил. Стихи рождаются между двумя этими полюсами, и оба противоположных направления могут обнаруживаться даже в пределах одного произведения. Эта динамика выражается у него в радиальной системе координат как центробежное и центростремительное движение одновременно, и это и есть хронотоп Бродского. Центральная точка между этими противоположными движениями и символизирует тот онирический дом, который внешне выразился в достижении пика творческого успеха и Пантеона славы, и так же в жизни — обретением земного дома, своей семьи. Не это ли «слияние противоположностей» означило одновременно и обретение им дома своего последнего успокоения?

***

Слово «дом» включает в себя широкое поле смыслов, таких как: жилое здание, место постоянного проживания, уют, семейный очаг, родные город, страна. Эти смыслы контрастируют с полем своих противоположностей: бездомье, неустроенность, холод, чужбина, одиночество. Похожий контраст находим в труде М. Лотмана в понятии семиосферы. В главе «Символические пространства» читаем: «Среди универсальных тем мирового фольклора большое место занимает противопоставление “дома” (своего, безопасного, культурного, охраняемого богами пространства), антиподу, “лесному дому” (чужому, дьявольскому пространству, месту временной смерти, попадание в которое равносильно путешествию в загробный мир). Связанные с этой оппозицией архаического сознания модели обнаруживают устойчивость и продуктивность в последующей истории культуры. /…/ В творчестве Гоголя тема Дома получает законченное развитие в виде противопоставления, с одной стороны, Дома — дьявольскому анти-дому (публичный дом, канцелярия), а с другой, бездомья, дороги, как высшей ценности, — замкнутому эгоизму жизни в домах».[6]

В творчестве Бродского противопоставление «двух домов», как мы покажем, лежит в основе одной из главных образующих его поэзии, признаком чего является то, что дом в ней принимает совершенно неожиданные даже для метафоры образы. Домом оказываются не только пещера и раковина, но и облако и камень, воздух, язык, подспудно содержащие также идею бездомья и дороги. Возможность этого обнаруживается как важный принцип культурного мышления человека, который, как утверждает М. Лотман, заключается в том, что «реальное пространство становится иконическим образом семиосферы — языком, на котором выражаются разнообразные внепространственные значения, а семиосфера, в свою очередь, преобразует реальный пространственный мир, окружающий человека, по своему образу и подобию»[7].

В предыдущей статье мы приходили к выводу, что встречающиеся в стихах Бродского образы или метафоры дома так или иначе связаны с существующей в подсознании поэта парадигмой. Но «… концепция всегда означает сужение смысла, отсечение всяческой бахромы. Между тем бахрома-то как раз и важнее всего в мире феноменов, ибо она способна переплетаться»[8]. У Бродского эта «бахрома» в переплетениях контрастной семиосферы дома, любви-ненависти, притяжения-отталкивания, приводит к феномену его «формулы творчества», отмеченного выше, как антитетика этих контрастов. Причем, эта динамика реализуется как в диахронии, в историческом времени его творчества, и в синхронии, в пределах отдельного стихотворения. Приведем примеры того и другого.

 О как мне мил кольцеобразный дым!
 Отсутствие заботы, власти.
 Какое поощренье грусти.
 Я полюбил свой деревянный дом.
 Закат ласкает табуретку, печь,
 зажавшие окурок пальцы.
 И синий дым нанизывает кольца
 на яркий безымянный луч.

и «Взгляни на деревянный дом», 1988 год:

Взгляни на деревянный дом.
Помножь его на жизнь. Помножь
на то, что предстоит потом.
Полученное бросит в дрожь
иль поразит параличом,
оцепенением стропил…
Рассчитанный на прочный быт,
он из безадресности плюс
необитаемости сбит.

«Курс акций», 1965 год:

Пример синхронии обнаруживается уже в ранних стихах Бродского. Вместе с поэтизацией дома юности поэта присутствует и отталкивание от него, предвосхищающее будущий его «уход». Так, в поэме «Гость» (1961) встречаем, с одной стороны, редкое по степени подробности описание родного дома на Литейном:

 /…коричневые крылышки дверей. Вот улица /…/ одним концом в коричневую мглу, и рядом плачет детство на углу /… /. Вот комната моя. Из переездов / всегда сюда. Родители, семья, / а дым отечественный запах не меняет. /…/ Здесь родина. Здесь — будто без прикрас, / здесь — прошлым днем, и нынешним театром, /

И тут же продолжение:

/ но завтрашний мой день не здесь. О, завтра, / друзья мои, вот комната для вас. /…/ Вот комната любви, диван, балкон, а вот мой стол — вот комната искусства. /…/ Вот комната, не знавшая детей, / вот комната родительских кроватей. / А что о ней сказать? Не чувствую ее, не чувствую, могу лишь перечислить./ Вы знаете… Ах нет… Здесь очень чисто,/ все это мать, старания ее./ …/ А вот отец, когда он был майором,/ фотографом он сделался потом./ Друзья мои, вот улица и дверь в мой красный дом, вот шорох листьев мелких / на площади, где дерево и церковь/ для тех, кто верит Господу теперь./

Странно звучат эти, порой спотыкающиеся строки сегодня, будто поэт приглашает нас в свой дом-музей. А четверостишие: /Когда-нибудь, со временем, пойму/ что тоньше, поучительнее даже, / что проще и значительней пейзажа / не скажет время сердцу моему/, — словно пророческий эпиграф к «Полутора комнатам» (1985) — эссе, посвященному памяти родителей и утраченному родному гнезду:

«В той или иной мере всякое дитя стремится к взрослости и жаждет вырваться из дома, из своего тесного гнезда. Наружу! В настоящую жизнь! /…/ Затем однажды /…/ он внезапно выясняет, что если некогда и существовало что-то настоящее в его жизни, то это именно гнездо, тесное и душное, откуда ему так нестерпимо хотелось бежать»[9]. Из этого гнезда, теплого тесного круга, поэт уходит в поиск зовущего его другого дома, дома – поэтического абсолюта, дома-грезы, пока не завершит свой путь «последним домом» (недаром гроб зовется домовиной).

 Также в лирике 60-х тема дома связана, с одной стороны, с надеждой на счастье или с воспоминанием о нем, с другой, — с неизбежностью ухода, бегства, гибели: / В деревянном доме, в ночи / беззащитность сродни отрешенью, / обе прячутся в пламя свечи, / чтобы сделаться тотчас мишенью. / (посвящение: X.В. Горенко 1963) И так же: /Я пепел посетил. Ну да, чужой. /Но родственное что-то в нем маячит…/…подумать вдруг, что если умирает, /подумать вдруг, что если гибнет дом, /вернее — если человек сгорает, /и все уже пропало: грезы, сны…/ («Я пепел посетил» 1960-е). На эти, пронизанные чувством ужаса строки о гибели дома, человека стоическим ответом прозвучит позднее:

Только пепел знает, что значит сгореть дотла.
Но я тоже скажу, близоруко взглянув вперед:
не все уносимо ветром, не все метла,
широко забирая по двору, подберет.
Мы останемся смятым окурком, плевком, в тени
под скамьей, куда угол проникнуть лучу не даст.
И слежимся в обнимку с грязью, считая дни,
в перегной, в осадок, в культурный пласт.
Замаравши совок, археолог разинет пасть
отрыгнуть; но его открытие прогремит
на весь мир, как зарытая в землю страсть,
как обратная версия пирамид.
«Падаль!» выдохнет он, обхватив живот,
но окажется дальше от нас, чем земля от птиц,
потому что падаль — свобода от клеток, свобода от
целого: апофеоз частиц.
«Только пепел знает…», 1986.

Но это мы останемся сможет реализоваться, он верил, когда ему удастся построить свой онирический дом. И как бы в благодарность за это жизнь подарит ему напоследок кусочек счастья, которое он когда-то почти безнадежно пытался отыскать: /и если здесь поковырять (по мне, / … разбитый дом, как сеновал в иголках), / то можно счастье отыскать вполне/ под четвертичной пеленой осколков. «Einem alten Architekten in Rom» (Старому архитектору в Риме), 1964.

В «Письме в бутылке» (1964) вектором указующей судьбы «домом» оказывается дно моря:

…И вот, отправляясь навек на дно,
 хотелось бы твердо мне знать одно,
поскольку я не вернусь домой:
куда указуешь ты, вектор мой?

При этом ему хотелось бы думать, что пел не зря и верить, противопоставляя своему Дому поэта, что наверху будет некто из кубиков строить дом.

В «Пенье без музыки» (1970) влюбленные, не находя места встречи на земле, обращают свои взоры к небу (что, фактически, геометрическая иллюстрация нашей схемы) и там строят свой дом:

Вот место нашей встречи. Грот
заоблачный. Беседка в тучах.
Приют гостеприимный. Род
угла; притом, один из лучших
… ибо негде до —
до смерти нам встречаться боле,
мы это обживем гнездо,
таща туда по равной доле
 скарб мыслей одиноких, хлам
невысказанных слов — все то, что
мы скопим по своим углам;
и рано или поздно точка
 указанная обретет
почти материальный облик…

Позднее воспоминанья оборачиваются Голландией:

/Воспоминанья — Голландия. И никакой плотиной/ их не удержишь/. «Голландия есть плоская страна»,1993.; /…пернатыми, питающимися просом лет и падалью десятилетий; «углами», в чьём оперенье что-то есть от суммы комнат, от суммы/. Городов/.

«Письмо в Академию», 1993; и… завистью ихтиозавра к амебе:

О, сжавшаяся до размеров клетки
мозга комната с абажуром,
шкаф типа «гей, славяне», четыре стула,
козетка, кровать, туалетный столик
с лекарствами, расставленными наподобие
кремля или, лучше сказать, Нью-Йорка.
Умереть, бросить семью, уехать. /…/
Эволюция — не приспособленье вида
к незнакомой среде, но победа воспоминаний
над действительностью. Зависть ихтиозавра
к амебе. Расхлябанный позвоночник
поезда, громыхающий в темноте
мимо плотно замкнутых на ночь створок
деревянных раковин с их бесхребетным, влажным,
жемчужину прячущим содержимым.
(«Элегия»1989)

Так грезы перечеркивают явь («Остановка в пустыне»1966). На протяжении всего творчества Бродского греза о своем доме неустанно пульсирует, словно теплая кровь в остывающем теле[10]. Лев Лосев, ошибочно понимая эту грезу как ностальгию, как тоску бездомного по дому «вообще», в 76-м году в письме Бродскому отмечает преобладание «этой темы» в стихах «Колыбельная Трескового Мыса» и цикла «Часть речи» пишет: «… не слишком ли властно заграбастала тебя в последние 4 года одна тема, к тому же иссушающая тема — хоумсик[11] (взамен куда более разнообразной одной из прежних — сик оф хоум)»[12]. Хотя именно последняя, сик оф хоум, остается темой Бродского, но включает в себя также разнообразие путей бегства от обыденного дома — к дому поэтическому, провоцирует к побегу, уходу в безумие, смерть и сон, как в пространство абсолютной свободы. Это осциллирующее движение «от» и «к», между полюсами которых рождаются стихи Бродского, мы обозначили как его хронотип (см. введение). Он проявляется уже в раннем творчестве Бродского, и можно сказать, что он был присущ ему как некий духовный генотип. Нередко эти полярности используются в стихах в их классическом обозначении как «вверх» и «низ». Например, в стихотворении: «В горчичном лесу», 1963:

 Дом бы должен, как хлеб на дрожжах,
 вверх расти, заостряя обитель,
 повторяя во всех этажах,
 что безумие — лучший строитель.
 Продержись — все притихнет и так.
 Двадцать сосен на месте кошмара.
 из земли вырастает чердак,
 уменьшается втрое опара…

«Один из мотивов его ранних стихов — обида на несправедливость мира … и попытка увидеть в смерти нечто более справедливое и примиряющее, чем вульгарный жизненный процесс: Не до смерти ли, нет, /мы ее не найдем, не находим, / От рожденья на свет / ежедневно куда-то уходим, словно кто-то вдали / в новостройках прекрасно играет./ Разбегаемся все. Только смерть нас одна собирает. / Значит, нету разлук. / Существует громадная встреча… («От окраины к центру» 1962), — строки, поражающие своей высотой и парадоксальностью». Здесь — движение в даль, оно же вверх, т. к. умирая, душа поднимается на небеса: земной дом не способен объединить друзей, но поскольку их история земная, то дом встречи где-то в центре, между небом и землей: «Смерть есть продолжение жизни, и, возможно, более гуманное, чем жизнь, продолжение…»[13]. Это пристальное, серьезное, можно сказать, изучающее, внимание к смерти насквозь пронижет и все дальнейшее творчество поэта. Так выходом в просвет смерти/сна из «враждебной среды» страшного (сумасшедшего) дома завершается «Горбунов и Горчаков» (1967): «А что есть сон?» «основа всех основ». «И мы в него впадаем, словно реки» … «Сон — выход из потемок» … «А человек есть выходец из снов» … Последний «смертный» сон Горбунова-Горчакова, пишет Я.Гордин, «Побег из пространства низкого, неодухотворенного в страну вечной свободы, которая в финале в неизменных традициях русской поэзии — символизируется морем»[14]: «… Что видишь? Море? Несколько морей? И ты бредешь сквозь волны коридором». Но коридор в волнах включает еще и библейскую аллюзию — бегство (Моисея) из дома рабства (Египта) на свободу, в страну Обетованную, — ведь Бродский соглашался с Тони Хектом в том, что «наш труд — это, в конечном итоге, элементарное желание толковать Библию»[15]. Не потому ли /морская даль /напоминает речь, /рваные письмена, / некоторым — скрижаль/.[16] («Тритон», 1994). Здесь можно заметить, что сам хронотоп Бродского в каком-то смысле библейский: он соответствует схеме тшувы (возвращения, раскаяния) в иудаизме: «спуск ради подъема» в вере.

С годами образ дома, включая его метафоры, метонимии, становится все более поливалентен. Все острее осознается, почти оплакивается, удаленность родного дома, его гибель, утрата: дом разграблен..; мне не вернуться домой; ты сейчас вдали от родимого крова…; разбитая скорлупа в алую крапинку…; дверь с ключами и тех, кого больше нету нигде, за ней; в то время как чужой или абстрактный дом предстает олицетворением пустоты, безадресности, и опять понуждает к бегству как уходу во тьму, небытие:

и дома стоят как чужие: пустые дома стоят как давным-давно / отвернутые на бану углы. / Пространство, в телескоп звезды / рассматривая свой улов, / ломящийся от пустоты / и суммы четырех углов, / темнеет, заражаясь не-/ одушевленностью/. («Взгляни на деревянный дом», 1982) /…Отсутствие есть всего лишь/ домашний адрес небытия / («Наряду с отоплением в каждом доме», 1986). /…Там всюду лежала толстая пыль, как жир/ пустоты, так как в ней [комнате] никто никогда не жил. / И мне нравилось это лучше, чем отчий дом, /потому что так будет везде потом. /… То ли там был пожар, / либо — лопнули трубы; и я бежал. / (В этой комнате пахло тряпьем и сырой водой…, 1986). /…Снаружи темнеет, верней — синеет, точней — чернеет. /Деревья в окне отменяет, диван комнеет. / Я выдохся за день, лампу включать не стану / и с мебелью в комнате вместе в потемки кану. / … В конце концов, темнота суть число волокон, /перестающих считаться с существованьем окон. / («Снаружи темнеет», 1988). /…Паутиной окованные углы / придают сходство комнате с чемоданом. / Дальше ехать некуда. Дальше не / отличить златоуста от златоротца. /И будильник так тикает в тишине, / точно дом через десять минут взорвется
(«Точка всегда обозримей в конце прямой», 1992).

Однажды на вопрос интервьюера, чувствует ли он себя в Америке как дома, Бродский ответил: «в общем, да, я чувствую себя в Америке чрезвычайно естественно.


/…/ Вообще, если у человека не отмерли нервные окончания, то любое место, в котором он находится, в той или иной степени вызывает у него чувство абсурда. Ты входишь в помещение; ты с кем-то говоришь, но при этом в сознании все время присутствует ощущение, что происходящее — полный бред, что ты тут вообще не должен находиться и твой собеседник — тоже»[17].

Этому чрезвычайно естественному… чувству абсурда, возникающему в чуждом пространстве, противостоит свободное пространство грезы — дом онирический[18], где только и возможно легкое дыхание и чувство «я — дома»: в воздухе, в облаках и в камне, сером граните — скрытых аллюзиях атмосферы Балтики и Питера, «чей гнилой воздух — лучшее и достойнейшее содержимое для человеческих легких».

Муза, можно домой?
Восвояси! В тот край,
где бездумный Борей попирает беспечно трофеи
уст. В грамматику без
препинания. В рай
алфавита, трахеи.

В твой безликий ликбез.
Воздух и есть эпилог
для сетчатки — поскольку он необитаем.
Он суть наше «домой»,
восвояси вернувшийся слог.
«Литовский ноктюрн», 1974

/…И пальцем при слове «домой» рука / охотней, чем в сторону материка, / ткнет в сторону кучевой горы, / где рушатся и растут миры. /
(«Иския в октябре», 1993).

Ваши дворцы -/ местности счастья/ плюс самовластья /сердца творцы/. («Облака» 1989)

 /…И в логове ее я — дома! / Мой рот оскален / от радости; ему знакома / судьба развалин. / («Пьяцца Маттеи»,1981).

 /…Вот я снова под этим бесцветным небом/…/ И более двоеточье, чем частное от деленья / голоса на бессрочье, исчадье оледененья, / я припадаю к родной, ржавой, гранитной массе/ серой каплей зрачка, вернувшийся восвояси/. «Томасу Транстремеру», 1990).

 /…И я вздрогнул: я — дома, вернее — возле. / Жизнь на три четверти — узнавание / себя в нечленораздельном вопле / или — в полной окаменелости. /
(«Шеймусу Хини», 1990).

Но если реальность — чужой пустой дом, то чувство «я — дома» даруют лишь грезы:

О, если бы птицы пели и облака скучали
и око могло различать, становясь синей,
звонкую трель преследуя, дверь с ключами
и тех, кого больше нету нигде за ней.
А так — меняются комнаты, кресла, стулья.
И всюду по стенам то в рамке, то так — цветы.
И если бывает на свете пчела без улья
с лишней пыльцой на лапках, то это ты.

 «О, если бы птицы пели и облака скучали», 1994).

Бездомность в плане житейском — «пчела без улья», в экзистенциальном, метафизическом — Сын Человеческий: /Представь, что Господь в Человеческом Сыне / впервые Себя узнает на огромном / впотьмах расстояньи: бездомный в бездомном/. («Представь, чиркнув спичкой, тот вечер в пещере», 1989).

В этом состоянии бездомности, одновременно незащищенности и свободы, человека обступают все экзистенциальные «ужасы»: тревога, заброшенность и отчаяние. Только они же и понуждают к ответственному действию — созиданию, творческому строительству, «обустройству». И строительный материал поэта, из которого он строит свой настоящий дом, это — язык. Он «диктует» ему, ибо «писание буквально бытийный процесс, оно использует мышление для своих целей, поглощает идеи, темы и т.д., не наоборот: именно язык диктует стихотворение, и то, что в просторечии именуется Музой или вдохновением, есть на самом деле диктат языка»[19]. «…Если бы я начал создавать какую бы то ни было теологию, я думаю, это была бы теология языка …»[20]. «…Язык сам по себе есть вера: “В начале было слово…Отсюда все начинается… Язык дает нам первое ощущение освоения бесконечности»[21]. Бродского «интересуют не языки, а Язык. В его абсолютно идиосинкразической философской системе Время стоит выше Пространства, а Язык организует Время… Речь не о конкретном историческом времени и не о конкретном языке; а о способе существования человечества, как стихии, в которой проявляются его субъективность и духовность. Язык управляет Временем, а, следовательно, жизнью и смертью — оттого это самое интимное, что только может быть»[22].

Что ж, в своем стремлении «вверх», если не свою теологию, но свой, общий с Отцом и Сыном, дом языка (или это и есть его «теология»?) наш «бездомный» поэт создал, «как эхо тех слов, как некая птица, что в силах взлететь, но не в силах спуститься»[23].

Помянем же нынче вином и хлебом
жизнь, прожитую под открытым небом,
чтоб в нем и потом избежать ареста
земли — поскольку там больше места.
 «В воздухе — сильный мороз и хвоя», 1994

Туда, где больше места, в бесконечность, стремится птица-душа поэта и в «Большой элегии Джону Донну», и в «Сретеньи», и в «Осеннем крике ястреба»… Его alter ego, ястреб, парит в голубом океане навстречу смерти и бессмертию, туда, где пахнет апофеозом звука… — это язык, «речь выталкивает поэта в те сферы, приблизиться к которым он был бы иначе не в состоянии, независимо от степени душевной, психической концентрации, на которую он может быть способен вне стихописания. И происходит это выталкивание со «стремительностью необычайной: со скоростью звука, — высшей, нежели та, что дается воображением или опытом»[24].

Центробежность от мира и центростремительность к себе, к своему дому, на которых постоянно настаивал и которым был верен поэт, сродни улету, отрыву: ОТ, ЧЕРЕЗ, СКВОЗЬ, ЗА ПРЕДЕЛЫ, чтобы оказаться там, где другие не были, стать тем, чем другие не были:

Не будь дураком! Будь тем, чем другие не были.
Не выходи из комнаты! То есть дай волю мебели,
слейся лицом с обоями. Запрись и забаррикадируйся
шкафом от хроноса, космоса, эроса, расы, вируса.
«Не выходи из комнаты», 1970

Слиться лицом с обоями означает не просто исчезновение из материальной реальности жизни/улицы, но попытку побега от нивелирующего влияния времени/, хроноса, что стачивает то лаской, то посредством резца, чтобы кончить цикладской вещью без черт лица («Строфы» 1978). И возможность спасения здесь неожиданно открывает комната — дом, из которого так когда-то хотелось бежать. Противоречие? Парадокс? Но чем дальше, чем яснее сознание неизбежности слияния с космосом пространства-времени — серой латки, пыли, скуки и вечного тик-так ходиков — тем острее жажда улета в некую трансцендентную область, где собеседником становится ангел. Поэтом владеет «постоянное интуитивное стремление “скомпрометировать идею горизонта”. Центробежность отрицает идею предела, поскольку предел в каждую следующую минуту может измениться, если я в движении: чем дальше иду, тем дальше вижу»[25]. «В поэзии Бродского, — отмечает А. Ранчин, — движение, путешествие противостоит косному пространству, расширяя его, отодвигая линию горизонта, преодолевая его власть: “Там, где есть горизонт, парус ему судья”»[26]. Alter ego поэта, ястреб, и замерзая, плывет в зенит, осыпая мир осколками, что, однако, не ранят, но тают в ладони. Мир же лишь на мгновенье вздрагивает и различает слова: многоточия, точки, звенья… Но не ради ли этого мгновенья дрожи, отклика чужой души, и существует поэзия? И пусть потом ее перлы: кружки, глазки, бывший привольный узор пера — претерпевают метаморфозу, оборачиваясь хрупкими хлопьями в глазах детворы, ловящей их пальцами, то есть в самой природе ее, поэзию, улавливающей. Не потому ли именно детские возгласы «Зима! Зима!» и завершают стихотворение?[27]

Обетование, или надежда Бродского в том, что поэзия может влиять на жизнь, спасти хотя бы отдельного человека, придав смысл его существованию, ведь «литература есть непрерывное вырабатывание иллюзии, что жизнь имеет смысл»[28]. В стихах Бродского этот смысл (пусть только его иллюзия!) «смотрит» на нас и невидящими глазами цветов, выходцев оттуда, где нет ничего опричь желания воплотиться…, и сбежавшими из-под крана глазами воды. Такие антропоморфные метафоры, очеловеченные глаза природы, словно приоткрывают возможность метемпсихоза — побега — переселения души, душа ведь живет в глазах, в некое трансцендентное пространство, в сторону океана «соли» — смысла:… волна — беглец от места… и так на жизнь похожа… неудержимостью…(«Реки»).

«… Когда мне было двадцать два или двадцать три года, у меня появилось ощущение, что в меня вселилось нечто иное. Что меня, собственно, не интересует окружение. Что все это — в лучшем случае трамплин. То место, откуда надо уходить. Все то, что произошло, все эти «бенцы», разрывы с людьми, со страной. Это все, при всей мелодраматичности этих средств — а в жизни других нет — это всего лишь иллюстрация такой тенденции ко все большей и большей автономии, которую можно даже сравнить с автономией если не небесного тела, то, во всяком случае, космического снаряда. На протяжении человеческой жизни на вас действуют две силы, две гравитации — одна, которая тянет вас к земле, к дому, к друзьям, к любви; и другая, которая вас как бы немножечко вовне вытаскивает/…/…тяга вовне, из дому. /…/ Меня в действительности всегда в сильной степени тянуло вовне, не так, скажем, как в другую квартиру, другую кровать, а просто, в некотором роде, в бесконечность. И поскольку я стишки сочиняю, то пытаюсь эту самую бесконечность, некоторым образом, продемонстрировать. Рано или поздно наступает момент, когда на вас земное притяжение перестает действовать, когда вы оказываетесь во власти тяготения вовне. И тогда уже вернуться никак невозможно».[29]

«У него была такая метода почти с самого начала — двигаться в мировосприятии по вертикали, чем выше, тем лучше. Если сначала это было упоение взлетом, то в одном из лучших и самых страшных его стихотворений «Осенний крик ястреба» это осознано как стремление к самоуничтожению»[30].

Это мощное «тяготение вовне» ассоциируется последовательно с упоением взлетом и воспарением в божественную амбивалентную сферу: воздух — рай языка и в пустоту — смерть; стремление из дому, вовне, из действительности в бесконечность, переливается в поздних стихах в бегство из дома земного в обитель небесную: чей там, там наверху внемлет призыв ваша обитель?

 … в вас кучевых,
 перистых, беглых,
 радость оседлых
 и кочевых.
 В вас мне ясна
 рваность, бессвязность,
 сумма и разность
 речи и сна.
 Это от вас я научился
 верить не в числа —
 в чистый отказ
 от правоты
 веса и меры
 в пользу химеры
 и лепоты!

 «Облака», 1989

И вот он парит в голубом океане — метафоре неба, объединяющей воздух и воду в одно. Однако и с небес, осколками льда или пеплом, мы возвращаемся на землю… и ложимся в нее и становимся ею… — дом небесный и дом земной объединяются в онирический, и метафизика оборачивается судьбой.

По поводу Рождественских стихов[31], начавшихся «по соображениям не религиозного порядка, а эстетическим или психологическим», с картинки «Поклонение волхвов» над печкой в Комарове, Бродский признается, что ему «просто нравилась эта концентрация всего в одном — чем и является сцена в пещере». Пещера же, как и раковина, и скорлупа — тоже, своего рода, дом.

В интервью «Рождество — точка отсчёта» поэт соглашается с предположением Вайля, что «Рождественская звезда», написанная вскоре после получения Нобелевской премии в 1987 году, связана с одноимённым стихотворением Бориса Пастернака, но тут же делится некоторыми возражениями по поводу того, как Пастернак обращался с этим сюжетом, в частности с рождественской звездой: «У него там центробежная сила действует. Радиус всё время расширяется — от центральной фигуры, от Младенца. В то время как по существу всё наоборот»[32]. У Бродского в стихах 87-91 гг. движение действительно «наоборот» пастернаковскому — центростремительное: от окраины к центру, к младенцу, к Дому.

Начало (экспозиция) — пустыня, холод, зима, пурга, снег — снаружи. Потом — вы как бы внутри сужающегося круга (пещеры): животные, вещи, люди… грудь матери… и, наконец, он, который покамест не заработал на колокол с эхом в сгустившейся сини… Он был всего лишь точкой. Однако, стоит радиусу сократиться до точки, как словно в ответ вспыхивает точка-звезда: …И точка была звезда. Звезда и младенец. Мысль о сходстве этих двух точек прочитывается в той или иной мере во всех рождественских стихах; если звезда умаляется до точки, то младенец уподобляется звезде: младенец дремал в золотом ореоле волос, набиравших стремительно навык свеченья… подобно звезде, покуда земля существует: везде. — Центростремительное движение, дойдя до точки, взрывается звездой. И уже центробежная сила метафизического направления выбрасывает вас в другой конец вселенной; на огромное расстояние; в другую галактику; в беспредельное везде: … и тянет зажмуриться, либо — шагнуть / в другую галактику / в гулкой пустыне / которой светил / как песку в Палестине.

Привыкай, сынок, к пустыне,
как к судьбе.
Где бы ты ни был, жить отныне
в ней тебе.
…У одних — игрушки, мячик,
дом высок.
У тебя для игр ребячьих
весь песок.

«Колыбельная», 1992

…На юге, где в редкость осадок белый,
верят в Христа, так как сам он — беглый:
родился в пустыне, песок-солома,
и умер тоже, слыхать, не дома.

 «В воздухе сильный мороз и хвоя», 1994

И Христос у Бродского — беглый; и облака — в вас кучевых, перистых, беглых; и волна — беглец от места: предместья, набережной, арки, крова… («Реки», 1986). Беглец, беглый, побег, бегство… В мемуарах о Бродском его эмиграция рассматривается в двух вариантах: изгнания, которое, по воспоминаниям Андрея Сергеева, он намеревался сделать «своим персональным мифом», и бегства. Здесь «…уместна аналогия с Пушкиным, в поэзии которого ссылка на юг трактовалась и как бегство из постылого края, и как насильственная разлука с родиной. Бродский до эмиграции культивирует в своих стихах “романтический” образ гонимого поэта, противостоящего власти. В более поздней поэзии этот мотив отчуждения сменяется мотивами самоотчуждения и не-существования “я”»[33]. Сам же Бродский дал однажды следующую лаконичную интерпретацию своего «движения»: «Просто человек двигается только в одну сторону. И только — от. От места, от той мысли, которая пришла ему в голову, от самого себя»[34]. Но, как далее выясняется, это бегство от себя «земного» — к своему Я, расширенному метафизически, и которое уже в такой ипостаси обретает свой «земной дом». Лосев, говоря о мотивах своей эмиграции и сравнивая их с ситуацией Бродского, подтверждает эту характерность идеи движения от в самом поведении Бродского: «Вот еще какая тут между нами разница. Меня в определенный момент жизни непреодолимо потянуло туда, а Иосифу, если, когда и хотелось бежать, то оттуда»[35].

Но, по-видимому, движение от провоцирует или предполагает и направление… в, к, куда-то. Само наречие, если покопаться, — скрытая амбивалентность: от — туда. Сюжет двух стихотворений условно рождественского цикла, «Бегство в Египет» и «Бегство в Египет 2», отнюдь не соответствует евангельской истории бегства Св. Семейства от гнева Ирода; в значительно большей степени оно — это все та же картина Рождества в пещере. Ирина Сурат в статье «Загадка стихотворения» пишет: «Бродский настойчиво помещает Младенца и его близких в пещеру, снабжая ситуацию важнейшими атрибутами первой рождественской ночи: через порог пещеры глядит Вифлеемская звезда. Однако название стихотворения и сюжетная линия, связанная с Иродом, уже выславшем войска, относят описываемые события ко времени после поклонения волхвов. /…/ Так почему же Бродский совмещает описание рождественской ночи с изображением бегства Святого Семейства в Египет? Напрашивающийся ответ: поэт был склонен рассматривать ситуацию Рождества как архетипическую…»[36]. По утверждению поэта все началось по соображениям не религиозным, а с картинки, с идеи пещеры-капюшона как образа дома — архетипа оберегающего, спокойного пространства.

Но обратимся к текстам, где нас интересует отношение движения вовнутрь к движению вовне:

…погонщик возник неизвестно откуда.
В пустыне, подобранной небом для чуда
по принципу сходства, случившись
 ночлегом,
они жгли костер. В заметаемой снегом
пещере, своей не предчувствуя роли,
младенец дремал в золотом ореоле
волос, обретавших стремительный навык
свеченья — не только в державе
 чернявых,
сейчас, — но и вправду подобно звезде,
покуда земля существует: везде.

«Бегство в Египет», 25 декабря 1988

В этом стихотворении вовнутрь — в пещеру как теплый дом («в» в тексте двадцать две) — центростремительное движение. Из этого «дома» исходит вовне поток света (золотой ореол, волос, обретавших стремительный навык свеченья, подобно звезде, везде) — центробежное движение.

В «Бегстве в Египет 2» (1985) большая часть стихотворения посвящена описанию дома-пещеры, и сильным контрастом ему по лаконичности дано движение вовне, начиная со строки «звезда глядела через порог»:

В пещере (какой ни на есть, а кров!
Надёжней суммы прямых углов!),
в пещере им было тепло втроём;
пахло соломою и тряпьём.
Соломенною была постель.
Снаружи молола песок метель.
И, вспоминая её помол,
спросонья ворочались мул и вол.
Мария молилась; костёр гудел.
Иосиф, насупясь, в огонь глядел.
Младенец, будучи слишком мал
чтоб делать что-то ещё, дремал.
Ещё один день позади — с его
тревогами, страхами; с “о-го-го”
Ирода, выславшего войска;
и ближе ещё на один — века.
Спокойно им было в ту ночь втроём.
Дым устремлялся в дверной проём,
чтоб не тревожить их. Только мул
во сне (или вол) тяжело вздохнул
Звезда глядела через порог.
Единственным среди них, кто мог
знать, что взгляд её означал,
был Младенец; но Он молчал.

В данном тексте 6 предлогов в (фонем — 26) и ни одного от (кроме подразумеваемого бегства от Ирода). Второе «Бегство в Египет» как бы уточняет и расширяет картину «в пещере», которая, впрочем, через дверной проем и порог обретает признаки дома. Как и в первом случае, здесь присутствуют огонь/костер, сон/дрема, метель/снег и звезда/подобно звезде, но также тепло, воспоминание, молитва, спокойствие и молчание. Зато сам выбор названия для очередного «рождественского поздравления», если в 1988 году он мог быть еще достаточно случаен (прилетев неизвестно откуда), то в 1995-м — сознательном дубле — крайне значим. Ибо в последние годы жизни судьба подарила поэту не только онирический, но и земной дом — семью, «пещеру», где … им было тепло втроем… и спокойно: Мария молилась; костёр гудел. /Иосиф, насупясь, в огонь глядел. / Младенец, будучи слишком мал / чтоб делать что-то ещё, дремал. / Как на той картинке, где «все в одном» и с которой «все началось… по соображениям … эстетическим», только теперь без волхвов и пророчеств. Просто земная семья, дом. Просто это — в конце пути зеркало, чтоб войти («Торс», 1972).

…И вспоминается начало «Полутора комнат»:

в полутора комнатах/…/, где мы жили втроем…; и юношеский обет: когда-нибудь, со временем, пойму/ что тоньше, поучительнее даже,/ что проще и значительней пейзажа / не скажет время сердцу моему /; и строки из «Эклоги зимней», где поэт, словно завороженный ястреб (Гнездо, разбитая скорлупа в алую крапинку, запах, тени..), обращает свой взор туда, где впервые тепло обожгло его сердце, где дрова, грохотавшие в гулких дворах сырого города, мерзнувшего у моря, меня согревают еще сегодня.

Бегство от — из — сквозь — через, обернувшись «бегом времени», возвратило беглеца в начало, где было Слово, и Слово было… Поэзией. Как бы по формуле Элиота: «В моем начале — мой конец, в моем конце — мое начало»[37].

В стихотворении 1962 года одна (12-я) строка которого окажется провидческой, дом представлен метафорой связующей нити между прошлым и настоящим, ушедшими и живыми:

 Все чуждо в доме новому жильцу
 Поспешный взгляд скользит по всем предметам,
 чьи тени так пришельцу не к лицу,
 что сами слишком мучаются этим.
 Но дом не хочет больше пустовать.
 И, как бы за нехваткой той отваги,
 замок, не в состояньи узнавать,
 один сопротивляется во мраке.
 Да, сходства нет меж нынешним и тем,
 кто внес сюда шкафы и стол, и думал,
 что больше не покинет этих стен;
 но должен был уйти, ушел и умер.
 Ничем уж их нельзя соединить:
 чертой лица, характером, надломом.
 Но между ними существует нить,
 обычно именуемая домом.

Наличие метафор и образов дома во множестве произведений Бродского, как и парадигмы ДОМА в структуре его творчества в целом, приводит нас к мысли о теме дома как глубокой внутренней константе, лежащей в подсознании поэта. Стремление ОТ дома, бегство СКВОЗЬ, ЧЕРЕЗ… оборачивается возвращением в ДОМ чаемый, онирический, метафизический и земной одновременно[38]. В какой-то мере это «возвращение блудного сына» в отчий дом. Только Отчий дом обретает размеры поэтического миро-здания, а «строительство» его — смысл жизни как языкового творчества, реализуемого «волей Всевышнего, которому, если Он существует, должна нравиться работа поэта»[39].

Но хронотоп Бродского, бегства — возвращения, имеет не только пространственную, но и временную составляющую. Мы уже говорили, что он проявляется как в синхронии, так и в диахронии. «Внутри», в поэзии Бродского время предстает в разных ипостасях и образах: это и набегающая на берег волна океана (он всегда старался встретить новый год на берегу, предпочтительно, океана, чтобы ощутить прилив новой волны-порции времени), и воздушные, ежеминутно меняющие свои очертания облака («Облака»), и рвущееся к небу неукротимое пламя («Испанская танцовщица», «Горение»), и пепел — метафора живой культурной памяти человечества, и текущая, струящаяся вода — «река времен», что так на жизнь похожа. В «Реках» бегство начинается от предместья, набережной, арки, крова (дома) течением воды-времени к слиянию с океаном: от частностей — к всеединству, к замыканию пространства — времени: человек есть конец самого себя и вдается во Время. А поскольку пространство — вещь, время же, в сущности — мысль о вещи, бегство как движение в пространстве уступает место движению души и мысли — движению во времени в глубь сознания, за грань брони небытия[40]. Бегство становится метафорой-символом свободы духа, дерзкой свободы созидания новых мысле-образов вплоть до новой реальности: и стану просто одной звездой («Меня упрекали во всем, окромя погоды» 1994).

В «Строфах» бегу по бумаге пера противопоставлен бегу времени, власти Парки, привыкшей прясть, ибо: чем гуще россыпь черного на листе, тем безразличней особь к прошлому, к пустоте в будущем… Печаль и горькие трюизмы в этих стихах преодолеваются силой чувств и смесью кириллицы, …покамест есть прощенье и шрифт. Таким образом, если человеческая жизнь вообще сопоставима с течением к смерти, то жизнь «Я» Бродского, точнее, творчество поэта, есть бегство… против течения: Жухлая незабудка мозга кривит мой рот. Как тридцать третья буква, я пячусь всю жизнь вперед, — ведь буква Я смотрит навстречу бегущей слева направо строке кириллицы (как будто вспоминая о праязыке, текущем справа налево). Движение человека по жизни, которое поэт декларативно определяет как движение всегда ОТ, от прошлого тепла — к холоду небытия и пустоте, на деле питается силой мощного притяжения к этому ОТ, как «источнику энергии». Эту «энергию» дарят ему и тепло, оставшееся от изверженья («Я позабыл тебя, но помню штукатурку»); и дрова, грохотавшие в гулких дворах сырого города, мерзнущего у моря («Эклога Зимняя»), и скрытое существование Вертумна, потому что оттуда идет тепло(«Вертумн»); и зарытая в землю страсть («Только пепел знает»). Но метафора «воспоминанья согревают» оборачивается в стихах Бродского обжигающим теплом: и не отдернуть руки, не избежать ожога, …когда сказуемое, ведомое подлежащим, уходит в прошедшее время, жертвуя настоящим, от грамматики новой на сердце пряча окончания шепота, крика, плача («Помнишь свалку вещей на железном стуле»; также см. «Горение», «Испанская танцовщица»).

В статье «Сын цивилизации» о Мандельштаме Бродский сказал:

«Песнь есть, в конечном счете, реорганизованное время, по отношению к которому пространство внутренне враждебно. Первое олицетворялось Мандельштамом, второе сделало своим орудием государство. Есть некая ужасающая логика в местоположении лагеря, где погиб Осип Мандельштам в 1938 году: под Владивостоком, в тайниках подчиненного государству пространства. Из Петербурга в глубь России дальше двигаться некуда»[41].

В случае Бродского государство обошлось с поэтом значительно «мягче», устроив кафкианский процесс-судилище, сослав на север, а потом и выдворив из страны, из Пространства — во Время, придав тем самым его жизни и творчеству неожиданное «ускорение». Но еще в 1964 году поэт писал И. Томашевской из ссылки: «…главное не изменяться, я сообразил это. Я разогнался слишком далеко, и я уже никогда не остановлюсь до самой смерти. Все как-то мелькает по сторонам, но дело не в нем. Внутри какая-то неслыханная бесконечность и отрешенность, и я разгоняюсь все сильнее и сильнее»[42]. Как вспоминает Адам Загаевский, назвавший Бродского «поборником метафизического устремления в поэзии», поэт полагал «главный недостаток всех мировых религий в том, что в них слишком мало бесконечного»[43], в отличие от поэзии, где «порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал, и дальше, может быть, чем он сам бы желал. /…/ Недаром я его (язык) обожествляю. Забавно: когда я говорю о языке, я сам себе кажусь фанатиком вроде французских структуралистов»[44].

Вероятно, в бессознательном подражании бесконечности замысла Божьего, поэт, создавая свою Вселенную или «свое иллюзорное творение»[45], то есть миф, утверждал первоначало за словом, как языком поэзии[46]. И выстроенное, выстраданное Бродским мифо-мироздание естественно перекликается с идеями семиотики[47] и экзистенциализма: «Язык есть дом бытия. В жилище языка обитает человек. Мыслители и поэты — хранители этого жилища»[48]. Слова Дом и Язык настолько глубоко укоренены в словаре и в сознании поэта, что могут прочитываться как обратимая метафора, «вернее, трансформация одного и того же»[49]. Дом — он же Язык, и наоборот; а жизнь-творчество-поэзия — как безостановочный «бег» ОТ, СКВОЗЬ, ЧЕРЕЗ, ВВЫСЬ, ВВЕРХ …В ПУСТОТУ, коей «предшествует ПОЛНОТА»[50].

«Он убирает крышу и приоткрывает небесный свод»[51], — сказано о Мандельштаме, но верно и о Бродском. До самой смерти, точнее, ей навстречу, он вершил свой бег и «умер в сапогах»[52]: от я бегу, тороплюсь, обгоняю, до я буду сверкать в проводах лейтенантом неба[53]. Но даже тогда, удаляясь оттуда «со скоростью света», он будет смотреть назад, из смерти — в жизнь, проделав в броне небытия отверстие — взгляд звезды, …и взгляд этот есть возвращение Бродского в «свой Дом»: он охватывает всю Вселенную, Бытие вместо быта, в котором живут его стихи. Мы лишь показали, как по этим стихам, используя для их анализа, с одной стороны, парадигматическую концепцию Дома, а с другой, — его хронотоп, можно выявить и проследить этот путь возвращения, который для поэта был возвращением.

Примечания

[1] Цитируется по: Вс. Рождественский, Страницы жизни. М.-Л.: Сов. писатель, 1962.  С. 231

[2] Блок А.А.  «Художник»

[3] Фрост Р. «Письма к другу»

[4] Бродский И. Лица необщим выраженьем. (Нобелевская лекция)//Сочинения Иосифа Бродского.    СПб., Т.6. С.54.

[5] Подробнее об этом см. статью: Э. Авербух, Н. Прозорова. Парадигма ДОМА поэта //Toronto Slavic Quarterly №69.  2019.

[6] Лотман М. Внутри мыслящих миров М., 1996, с. 264.

[7] Там же, с.275

[8] Бродский И.  Меньше единицы. Сочинения Иосифа Бродского. Т.5. С.26.

[9] СИБ Т.5, с.333

[10] Хотя, как считал Ходасевич: «Воспоминанье прихотливо, / Как сновидение – оно. / Как будто вещей правдой живо, / Но так же дико и темно/, И так же, вероятно, лживо…» /. «Соррентинские фотографии» В.Ф. Ходасевич.

[11] Homesick (англ.) — тоскующий (ностальгирующий) по дому (родине). Sick of home — уставший (до тошноты) от дома.

[12] Журнал «Звезда», 2010 №5. с. 88    

[13] Гордин Я.  Рыцарь и смерть, или Жизнь как замысел: о судьбе Иосифа Бродского. М., 2010, с. 152.   

[14] Там же, с. 245.

[15] БКИ с.513.

[16] Вода и море символизируют в иудаизме Тору, записанную Господом на скрижалях завета.

[17] БКИ, с.624.

[18] Прозорова Н. Онирический Дом Иосифа Бродского. Toronto Slavic Quarterly 2018. №66.

[19] СИБ Т.5, с. 91.

[20] БКИ с.235.

[21] БКИ с.400.

[22] И. Грудзинская-Гросс. Милош и Бродский. Магнитное поле. М., 2013, с. 153.

[23] Сретенье, 1972.

[24] СИБ Т.5., с.147.

[25] Макфадьен Д. Русские понты: бесхитростные и бессовестные. М., 2009. С. 97.

[26] Ранчин А. «Полярный исследователь» Иосифа Бродского// Перекличка камен. М., 2013, с. 245.

[27] «…отчего «Осенний крик ястреба» ценим прежде всего поэтами. Очередное безадресное послание Бродского – ни больше ни меньше как современное поэтическое credo. Оно заменяет банальную тему «поэт и народ», обременённую неизбывной социальностью, на экзистенциально беспощадную «поэт и язык». Это представляет искусство стихосложения в нынешних условиях значительно более драматичным, но и выводит его на принципиально иной уровень, когда для поэта непонимание его современниками не есть трагедия, ибо на немедленный отклик он и не должен рассчитывать».
 А.Э. Скворцов Диссертация на тему «Поэтика цикла И.А. Бродского. www.dissercat.com

[28] Лурье С. Лекция о Бродском.1988.

[29] БКИ с. 476 «Отстранение от самого себя».

[30] Гордин Я. Рыцарь и смерть, или Жизнь как замысел. М., 2010, с.186.

[31] «Рождественский сюжет для Бродского прежде всего художественный мир со своими сложившимися и узнаваемыми образами. Ими легко мыслить, рассказывать, их привлекать». (Е. Твердислова).

[32] БКИ с. 562.

[33] Ранчин А. Перекличка камен, с. 338.

[34] Бродский И. Б. Янгфельд, «Язык есть Бог» М., 2012, с. 86.

[35] Лосев Л. Меандр, с. 34.

[36] Сурат И. Загадка стихотворения И. Бродского «Бегство в Египет» (2).

[37] «In my beginning is my end», « In my end is my beginning». T. S. Eliot.  EAST COKER.

[38] что следует, в частности, из анализа «Бегства в Египет2».

[39] «…Мне кажется, что моя работа по большому счету есть работа во славу Бога. Главное, каким образом ты пытаешься понравиться Всевышнему и как ты рассчитываешь свои возможности», БКИ, с. 513.

[40] Мысль есть «реакция организма» на заинтересованность бытия/небытия в контакте с человеком. Плеханова И. Интеллектуальная поэзия. М. 2016, с. 75.

[41] СИБ Т.5, с. 101.

[42]Бродский И. Из Письма И.Н. Томашевской 19.1.64. Норинское.

[43] Адам Загаевский. О Иосифе Бродском, вразброс. Звезда, 2020, №5.

[44] БКИ, с. 96.

[45] Лосев Л. ж. Звезда, 2010, №5.

[46] «Бродский невероятно много знал, однако центром мира для него была поэзия: от Гомера до Ахматовой. Не философия, не история цивилизации, не филологическая премудрость, но только поэзия». А Загаевский.

[47] «Мысль внутри нас, но и мы – внутри мысли, подобно тому, как язык – нечто порождаемое нашим сознанием и прямо зависящее от механизмов мозга, но и мы – внутри языка». Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. М. 1996, с. 386.

[48]  Хайдеггер М.   Письмо о гуманизме. Время и бытие. М. 1993, с. 192. 

   «Эволюция художественного мышления состоит в повороте от вопрошания к называнию, открытие лингводетерминизма в 1965 г. обеспечило уверенность в собственной миссии: поэт, взыскующий смыслы, почувствовал себя проводником». Плеханова И.  Интеллектуальная поэзия. М., 2016, с. 50.

[49] Лотман М.  Указ соч.  с. 207.

[50]«Самое интересное в пустоте то, что ей предшествует полнота». Бродский И.  «На лекции» // СИБ Т.4, с. 382.

В гностических мифах и в каббале глубоко разработана мысль, что мир начался словом, а состояние, предшествовавшее творению, — пустыня одиночества: до начала времён был только один всё заполняющий Божественный Свет – Эйн Соф (Бесконечность) – и мысль: всё отдать. И тогда сжался весь Бесконечный Свет в сверкающую точку, освобождая место творению.

[51] БКИ, с. 405. («Поэты за круглым столом» / Хини о Мандельштаме).

[52] «В вестернах, любимых им за “мгновенную справедливость”, о такой смерти говорят одобрительно: He died with his boots on (“Умер в сапогах”). Лосев Л.В. Иосиф Бродский. Опыт литературной биографии. М., 2006, с. 283.

[53] Сколько же ассоциаций несет в себе этот лейтенант, чья звездочка на погонах – звезда в проводах…, кривоногий мальчик – Лермонтов, с краткостью жизни которого  Бродский в юности сопоставлял свою, но просил даровать ему смерть не в голубиных горах Кавказа, а в родном любимом Доме-городе – Питере: Пусть меня отпоет хор воды и небес, и гранит пусть обнимет меня… 

Print Friendly, PDF & Email
Share

Один комментарий к “Наталья Прозорова, Эмиль Авербух: Дом Бродского: путь возвращения

  1. Олександр Денисенко

    Спасибо
    Отличная статья. Както исчез из темы Михаил Бахтин. Интересно сегодняшние студиозы могут осилить тему?

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Арифметическая Капча - решите задачу *Достигнут лимит времени. Пожалуйста, введите CAPTCHA снова.