©"Семь искусств"
  январь 2022 года

 484 total views,  1 views today

В творчестве Бродского противопоставление «двух домов», как мы покажем, лежит в основе одной из главных образующих его поэзии, признаком чего является то, что дом в ней принимает совершенно неожиданные даже для метафоры образы. Домом оказываются не только пещера и раковина, но и облако и камень, воздух, язык, подспудно содержащие также идею бездомья и дороги.

[Дебют] Наталья Прозорова, Эмиль Авербух

Наталья Прозорова

 

 

 

ДОМ БРОДСКОГО:  ПУТЬ ВОЗВРАЩЕНИЯ

Введение   «Я прежде всего слышу какое-то звучание. Интонацию раньше смысла. Кто-то говорит во мне — страстно, убеждённо. Как во сне. А слова приходят потом. И нужно следить только за тем, чтобы они точно легли в эту интонацию, ничем не противоречили»[1], — сказал о себе А. Блок. В других словах о том же говорил и Пушкин, это относится и к Мандельштаму и другим поэтам. Это — классика метода: стих возникает у поэта в зародыше как целое, «легкий, доселе не слышанный звон»[2], как «комок в горле»[3]; он вынашивается и рождается: записывается. Иначе у Бродского. У него начальное состояние, слово-образ-идея, призывает, пробуждает язык-материал, и из него «вяжется» узор-стихотворение:

«…порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал, и дальше, может быть, чем он сам бы желал. Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихосложение — колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения»[4].

Такой импровизационный метод, а вместе с ним и форма, и содержание (поскольку едины) не связаны напрямую с какой-либо культурной-поэтической традицией, направлением, не «настояны» на них, а существенно базируются на личности поэта, ее темпераменте. В их взаимодействии с «окружающей средой», ее «воздухом» творится его история и создаются стихи.

Все эти особенности метода Бродского привели авторов к идее нетрадиционного метода анализа его творчества. А именно: посредством конструирования личностной и творческой парадигмы поэта, которая получила образ Дома, найти глубинные образующие его стихов. Этот опыт был предпринят в предыдущей статье[5].

В настоящей же работе мы идем в обратном направлении: от концепта, слова «дом», которое более чем широко и в необозримых его коннотациях обнаруживается в стихах Бродского — к Дому-парадигме. На этом пути обнаруживаются новые пространственно-временные структуры в творчестве поэта, имеющие свою символику ее содержания, и которые в целом подпадают, используя термин М. Бахтина, под понятие хронотопа Бродского.

Рассмотрим схему этого хронотопа, прежде чем перейти к его демонстрации и анализу непосредственно на материале стихов поэта. Парадигма в виде Дома является, фактически, частным выражением универсального концепта познания, основанного на ориентационной метафоре, когда три пространственных направления получают то или иное толкование в зависимости от сферы ее приложения. Рассмотрим динамику взаимодействия противоположностей на ее отдельной оси. Эту динамику можно назвать порождающей антитетикой. Ее суть заключается в том, что две противоположности, непрерывно взаимодействуя в осцилляциях, не пересекают центральной точки между ними, не смешиваются, а порождают в ней нечто третье. Например, земля и небо порождают жизнь, между ноуменом и феноменом рождается знание (Кант) и т.п. Мы уже указали выше на такое взаимодействие полюсов в самом методе предпринимаемого здесь анализа. Ей вторит и пространственно-временная динамика в содержании творчества Бродского, которая проходит по оси внутреннее — внешнее: он отталкивается, уходит от дома как наличной реальности: родительской семьи, детства, друзей, города, родины в направлении некоего трансцендентального поэтического бытия, но одновременно, мысля себе как-то этот абсолют, движется от него в обратном направлении, — к дому, от которого он уходил. Стихи рождаются между двумя этими полюсами, и оба противоположных направления могут обнаруживаться даже в пределах одного произведения. Эта динамика выражается у него в радиальной системе координат как центробежное и центростремительное движение одновременно, и это и есть хронотоп Бродского. Центральная точка между этими противоположными движениями и символизирует тот онирический дом, который внешне выразился в достижении пика творческого успеха и Пантеона славы, и так же в жизни — обретением земного дома, своей семьи. Не это ли «слияние противоположностей» означило одновременно и обретение им дома своего последнего успокоения?

***

Слово «дом» включает в себя широкое поле смыслов, таких как: жилое здание, место постоянного проживания, уют, семейный очаг, родные город, страна. Эти смыслы контрастируют с полем своих противоположностей: бездомье, неустроенность, холод, чужбина, одиночество. Похожий контраст находим в труде М. Лотмана в понятии семиосферы. В главе «Символические пространства» читаем: «Среди универсальных тем мирового фольклора большое место занимает противопоставление “дома” (своего, безопасного, культурного, охраняемого богами пространства), антиподу, “лесному дому” (чужому, дьявольскому пространству, месту временной смерти, попадание в которое равносильно путешествию в загробный мир). Связанные с этой оппозицией архаического сознания модели обнаруживают устойчивость и продуктивность в последующей истории культуры. /…/ В творчестве Гоголя тема Дома получает законченное развитие в виде противопоставления, с одной стороны, Дома — дьявольскому анти-дому (публичный дом, канцелярия), а с другой, бездомья, дороги, как высшей ценности, — замкнутому эгоизму жизни в домах».[6]

В творчестве Бродского противопоставление «двух домов», как мы покажем, лежит в основе одной из главных образующих его поэзии, признаком чего является то, что дом в ней принимает совершенно неожиданные даже для метафоры образы. Домом оказываются не только пещера и раковина, но и облако и камень, воздух, язык, подспудно содержащие также идею бездомья и дороги. Возможность этого обнаруживается как важный принцип культурного мышления человека, который, как утверждает М. Лотман, заключается в том, что «реальное пространство становится иконическим образом семиосферы — языком, на котором выражаются разнообразные внепространственные значения, а семиосфера, в свою очередь, преобразует реальный пространственный мир, окружающий человека, по своему образу и подобию»[7].

В предыдущей статье мы приходили к выводу, что встречающиеся в стихах Бродского образы или метафоры дома так или иначе связаны с существующей в подсознании поэта парадигмой. Но «… концепция всегда означает сужение смысла, отсечение всяческой бахромы. Между тем бахрома-то как раз и важнее всего в мире феноменов, ибо она способна переплетаться»[8]. У Бродского эта «бахрома» в переплетениях контрастной семиосферы дома, любви-ненависти, притяжения-отталкивания, приводит к феномену его «формулы творчества», отмеченного выше, как антитетика этих контрастов. Причем, эта динамика реализуется как в диахронии, в историческом времени его творчества, и в синхронии, в пределах отдельного стихотворения. Приведем примеры того и другого.

 О как мне мил кольцеобразный дым!
 Отсутствие заботы, власти.
 Какое поощренье грусти.
 Я полюбил свой деревянный дом.
 Закат ласкает табуретку, печь,
 зажавшие окурок пальцы.
 И синий дым нанизывает кольца
 на яркий безымянный луч.

и «Взгляни на деревянный дом», 1988 год:

Взгляни на деревянный дом.
Помножь его на жизнь. Помножь
на то, что предстоит потом.
Полученное бросит в дрожь
иль поразит параличом,
оцепенением стропил…
Рассчитанный на прочный быт,
он из безадресности плюс
необитаемости сбит.

«Курс акций», 1965 год:

Пример синхронии обнаруживается уже в ранних стихах Бродского. Вместе с поэтизацией дома юности поэта присутствует и отталкивание от него, предвосхищающее будущий его «уход». Так, в поэме «Гость» (1961) встречаем, с одной стороны, редкое по степени подробности описание родного дома на Литейном:

 /…коричневые крылышки дверей. Вот улица /…/ одним концом в коричневую мглу, и рядом плачет детство на углу /… /. Вот комната моя. Из переездов / всегда сюда. Родители, семья, / а дым отечественный запах не меняет. /…/ Здесь родина. Здесь — будто без прикрас, / здесь — прошлым днем, и нынешним театром, /

И тут же продолжение:

/ но завтрашний мой день не здесь. О, завтра, / друзья мои, вот комната для вас. /…/ Вот комната любви, диван, балкон, а вот мой стол — вот комната искусства. /…/ Вот комната, не знавшая детей, / вот комната родительских кроватей. / А что о ней сказать? Не чувствую ее, не чувствую, могу лишь перечислить./ Вы знаете… Ах нет… Здесь очень чисто,/ все это мать, старания ее./ …/ А вот отец, когда он был майором,/ фотографом он сделался потом./ Друзья мои, вот улица и дверь в мой красный дом, вот шорох листьев мелких / на площади, где дерево и церковь/ для тех, кто верит Господу теперь./

Странно звучат эти, порой спотыкающиеся строки сегодня, будто поэт приглашает нас в свой дом-музей. А четверостишие: /Когда-нибудь, со временем, пойму/ что тоньше, поучительнее даже, / что проще и значительней пейзажа / не скажет время сердцу моему/, — словно пророческий эпиграф к «Полутора комнатам» (1985) — эссе, посвященному памяти родителей и утраченному родному гнезду:

«В той или иной мере всякое дитя стремится к взрослости и жаждет вырваться из дома, из своего тесного гнезда. Наружу! В настоящую жизнь! /…/ Затем однажды /…/ он внезапно выясняет, что если некогда и существовало что-то настоящее в его жизни, то это именно гнездо, тесное и душное, откуда ему так нестерпимо хотелось бежать»[9]. Из этого гнезда, теплого тесного круга, поэт уходит в поиск зовущего его другого дома, дома – поэтического абсолюта, дома-грезы, пока не завершит свой путь «последним домом» (недаром гроб зовется домовиной).

 Также в лирике 60-х тема дома связана, с одной стороны, с надеждой на счастье или с воспоминанием о нем, с другой, — с неизбежностью ухода, бегства, гибели: / В деревянном доме, в ночи / беззащитность сродни отрешенью, / обе прячутся в пламя свечи, / чтобы сделаться тотчас мишенью. / (посвящение: X.В. Горенко 1963) И так же: /Я пепел посетил. Ну да, чужой. /Но родственное что-то в нем маячит…/…подумать вдруг, что если умирает, /подумать вдруг, что если гибнет дом, /вернее — если человек сгорает, /и все уже пропало: грезы, сны…/ («Я пепел посетил» 1960-е). На эти, пронизанные чувством ужаса строки о гибели дома, человека стоическим ответом прозвучит позднее:

Только пепел знает, что значит сгореть дотла.
Но я тоже скажу, близоруко взглянув вперед:
не все уносимо ветром, не все метла,
широко забирая по двору, подберет.
Мы останемся смятым окурком, плевком, в тени
под скамьей, куда угол проникнуть лучу не даст.
И слежимся в обнимку с грязью, считая дни,
в перегной, в осадок, в культурный пласт.
Замаравши совок, археолог разинет пасть
отрыгнуть; но его открытие прогремит
на весь мир, как зарытая в землю страсть,
как обратная версия пирамид.
«Падаль!» выдохнет он, обхватив живот,
но окажется дальше от нас, чем земля от птиц,
потому что падаль — свобода от клеток, свобода от
целого: апофеоз частиц.
«Только пепел знает…», 1986.

Но это мы останемся сможет реализоваться, он верил, когда ему удастся построить свой онирический дом. И как бы в благодарность за это жизнь подарит ему напоследок кусочек счастья, которое он когда-то почти безнадежно пытался отыскать: /и если здесь поковырять (по мне, / … разбитый дом, как сеновал в иголках), / то можно счастье отыскать вполне/ под четвертичной пеленой осколков. «Einem alten Architekten in Rom» (Старому архитектору в Риме), 1964.

В «Письме в бутылке» (1964) вектором указующей судьбы «домом» оказывается дно моря:

…И вот, отправляясь навек на дно,
 хотелось бы твердо мне знать одно,
поскольку я не вернусь домой:
куда указуешь ты, вектор мой?

При этом ему хотелось бы думать, что пел не зря и верить, противопоставляя своему Дому поэта, что наверху будет некто из кубиков строить дом.

В «Пенье без музыки» (1970) влюбленные, не находя места встречи на земле, обращают свои взоры к небу (что, фактически, геометрическая иллюстрация нашей схемы) и там строят свой дом:

Вот место нашей встречи. Грот
заоблачный. Беседка в тучах.
Приют гостеприимный. Род
угла; притом, один из лучших
… ибо негде до —
до смерти нам встречаться боле,
мы это обживем гнездо,
таща туда по равной доле
 скарб мыслей одиноких, хлам
невысказанных слов — все то, что
мы скопим по своим углам;
и рано или поздно точка
 указанная обретет
почти материальный облик…

Позднее воспоминанья оборачиваются Голландией:

/Воспоминанья — Голландия. И никакой плотиной/ их не удержишь/. «Голландия есть плоская страна»,1993.; /…пернатыми, питающимися просом лет и падалью десятилетий; «углами», в чьём оперенье что-то есть от суммы комнат, от суммы/. Городов/.

«Письмо в Академию», 1993; и… завистью ихтиозавра к амебе:

О, сжавшаяся до размеров клетки
мозга комната с абажуром,
шкаф типа «гей, славяне», четыре стула,
козетка, кровать, туалетный столик
с лекарствами, расставленными наподобие
кремля или, лучше сказать, Нью-Йорка.
Умереть, бросить семью, уехать. /…/
Эволюция — не приспособленье вида
к незнакомой среде, но победа воспоминаний
над действительностью. Зависть ихтиозавра
к амебе. Расхлябанный позвоночник
поезда, громыхающий в темноте
мимо плотно замкнутых на ночь створок
деревянных раковин с их бесхребетным, влажным,
жемчужину прячущим содержимым.
(«Элегия»1989)

Так грезы перечеркивают явь («Остановка в пустыне»1966). На протяжении всего творчества Бродского греза о своем доме неустанно пульсирует, словно теплая кровь в остывающем теле[10]. Лев Лосев, ошибочно понимая эту грезу как ностальгию, как тоску бездомного по дому «вообще», в 76-м году в письме Бродскому отмечает преобладание «этой темы» в стихах «Колыбельная Трескового Мыса» и цикла «Часть речи» пишет: «… не слишком ли властно заграбастала тебя в последние 4 года одна тема, к тому же иссушающая тема — хоумсик[11] (взамен куда более разнообразной одной из прежних — сик оф хоум)»[12]. Хотя именно последняя, сик оф хоум, остается темой Бродского, но включает в себя также разнообразие путей бегства от обыденного дома — к дому поэтическому, провоцирует к побегу, уходу в безумие, смерть и сон, как в пространство абсолютной свободы. Это осциллирующее движение «от» и «к», между полюсами которых рождаются стихи Бродского, мы обозначили как его хронотип (см. введение). Он проявляется уже в раннем творчестве Бродского, и можно сказать, что он был присущ ему как некий духовный генотип. Нередко эти полярности используются в стихах в их классическом обозначении как «вверх» и «низ». Например, в стихотворении: «В горчичном лесу», 1963:

 Дом бы должен, как хлеб на дрожжах,
 вверх расти, заостряя обитель,
 повторяя во всех этажах,
 что безумие — лучший строитель.
 Продержись — все притихнет и так.
 Двадцать сосен на месте кошмара.
 из земли вырастает чердак,
 уменьшается втрое опара…

«Один из мотивов его ранних стихов — обида на несправедливость мира … и попытка увидеть в смерти нечто более справедливое и примиряющее, чем вульгарный жизненный процесс: Не до смерти ли, нет, /мы ее не найдем, не находим, / От рожденья на свет / ежедневно куда-то уходим, словно кто-то вдали / в новостройках прекрасно играет./ Разбегаемся все. Только смерть нас одна собирает. / Значит, нету разлук. / Существует громадная встреча… («От окраины к центру» 1962), — строки, поражающие своей высотой и парадоксальностью». Здесь — движение в даль, оно же вверх, т. к. умирая, душа поднимается на небеса: земной дом не способен объединить друзей, но поскольку их история земная, то дом встречи где-то в центре, между небом и землей: «Смерть есть продолжение жизни, и, возможно, более гуманное, чем жизнь, продолжение…»[13]. Это пристальное, серьезное, можно сказать, изучающее, внимание к смерти насквозь пронижет и все дальнейшее творчество поэта. Так выходом в просвет смерти/сна из «враждебной среды» страшного (сумасшедшего) дома завершается «Горбунов и Горчаков» (1967): «А что есть сон?» «основа всех основ». «И мы в него впадаем, словно реки» … «Сон — выход из потемок» … «А человек есть выходец из снов» … Последний «смертный» сон Горбунова-Горчакова, пишет Я.Гордин, «Побег из пространства низкого, неодухотворенного в страну вечной свободы, которая в финале в неизменных традициях русской поэзии — символизируется морем»[14]: «… Что видишь? Море? Несколько морей? И ты бредешь сквозь волны коридором». Но коридор в волнах включает еще и библейскую аллюзию — бегство (Моисея) из дома рабства (Египта) на свободу, в страну Обетованную, — ведь Бродский соглашался с Тони Хектом в том, что «наш труд — это, в конечном итоге, элементарное желание толковать Библию»[15]. Не потому ли /морская даль /напоминает речь, /рваные письмена, / некоторым — скрижаль/.[16] («Тритон», 1994). Здесь можно заметить, что сам хронотоп Бродского в каком-то смысле библейский: он соответствует схеме тшувы (возвращения, раскаяния) в иудаизме: «спуск ради подъема» в вере.

С годами образ дома, включая его метафоры, метонимии, становится все более поливалентен. Все острее осознается, почти оплакивается, удаленность родного дома, его гибель, утрата: дом разграблен..; мне не вернуться домой; ты сейчас вдали от родимого крова…; разбитая скорлупа в алую крапинку…; дверь с ключами и тех, кого больше нету нигде, за ней; в то время как чужой или абстрактный дом предстает олицетворением пустоты, безадресности, и опять понуждает к бегству как уходу во тьму, небытие:

и дома стоят как чужие: пустые дома стоят как давным-давно / отвернутые на бану углы. / Пространство, в телескоп звезды / рассматривая свой улов, / ломящийся от пустоты / и суммы четырех углов, / темнеет, заражаясь не-/ одушевленностью/. («Взгляни на деревянный дом», 1982) /…Отсутствие есть всего лишь/ домашний адрес небытия / («Наряду с отоплением в каждом доме», 1986). /…Там всюду лежала толстая пыль, как жир/ пустоты, так как в ней [комнате] никто никогда не жил. / И мне нравилось это лучше, чем отчий дом, /потому что так будет везде потом. /… То ли там был пожар, / либо — лопнули трубы; и я бежал. / (В этой комнате пахло тряпьем и сырой водой…, 1986). /…Снаружи темнеет, верней — синеет, точней — чернеет. /Деревья в окне отменяет, диван комнеет. / Я выдохся за день, лампу включать не стану / и с мебелью в комнате вместе в потемки кану. / … В конце концов, темнота суть число волокон, /перестающих считаться с существованьем окон. / («Снаружи темнеет», 1988). /…Паутиной окованные углы / придают сходство комнате с чемоданом. / Дальше ехать некуда. Дальше не / отличить златоуста от златоротца. /И будильник так тикает в тишине, / точно дом через десять минут взорвется
(«Точка всегда обозримей в конце прямой», 1992).

Однажды на вопрос интервьюера, чувствует ли он себя в Америке как дома, Бродский ответил: «в общем, да, я чувствую себя в Америке чрезвычайно естественно.


/…/ Вообще, если у человека не отмерли нервные окончания, то любое место, в котором он находится, в той или иной степени вызывает у него чувство абсурда. Ты входишь в помещение; ты с кем-то говоришь, но при этом в сознании все время присутствует ощущение, что происходящее — полный бред, что ты тут вообще не должен находиться и твой собеседник — тоже»[17].

Этому чрезвычайно естественному… чувству абсурда, возникающему в чуждом пространстве, противостоит свободное пространство грезы — дом онирический[18], где только и возможно легкое дыхание и чувство «я — дома»: в воздухе, в облаках и в камне, сером граните — скрытых аллюзиях атмосферы Балтики и Питера, «чей гнилой воздух — лучшее и достойнейшее содержимое для человеческих легких».

Муза, можно домой?
Восвояси! В тот край,
где бездумный Борей попирает беспечно трофеи
уст. В грамматику без
препинания. В рай
алфавита, трахеи.

В твой безликий ликбез.
Воздух и есть эпилог
для сетчатки — поскольку он необитаем.
Он суть наше «домой»,
восвояси вернувшийся слог.
«Литовский ноктюрн», 1974

/…И пальцем при слове «домой» рука / охотней, чем в сторону материка, / ткнет в сторону кучевой горы, / где рушатся и растут миры. /
(«Иския в октябре», 1993).

Ваши дворцы -/ местности счастья/ плюс самовластья /сердца творцы/. («Облака» 1989)

 /…И в логове ее я — дома! / Мой рот оскален / от радости; ему знакома / судьба развалин. / («Пьяцца Маттеи»,1981).

 /…Вот я снова под этим бесцветным небом/…/ И более двоеточье, чем частное от деленья / голоса на бессрочье, исчадье оледененья, / я припадаю к родной, ржавой, гранитной массе/ серой каплей зрачка, вернувшийся восвояси/. «Томасу Транстремеру», 1990).

 /…И я вздрогнул: я — дома, вернее — возле. / Жизнь на три четверти — узнавание / себя в нечленораздельном вопле / или — в полной окаменелости. /
(«Шеймусу Хини», 1990).

Но если реальность — чужой пустой дом, то чувство «я — дома» даруют лишь грезы:

О, если бы птицы пели и облака скучали
и око могло различать, становясь синей,
звонкую трель преследуя, дверь с ключами
и тех, кого больше нету нигде за ней.
А так — меняются комнаты, кресла, стулья.
И всюду по стенам то в рамке, то так — цветы.
И если бывает на свете пчела без улья
с лишней пыльцой на лапках, то это ты.

 «О, если бы птицы пели и облака скучали», 1994).

Бездомность в плане житейском — «пчела без улья», в экзистенциальном, метафизическом — Сын Человеческий: /Представь, что Господь в Человеческом Сыне / впервые Себя узнает на огромном / впотьмах расстояньи: бездомный в бездомном/. («Представь, чиркнув спичкой, тот вечер в пещере», 1989).

В этом состоянии бездомности, одновременно незащищенности и свободы, человека обступают все экзистенциальные «ужасы»: тревога, заброшенность и отчаяние. Только они же и понуждают к ответственному действию — созиданию, творческому строительству, «обустройству». И строительный материал поэта, из которого он строит свой настоящий дом, это — язык. Он «диктует» ему, ибо «писание буквально бытийный процесс, оно использует мышление для своих целей, поглощает идеи, темы и т.д., не наоборот: именно язык диктует стихотворение, и то, что в просторечии именуется Музой или вдохновением, есть на самом деле диктат языка»[19]. «…Если бы я начал создавать какую бы то ни было теологию, я думаю, это была бы теология языка …»[20]. «…Язык сам по себе есть вера: “В начале было слово…Отсюда все начинается… Язык дает нам первое ощущение освоения бесконечности»[21]. Бродского «интересуют не языки, а Язык. В его абсолютно идиосинкразической философской системе Время стоит выше Пространства, а Язык организует Время… Речь не о конкретном историческом времени и не о конкретном языке; а о способе существования человечества, как стихии, в которой проявляются его субъективность и духовность. Язык управляет Временем, а, следовательно, жизнью и смертью — оттого это самое интимное, что только может быть»[22].

Что ж, в своем стремлении «вверх», если не свою теологию, но свой, общий с Отцом и Сыном, дом языка (или это и есть его «теология»?) наш «бездомный» поэт создал, «как эхо тех слов, как некая птица, что в силах взлететь, но не в силах спуститься»[23].

Помянем же нынче вином и хлебом
жизнь, прожитую под открытым небом,
чтоб в нем и потом избежать ареста
земли — поскольку там больше места.
 «В воздухе — сильный мороз и хвоя», 1994

Туда, где больше места, в бесконечность, стремится птица-душа поэта и в «Большой элегии Джону Донну», и в «Сретеньи», и в «Осеннем крике ястреба»… Его alter ego, ястреб, парит в голубом океане навстречу смерти и бессмертию, туда, где пахнет апофеозом звука… — это язык, «речь выталкивает поэта в те сферы, приблизиться к которым он был бы иначе не в состоянии, независимо от степени душевной, психической концентрации, на которую он может быть способен вне стихописания. И происходит это выталкивание со «стремительностью необычайной: со скоростью звука, — высшей, нежели та, что дается воображением или опытом»[24].

Центробежность от мира и центростремительность к себе, к своему дому, на которых постоянно настаивал и которым был верен поэт, сродни улету, отрыву: ОТ, ЧЕРЕЗ, СКВОЗЬ, ЗА ПРЕДЕЛЫ, чтобы оказаться там, где другие не были, стать тем, чем другие не были:

Не будь дураком! Будь тем, чем другие не были.
Не выходи из комнаты! То есть дай волю мебели,
слейся лицом с обоями. Запрись и забаррикадируйся
шкафом от хроноса, космоса, эроса, расы, вируса.
«Не выходи из комнаты», 1970

Слиться лицом с обоями означает не просто исчезновение из материальной реальности жизни/улицы, но попытку побега от нивелирующего влияния времени/, хроноса, что стачивает то лаской, то посредством резца, чтобы кончить цикладской вещью без черт лица («Строфы» 1978). И возможность спасения здесь неожиданно открывает комната — дом, из которого так когда-то хотелось бежать. Противоречие? Парадокс? Но чем дальше, чем яснее сознание неизбежности слияния с космосом пространства-времени — серой латки, пыли, скуки и вечного тик-так ходиков — тем острее жажда улета в некую трансцендентную область, где собеседником становится ангел. Поэтом владеет «постоянное интуитивное стремление “скомпрометировать идею горизонта”. Центробежность отрицает идею предела, поскольку предел в каждую следующую минуту может измениться, если я в движении: чем дальше иду, тем дальше вижу»[25]. «В поэзии Бродского, — отмечает А. Ранчин, — движение, путешествие противостоит косному пространству, расширяя его, отодвигая линию горизонта, преодолевая его власть: “Там, где есть горизонт, парус ему судья”»[26]. Alter ego поэта, ястреб, и замерзая, плывет в зенит, осыпая мир осколками, что, однако, не ранят, но тают в ладони. Мир же лишь на мгновенье вздрагивает и различает слова: многоточия, точки, звенья… Но не ради ли этого мгновенья дрожи, отклика чужой души, и существует поэзия? И пусть потом ее перлы: кружки, глазки, бывший привольный узор пера — претерпевают метаморфозу, оборачиваясь хрупкими хлопьями в глазах детворы, ловящей их пальцами, то есть в самой природе ее, поэзию, улавливающей. Не потому ли именно детские возгласы «Зима! Зима!» и завершают стихотворение?[27]

Обетование, или надежда Бродского в том, что поэзия может влиять на жизнь, спасти хотя бы отдельного человека, придав смысл его существованию, ведь «литература есть непрерывное вырабатывание иллюзии, что жизнь имеет смысл»[28]. В стихах Бродского этот смысл (пусть только его иллюзия!) «смотрит» на нас и невидящими глазами цветов, выходцев оттуда, где нет ничего опричь желания воплотиться…, и сбежавшими из-под крана глазами воды. Такие антропоморфные метафоры, очеловеченные глаза природы, словно приоткрывают возможность метемпсихоза — побега — переселения души, душа ведь живет в глазах, в некое трансцендентное пространство, в сторону океана «соли» — смысла:… волна — беглец от места… и так на жизнь похожа… неудержимостью…(«Реки»).

«… Когда мне было двадцать два или двадцать три года, у меня появилось ощущение, что в меня вселилось нечто иное. Что меня, собственно, не интересует окружение. Что все это — в лучшем случае трамплин. То место, откуда надо уходить. Все то, что произошло, все эти «бенцы», разрывы с людьми, со страной. Это все, при всей мелодраматичности этих средств — а в жизни других нет — это всего лишь иллюстрация такой тенденции ко все большей и большей автономии, которую можно даже сравнить с автономией если не небесного тела, то, во всяком случае, космического снаряда. На протяжении человеческой жизни на вас действуют две силы, две гравитации — одна, которая тянет вас к земле, к дому, к друзьям, к любви; и другая, которая вас как бы немножечко вовне вытаскивает/…/…тяга вовне, из дому. /…/ Меня в действительности всегда в сильной степени тянуло вовне, не так, скажем, как в другую квартиру, другую кровать, а просто, в некотором роде, в бесконечность. И поскольку я стишки сочиняю, то пытаюсь эту самую бесконечность, некоторым образом, продемонстрировать. Рано или поздно наступает момент, когда на вас земное притяжение перестает действовать, когда вы оказываетесь во власти тяготения вовне. И тогда уже вернуться никак невозможно».[29]

«У него была такая метода почти с самого начала — двигаться в мировосприятии по вертикали, чем выше, тем лучше. Если сначала это было упоение взлетом, то в одном из лучших и самых страшных его стихотворений «Осенний крик ястреба» это осознано как стремление к самоуничтожению»[30].

Это мощное «тяготение вовне» ассоциируется последовательно с упоением взлетом и воспарением в божественную амбивалентную сферу: воздух — рай языка и в пустоту — смерть; стремление из дому, вовне, из действительности в бесконечность, переливается в поздних стихах в бегство из дома земного в обитель небесную: чей там, там наверху внемлет призыв ваша обитель?

 … в вас кучевых,
 перистых, беглых,
 радость оседлых
 и кочевых.
 В вас мне ясна
 рваность, бессвязность,
 сумма и разность
 речи и сна.
 Это от вас я научился
 верить не в числа —
 в чистый отказ
 от правоты
 веса и меры
 в пользу химеры
 и лепоты!

 «Облака», 1989

И вот он парит в голубом океане — метафоре неба, объединяющей воздух и воду в одно. Однако и с небес, осколками льда или пеплом, мы возвращаемся на землю… и ложимся в нее и становимся ею… — дом небесный и дом земной объединяются в онирический, и метафизика оборачивается судьбой.

По поводу Рождественских стихов[31], начавшихся «по соображениям не религиозного порядка, а эстетическим или психологическим», с картинки «Поклонение волхвов» над печкой в Комарове, Бродский признается, что ему «просто нравилась эта концентрация всего в одном — чем и является сцена в пещере». Пещера же, как и раковина, и скорлупа — тоже, своего рода, дом.

В интервью «Рождество — точка отсчёта» поэт соглашается с предположением Вайля, что «Рождественская звезда», написанная вскоре после получения Нобелевской премии в 1987 году, связана с одноимённым стихотворением Бориса Пастернака, но тут же делится некоторыми возражениями по поводу того, как Пастернак обращался с этим сюжетом, в частности с рождественской звездой: «У него там центробежная сила действует. Радиус всё время расширяется — от центральной фигуры, от Младенца. В то время как по существу всё наоборот»[32]. У Бродского в стихах 87-91 гг. движение действительно «наоборот» пастернаковскому — центростремительное: от окраины к центру, к младенцу, к Дому.

Начало (экспозиция) — пустыня, холод, зима, пурга, снег — снаружи. Потом — вы как бы внутри сужающегося круга (пещеры): животные, вещи, люди… грудь матери… и, наконец, он, который покамест не заработал на колокол с эхом в сгустившейся сини… Он был всего лишь точкой. Однако, стоит радиусу сократиться до точки, как словно в ответ вспыхивает точка-звезда: …И точка была звезда. Звезда и младенец. Мысль о сходстве этих двух точек прочитывается в той или иной мере во всех рождественских стихах; если звезда умаляется до точки, то младенец уподобляется звезде: младенец дремал в золотом ореоле волос, набиравших стремительно навык свеченья… подобно звезде, покуда земля существует: везде. — Центростремительное движение, дойдя до точки, взрывается звездой. И уже центробежная сила метафизического направления выбрасывает вас в другой конец вселенной; на огромное расстояние; в другую галактику; в беспредельное везде: … и тянет зажмуриться, либо — шагнуть / в другую галактику / в гулкой пустыне / которой светил / как песку в Палестине.

Привыкай, сынок, к пустыне,
как к судьбе.
Где бы ты ни был, жить отныне
в ней тебе.
…У одних — игрушки, мячик,
дом высок.
У тебя для игр ребячьих
весь песок.

«Колыбельная», 1992

…На юге, где в редкость осадок белый,
верят в Христа, так как сам он — беглый:
родился в пустыне, песок-солома,
и умер тоже, слыхать, не дома.

 «В воздухе сильный мороз и хвоя», 1994

И Христос у Бродского — беглый; и облака — в вас кучевых, перистых, беглых; и волна — беглец от места: предместья, набережной, арки, крова… («Реки», 1986). Беглец, беглый, побег, бегство… В мемуарах о Бродском его эмиграция рассматривается в двух вариантах: изгнания, которое, по воспоминаниям Андрея Сергеева, он намеревался сделать «своим персональным мифом», и бегства. Здесь «…уместна аналогия с Пушкиным, в поэзии которого ссылка на юг трактовалась и как бегство из постылого края, и как насильственная разлука с родиной. Бродский до эмиграции культивирует в своих стихах “романтический” образ гонимого поэта, противостоящего власти. В более поздней поэзии этот мотив отчуждения сменяется мотивами самоотчуждения и не-существования “я”»[33]. Сам же Бродский дал однажды следующую лаконичную интерпретацию своего «движения»: «Просто человек двигается только в одну сторону. И только — от. От места, от той мысли, которая пришла ему в голову, от самого себя»[34]. Но, как далее выясняется, это бегство от себя «земного» — к своему Я, расширенному метафизически, и которое уже в такой ипостаси обретает свой «земной дом». Лосев, говоря о мотивах своей эмиграции и сравнивая их с ситуацией Бродского, подтверждает эту характерность идеи движения от в самом поведении Бродского: «Вот еще какая тут между нами разница. Меня в определенный момент жизни непреодолимо потянуло туда, а Иосифу, если, когда и хотелось бежать, то оттуда»[35].

Но, по-видимому, движение от провоцирует или предполагает и направление… в, к, куда-то. Само наречие, если покопаться, — скрытая амбивалентность: от — туда. Сюжет двух стихотворений условно рождественского цикла, «Бегство в Египет» и «Бегство в Египет 2», отнюдь не соответствует евангельской истории бегства Св. Семейства от гнева Ирода; в значительно большей степени оно — это все та же картина Рождества в пещере. Ирина Сурат в статье «Загадка стихотворения» пишет: «Бродский настойчиво помещает Младенца и его близких в пещеру, снабжая ситуацию важнейшими атрибутами первой рождественской ночи: через порог пещеры глядит Вифлеемская звезда. Однако название стихотворения и сюжетная линия, связанная с Иродом, уже выславшем войска, относят описываемые события ко времени после поклонения волхвов. /…/ Так почему же Бродский совмещает описание рождественской ночи с изображением бегства Святого Семейства в Египет? Напрашивающийся ответ: поэт был склонен рассматривать ситуацию Рождества как архетипическую…»[36]. По утверждению поэта все началось по соображениям не религиозным, а с картинки, с идеи пещеры-капюшона как образа дома — архетипа оберегающего, спокойного пространства.

Но обратимся к текстам, где нас интересует отношение движения вовнутрь к движению вовне:

…погонщик возник неизвестно откуда.
В пустыне, подобранной небом для чуда
по принципу сходства, случившись
 ночлегом,
они жгли костер. В заметаемой снегом
пещере, своей не предчувствуя роли,
младенец дремал в золотом ореоле
волос, обретавших стремительный навык
свеченья — не только в державе
 чернявых,
сейчас, — но и вправду подобно звезде,
покуда земля существует: везде.

«Бегство в Египет», 25 декабря 1988

В этом стихотворении вовнутрь — в пещеру как теплый дом («в» в тексте двадцать две) — центростремительное движение. Из этого «дома» исходит вовне поток света (золотой ореол, волос, обретавших стремительный навык свеченья, подобно звезде, везде) — центробежное движение.

В «Бегстве в Египет 2» (1985) большая часть стихотворения посвящена описанию дома-пещеры, и сильным контрастом ему по лаконичности дано движение вовне, начиная со строки «звезда глядела через порог»:

В пещере (какой ни на есть, а кров!
Надёжней суммы прямых углов!),
в пещере им было тепло втроём;
пахло соломою и тряпьём.
Соломенною была постель.
Снаружи молола песок метель.
И, вспоминая её помол,
спросонья ворочались мул и вол.
Мария молилась; костёр гудел.
Иосиф, насупясь, в огонь глядел.
Младенец, будучи слишком мал
чтоб делать что-то ещё, дремал.
Ещё один день позади — с его
тревогами, страхами; с “о-го-го”
Ирода, выславшего войска;
и ближе ещё на один — века.
Спокойно им было в ту ночь втроём.
Дым устремлялся в дверной проём,
чтоб не тревожить их. Только мул
во сне (или вол) тяжело вздохнул
Звезда глядела через порог.
Единственным среди них, кто мог
знать, что взгляд её означал,
был Младенец; но Он молчал.

В данном тексте 6 предлогов в (фонем — 26) и ни одного от (кроме подразумеваемого бегства от Ирода). Второе «Бегство в Египет» как бы уточняет и расширяет картину «в пещере», которая, впрочем, через дверной проем и порог обретает признаки дома. Как и в первом случае, здесь присутствуют огонь/костер, сон/дрема, метель/снег и звезда/подобно звезде, но также тепло, воспоминание, молитва, спокойствие и молчание. Зато сам выбор названия для очередного «рождественского поздравления», если в 1988 году он мог быть еще достаточно случаен (прилетев неизвестно откуда), то в 1995-м — сознательном дубле — крайне значим. Ибо в последние годы жизни судьба подарила поэту не только онирический, но и земной дом — семью, «пещеру», где … им было тепло втроем… и спокойно: Мария молилась; костёр гудел. /Иосиф, насупясь, в огонь глядел. / Младенец, будучи слишком мал / чтоб делать что-то ещё, дремал. / Как на той картинке, где «все в одном» и с которой «все началось… по соображениям … эстетическим», только теперь без волхвов и пророчеств. Просто земная семья, дом. Просто это — в конце пути зеркало, чтоб войти («Торс», 1972).

…И вспоминается начало «Полутора комнат»:

в полутора комнатах/…/, где мы жили втроем…; и юношеский обет: когда-нибудь, со временем, пойму/ что тоньше, поучительнее даже,/ что проще и значительней пейзажа / не скажет время сердцу моему /; и строки из «Эклоги зимней», где поэт, словно завороженный ястреб (Гнездо, разбитая скорлупа в алую крапинку, запах, тени..), обращает свой взор туда, где впервые тепло обожгло его сердце, где дрова, грохотавшие в гулких дворах сырого города, мерзнувшего у моря, меня согревают еще сегодня.

Бегство от — из — сквозь — через, обернувшись «бегом времени», возвратило беглеца в начало, где было Слово, и Слово было… Поэзией. Как бы по формуле Элиота: «В моем начале — мой конец, в моем конце — мое начало»[37].

В стихотворении 1962 года одна (12-я) строка которого окажется провидческой, дом представлен метафорой связующей нити между прошлым и настоящим, ушедшими и живыми:

 Все чуждо в доме новому жильцу
 Поспешный взгляд скользит по всем предметам,
 чьи тени так пришельцу не к лицу,
 что сами слишком мучаются этим.
 Но дом не хочет больше пустовать.
 И, как бы за нехваткой той отваги,
 замок, не в состояньи узнавать,
 один сопротивляется во мраке.
 Да, сходства нет меж нынешним и тем,
 кто внес сюда шкафы и стол, и думал,
 что больше не покинет этих стен;
 но должен был уйти, ушел и умер.
 Ничем уж их нельзя соединить:
 чертой лица, характером, надломом.
 Но между ними существует нить,
 обычно именуемая домом.

Наличие метафор и образов дома во множестве произведений Бродского, как и парадигмы ДОМА в структуре его творчества в целом, приводит нас к мысли о теме дома как глубокой внутренней константе, лежащей в подсознании поэта. Стремление ОТ дома, бегство СКВОЗЬ, ЧЕРЕЗ… оборачивается возвращением в ДОМ чаемый, онирический, метафизический и земной одновременно[38]. В какой-то мере это «возвращение блудного сына» в отчий дом. Только Отчий дом обретает размеры поэтического миро-здания, а «строительство» его — смысл жизни как языкового творчества, реализуемого «волей Всевышнего, которому, если Он существует, должна нравиться работа поэта»[39].

Но хронотоп Бродского, бегства — возвращения, имеет не только пространственную, но и временную составляющую. Мы уже говорили, что он проявляется как в синхронии, так и в диахронии. «Внутри», в поэзии Бродского время предстает в разных ипостасях и образах: это и набегающая на берег волна океана (он всегда старался встретить новый год на берегу, предпочтительно, океана, чтобы ощутить прилив новой волны-порции времени), и воздушные, ежеминутно меняющие свои очертания облака («Облака»), и рвущееся к небу неукротимое пламя («Испанская танцовщица», «Горение»), и пепел — метафора живой культурной памяти человечества, и текущая, струящаяся вода — «река времен», что так на жизнь похожа. В «Реках» бегство начинается от предместья, набережной, арки, крова (дома) течением воды-времени к слиянию с океаном: от частностей — к всеединству, к замыканию пространства — времени: человек есть конец самого себя и вдается во Время. А поскольку пространство — вещь, время же, в сущности — мысль о вещи, бегство как движение в пространстве уступает место движению души и мысли — движению во времени в глубь сознания, за грань брони небытия[40]. Бегство становится метафорой-символом свободы духа, дерзкой свободы созидания новых мысле-образов вплоть до новой реальности: и стану просто одной звездой («Меня упрекали во всем, окромя погоды» 1994).

В «Строфах» бегу по бумаге пера противопоставлен бегу времени, власти Парки, привыкшей прясть, ибо: чем гуще россыпь черного на листе, тем безразличней особь к прошлому, к пустоте в будущем… Печаль и горькие трюизмы в этих стихах преодолеваются силой чувств и смесью кириллицы, …покамест есть прощенье и шрифт. Таким образом, если человеческая жизнь вообще сопоставима с течением к смерти, то жизнь «Я» Бродского, точнее, творчество поэта, есть бегство… против течения: Жухлая незабудка мозга кривит мой рот. Как тридцать третья буква, я пячусь всю жизнь вперед, — ведь буква Я смотрит навстречу бегущей слева направо строке кириллицы (как будто вспоминая о праязыке, текущем справа налево). Движение человека по жизни, которое поэт декларативно определяет как движение всегда ОТ, от прошлого тепла — к холоду небытия и пустоте, на деле питается силой мощного притяжения к этому ОТ, как «источнику энергии». Эту «энергию» дарят ему и тепло, оставшееся от изверженья («Я позабыл тебя, но помню штукатурку»); и дрова, грохотавшие в гулких дворах сырого города, мерзнущего у моря («Эклога Зимняя»), и скрытое существование Вертумна, потому что оттуда идет тепло(«Вертумн»); и зарытая в землю страсть («Только пепел знает»). Но метафора «воспоминанья согревают» оборачивается в стихах Бродского обжигающим теплом: и не отдернуть руки, не избежать ожога, …когда сказуемое, ведомое подлежащим, уходит в прошедшее время, жертвуя настоящим, от грамматики новой на сердце пряча окончания шепота, крика, плача («Помнишь свалку вещей на железном стуле»; также см. «Горение», «Испанская танцовщица»).

В статье «Сын цивилизации» о Мандельштаме Бродский сказал:

«Песнь есть, в конечном счете, реорганизованное время, по отношению к которому пространство внутренне враждебно. Первое олицетворялось Мандельштамом, второе сделало своим орудием государство. Есть некая ужасающая логика в местоположении лагеря, где погиб Осип Мандельштам в 1938 году: под Владивостоком, в тайниках подчиненного государству пространства. Из Петербурга в глубь России дальше двигаться некуда»[41].

В случае Бродского государство обошлось с поэтом значительно «мягче», устроив кафкианский процесс-судилище, сослав на север, а потом и выдворив из страны, из Пространства — во Время, придав тем самым его жизни и творчеству неожиданное «ускорение». Но еще в 1964 году поэт писал И. Томашевской из ссылки: «…главное не изменяться, я сообразил это. Я разогнался слишком далеко, и я уже никогда не остановлюсь до самой смерти. Все как-то мелькает по сторонам, но дело не в нем. Внутри какая-то неслыханная бесконечность и отрешенность, и я разгоняюсь все сильнее и сильнее»[42]. Как вспоминает Адам Загаевский, назвавший Бродского «поборником метафизического устремления в поэзии», поэт полагал «главный недостаток всех мировых религий в том, что в них слишком мало бесконечного»[43], в отличие от поэзии, где «порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал, и дальше, может быть, чем он сам бы желал. /…/ Недаром я его (язык) обожествляю. Забавно: когда я говорю о языке, я сам себе кажусь фанатиком вроде французских структуралистов»[44].

Вероятно, в бессознательном подражании бесконечности замысла Божьего, поэт, создавая свою Вселенную или «свое иллюзорное творение»[45], то есть миф, утверждал первоначало за словом, как языком поэзии[46]. И выстроенное, выстраданное Бродским мифо-мироздание естественно перекликается с идеями семиотики[47] и экзистенциализма: «Язык есть дом бытия. В жилище языка обитает человек. Мыслители и поэты — хранители этого жилища»[48]. Слова Дом и Язык настолько глубоко укоренены в словаре и в сознании поэта, что могут прочитываться как обратимая метафора, «вернее, трансформация одного и того же»[49]. Дом — он же Язык, и наоборот; а жизнь-творчество-поэзия — как безостановочный «бег» ОТ, СКВОЗЬ, ЧЕРЕЗ, ВВЫСЬ, ВВЕРХ …В ПУСТОТУ, коей «предшествует ПОЛНОТА»[50].

«Он убирает крышу и приоткрывает небесный свод»[51], — сказано о Мандельштаме, но верно и о Бродском. До самой смерти, точнее, ей навстречу, он вершил свой бег и «умер в сапогах»[52]: от я бегу, тороплюсь, обгоняю, до я буду сверкать в проводах лейтенантом неба[53]. Но даже тогда, удаляясь оттуда «со скоростью света», он будет смотреть назад, из смерти — в жизнь, проделав в броне небытия отверстие — взгляд звезды, …и взгляд этот есть возвращение Бродского в «свой Дом»: он охватывает всю Вселенную, Бытие вместо быта, в котором живут его стихи. Мы лишь показали, как по этим стихам, используя для их анализа, с одной стороны, парадигматическую концепцию Дома, а с другой, — его хронотоп, можно выявить и проследить этот путь возвращения, который для поэта был возвращением.

Примечания

[1] Цитируется по: Вс. Рождественский, Страницы жизни. М.-Л.: Сов. писатель, 1962.  С. 231

[2] Блок А.А.  «Художник»

[3] Фрост Р. «Письма к другу»

[4] Бродский И. Лица необщим выраженьем. (Нобелевская лекция)//Сочинения Иосифа Бродского.    СПб., Т.6. С.54.

[5] Подробнее об этом см. статью: Э. Авербух, Н. Прозорова. Парадигма ДОМА поэта //Toronto Slavic Quarterly №69.  2019.

[6] Лотман М. Внутри мыслящих миров М., 1996, с. 264.

[7] Там же, с.275

[8] Бродский И.  Меньше единицы. Сочинения Иосифа Бродского. Т.5. С.26.

[9] СИБ Т.5, с.333

[10] Хотя, как считал Ходасевич: «Воспоминанье прихотливо, / Как сновидение – оно. / Как будто вещей правдой живо, / Но так же дико и темно/, И так же, вероятно, лживо…» /. «Соррентинские фотографии» В.Ф. Ходасевич.

[11] Homesick (англ.) — тоскующий (ностальгирующий) по дому (родине). Sick of home — уставший (до тошноты) от дома.

[12] Журнал «Звезда», 2010 №5. с. 88    

[13] Гордин Я.  Рыцарь и смерть, или Жизнь как замысел: о судьбе Иосифа Бродского. М., 2010, с. 152.   

[14] Там же, с. 245.

[15] БКИ с.513.

[16] Вода и море символизируют в иудаизме Тору, записанную Господом на скрижалях завета.

[17] БКИ, с.624.

[18] Прозорова Н. Онирический Дом Иосифа Бродского. Toronto Slavic Quarterly 2018. №66.

[19] СИБ Т.5, с. 91.

[20] БКИ с.235.

[21] БКИ с.400.

[22] И. Грудзинская-Гросс. Милош и Бродский. Магнитное поле. М., 2013, с. 153.

[23] Сретенье, 1972.

[24] СИБ Т.5., с.147.

[25] Макфадьен Д. Русские понты: бесхитростные и бессовестные. М., 2009. С. 97.

[26] Ранчин А. «Полярный исследователь» Иосифа Бродского// Перекличка камен. М., 2013, с. 245.

[27] «…отчего «Осенний крик ястреба» ценим прежде всего поэтами. Очередное безадресное послание Бродского – ни больше ни меньше как современное поэтическое credo. Оно заменяет банальную тему «поэт и народ», обременённую неизбывной социальностью, на экзистенциально беспощадную «поэт и язык». Это представляет искусство стихосложения в нынешних условиях значительно более драматичным, но и выводит его на принципиально иной уровень, когда для поэта непонимание его современниками не есть трагедия, ибо на немедленный отклик он и не должен рассчитывать».
 А.Э. Скворцов Диссертация на тему «Поэтика цикла И.А. Бродского. www.dissercat.com

[28] Лурье С. Лекция о Бродском.1988.

[29] БКИ с. 476 «Отстранение от самого себя».

[30] Гордин Я. Рыцарь и смерть, или Жизнь как замысел. М., 2010, с.186.

[31] «Рождественский сюжет для Бродского прежде всего художественный мир со своими сложившимися и узнаваемыми образами. Ими легко мыслить, рассказывать, их привлекать». (Е. Твердислова).

[32] БКИ с. 562.

[33] Ранчин А. Перекличка камен, с. 338.

[34] Бродский И. Б. Янгфельд, «Язык есть Бог» М., 2012, с. 86.

[35] Лосев Л. Меандр, с. 34.

[36] Сурат И. Загадка стихотворения И. Бродского «Бегство в Египет» (2).

[37] «In my beginning is my end», « In my end is my beginning». T. S. Eliot.  EAST COKER.

[38] что следует, в частности, из анализа «Бегства в Египет2».

[39] «…Мне кажется, что моя работа по большому счету есть работа во славу Бога. Главное, каким образом ты пытаешься понравиться Всевышнему и как ты рассчитываешь свои возможности», БКИ, с. 513.

[40] Мысль есть «реакция организма» на заинтересованность бытия/небытия в контакте с человеком. Плеханова И. Интеллектуальная поэзия. М. 2016, с. 75.

[41] СИБ Т.5, с. 101.

[42]Бродский И. Из Письма И.Н. Томашевской 19.1.64. Норинское.

[43] Адам Загаевский. О Иосифе Бродском, вразброс. Звезда, 2020, №5.

[44] БКИ, с. 96.

[45] Лосев Л. ж. Звезда, 2010, №5.

[46] «Бродский невероятно много знал, однако центром мира для него была поэзия: от Гомера до Ахматовой. Не философия, не история цивилизации, не филологическая премудрость, но только поэзия». А Загаевский.

[47] «Мысль внутри нас, но и мы – внутри мысли, подобно тому, как язык – нечто порождаемое нашим сознанием и прямо зависящее от механизмов мозга, но и мы – внутри языка». Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. М. 1996, с. 386.

[48]  Хайдеггер М.   Письмо о гуманизме. Время и бытие. М. 1993, с. 192. 

   «Эволюция художественного мышления состоит в повороте от вопрошания к называнию, открытие лингводетерминизма в 1965 г. обеспечило уверенность в собственной миссии: поэт, взыскующий смыслы, почувствовал себя проводником». Плеханова И.  Интеллектуальная поэзия. М., 2016, с. 50.

[49] Лотман М.  Указ соч.  с. 207.

[50]«Самое интересное в пустоте то, что ей предшествует полнота». Бродский И.  «На лекции» // СИБ Т.4, с. 382.

В гностических мифах и в каббале глубоко разработана мысль, что мир начался словом, а состояние, предшествовавшее творению, — пустыня одиночества: до начала времён был только один всё заполняющий Божественный Свет – Эйн Соф (Бесконечность) – и мысль: всё отдать. И тогда сжался весь Бесконечный Свет в сверкающую точку, освобождая место творению.

[51] БКИ, с. 405. («Поэты за круглым столом» / Хини о Мандельштаме).

[52] «В вестернах, любимых им за “мгновенную справедливость”, о такой смерти говорят одобрительно: He died with his boots on (“Умер в сапогах”). Лосев Л.В. Иосиф Бродский. Опыт литературной биографии. М., 2006, с. 283.

[53] Сколько же ассоциаций несет в себе этот лейтенант, чья звездочка на погонах – звезда в проводах…, кривоногий мальчик – Лермонтов, с краткостью жизни которого  Бродский в юности сопоставлял свою, но просил даровать ему смерть не в голубиных горах Кавказа, а в родном любимом Доме-городе – Питере: Пусть меня отпоет хор воды и небес, и гранит пусть обнимет меня… 

Print Friendly, PDF & Email
Share

Наталья Прозорова, Эмиль Авербух: Дом Бродского: путь возвращения: 1 комментарий

  1. Олександр Денисенко

    Спасибо
    Отличная статья. Както исчез из темы Михаил Бахтин. Интересно сегодняшние студиозы могут осилить тему?

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Арифметическая Капча - решите задачу *