©"Семь искусств"
  январь 2022 года

 236 total views,  1 views today

Ровесник ХХ века, Сеферис не принимал лично активного участия в политических событиях и не ставил своей задачей их описание, более того: он держал определенную дистанцию от этих событий, как и надлежит художнику «чистого искусства». Может быть, именно поэтому в его художественном творчестве отобразился сам дух времени в той мере, насколько бури ХХ века оставили своей отпечаток на более чем трехтысячелетнем древе греческой истории.

Олег Цыбенко

«АНТИЧНЫЕ» СТИХИ ЙОРГОСА СЕФЕРИСА

Олег ЦыбенкоЙоргос Сеферис (1900-1971) — одно из самых значительных имен в греческой литературе ХХ века и довольно известное в европейской литературе вообще. Будучи лауреатом Нобелевской премии 1963 года в области литературы[1], Сеферис известен широкой читательской публике главным образом как поэт, однако сам он позиционировал себя как поэта и эссеиста, а его эссе, позволяющие воспринять сущность греческой культуры через отдельные ее памятники на протяжении всей истории греческого мира от древности и до «дня нынешнего», не только представляют собой замечательные литературные тексты, но и содержат ряд весьма интересных наблюдений культурно-исторического характера, выходящих за пределы литературы и филологии в узком смысле этого понятия. Не менее значительно изданное посмертно произведение «Шесть ночей на Акрополе», содержащее ярко выраженные автобиографические моменты, рассуждения филологического и культурно-исторического плана, характерные для эссе Сефериса, поэтизированную прозу: это произведение, жанровую принадлежность которого только весьма условно можно определить как «роман», можно назвать ключом к пониманию всего творчества Сефериса[2]. А ключ такого рода нужен обязательно. Нужен он прежде всего для вхождения в поэтическое творчество Сефериса.

Ровесник ХХ века, Сеферис[3] не принимал лично активного участия в политических событиях и не ставил своей задачей их описание, более того: он держал определенную дистанцию от этих событий, как и надлежит художнику «чистого искусства»[4]. Может быть, именно поэтому в его художественном творчестве отобразился сам дух времени в той мере, насколько бури ХХ века оставили своей отпечаток на более, чем трехтысячелетнем древе греческой истории. Он родился и провел детские годы в небольшом городишке Вурла близ Смирны, крупнейшего города Ионии — области на западном побережье Малой Азии, которая внесла огромный вклад в греческую культуру (достаточно вспомнить предполагаемую связь с Ионией Гомера и, конечно же то, что Иония — родина ионийских философов): подчеркивая свою связь с тысячелетиями культурной традиции Ионии, Сеферис называл себя уроженцем Клазомен — родины философа Анаксагора, на месте которой якобы и возникла Вурла[5]. В 1914 году, к которому относятся первые поэтические опыты Сефериса, его семья перебралась незадолго до начала первой мировой войны в Афины и поселилась рядом с Археологическим Музеем (в юности вместо моря «атмосферу» Сефериса составляли античные памятники и неоклассические Афины), а затем, в 1918 году — в Париж, где Сеферис продолжил начатое за год до того в Афинах юридическое образование. После получения в 1924 году юридического диплома в Париже, Сеферис отправился в Лондон для усовершенствования английского языка, а в начале 1925 года возвратился в Афины, где, выдержав сложный конкурс, был принят на дипломатическую службу, на которой провел все годы вплоть до получения Нобелевской премии в 1963 году. Прожив, таким образом, в юности за границей полных шесть лет, в которые он интенсивно занимался изучением новой литературы, создавая также свои собственные стихи, Сеферис вернулся на родину. Несмотря на многовековое культурное прошлое, в том числе на отдельные достижения уже чисто новогреческой литературы XIX–XX веков, о которых Сеферис неоднократно упоминает с пиететом, современной литературы (в европейском смысле), по его мнению, еще не существовало: современную литературу еще только предстояло создать, равно как создать предстояло и современный литературный язык (как часть «нашего языка — того языка, на каком говорили уже три тысячи лет назад»).

Решающий поворот и в творчестве самого Сефериса, и в греческой литературе (в особенности, в поэзии) произошел в 1931 году, когда в свет вышел первый сборник стихотворений Сефериса под таким же названием — «Поворот». Все стихотворения сборника, и прежде всего открывающее сборник одноименное стихотворение, написаны так, что восприятие их требует определенного осмысления: зачастую переживания личного характера переплетаются и притом неразрывно с тем, что происходит в окружающем поэта мире вообще, индивидуальное и всеобщее воспринимаются неизбежно друг через друга. Для Греции начала 30-х годов ХХ века это было нечто совсем необычное, поэтому и восприятие нового поэта было очень неоднозначным, преимущественно резким неприятием. Совершенно замечательной оказалась здесь оценка «Поворота», данная крупнейшим греческим поэтом первой половины ХХ века К. Паламасом. Приведу из нее несколько фраз, поскольку это оценка действительна не только в отношении «Поворота», изданного в 1931 году, но и для эволюции литературы вообще.

«Это поворот, который делает внезапно наше новое поколение в движении своего танца несколько резко к неудовольствию не только тех, кто не принимает в танце участия, но и самих танцоров — тех, естественно, кто с трудом отказывается от привычных шагов под счет «раз, два, три» и т.п. Однако танец при этом не нарушается, но продолжается и не только не беднеет, но становится напряженнее с «Поворотом», несмотря на то, что появление его для нас не является необходимым. Стихотворения «Поворота» криптографические. К ним нужен определенный ключ. Я его не вижу. Я принадлежу к числу тех, кому нужен ключ, хотя некоторые сочтут меня занудным, а другие, несомненно, бестолковые, рукоположат меня в «непонятные» … Стихотворения Сефериса я назвал криптографическими. Таких стихотворений желал Гете: известно, что об этом он говорит прямо и в своих стихотворениях, и в своей прозе. Кроме требований так называемой легкости (о, эта легкость, которая сует свой нос и в эстетику, и в педагогику, приводит меня в отчаяние!), согласно которым, чтобы насладиться поэтом, нужно заняться им, подвергнуть сомнению, искать и благодаря некоторому усилию получить соответствующее вознаграждение. «Необходим тяжкий труд» — должно стать законом эстетики»[6].

Таково восторженное, но вместе с тем и двусмысленное восприятие поэзии Сефериса К. Паламасом. Говоря о «ключе», К. Паламас, несомненно, прав. Более того: поэзия и вообще все творчество Сефериса нуждается в целой «связке ключей»: знание определенных обстоятельств из личной жизни поэта, знание культурной и исторической атмосферы в его стране и в мире, в его эпоху и в культурно-исторической перспективе и т.д. и т.п.

Для широкой публики, интересующейся греческой культурой, Сеферис — прежде всего поэт, однако в никоим образом не меньшей степени он был замечательным эссеистом[7]. Античность составляет центральный объект изображения трех эссе Сефериса, которые были написаны по заказу и прежде всего для иностранного читателя, уже после получения автором Нобелевской премии, то есть когда его имя уже обладало определенной культурной, да и коммерческой значимостью. Отмечаем это потому, что такой заказ предполагал уже сам по себе в некоторой степени концентрацию на изображении заданной темы, определенную популяризацию и, следовательно, в той или иной степени популяризацию конкретного материала, то есть некое системное изложение. Наиболее «описательное» (т.е. представляющее последовательное, «систематическое» описание памятника или комплекса памятников в соответствии с определенной системой) эссе «Дельфы» было издано в виде иллюстрированного фотографиями путеводителя по археологическому заповеднику и музею сначала на немецком, а затем и на английском языке[8]. Однако систематизированное изложение этого оригинального археологического путеводителя ограничивается тем, что здесь представлены основные части заповедника: общая картина некогда священного пространства с подчеркнуто эмоционально выписанным природным окружением, включая не только весьма впечатляющий пейзаж — скалы, река, море — но и звуки, перепады света, запахи. И каждая из античных реалий, как археологических, так и литературных, сопровождается аналогом либо из последующей «вне-античной» жизни — фольклорной (то есть сохранившейся в памяти народной, хотя и размытой временем) или современной, иной раз перенося ту или иную дельфийскую реалию за пределы территории Дельф. Оригинальность археологического путеводителя Сефериса в том, что это — введение в атмосферу Дельф, вступление к древним памятникам в том виде, в котором они продолжают жить. Читателю предоставляется возможность не только воспринимать античные памятники тем поэтизированным взглядом, которым воспринимает их Сеферис, но также любоваться наивными, а потому и особо умилительными «ошибками» живой народной традиции (иногда самонадеянной, но искренней, как в случае с «платанами, которые посадил Агамемнон»), экзотическим восторгом современных «гиперборейских девушек», прибывших из какой-то северной страны (страна конкретно не названа, и это еще более делает ее той, легендарной Гипербореей) или научными (психоаналитическими) проекциями мифа об Эдипе в «Эдипов комплекс», благодаря чему и античные реалии выглядят еще более правдиво и живо. Очень бережно упорядоченная археологией и филологией античность входит в современную жизнь, а современная жизнь дает новое дыхание, свет, благоухание археологии и филологии. Чувство меры, к которому так часто призывает Древняя Греция, не нарушено нигде.

Неподалеку от Дельф, в Фокиде, уже на другой горе поэзии — не на суровом Парнасе с его рассеченной «раной» дельфийских вершин Федриад, а на ласковом и светлом Геликоне, стоит едва ли не самый замечательный мозаичный шедевр византийского искусства (во всяком случае, самый замечательный на территории Греции) — собор Преподобного Луки. Тому, кто задумается о движении греческой культуры во времени, пожалуй, придет в голову мысль, что так вот, почти пять веков спустя, после того, как пифия возвестила посланнику Юлиана Отступника, что вера в олимпийских богов, а с ней и пророческая сила Аполлона иссякли, здесь неподалеку от Дельф пророческая сила воплотилась в личности святого Луки Стирийского. Если продолжать воспринимать эти «памятники» в пределах вечности, как воспринимал их Сеферис, то, возможно, это была та же самая пророческая сила, никогда не покидавшая этих священных мест, но почему-то временно «уснувшая». Рассуждения на эту тему, конечно же, были бы, по крайней мере, занимательны. Но Сеферис ограничивается здесь упоминанием мозаики Христа Пантократора с евангельской цитатой и еще одним античным постулатом: «Природа отвращается от пустоты». Эта деталь из иной эпохи — византийской и даже из иной, хотя и ближайшей и в пространстве, и по смысловому восприятию, местности прекрасно дополняет единое эмоциональное и так сказать «цивилизационное» полотно Дельф от тех древнейших времен, когда «вначале был гнев земли», и до дня завтрашнего.

«…Когда мы говорим «вечность», то не имеем в виду нечто, измеряемое годами, но поступаем, как пифия, которая, впадая в экстаз, воспринимала все пространство и все время, прошлое и будущее, как нечто единое». В этом смысле весь единый, неразрывный поток греческой цивилизации — тоже вечность.

«Бессмертные — смертны, смертные — бессмертны: эти — живя смертью тех, те — умирая жизнью этих». Эта цитата из Гераклита, словно примыкающая по смыслу к окончанию дельфийского эссе открывает другое, самое пространное «античное» эссе Сефериса — «Отступления от Гомеровских гимнов». «Отступления» состоят из трех сюжетно совершенно автономных частей и, как и «Дельфы», написаны по заказу иностранного издательства — на сей раз итальянского издательства «Edizioni dell’Elefante»[9]. Если «Дельфы» были заказаны как своего рода введение к археологическому заповеднику, то «Отступления» стали предисловием к одному из самых известных памятников древнегреческой художественной словесности — Гомеровским Гимнам. Это предисловие не было предисловием филологическим: автор прекрасно осознавал разницу между трудом филолога и литератора. Его предисловие — литературное, хотя культурно-историческая информационная составляющая здесь весьма существенна: Сеферис находит в памятнике архаической эпохи те нотки, которые присущи не в меньшей мере фольклору — как древнему, так и современному. Такие нотки (народные обряды и суеверия) звучали совершенно живо, по крайней мере, в детстве Сефериса, «два поколения назад». И снова посредниками в хронологическом и культурном смысле выступают живые звенья единой цепи — греческий текст Ветхого Завета (Семидесяти Толковников), Послания апостола Павла, инвектива «Против Юлиана» Григория Назианзина (Богослова), не говоря уже частых обращениях к такой фольклорной сокровищнице, как «Золотая ветвь» Дж. Фрэзера (а также к соответствующим сообщениям путешественников по Греции)[10].

Современный эмоциональный исходный пункт «Отступлений» находится в европейской литературе: собственно говоря, это своего рода дискуссия с негативным утверждением Малларме: «Кто сегодня занимается греками? Я уверен, то, что мы называем сегодня мертвыми языками, исчезнет в гниении. Мы уже не в состоянии понимать чувства героев Гомера…». Для Сефериса греческий язык, «на каком говорили три тысячи лет назад», отнюдь не мертвый язык: «он претерпел изменения, которые претерпевает все живое, но в нем нет никакого зияния». И «чувства героев Гомера» тоже не мертвые чувства: нужно только вникнуть в тот язык и в те чувства, которые были высказаны три тысячи лет назад. Это возможно. « Фрагменты жизни, которая была некогда полной, находящиеся совсем рядом волнующие частицы, становящиеся на какое-то мгновение нашими, а затем — таинственными и недосягаемыми, словно очертания вылизанного волной камня или раковины на дне морском». Поэт (в первоначальном и широком смысле слова, близком к понятию «творец») должен сделать «жизнь, которая была некогда полной», снова полной через то вечное и непреходящее, что единое для нынешнего дня и для множества прошедших веков и тысячелетий. Нужно найти те образы, те движения, те смыслы, которые, остаются неизменными даже в самых разных их вариациях. «… Два орла, распластав неподвижные крылья, медленно парят в голубизне, словно те орлы, которых выпустил некогда Зевс, желая определить местонахождение пупа земли».

Едва ли не самое замечательное наблюдение Сефериса относительно живого восприятия античности в филологическом смысле касается различия между традициями греческой и римской словесности, выраженного в сопоставлении их эпических вершин — Гомера и Вергилия. Формально оба эпоса повествуют о героях, которые действуют в неразрывной связи с богами: можно сказать, что оба героические эпоса — повествования не только о героях и богах, о реализации в жизни смертных божественной воли. Эней, не только вергилиевский, но, что особенно важно, уже гомеровский, — образ «религиозный», причем единственный образ в троянском цикле мифов, чье будущее предопределено божественным провидением: это «беглец в Италию, (ведомый) роком» (Italiam fato profugus)[11]. В этом смысле «Энеида» — основа западного мировосприятия. Замечательно, что здесь с Сеферисом согласен и Элиот — поэт, в некотором смысле, определяющий для Сефериса смысл современной европейской поэзии: именно перевод «Бесплодной земли» Сеферисом (1933), который стал «классическим», принято считать началом периода сюрреализма в греческой поэзии и в греческой литературе в целом. Римская традиция, лежащая в основе всей западной традиции, — традиция от Вергилия и до Элиота, чужда идущей от Гомера греческой традиции, через которую Сеферис старается прочувствовать греческих богов. Какими же эти боги были для Сефериса? Будучи приверженцем православной традиции в не меньшей степени, чем приверженцем греческой традиции вообще[12], Сеферис совершенно далек от какого бы то ни было неоязычества: его вера в исконных греческих богов столь же сильна, как вера в греческий пейзаж, греческий свет, греческий язык, греческую причастность чувству справедливости. Впрочем, христианство для Сефериса тоже существует в пределах общегреческой традиции (в частности, античный храм — «по сути дела не что иное, как оболочка изображения, статуи бога, «хижина» одного из богов, которых ассимилировало или восприняло, что бы там ни говорили, христианство»).

Буквальное значение греческого слова «поэт» — это «творец» и в таком смысле (а не только в смысле литературного термина) это слово неоднократно употребляется и в древнегреческом языке (с проекцией на христианских авторов). В процессе своего творчества поэт не только творит, но и развивается в том или иной смысле (как правило, совершенствуется). Это естественно, но Сеферис неоднократно подчеркивает, что он не просто совершенствуется, а именно учится, ищет у кого можно поучиться, и испытывает чувство самой искренней, глубокой благодарности своим учителям, которые в большинстве своем принадлежат прошлому и, естественно, даже не могут знать о его существовании. Не важно, кого именно Сеферис берет себе в учителя: это может быть, Данте, одна из высочайших интеллектуальных вершин средневекового Запада, или совсем безграмотный грек Макрияннис, принадлежащий эпохе становления независимого новогреческого государства.

Живая античность — это живое восприятие античности. Главное и необходимое условие для такого восприятия — непосредственность и отсутствие всякого лицемерия, прежде всего перед самим собой. В сцене, которую в принципе можно наблюдать во множестве самых различных вариантов: «пока гид витийствовал, искусно обнаженная девушка в серьгах чрезмерной величины громко зевнула, вынула из сумки флакон с благовонным маслом и принялась страстно растирать свои подрумянившиеся члены», зевок «искусно обнаженной» вряд ли вызывает осуждение или даже порицание: это всего лишь деталь, оживляющая общую картину археологического заповедника: для «искусно обнаженной» античность не жива.

Поэтому тем ярче живое восприятие античности, ее «рецепция», у людей совсем неподготовленных, в той или иной степени даже безграмотных. Особенно ярко эта идея, которую правильнее было бы назвать «ощущением», выражена у замечательного именно своей непосредственностью американского писателя Генри Миллера, которому довелось общаться с Сеферисом во время его пребывания в Греции. Желание сохранить некую «непорочность» своей непосредственности в восприятии Греции вообще и античности в частности у Г. Миллера доведено до гипертрофированности, до своего рода гордыни: археология как наука вызывает у него чувство резкого неприятия. Как ни парадоксально, такая гипертрофированность — не только негативная реакция, но также и оборотная сторона восприятия античности через пресловутый «классицизм»[13]. Впрочем преувеличенность Г. Миллера, многократно, даже навязчиво выраженное им стремление «прильнуть» к античности непосредственно, еще более подчеркивает непосредственность Сефериса, которой столь же естественно свойственна почтительность к труду антиковедов[14].

Античные памятники живут. Археология вместе с ее реставраторскими специализациями в значительной степени способствуют этому. Памятники скульптуры и декоративно-прикладного искусства можно удобно рассматривать с пояснительными надписями, а иногда (в соответствии с последними тенденциями музееведения) в прекрасном контекстуальном сочетании с другими памятниками и разного рода техническими реконструкциями (видео, макетами, чертежами, раскрашенными слепками и т.п.). Музейные экспозиции помогают оживить памятник. Однако в отношении архитектурных памятников это утверждение справедливо, возможно, в еще большей степени. Почему? Да потому, что архитектурный памятник был создан в неразрывной связи с окружающей природой и продолжает существовать в неразрывной связи с окружающей природой, и именно поэтому он жив, как жива и природа, которая порой уже не воспринимается без «своего» памятника. Таков мыс Суний с храмом Посейдона и наивными преданиями об этом сооружении, возникшими в после-античные времена. Таков движущийся в легчайшей дисгармонии своих колоннад храм загадочной богини Афеи на острове Эгине. Таков, наконец, Парфенон, венчающий скалу в центре холмистого амфитеатра Аттики. Такими были, начиная со времен романтического открытия Греции и до недавнего времени, три колонны храма Зевса в Немее, которые зрительно «растворились» теперь среди других шести колонн после реконструкции последнего десятилетия[15]. Таким был и вызывавший еще недавно восхищение храм Аполлона Эпикурия в Фигалии (Бассах), но затем исчезнувший под чудовищным шатром ЮНЕСКО, превратившись в несуразное пятно среди божественного горного пейзажа[16].

«Сколько бы ни позволяло логическое осмысление этой архитектуры представить, что развалины этих сооружений можно перенести по частицам в дальние страны, очень боюсь, что из этого не вышло бы ничего, кроме транспортировки груд мусора», пишет Сеферис, и он совершенно прав: античный памятник принадлежит окружающему пейзажу, став его неотделимой частью. Более того: ни античный памятник, ни окружающий его пейзаж (вместе это «античный пейзаж») не могут жить своей полноценной жизнью без особого оживляющего их греческого света. Я неоднократно ловил себя на мысли, что здания «неоклассических» Афин, созданных после их провозглашения столицей греческого государства (1833) в подражание античности либо немецкими архитекторами, либо греческими архитекторами, учившимися в Германии, уступая в большинстве случаев (иногда значительно) европейским образцам, получают особую «дополнительную» красоту благодаря греческому свету.

Природа, органично «вросший» в природу памятник (преимущественно архитектурный), местные genii loci, будь то языческие божества, христианские святые или смертные (как исторические персонажи, так и самые обычные люди), связанные и с природой, и с памятником образуют некую триединую субстанцию. Эта «триединая субстанция» и есть античность в творчестве Сефериса как в чисто художественном (поэзии), так и в несколько менее художественной эссеистике, и даже в стоящих уже на грани литературного творчества дневниках.

Я упомянул, что Сеферис любуется наивными, а потому и особо умилительными «ошибками» живой народной традиции — «ошибками» с точки зрения тех старающихся быть объективными воззрений, основанных на тщательном изучении фактов, которые называют наукой. Я привел конкретный пример такой умилительной ошибки — «платаны, посаженные в Дельфах самим Агамемноном». Но что в этой ошибке и в этом умилении наиболее замечательно — это то, что Сеферис сам совершал подобного рода ошибки, причем (и это тем более показательно, и даже символично!) совершенно искренне, с простодушием, достойным самого необразованного новогрека, знающего о величии Древней Греции вообще и своей конкретной «малой родины» в частности только понаслышке.

Один из современных микенцев, очень симпатичный крестьянин, торговавший «золотым напитком», то есть апельсиновым соком, прямо у «гробницы Агамемнона» (или «сокровищницы Атрея»)[17], рассказывал мне, что в его молодости апельсиновых деревьев в Арголиде вообще не было. Здесь пасли овец и коз, а также росли знаменитые дыни, от которых осталось только выражение «аргосская дыня». Мне посчастливилось еще застать как-то утром пастуха с овцами в «гробнице Львов»[18], единственной купольной гробнице, купол которой оказался изъят временем, и полукруглые стены внезапно обрываются вверху, открывая внутренность гробницы небу и принимая из неба мелкие капли дождя. Вид старого пастуха с изогнутым посохом и отары овец, мягкая шерсть которых перекатывалась, словно отображение крошечного моря, действительно, переносила в далекую эпоху, называемую теперь по-научному «микенской». Приблизительно так выглядел крестьянин, за которого насильно выдала замуж Электру ее преступная мать в версии Еврипида. А еще больше мне повезло, когда, находясь на площадке, которая названа в археологической литературе Тронным залом «дворца Агамемнона» и с которой открывается прекрасная панорама Аргосской равнины от Лариссы до Навплии (для гомеровского Агамемнона это была уже «заграница», как «заграницей» была и Асина, входившая в состав царства Аякса Теламония), я услышал удивительно музыкальные перепады звона колокольчиков на темном склоне противоположной горы Зары: по узким тропам между камнями и зарослями каменного дуба поднимались и спускались козы, оживляя и гору, и весь акрополь Микен удивительно свежими звуками. А поскольку узкая лощина между холмами называется по-гречески «химаррос» (во время проливных дождей по ней бегут бурные потоки), на память невольно приходит сказочное античное чудовище о трех звериных телах, основное из которых — коза. Не буду вдаваться здесь в изыскания этимологического характера, но именно благодаря таким ассоциациям и возникали поэтические и мифопоэтические образы.

Итак, крестьянин, торговавший «золотым напитком» у «гробницы Агамемнона», царя златообильных Микен, рассказал о тех временах, когда апельсин в Арголиде не было, зато было много овец и коз и росли знаменитые «аргосские дыни». Однако затем, то ли забыв о только что сказанном, то ли повинуясь некому поэтическому закону, действующему не только в народных побасенках, но и в стихах Сефериса, мой микенский знакомый тут же добавил, что апельсины в Микенах появились еще в микенскую эпоху, потому что это и есть те самые «яблоки Гесперид», которые доставил сюда с края света Геракл. А доказательство тому — греческое название цитрусовых εσπεριδοειδή, то есть «гесперидообразные».
Оба диаметрально противоречащие друг другу утверждения владельца «золотого напитка» были совершенно искренние: первое представляло чистосердечный и даже ностальгический рассказ о реальной ситуации, второе — попытку осмыслить название цитрусовых на основании знаний о древнейшей истории своего края. Вопиющее противоречие между двумя рассказами современный микенец оставил вне своего внимания и тоже без какой-либо «задней» мысли: он просто не задал себе труда сопоставить две свои же собственные версии. И за этим обстоятельством тоже кроется некий закон поэзии.

«Не вызывают ли у меня больше волнения люди иных времен, чьи познания могут вызывать сегодня смех, однако чувства их, по всей вероятности, были значительно ближе гармонии, которую так хотелось бы видеть порой в душах окружающих меня людей?». Этот риторический вопрос — замечание Сефериса. Во время пребывания на Делосе (а Делос — чисто археологический заповедник, все «население» которого составляют музейные смотрители) компанию Сеферису составляли по вечерам ученый, рафинированный александрийский поэт III века до н.э. Каллимах, с которым они «стали добрыми друзьями», и простой рыбак Панагис. В этом нет ничего странного.

Я мог бы привести здесь еще и такое примечательное наблюдение, что самый вкусный апельсин в Арголиде произрастает в треугольнике между наиболее известными центрами микенской цивилизации — Микенами, Аргосом и Тиринфом, однако оставляю этот сюжет для будущих местных сказочников или пришлых поэтов: не исключено, что на это еще обратят внимание[19].

Наряду со столь умилительным, но искренним наивным мифотворчеством, в тех же Микенах можно встретить и целые фейерверки «антикообразного» (αρχαιοπρεπής) невежества. Как-то ночью, при свете звезд, после концерта из Моцарта на фоне Микенского акрополя, мне посчастливилось услышать торжественную речь микенского мэра, в которой было заявлено, что «идеи Агамемнона вот уже много тысяч лет живут и побеждают». Намного положительнее воспринимался искренний, хотя и не вызывающий уже никакого умиления вопрос хозяина небольшой гостиницы, в которой я имел обыкновение останавливаться: «Слушай, а те развалины, которые там, наверху, они еще при турках построены или уже после них?» И ресторан при его гостинице, и большая часть экономики нынешних Микен зиждутся в основном на туристах, которые приезжают (в основном по воле туристических фирм) поглядеть на «те развалины, которые там, наверху», а затем пообедать в деревне, но узнать что-то большее любознательности мало у кого из местных жителей хватает.

С исполненным гордыни невежеством местных, в буквальном смысле слова доморощенных «краеведов» приходилось встречаться и Сеферису в том числе и в Микенах. О своем пребывании в Микенах Сеферис оставил более-менее подробную запись в «Дневниках» от 23 апреля 1939 года. Из его впечатлений самые впечатляющие (а впечатляют они своей естественностью и свежестью) — два первые, полученные «там, наверху», в Микенском акрополе. Во-первых, это общее ощущение — невероятная тяжесть здешних камней в сочетании с невероятной легкостью их передвижения. Образ Микен для Сефериса это вообще прежде всего огромные, невероятно тяжелые камни:

эти камни я поднимал, сколько было сил,
эти камни я любил, сколько было сил
,

писал он в стихотворении «Микены» ранее, в 1935 году.

Во-вторых, это нечто противоположное привычной для нас тяжеловесности Микенского акрополя — «творение» ласточки: «Дождливая весенняя погода. Запах трав. Ласточки. На грубой скале, словно на старинном столе, недавно сооруженное ласточкино гнездо: глина еще свежая, его можно без труда рассмотреть с очень близкого расстояния. Птичьи клювы оставили на нем свои знаки: сколь раз касались его крохотные мастерки. Можно прочесть всю систему работы — нить или еще зеленый листик, поддерживающий стенку: наши труды».

На фоне этой естественности — естественности природы и архитектуры человеческой и птичьей — особенно странная, парадоксальная искусственность того, что творится внизу, в самом селении, которое «в старину называлось Харвати, а теперь называется Микенами» («комичность ситуации» — отмечает Сеферис). Единственная «историческая» достопримечательность здесь — гостиничка «La Belle Helene», которую называют также «домом Шлимана»: местное предание гласит, что в этом доме проживал во время раскопок Шлиман, но вариант того же предания (возможно, «злая молва» завистников) гласит, что и «дом Шлимана», и даже скромная железная кровать, на которой якобы спал знаменитый археолог, — фикция. По крайней мере, вот уже несколько последних десятилетий это — фикция. Как бы то ни было, Сеферис ночевал в «доме Шлимана», о чем гласят четыре яркие строки в замечательном стихотворении «В манере Й.С.» (12-15):

В Микенах я поднимал огромные камни и сокровища Атридов
            И спал с ними в гостинице “Елена Прекрасная, жена Менелая”:
Только на заре исчезли они, когда прокричала Кассандра,
Повесив петуха себе на черную шею
.[20]

В дни, к которым относится запись в Дневниках Сефериса, в воздухе уже пахло надвигающейся войной, и братья, владевшие «домом Шлимана», все с тем же, присущим греческим крестьянам простодушием совершенно беззлобно рассуждали о странном плане «расправы» над евреями («Победим Германию и снова сделаем ее страной евреев. Все евреи поедут туда, и там с ними расправятся»), а также подумывали о том, чтобы сдавать купольные гробницы мифических царей в качестве бомбоубежищ. Тут уж до поэтического «краеведения» столь же далеко, как и до умиления.

В силу поэтического совпадения одного из сыновей четырех братьев, владевших «Еленой Прекрасной», звали Аяксом Теламонием, причем это «Теламоний» подчеркивали особо. Но почему же Аякс Теламоний, гомеровский царь, резиденция которого находилась на острове Саламин у берегов Аттики? Почему Аякс, покончивший с собой из-за в буквальном смысле слова смертельной обиды на царя Микен? Не потому ли, что одним из владений Аякса была также Асина, к которой приближается наш рассказ? Ведь в «Прекрасной Елене» Сеферис увидел впервые «шведа, который чем-то напоминал внешне Эрнеста Ренана[21] и выделялся среди этого Вавилона (= постояльцев гостиницы): он был своим среди этих вещей, любил их. Кто-то сообщил мне» пишет далее Сеферис, «что это — Аксель Перссон, проводивший раскопки в районе Навплиона. На какое-то мгновение я позавидовал, что он здесь так вот, иностранец». Запись Сефериса относится к 1939 году, а А. Перссон занимался раскопками в Арголиде с 1922 года: возможно именно этим обстоятельством и следует объяснять имя «современного» Аякса Теламония в Микенах.

А теперь о том замечательном стихотворении, которое появилось в результате поэтической алхимии знакомства Сефериса с Микенами. Во время одной из своих поездок к Арголидскому заливу Сеферис увидел возвышавшиеся над его водами развалины крепости Асины. Раскопки здешней территории проводились в 1922-1930 годах Шведским Археологическим Институтом под руководством того самого Акселя Перссона. В Асине были обнаружены следы сооружений микенской эпохи (остатки акрополя, обнесенного киклопической стеной, жилищ прямоугольной и апсидальной планировки, купольные гробницы с остатками захоронений). Однако основная часть впечатляющих укреплений, которые теперь называются Палеокастро (Старая крепость) или Кастраки (Малая крепость), была построена значительно позднее — вероятно, во второй половине IV века до н.э. В средние века стратегическое значение крепости возросло, здесь снова возводили укрепления, части которых поверх стен и башен эллинистической эпохи сохранились до настоящего времени. Таким образом, картина крепости, которая подвигла Й. Сефериса на написание одного из его лучших и самых известных стихотворений (не только на античную тематику), была “создана” преимущественно в позднеклассическое и эллинистическое время со средневековыми “вкраплениями”. Однако эта картина,

где море
зеленое, без проблесков, как грудь убитого павлина,
нас приняло, как время без расселин
,

вызвала у Сефериса “воспоминания” о микенской эпохе. Основополагающий зрительный образ здесь, наряду с крепостью на фоне моря, микенская погребальная маска, несомненно, аналог знаменитой погребальной «маски Агамемнона», а то, что связывает зрительные образы с пейзажем и реальными археологическими памятниками с живой словесностью, звучащей на греческом языке, «на каком говорили три тысячи лет назад», это всего лишь единственное упоминание Асины в пространном «Перечне кораблей» «Илиады», которое Сеферис сделал эпиграфом: все пространное стихотворение — поэтический комментарий к этому слову, его оживление.

Одно лишь слово в “Илиаде”, да и то небрежно
здесь брошено, как погребальная златая маска.

Здесь снова триединое измерение: природа, архитектура и некий genius loci, который персонализирует и тем самым оживляет природу и архитектуру. Речь вне всякого сомнения идет о «маске Агамемнона», которая встречает посетителя Афинского Национального Археологического музея сразу же в первом зале, напротив центрального входа[22]. Эта маска не могла принадлежать гомеровскому герою, не зависимо от его исторической реальности: она принадлежала некоему царю, жившему за три века до Троянской войны. Но обнаруживший эту маску восторженный Шлиман телеграфировал греческому королю: «Я смотрел в лицо Агамемнону!», и эта фраза, несмотря на свою а-историчность, осталась в истории открытия микенской цивилизации как один из самых живых ее моментов. Примечательно, что А. Перссон назвал «царем Асины» обычную терракотовую статуэтку микенской эпохи, которая экспонируется ныне в Археологическом Музее Навплиона, — очень простую, со скудными вогнутыми контурами лица, которая выделяется среди прочих современных ей статуэток Асины разве что большими размерами. Такая трактовка образа «царя Асины» вызвала резкое неприятие у Сефериса. Конечно же, «царь Асины» А. Перссона имел более аргументированное археологическое обоснование для такого «титула». Однако то, что этот «титул» носит поэтический образ, созданный Сеферисом на основе «маски Агамемнона» и «одного лишь слова, брошенного в «Илиаде», да и то небрежно» совершенно справедливо: именно «царь Асины», созданный Сеферисом, оказался полным жизни.

Внимательный читатель, конечно же, обратит внимание, что очень яркий и очень живой штрих в конце стихотворения —

вылетевшая из глубин пещеры испуганная летучая мышь
ударилась о свет, как стрела о щит
, —

и есть упомянутая несколькими строками выше

душа, искавшая с писком мир потусторонний,

потому как в начале последней рапсодии “Одиссея” (XXIV, 5-10) души убитых женихов с писком, напоминающим писк летучих мышей, следуют за Гермесом в аид. Об этом же Сеферис рассуждает и в «Отклонениях от Гомеровских Гимнов» в связи с единством античной литературы и греческими народными верованиями[23]. Пожалуй, это единственная яркая реминисценция античной словесности в «Царе Асины», причем реминисценция удивительно живая. Ведь даже формально летучая мышь — единственное живое существо (кроме «лишь горлицы летают»), обитающее в древней крепости и упомянутое среди пейзажа Асины «с древними памятниками и современной печалью».

Должно быть, это и был царь Асины,
которого мы так усердно ищем здесь на акрополе,
его прикосновение к камням трогая иногда пальцами
.

К счастью, кроме самого, «основного» текста «Царя Асины» сохранились также авторские наброски, позволяющие произвести «раскопки» этого стихотворения[24]. Здесь вольно или невольно Сеферис все же задается вопросом, почему греческая словесность прошла мимо Асины…

Рапсоды не дошли сюда, трагики обо мне забыли, а затем
поздно было уже для буколик и идиллий.
Люди Сивиллы с глазами изумрудными,
с родниковым голосом и алыми личинами
предпочли моих соседей — Микены, Аргос,
преступных жен, царей-убийц, наследовавших кровь,
словно алую нить, которая не может разорваться
.

Наброски «Царя Асины» существуют, по крайней мере, в трех вариантах. Все они отличаются высоким качеством, и все содержат ссылки на основные жанры и соответственно на основные периоды древнегреческой литературы — эпос (архаика), трагедию (классику), легкие стихотворные повествовательные жанры эллинизма, представляя хорошо известные из трагедии мифологические предания Микен и сменившего их на исторической арене Аргоса. В двух из этих вариантов даже конкретно упоминаются имена Клитемнестры и Эгисфа, за которыми вне всякого сомнения, как «пустота под маской», стоит главный образ — так и не названный по имени Агамемнон[25]. Предпочтение отдано все же более абстрактному варианту, без более конкретной привязки к литературным памятникам. Благодаря такому абстрагированию «царь Асины» становится образом более всеобщим и, конечно же, выигрывает: анонимность этого Агамемнона, перенесенного сюда из Микен и гомеровского эпоса, делает его значительно более живым.

И еще одно замечательное свидетельство из Дневников поэта (от 10 сентября 1940 года) об удивительной живости «Царя Асины»:

«Около двенадцати я вышел минуту из кабинета. Великолепный летний день: солнечный мед. Когда я шел по улице Филэллинон, запах корабельных снастей, как по волшебству, перенес меня в небольшой островной порт. (Заметим, что улица Филэллинон — это самый центр Афин, место от моря весьма удаленное). Шепчу:
А Макрияннис, еле живой от ран…[26]

и сразу же, почти автоматически

            И царь Асины, которого мы ищем вот уже два года…[27]

Царь Асины — это Макрияннис, это я, это вы, это… Но почему он нравится так многим? Странно».

Макрияннис и есть тот «совсем безграмотный грек, принадлежащий эпохе становления независимого новогреческого государства», которого Сеферис взял себе в учителя и которого он с такой благодарностью вспоминает в Речи в мэрии Стокгольма по случаю присуждения ему Нобелевской премии. Для Сефериса Макрияннис — одно из самых ярких и живых воплощений эллинства. Безродный выходец из «диких» гор, сумевший стать поначалу успешным торговцем, затем одним из самых выдающихся генералов Греческой Революции и уже после обретения Грецией независимости подвергавшийся жесточайшим репрессиям, Макрияннис не имеет почти ничего общего ни с реальным поэтом-интеллектуалом Сеферисом, ни с вымышленным поэтическим творением Сефериса «царем Асины», почти ничего, кроме главного — живости и жизненности.

После того, как Шлиман «посмотрел в лицо Агамемнона», это лицо стало лицом всей Микенской Греции. В 1903 году в Афины приехала самозабвенно влюбленная в Грецию знаменитая танцовщица Исидора Дункан. Танцуя на Акрополе и в театре Диониса у его подножья, а затем и в Кносском дворце на Крите, Исидора воплощала в танце не только свое вдохновение, но и серьезное изучение античной хореографии, в основе которого лежало изучение античной вазовой живописи в музеях и библиотеках Афин, а до того — Лондона, Парижа, Берлина. Решив остаться в Греции как на своей духовной родине, Исидора приобрела вместе со своим братом, тоже танцором, Раймондом земельный участок в предгорьях Гиметта, откуда открывался прекрасный вид на Акрополь. Дом, который стали строить Дунканы, они назвали «дворцом Агамемнона» в силу такой же наивности, которая была присуща крестьянам, показывавшим у Дельф «платаны, которые посадил сам Агамемнон». При основании этого «дворца Агаемемнона» было совершено жертвоприношение черного петуха — явно языческий обряд, несмотря на участие в нем православного священника. О таком же обряде вспоминает Сеферис в стихотворении «Отрок», а затем этот образ трансформируется у него в образ Кассандры, убитой вместе с Агамемноном в его дворце в Микенах: «на зарепрокричала Кассандра, / Повесив петуха себе на черную шею».

Раймонд Дункан был женат на Пенелопе, сестре знаменитого греческого поэта Ангелоса Сикельяноса, в поэтическом творчестве которого преобладает античная тематика, а его публицистика была посвящена обоснованию т.н. Дельфийской идеи, то есть попытке возрождения проводившихся в античности в Дельфах Пифийских игр, некоего аналога возрожденных Олимпийских игр, но прежде всего в их культурной части[28]. Жена и соратница А. Сикельяноса американка Ева Палмер занималась исследованием и реставрацией античного театра, музыки, танца, ткачества не менее увлеченно, чем Исидора.

Из упомянутых выше имен Генрих Шлиман, Исидора Дункан, Ева Палмер, Аксель Перссон, Т.С. Элиот (привожу здесь имена только иностранцев, не греков), кто в большей, кто в меньшей степени относятся, по словам Сефериса, к «множеству ученых, которые с изумительными знаниями и тончайшим чутьем предались восторженному изучению античного мира». Проще и потому более убедительно, о каждом из которых можно повторить слова: «он был своим среди этих вещей, любил их». Они противостоят тем, «которые видят здесь мир окончательно ушедший, испустивший дух, искусный гроб». В этот ряд я намеренно не включил Г. Миллера из-за его показного неприятия академической подготовки для восприятия Греции, хотя некоторой, пусть даже самой незначительной подготовкой Г. Миллер все же обладал: иначе у него попросту не возникло бы предвкушения особого наслаждения от посещения Греции.

С другой стороны, можно выстроить ряд греков. В восприятии античности здесь тоже наблюдается своего рода градация — от самой полной жизни, бессмертной жизни, пусть даже фрагментарной, до «искусного гроб» и «идей Агамемнона, которые живут и побеждают уже много тысяч лет». В данном случае греков я выделяю особо, потому что к созерцанию античности они причастны уже в силу своей причастности к Греции.

В завершение хочу вернуться к тому, что я назвал «триединой субстанцией» и «триединым измерением» античности, составные части которого природа, «вросший» в природу памятник (преимущественно архитектурный), местные genii loci. Все эти составляющие существуют как составляющие только если с ними сосуществует некий видящий их творец — по-гречески «поэт». Поэт не только созидает, поэт прежде всего созидается сам в содействии с этим тремя составляющими: без него они не существуют как таковые. Творчество поэта есть упорный труд, есть слияние с тремя другими составляющими, из-за которого он сам становится четвертой составляющей.

Вот как сказал об этом Сеферис:

«Для большинства поэт — это человек, пребывающий где-то на краю жизни, как говорят, “витающий в облаках”, в распоряжении у которого имеется целый неудержимый водопад слов. Как тяжело иной раз говорить поэту, не понимают. Видят только некое раздутое “я” и даже не подозревают, сколько, наоборот, отказа от “я” нужно, чтобы достичь приятия, которое позволяет создать стихотворение. Я смотрел на вершины горы, которую местные называют “Спящей”. Очертания лежащей навзничь женщины просматриваются достаточно хорошо. Голова — почти египетская, с заостренностью, которую можно видеть на золотых микенских масках, иногда совершенно четкая, иногда — поглощенная видом горы — выпитая склонами, скалами. Хочу думать, что поэт должен быть чем-то подобным, что иной раз он совершенно теряется в общем лике жизни, а иной раз выделяется своими высеченными чертами, как голова “Спящей”»[29].

АНТ-СТИХИ-GERMANIA

Йоргос Сеферис

Перевод Олега Цыбенко

ТОВАРИЩИ В АИДЕ
Эпиграф
νπιοι, ο κατ βος περονος ελοιο
σθιον· ατρ τοσιν φελετο νστιμον μαρ.
[Гибель они на себя навлекли святотатством,] безумцы,
Съевши быков Гелиоса, над нами ходящего бога, —
День возврата у них он похитил…
“ОДИССЕЯ”
Хлеб оставался ведь! Не надо
рассудок было нам терять,
на бреге телок чтобы жрать
ленивых — Гелиоса стадо.
5. В нем телка каждая — как крепость:
хоть сорок лет такую брать,
героем звездным чтобы стать.
Признайся, друг — что за нелепость!
10. Без мяса жутко мы страдали:
нажравшись в мире без стыда,
мы пали низко так сюда,
бесстыдные, но глад прогнали.

 ГИМНОПЕДИИ
Эпиграф
Фера в геологическом отношении состоит из пемзы и фарфора, в заливе же ее … появились затонувшие острова. Это был центр древнейшей религии, здесь проводилось вы­ступления лирических хоров строгого и тяжелого ритма, называемые гимнопедии.

ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО ГРЕЦИИ

I. САНТОРИН
Склонись над темным морем, если можешь, и забудь
свирели звук над обнаженными ногами,
которые на сон твой наступили в иной, утопшей жизни.
На черепке своем последнем, если можешь, напиши
5. день, имя, место
и в море брось — пусть он утонет.
Нагими встретились мы на скале из пемзы,
глядя, как острова всплывают,
глядя, как алые острова погружаются
10. В свой сон и в наш сон тоже.
Нагими встретились мы здесь, держа
весы, что опускались
одною чашею к неправде.
Пята силы, желание незатемненное, любовь рассчитанная,
15. под солнцем полдня зреющие замыслы,
и путь судьбы с ударом молодой ладони
по плечу.
В краю, рассеявшемся, в краю, не выдержавшем,
в краю, что был когда-то нашим,
20. тонут острова — ржавчина и пепел.
Алтари повержены,
друзья забыты,
пальмовые листья в грязи.
Позволь рукам, коль можешь, странствовать
25. здесь, в уголке времен на корабле,
плывущим к горизонту.
Когда о плиту игральная кость ударилась,
когда копье ударилось о панцирь,
когда око узрело чужого
30. и иссохла любовь
в продырявленных душах,
когда ты смотришь вокруг и видишь
круг — ноги скошенные,
круг — руки умершие,
35. круг — глаза темные,
когда не остается даже выбора
собственной смерти, которой ищешь,
слыша крик,
пусть даже волчий крик —
40. твою правду.
Позволь рукам, коль можешь, странствовать,
от времени неверного отринь
и утони:
Тонет тот, кто поднимает большие камни.

II. МИКЕНЫ
Эпиграф
Дай мне руки твои, дай мне руки твои, дай мне руки твои.

Я видел в ночи
острую вершину горы,
видел вдали равнину, затопленную
5. светом луны какой-то незримой,
видел, повернув голову,
сплотившиеся камни
и жизнь мою, натянутую, как струна.
Начало и конец.
10. Последнее мгновение.
Руки мои.
Тонет тот, кто поднимает большие камни:
эти камни я поднимал, сколько было сил,
эти камни я любил, сколько было сил,
15. эти камни — мою судьбу,
израненный моей землей,
измученный моею рубахою,
осужденный моими богами —
эти камни.
20. Я знаю, что они не знают, однако
я проследовал столько раз
по пути от убийцы к убитому,
от убитого — к расплате
и от расплаты — к убийству новому,
25. искал на ощупь
неисчерпаемую порфиру
в тот вечер возврата,
когда начали шипеть Почтенные
в скудной траве:
30. я видел змей, накрест с гадюками
сплетающихся над родом злым, —
судьбу нашу.
Голоса от камня, от сновидения
более глубоки здесь, где мир темнеет,
35. память изнурения, коренящаяся в ритме,
бившем землю ногами
забывшимися.
Тела, погрузившиеся в основы
иных времен, обнаженные. Глаза
40. устремленные, устремленные к знаку,
которого не разглядеть, как ни старайся.
Душа,
пытающаяся стать твоей душою.
Даже тишины нет у меня более
45. здесь, где жернова остановились.
Октябрь 1935

Из цикла «Тетрадь упражнений». 1928-1937

В манере Й.С.
Всюду, где я бываю, Греция меня ранит.
На Пелионе, среди каштанов рубаха Кентавра
скользила меж листьев, пытаясь обвить мое тело,
когда поднимался я вверх по дороге,
а море следовало за мною,
5. тоже поднимаясь, словно ртуть термометра,
пока мы не пришли мы к горным водам.
На Санторине, когда прикасался я к островам утопающим,
слушая игру свирели где-то средь скал из пемзы,
руку мою пригвоздила к борту
10. стрела, вырвавшаяся вдруг
из дальних пределов угасшей закатом юности.
В Микенах я поднял огромные камни и сокровища Атридов
и спал с ними в гостинице “Елены Прекрасной, жены Менелая”,
и лишь на рассвете исчезли они,
когда прокричала Кассандра,
15. повесив петуха себе на черную шею.
На Спецции, Поросе, Миконосе
изводили меня баркаролы.
Что нужно всем тем, кто говорит,
что они в Афинах или в Пирее?
20. Вот приехавший саламинский приезжий спрашивает
другого — может быть, он “из Омонии шествует”,
“Нет, я из Синтагмы шествую,
— отвечает другой довольно. —
Встретил Янниса, и он угостил меня мороженым”.
Греция между тем в пути:
Мы ничего ведь не знаем:
не знаем, что все мы сошли с корабля,
25. Не ведаем горечи порта, когда все корабли в пути,
и высмеиваем тех, кто ее изведал.
Странные люди, говорящие, что они в Аттике,
но нет их нигде.
Они покупают “куфеты” себе на свадьбу,
Имеют “власоспас”, фотографируются:
30. сегодня я видел, как человек, сидя на фоне
с птичками и цветами,
позволил руке старика-фотографа распрямлять морщины,
оставленные на его лице
всеми небесными птицами.
Греция между тем в пути, в пути непрестанно.
35. И, если “мы зрим Эгейское море мертвецами зацветшее”,
то это — пожелавшие попасть на огромный корабль вплавь,
уставшие ждать кораблей, которые не могут двигаться, —
“ЭЛСИ”, “САМОФРАКИЮ”, “АМВРАКИЙСКОГО”.
Корабли дают гудки теперь, с наступлением вечера в Пирее,
40. Дают гудки, то и дело дают гудки,
но не двинулся ни один брашпиль,
ни одна мокрая цепь не блеснула в последних
лучах заходящего солнца,
Капитан стоит, окаменев, между белым и золотом.
Всюду, где я бываю, Греция меня ранит.
Занавесы гор, архипелаги, нагие граниты…
45. Плывущий корабль называется “АГ ОНИЯ 937”.
Пароход “Авлида”, в ожидании отплытия. Лето 1936 года.

Из цикла «Бортовой журнал, Ι» 43

Царь Асины
Эпиграф
σνην τε…
…и Асину…
ИЛИАДА
Все утро мы осматривали, обходя, крепость,
начав с тенистой стороны, где море
зеленое, без проблесков, как грудь убитого павлина,
нас приняло, как время без расселин.
5. Жилы скалы спускались сверху,
витые лозы пышнолистые, нагие оживляя
в прикосновенье вод, а взгляд, за жилами следящий,
томительного усыпленья избежать пытался,
теряя силу непрестанно.
10. Со стороны же солнца — брег, распахнутый просторно,
и свет, алмазно трущийся о мощные стены.
Живого — ничего. Лишь горлицы летают.
И царь Асины, которого мы ищем вот уже два года,
безвестный, позабытый всеми: только у Гомера
15. одно лишь слово в “Илиаде”, да и то небрежно
здесь брошено, как погребальная златая маска.
Ты прикоснулась к ней, — ее звучанье помнишь?
Пустое среди света,
словно в земле раскопанной иссохший пифос.
И тот же звук от наших весел в море.
20. Царь Асины, пустота под маской.
Он всюду с нами, с этим именем он всюду с нами:
…и Асину… и Асину”. И дети его — статуи, —
и страстные его желания — порханье птиц, — и ветер
в пространствах его раздумий, и корабли его,
25. причалившие в незримую гавань:
пустота под маской.
За большими глазами, за гнутыми губами, за кудрями —
рельефами на златом покрове нашего существования
темный знак, словно рыба, странствующая
30. в рассветной безмятежности моря, и ты видишь его:
пустота всюду с нами.
И птица, пролетевшая минувшей зимою
со сломанным крылом —
обитель жизни —
35. и молодая женщина, ушедшая играть
с клыками лета,
и душа, искавшая с писком мир потусторонний,
и земля, словно огромный лист платана,
уносимая бурным потоком солнца,
с древними памятниками и современной печалью.
40. Поэт медлит, глядя на камни, и задается вопросом:
есть ли
средь этих изломанных линий, вершин, остриев,
пустот и изгибов,
есть ли
здесь, где встречаются пути дождя, ветра и разрушенья,
45. есть ли движение лица, очертания любви
тех, что так странно поредели в нашей жизни,
тех, что остались тенями волн и раздумьями
с беспредельностью моря?
Или, может быть, нет, ничего не осталось, кроме тяжести,
ностальгии по тяжести некоего живого существа
50. там, где мы пребываем теперь, бестелесные, изгибаясь,
словно ветви жуткой ивы, сваленные вместе
в длительности отчаянья,
тогда как желтый поток опускает медленно
вырванный с корнем тростник в болото:
картина образа, окаменевшего по решению вечной горечи.
Поэт… пустота.
55. Щитоносное солнце поднималось, сражаясь,
а вылетевшая из глубин пещеры испуганная летучая мышь
ударилась о свет, как стрела о щит:
… и Асину … и Асину”. Должно быть, это и был
царь Асины,
которого мы так усердно ищем здесь на акрополе,
его прикосновение к камням трогая иногда пальцами.
Асина, лето 1938 года — Афины, январь 1940 года

[АВТОРСКИЕ НАБРОСКИ]
1.
Рапсоды не дошли сюда, трагики обо мне забыли, а затем
поздно было уже для буколик и идиллий.
Люди Сивиллы с глазами изумрудными,
с родниковым голосом и алыми личинами
5. предпочли моих соседей — Микены, Аргос,
преступных жен, царей-убийц, наследовавших кровь,
словно алую нить, которая не может разорваться.
Камни мои вне времени, а берег мой,
протяженный мой берег вечером и рассвет однотонный
10. с нетленным волн колебанием.
вне времени — вне ритма тел
слепых: истории Клитемнестры или Фиеста,
уставшая плоть, убитая жизнь —
ее прожили, и души сошли в аид,
15. пища тонко и робко, как летучие мыши,
а справедливость порождала навек преступление.
Я пошел другой дорогою — бесчеловечною.
Я отрекся от гневных рук, влажных уст, слез
и неистовства существования с телами безумными,
20. ужаса солнца, когда умирает юноша,
ужаса ночи, когда рожает женщина.
Я распростер душу мою на великом круге пустом, —
камней я не чувствовал: знал, что они меня чувствуют,
звезд не видел: знал, что они меня видят,
25. а море трепетало вокруг моей плоти.
Я был пустотой, с которой враждует природа,
и многие люди из-за меня страдали.
Когда ничего не ищешь, становишься удивительно
жестоким.
И все же, однажды…

2.
Рапсоды не дошли сюда, не обратили внимания трагики,
поздно было уже для буколик и идиллий.
Люди Сивиллы с глазами изумрудными,
с родниковым голосом и алыми личинами
5. предпочли моих соседей — Микены, Аргос,
преступных жен, царей-убийц, наследовавших кровь,
словно алую нить, навек размотанную.
Они прошли у моих камней, не увидав их:
это были для них корабли без моряков, а взморье мое
10. протяженное, с нетленною скачкой волн,
было для них вне искомого ритма тел
слепых: истории Клитемнестры или Фиеста,
угнетенная плоть, опозоренная жизнь, —
ее прожили, и души сошли в аид,
15. пища тонко и робко, как летучие мыши,
а справедливость порождала без конца преступление.
человеком остаться,
остаться в любви, коль от любви ты рожден, —
к чему?
Сын умерших, сей смерть каждым движением,
20. окаменевшую уже у тебя за спиной, —
ряд ужасающих статуй.
Я отказался войти в их фантазию — в пещеру,
полную мерзостей, готовую схватить, как псица,
в ужас ночи, когда рожает женщина,
25. в ужас солнца, когда умирает юноша.

3.
Рапсоды не дошли сюда, трагики обо мне забыли, а затем
поздно было уже для буколик и идиллий.
Камни мои тесаные и скалы мои укутали меня
от людей Сивиллы с глазами изумрудными.
5. И все же крепость моя, знавала некогда
прекрасных жен и храбрых юношей,
тела живые, как волна морская, сияющие, как галька,
а сердца: слушай воды неустанные, вечно ищущие,
— так стучали они,
и не медлили руки
вершить смерть или любовь.
10. Я — древний царь, очень древний: еще до войны Троянской
сошла душа в аид, летучая мышь,
с писком тонким, робким — так вот сошла, —
и все же я помню ночью и днем в стенах моих
и в моих пещерах.
Персефона того пожелала, Персефона,
15. чтоб остался косой полет памяти
во мне, в первом царе, потому что не было
ничего вспоминать мне — живых, родителей, историй.
Но когда умирает все, кто-то должен помнить — таков закон.
все погружается, но не теряется ничто, —
20. глубины, но не человек меняются.

  Из цикла «Дрозд»
Эпиграф
δαμονος πιπνου κα τύχης χαλεπς φμερον σπέρμα
τ με βιάζεσθε λέγειν μν ρειον μ γνναι;
Демона боли и грозной судьбы кратковременный отпрыск,
Молвить зачем принуждаешь о том, что вам лучше не ведать?
(СИЛЕН МИДАСУ)

[II.] Эльпенор, любитель удовольствий
Я увидел, как он остановился вчера у двери
под моим окном: было, думаю,
около семи. С ним была женщина.
Он вел себя, как Эльпенор, до того незадолго,
5. как упасть и разбиться, хоть пьян он не был.
Он говорил очень быстро, а она
рассеянно смотрела в сторону граммофонов,
прерывала его время от времени какой-нибудь фразой,
а затем смотрела нетерпеливо
10. туда, где жарили рыбу: словно кошка.
Он шептал с потухшим окурком во рту:
— Еще скажу тебе вот что. В лунном свете,
бывает, статуи, словно камыш, колышутся
среди живых плодов, статуи.
15. А пламя становится олеандром свежим:
Я имею в виду пламя, которое жжет человека.
— Это свет… Тени ночи…
— Может быть, ночь, что раскрылась голубым гранатом,
темное лоно, наполнила тебя звездами,
Рубя время.
20. И все же статуи
иногда колышутся, разделяя страсть
надвое, словно персик, а пламя
становится поцелуем на теле и всхлипом,
а затем — свежим листом, который хватает ветер.
Они колышутся, становясь легкими, весом с человека.
25. Того не забывай.
— В музее статуи.
— Нет, статуи тебя преследуют. Ты что, не видишь?
Преследуют телами своими разбитыми,
преследуют видом своим былым, тобой невиданным,
30. Но все же тебе известным.
Так, когда
ты на исходе юности полюбишь
женщину, что осталась прекрасной, и все боишься,
владея ей в нагою до полудня,
воспоминанья, в объятьях твоих пробужденного:
35. боишься поцелуя, чтоб он тебя не предал
другим, уже минувшим ложам,
которые во призраки могли бы
легко так обратиться, воскресить могли бы
виденья в зеркале — тела былые,
40. испытанное ими наслажденье.
Так, бывает,
с чужбины воротясь, сундук откроешь
старинный, столько времени закрытый,
и там увидишь ветхие одежды,
которые на празднике носил средь многоцветья
45. огней, сверкавших в зеркалах: сникают
все более они, — лишь аромат отсутствия остался
от молодого образа.
Но правда в том, что не они
лохмотьями, а сам ты стал руиной.
Они преследуют с предивной чистотою
50. тебя повсюду — дома, в кабинете, на приемах
великосветских, в страхе сна невыразимом —
и говорят о том, что для тебя не мило в прошлом
иль пусть бы совершилось после смерти,
но это сложно, потому что…
— В музее статуи.
55. Спокойной ночи!
— …не осколки больше статуи,
Но сами мы. Бывает, статуи колышутся…
Спокойной ночи.
Тут они расстались. Он пошел
вверх по дороге, что ведет на север,
она ж направилась на брег светообильный,
60. где в шуме радио морские тонут волны.

[III.] Свет
С теченьем лет
все больше судей тебя осуждает:
с теченьем лет, с уменьшеньем числа голосов,
с которыми ты в разговор вступаешь,
30. ты смотришь на солнце другими глазами.
Оставшиеся обманывали тебя, и ты про то знаешь.
Бред плоти, прекрасный танец,
Завершающийся наготою.
Так ночью, свернув на пустынный путь,
35. ты видишь вдруг, как блеск звериных глаз,
уже ушедших: так ты чувствуешь свои глаза.
Ты смотришь на солнце, затем исчезаешь во тьме.
Дорийский хитон,
которого пальцы твои коснулись, и выгнулся он,
словно горы,
40. из мрамора, светит коль свет, но глава в темноте.
А тех, кто на луки палестру сменил,
марафонский свершавшего бег добровольца сразил,
(тот, увидел, что круг беговой плывет уж в крови,
что пустеет мир, словно луна,
45. что в победных садах увядает листва),
тех на солнце ты видишь за солнцем.
И юноши, нырявшие в глубины с корабельного носа,
движутся, словно веретена, еще прядущие,
погружая нагие тела в черный свет,
50. еще плывя с монетой в зубах,
когда солнце золотыми иглами шьет
паруса, древесину мокрую и морские цвета:
еще и теперь опускаются наискось
к камушкам на глубоком дне
55. лекифы белые.
Ангельский и черный свет,
смех волн на путях морских,
смех в слезах,
тебя старец-проситель зрит,
60. идущий переступить плиты незримые,
свет, отраженный зеркально в крови его,
родившей Этеокла и Полиника.
Ангельский и черный день:
горько-соленый женщины вкус, отравляющей узника,
65. из волн выходит свежая ветвь в украшенье из капель.
Пой, юная Антигона, пой, пой…
Не о прошлом тебе говорю — о любви говорю.
Украшай свои волосы солнца терниями,
мрачная дева.
70. Скорпионово сердце зашло,
изнутри человека тиран ушел
и все дщери морские — нереиды и грайи —
мчатся в сверканьях Анадиомены.
Кто не любил никогда, полюбит
75. На свету.
А ты
в доме большом, где много открытых окон,
спешишь из комнаты в комнату, не зная,
откуда сперва глянуть,
потому что уйдут сосны и зеркально
отображенные горы, и щебет птиц.
Опустеет море, искрошенное стекло, на севере и на юге,
80. опустеют твои глаза от света дневного,
как умолкают вдруг и все вместе цикады.
Порос, “Галини”, 31 октября 1946.

Из цикла «Бортовой журнал, III»

Взываю к богине…

Елей на тело.
Запах, возможно, прогорклый,
как здесь, в маслобойне
маленькой церкви,
5. в широких порах
остановившегося жернового камня.
Елей на кудри
увенчаны шнуром,
возможно, и благовонья иные,
10. нам не известные,
убогие и роскошные,
и статуэтки в пальцах,
крохотные сосцы дарующие.
Елей на солнце:
15. листва задрожала
с остановкой пришельца.
Отяжелело молчание
между колен.
Монеты упали:
20. “Взываю к богине…”.
Елей на плечи
и на стан изогнувшийся.
Стопы смуглые на зелени,
и эта рана на солнце,
25. когда зазвонили к вечерне,
когда я во дворе разговаривал
с калекою.

Куклия, ноябрь 1953 года.

Елена
Эпиграф
ТЕВКР : … в морскую землю Кипра, где предсказано
Мне Аполлоном жить, названье острова
Родного Саламина утвердивши там.
……………………………………………………
ЕЛЕНА: Не я была в Троаде — только образ мой.
……………………………………………………
ВЕСТНИК: Что молвишь ты?..
Труды все наши были ради облака?
ЕВРИПИД, “ЕЛЕНА”

“Соловьи не дают тебе уснуть в Платрах”.
Соловей застенчивый, средь дыханья листвы
дарующий музыкальную леса прохладу
разделенным телам и душам
5. тех, что знают: не будет возврата.
Слепой голос, на ощупь в ночью покрытой памяти ищущий
шаги и жесты, — не дерзну сказать поцелуи —
и горькое бушевание разъяренной рабыни.
“Соловьи не дают тебе уснуть в Платрах”.
10. Но что есть Платры? Кто знает этот остров?
Я прожил жизнь, слыша имена дотоль неслыханные:
новые страны, новые безумия людей
или богов:
доля моя, что волнуется
между последним мечом некоего Аякса
15. и неким иным Саламином,
Сюда меня занесла — на это побережье.
Луна
Вышла из моря, как Афродита:
скрыла она звезды Стрельца, а теперь движется
к Скорпионову сердцу и все меняет.
20. Где же истина?
И я был на войне стрелком:
участь моя — участь промахнувшегося мимо цели.
Соловей-поэт,
в такую же ночь, как эта, на взморье Протеевом
25. слушали тебя спартанки-невольницы и плач заводили
и средь них — кто бы подумать мог! — Елена.
Та, которую столько лет мы у Скамандра добыть пытались.
Там, на краю пустыни я коснулся ее, и она мне молвила.:
“Нет, неправда! — вскричала она. — Неправда!
30. Не поднималась я на корабль синеносый,
не ступала на землю славной мужами Трои!”.
С глубоко подпоясанной грудью, с солнцем в кудрях,
с такою осанкою,
с тенями, с улыбками всюду —
на плечах, на бедрах, на коленях,
35. с кожей живой и глазами
с огромными ресницами —
она была там, на берегах некоей Дельты.
А в Трое?
В Трое не было ничего, — некий образ.
Того пожелали боги.
40. И Парис возлежал с призраком, словно
с существом подлинным,
И мы убивались десять лет ради Елены.
Горе великое на Элладу обрушилось:
столько тел брошено в челюсти моря и в земные челюсти,
45. столько душ,
словно зерно, отдано жерновам мельничным.
Реками вздымалась в грязи кровь
ради трепетанья холста, ради облака,
взмаха бабочки, пуха лебедя,
50. ради пустой рубахи, ради некоей Елены.
А брат мой?
Соловей, соловей, соловей,
Что есть бог? Что не есть бог? И что есть между ними?
“Соловьи не дают тебе уснуть в Платрах”.
Птица слезная,
на Кипр, ласкаемый морем,
55. Данный мне прорицанием напоминать родину,
прибыл я в одиночестве с этой сказкою,
если правда, что это — сказка,
если правда, что люди не попадутся снова
на старую приманку богов.
Если правда,
60. что некоему новому Тевкру, много лет спустя,
или некоему Аяксу, некоему Приаму, некоей Гекабе,
или кому-то безвестному, безымянному, но все же
видевшему Скамандр, переполненный трупами,
не написано на доле слышать
65. вестников, сказать явившихся,
что столько трудов мучительных, столько жизней
в бездне исчезло,
ради рубахи пустой, ради некоей Елены. 

Торговец из Сидона
Эпиграф
τάχα Κορον
Κυπρδος εκλποιο κα ρμάωνος νψεις.
Сразу в нем сына
Лоном прекрасной Киприды и бога Гермеса признаешь.
ХРИСТОДОР, “ОПИСАНИЕ”
Юный торговец приплыл из Сидона,
не убоявшись разгневанного Посейдона.
Воронье крыло — его кудри, хитон — из порфиры,
которую пряжка златая крепит. Благовоние мирры
5. в дыхании. Мазями всюду морщины он скрыл,
на Кипр чрез морские врата Аммохоста вступил.
Солнцу он рад, меж скоплений домов Левкосии ступая…
Плющ на стене задрожал: во дворе там турчанка младая
пальцами, как перламутр, этот плющ обрывала исправно.
10. Вот уж чрез солнца реку переплыл сей челнарь богоравный,
шепча, как будто во сне, про платок, где шитые розы раскрылись.
Сочно-вишневые губы, казалось, к сандалиям Зевса стремились.
Путь свой проделав, с пилястром присел он готическим рядом.
Марка Святого там лев созерцал перепуганным взглядом
15. спящего пастыря. Сильно козлом там разило и запахом пота.
Стал рассматривать вещь, что извлек из-за пазухи он: терракота…
Образ нагой неясно скользил в Салмакидовом русле, где слиты
были и полость Гермеса, и чудный изгиб Афродиты.

Пенфей
Сон наполнил его видениями плодов и листьев,
явь не позволила сорвать ни одной ягоды.
Вдвоем они разделили тело его меж вакханками.

Энкоми
Широкое было поле и ровное: были видны издали
движенья рук копающих.
В небе облака со множеством изгибов, кое-где —
горн золотой и розовый: сумерки.
5. Среди скудной травы и терний вращалось
легкое последождевое дыханье: должно быть, дождь прошел
на вершинах гор, набиравшихся красок.
Я пошел к работавшим людям —
мужчинам и женщинам с мотыгами в канавах.
10. Это был древний город: крепостные стены, дома, улицы
просматривались, словно окаменевшие мускулы киклопов, —
анатомия израсходованной силы под взглядом
археолога, анестезатора или хирурга.
Призраки и ткани, роскошь и губы поглощенные
15. и занавеси боли, распахнутые настежь,
оставляющие открытыми взорам нагую,
безразличную могилу.
И поднял я взор к работавшим людям —
к напрягшимся плечам и рукам, разившим
в тяжелом и быстром ритме эту мертвость,
20. Словно колесо судьбы катилось по развалинам.
И вдруг… Я двигался и не двигался:
смотрел на летящих птиц — они окаменели,
смотрел на выси небесные — они потускнели,
смотрел на сражавшиеся тела — они остановились.
25. И среди них одно лицо — свет восходящий.
Черные волосы рассыпались по шее, брови
Трепетали, как крылья ласточка, ноздри
воздымались гордо над губами, и тело
являлось, трудом рук обнажаемое,
30. с незрелыми грудями Одигитрии —
танец неподвижный.
И опустил я взор, глядя вокруг:
девушки месили тесто, но не касались теста,
женщины пряли, но веретена не вращались,
35. овцы пришли на водопой, но языки их застыли
над зелеными водами, которые казались спящими,
а пахарь стоял неподвижно, занеся стрекало в воздухе.
И снова посмотрел я на поднимавшееся тело:
собрались там, как муравьи, в огромном множестве,
40. и разили ее копьями, но не ранили.
Теперь лоно ее уже, как луна, сияло,
и верил я, что небо было маткой,
родившей ее и забравшей обратно, — мать и младенец.
Ноги ее остались еще мраморными
45. и исчезли: вознесение.
Мир снова становился, как прежде, нашим,
с временем и землею.
Ароматы мастики
снова задвигались по старым склонам памяти —
груди средь листвы, влажные губы.
50. И все высохло вдруг в широком размахе поля,
в отчаянии камня, в силе, поглощенной
средь пустого пространства скудной травой и терниями,
где беззаботно скользила змея,
где, чтобы умереть, тратят много времени.

Из Дневников («Дни. V»)
SALVA NOS VIGILANTES
БОДРУМ
Небо такое ласковое, а на крепостных стенах
высечены лилии, щиты, львы и
SALVA NOS DOMINE VIGILANTES
CUSTODI NOS DORMIENTES
5. на притолоке входа.
На дворе крепости
алые цветы дерзкие:
их называют рыбами ядовитыми.
Ангел ушел, показав златые пяты,
10. пяты и грудь — цвет хризолитовый.
И только человек, осажденный в одиночестве, заперт.
Жажда. Крепость заперта.
Тела злополучные, копья воителей сузились,
и бодрствование.
15. Там, в Галикарнассе…
«О, если б я целовал шею твою,
И пот мой струился по ягодам грудей твоих,
по соскам, как мелкие красные перцы…»
Это было в канун Двенадцати Апостолов,
когда рассыпались на песок гвоздики ее,
20. а она, всю ночь в рыданиях,
по мелководным страстям плавала.
Он слушал ее, запутавшись в мудреных ее прикрасах,
как гладиатор в сети средь арены цирка:
руки яростные.
Такое небо
25. и жестяное луны сияние
в саду преогромных кактусов.
Луна совсем нагая,
и море, из кожи и дыхания.
Рыбы ядовитые, как сказка Геродотова,
30. златые пяты, копья, на солнце блещущие.
SALVA NOS VIGILANTES:
до самого сна
говорят об усыпальнице, дивно созданной,
совсем рядом с нами.
Июль 1959

ПРИМЕЧАНИЯ
Товарищи в аиде
Эпиграф: “Одиссея”, I, 8-9, пер. В. Жуковского (нумерация оригинала).

«Гимнопедии»

Название и эпиграф:
Гимнопедии — ежегодный летний праздник в Спарте с гимническими состязаниями и плясками, справлявшийся первоначально на агоре (а затем в театре), в честь павших либо в битве с аргосцами при Фирее (ок. 547 г. до н.э.; поэ­тому предводители хора были увенчаны т.н. “фирейским” венком из пальмовых листьев), либо в битве при Фермо­пилах (480 г. до н.э.).
Фера — древнее (и современное официальное) название острова известного более как Санторин. В античную эпо­ху Фера была колонией Спарты.

II. Микены

Измученный моею рубахою: Аллюзия к мифу о кентавре Нессе, хитон которого, пропитанный его кровью и ядом Лернейской гидры, стал причиной мучительной смерти Геракла.
Неисчерпаемую порфиру / В тот вечер возврата: Ср. Эс­хил, “Агамемнон”, 957-960.
Почтенные — Эриннии-Эвмениды.
Я видел змей, накрест с гадюками — слова взяты из народ­ной песни … (Примечание Й. Сефериса.)

В манере Й.С.
Где бы я ни бывал, Греция меня ранит: Ср. Сеферис, “Шесть ночей на Акрополе”: «Племя, атавизмы, Греция. Я снова пережевал все это. Боль невыносимая”. (Ночь первая.) “— Ты любишь свою Грецию? — Не знаю, любовь ли это или тяжба с моей гордыней…”
рубаха Кентавра — неоднократно упоминаемый в стихах Й. Сефериса пропитанный кровью хитон кентавра Несса.
в гостинице “Елена Прекрасная, жена Менелая”: Эта го­стиница (“La Belle Helene”, т.н. “Дом Шлимана”) до сих пор существует в Микенах.
на заре, когда прокричала Кассандра, / Повесив петуха себе на черную шею: мотив из новогреческих поверий.
Спецция, Порос, Миконос — острова в Эгейском море, пользующиеся особой популярностью у туристов (два первых особенно в годы, когда было написано стихотво­рение).
из Омонии шествует”, / “Нет, я из Синтагмы шествую»: “Так, действительно, говорили люди из народа. Следует обратить внимание, что в наши дни кафаревуса становит­ся рыночным языком”. (Примечание Й. Сефериса.) Омо­ния и Синтагма — площади в центре Афин.
Здесь Й. Сеферис иронизирует над кафаревусой (досл. “чистой”) — архаизированной, “книжной” форма ново­греческого языка, довольно смешно звучащей в устах не к месту пользующегося ей простонародья. Ср. Й. Сефе­рис, «Дни», ноябрь 1939 года: «Греческий язык 1939 года: «Загружайте равномерно пол и кабину!» (Инструкция в лифте). Опасность заключается не в том, что некоторые незначительные писатели еще пишут на смеси кафареву­сы, но что здесь, в обыденной жизни — в газетах, по теле­фону, в лифтах и т.п. и т.п. — мы поневоле ежедневно вды­хаем в себя эти лингвистические отбросы. Сегодня тип из простонародья говорит в большей степени на кафаревусе, чем человек действительно образованный, хоть иной раз и говорит, напр., «мы, служащИе». При таком развитии ситуации мещанская (язык мелких буржуа) кафаревуса опустится до того, что кафаревусой будет казаться нам правильная димотика».
куфеты” — миндальные конфеты, которые в Греции принято дарить гостям на свадьбе.
власоспас” — “торговое название средства, которое яко­бы помогает от облысения”. (Примечание Й. Саввидиса.)
Мы зрим Эгейское море мертвецами зацветшее”: Эсхил, “Агамемнон”, 659.

10. Царь Асины
эпиграф: В соответствующей строке “Перечня кораблей” (“Илиада”, II, 560) Асина упомянута в числе других горо­дов Арголиды, входивших в состав царства Аякса Теламония.
С клыками лета: аллюзия к “собачьему зною”, наступаю­щему сразу же после восхода созвездия Большого Пса.
И душа, искавшая с писком мир потусторонний и ниже А вылетевшая из глубин пещеры испуганная летучая мышь: Ср. “Одиссея” (XXIV, 5-10), где души убитых женихов с писком, напоминающим писк летучих мышей, следуют за Гермесом в аид.

Из цикла “Дрозд”
Эпиграф: Плутарх, “Утешительное слово к Аполлонию”, 115d

Эльпенор, любитель удовольствий

Эльпенор — [младший спутник Одиссея], не отличав­шийся ни разумом, ни храбростью. Пребывая во власти сна и перепив вина, он оступился и разбился насмерть во дворце Кирки. (Примечание Й. Сефериса). «Младший из всех на моем корабле, Эльпенор, неотличный» — тако­ва характеристика Эльпенора в “Одиссее” (Х, 552, пер. В. Жуковского). В царстве мертвых Одиссей повстречался с тенью Эльпенора, по просьбе которой по возвращении на остров Кирки предал тело Эльпенора погребению. На могиле Эльпенора было установлено весло. (Ср. стихотво­рение «Аргонавты).
В лунном свете, / Бывает, статуи, словно камыш, колы­шутся / Среди живых плодов, статуи: Согласно тради­ции, Кирка была лунной богиней. Фантасмагорический свет луны, пре-образующий материю, облегчает уподо­бление. Среди бела дня картина была бы намного сложнее. (Примечание Й. Сефериса — из «Режиссуры к “Дрозду”).
Виденья в зеркале — тела былые, / Испытанное ими на­слажденье: Здесь имеет место реминисценция (замечу, умышленная) Кавафиса, который для меня поэт, смотревший на наслаждение из окна тленности и могилы. (При­мечание Й. Сефериса из “Режиссуры к “Дрозду”).

Свет

с монетой в зубах: В Древней Греции при погребении по­койнику вкладывали в рот медную монету (обол) для упла­ты мифическому лодочнику Харону за переправу в царство мертвых.
Лекифы белые: Белые лекифы изначально были для древ­них погребальными сосудами. (Примечание Й. Сефериса).
Смех волн: Ср. “и волн морских несметный смех” — Эсхил, “Прометей Прикованный”. (Примечание Й. Сефериса).
Идущий переступить плиты незримые: Ср. Софокл, “Эдип в Колоне”, 1679-1682:
Да, его не погубила
Ни война, ни бездна моря.
Принят он равниной темной…
Смерть таинственно пришла.
(Примечание Й. Сефериса).
свежая ветвь: См. “Эротокритос”, I, 57-58. (Примечание Й. Сефериса).
Скорпионово сердце — звезда Антарес, самая яркая звезда в созвездии Скорпиона, cor Scorpionis. (Примечание Й. Се­фериса).
грайи: У Гесиода (“Теогония”, 270) грайи “прекрасноланит­ные… Прямо седыми они родились…” (Пер. В. Вересаева). Одна из них “прекраснопеплосная”, другая — “шафраннопе­плосная”. Этих грай я имел в виду. Дочери Форкия в “Про­метее Прикованном” (793), “лебедеобразные”, с одним об­щим зубом и одним общим глазом — уже другая история. Я не так представлял себе грай: другое дело, что впослед­ствии предания перепутались. (Примечание Й. Сефериса).
Кто не любил никогда, полюбит на свету: Ср. Cras amet qui numquam amavit (“Завтра полюбит тот, кто никогда не любил”) — эпод из “Pervigilium Veneris” (Примечание Й. Сефериса).
ст. 77: не зная: Как, напр., в “Эротокрите”, I, 1365.

Из цикла «Бортовой журнал, III»
  

Взываю к богине

Название: “… а когда женщина сядет там, то не возвраща­ется домой, пока кто-нибудь из чужеземцев, бросив деньги, ей на колени не соединится с ней внутри святилища. При этом бросивший деньги говорит: “Взываю к богине Милит­те”. Милиттой же ассирийцы называют Афродиту… И в не­которых местах Кипра есть схожий с этим обычай”. Геродот, I, 199. (Пер. Г. Стратановского). (Примечание Й. Сефериса.)
Стопы смуглые: γριβά: с черно-белыми пятнами. (Примечание Й. Сефериса.)

Елена

Эпиграф:
Еврипид, “Елена”, 148-150, 582, 705-706. В оригинале на древнегреческом.
Платры — местность на Кипре. Пано-Платры (Верхние Платры) известны как горный курорт.
Скорпионово сердце — см. прим. к стихотворению «Свет», III, 70.
взморье Протеево — см. прим. к стихотворению “Июнь­ские дни 41-го”, ст. 5.
“Нет, неправда!.. на землю славной мужами Трои!”: Па­рафраза знаменитой “Палинодии” Стесихора (Платон, “Федр”, 3243а).
(корабль) синеносый: традиционный русский перевод это­го гомеровского эпитета — “чернобокий”. Здесь выдержан “перевод” Й. Сефериса.
с призраком, словно с существом подлинным: Ср. Данте, “Чистилище”, XXI, 136: “Я тени принимаю за тела”. Этот стих стал эпиграфом к “роману” Сефериса “Шесть ночей на Акрополе”.
Столько тел брошено в челюсти моря и в земные челю­сти: Реминисценция фрески северной апсиды нефа в хра­ме Богородицы Асину на Кипре (сцены Страшного Суда с персонификациями земли и моря, Раем и святыми).
Что есть бог? Что не есть бог? И что есть между ними?: Еврипид, “Елена”, 1137.
Ради рубахи пустой, ради некоей Елены: Один из моих друзей, прочтя рукопись, вспомнил: “В те годы (второй мировой войны) официальные (английские) мобилизаци­онные плакаты на Кипре гласили: “Сражайтесь за Грецию и Свободу” (“Официальные документы Палаты Общин”, 5 мая 1955 года). (Примечание Й. Сефериса.)

Торговец из Сидона
Стихотворение написано под влиянием поэзии К. Кавафиса («Итака», «Юноши из Сидона», “Год 31 до Р.Х. в Александрии”) и содержит напластования подчеркнуто колоритных реалий из самых разных эпох истории Кипра (античность, венецианское и турецкое владычество).
Эпиграф (AP II, 103-104): Христодор — поэт из города Коптоса близ Фив Египетских (V-VI вв. н.э.), известен как автор ряда — “Патрий” (произведений об основании городов — Константи­нополя, Фессалоники, Милета и др.), а также ряда других эпи­ческих произведений (“Лидиака”, “Исавриака” и др.) и прежде всего “Описания” около 80 статуй в термах Зевксиппа в Кон­стантинополе, которое включено в “Палатинскую Антологию” (II, 1-416).
Юный торговец приплыл из Сидона: Ср. “Кинуркос, юный тор­говец, прибыл из Константинополя” (кипрская народная пес­ня), “Юный торговец прибыл из Константинополя” (Грипарис). При этом “Сидон” является влиянием Кавафиса (“Юноши из Сидона”, а также “Год 31 до Р.Х. в Александрии”). (Примечание Й. Саввидиса).
Не убоявшись разгневанного Посейдона: Аллюзия к “Итаке” Ка­вафиса.
Плющ во дворе задрожал: там турчанка младая / Пальцами, как перламутр, на нем листву обрывала…./ Словно во сне, про платок напевая чуть слышно, про шитые розы: Ср. критскую народную песню “Филидем” и другие схожие народные песни. (Прим. Й. Саввидиса.)
в Салмакидовом русле: «Салмакидов — распутный, женообраз­ный. От источника Салмакида, где по преданию Гермафродит превратился в андрогинна». (Примечание Й.Саввидиса). Сал­макида — источник и крепость на горе на окраине Галикарнас­са, а также имя нимфы этого источника. Миф о превращении Гермафродита см. Овидий, “Метаморфозы”, IV, 285-388.
Пенфей
Наиболее известные изложения мифа о Пенфее содер­жатся у Еврипида («Вакханки»), Феокрита («Идиллия», XXVI), Овидия («Метаморфозы», III, 511-733) и Нонна Панопольского («Деяния Диониса», XLIV-XLVI).

Энкоми
Название: Энкоми — крупное поселение близ Аммохоста (Фамагусты) с кварталами городского типа, позволяющее составить впечатление об урбанистическом и экономи­ческом развитии Кипра в течение пяти веков (XVI-XI вв. до н.э.). При жизни Й. Сефериса раскопками этого города занимался Департамент Древностей Кипра под руковод­ством П. Дикеоса (1948-1958 гг.), а также Французская Археологическая экспедиция Энкоми под руководством Клода Шеффера (с 1947 года до 1974 года).
ст. 21-24, 33-37: См. Апокрифическое Евангелие от Иако­ва, XVIII, 2. (Примечание Й. Саввидиса).
Одигитрия (“Путеводительница”) — эпитет Богородицы на иконе, написанной евангелистом Лукой. Здесь речь идет о девушке, принимавшей участие в раскопках, кото­рая называла себя Афродитой Одигитрией.

Из Дневников («Дни. V»)

Галикарнасс
Перевод выполнен по изданию Γ. Σεφέρη, Μέρες Ε (1945-1951), Αθήνα: « Ίκαρος», 1977 σ. 194 с учетом издания «Ποιήματα», Αθήνα: « Ίκαρος», 2014.
SALVA NOS DOMINE VIGILANTES CUSTODI NOS DORMIENTES: «Господи, спаси нас бодрствующих, защи­ти спящих». Надпись на стене крепости рыцарей ордена Святого Иоанна (госпитальеров) в Галикарнассе.
по соскам, как мелкие красные перцы… — стих, опущен­ный в издании 2014 года.

Примечания

[1] Настоящая публикация стихотворений Сефериса имеет своей целью познакомить русскоязычного читателя только с одной стороной его творчества — с античным наследием. Отправной точкой стала при этом формулировка Нобелевского комитета в связи с присуждением премии Сеферису: «За выдающиеся лирические произведения, исполненные преклонения перед миром древних эллинов». С «античными» эссе Сефериса, о которых идет речь, читатель может ознакомиться в антиковедческом журнале «Аристей» в декабрьском номере за 2021 год.

[2] См. «Мраморный корабль в ночи полнолуния», Послесловие в кн.: Йоргос Сеферис, «Шесть ночей на Акрополе». Перевод с новогреческого, послесловие и примечания О. Цыбенко. СПб: «Алетейя», 2002. Греческое издание «Шести ночей на Акрополе» вышло в свет в 1974 году, а в 2007 году появилось еще одно (незавершенное) прозаическое произведение Сефериса «Варнава Прекрасновенчанный».

[3] Сеферис — литературный псевдоним, представляющий собой сокращенную форму от фамилии Сефериадис. Впрочем, так звали одного из предков поэта, тогда как окончание «-адис/-идис» еще в античности было частью патронима.

[4] Занимая долгое время значительные должности на дипломатической службе, а во время второй мировой войны сопровождая греческое правительство и королевскую семью в эмиграции (в Египте, Южной Африке и Италии), Сеферис всегда старался верно служить национальным интересам Греции на международной арене, независимо от политического режима в стране. Особенно примечателен в этой связи тот факт, что похороны Сефериса во время правления «черных полковников» 22 сентября 1971 года превратились в массовую молчаливую антидиктаторскую демонстрацию.

[5] Уточним, что детство Сефериса прошло в приморской местности Скала (в средние века так называли пристани), поэтому море, морская стихия и морские пейзажи занимают столь значительное место в его художественной системе, а морская горгона (русалка) стала авторским знаком.

[6] Журнал «Νέα Εστία», 114, 1931, с. 996-997.

[7] Например, в романе «Шесть ночей на Акрополе» Сеферис представляет свое alter ego как поэта и эссеиста.

[8] Эссе «Дельфы» написано в августе 1961 года по заказу немецкого издательства «Кнорр-унд-Хирт», где и вышло впервые в свет в серии художественных альбомов (“Das kleine Kunstbuch”) в немецком, а затем и в английском переводах. (J. Seferis. Delphi. Übersetzt von I. Rosentahl-Kamarinea. München — Hannover: Knorr & Hirth, 1962; G. Seferis. Delphi. Translated by Ph. Sherrard. München — Hannover: Knorr & Hirth, 1963). Первая публикация греческого оригинала — «Ο Ταχυδρόμος», 17 Νοεμβρίου 1962. О написании этого эссе Й. Сеферис сообщает следующее: «Этот текст не является, естественно, ни археологическим, ни туристическим путеводителем. При написании его я использовал Guide Bleu, 1953, просмотрев также H. W. Parke, History of the Delphic Oracle (Basil Blackwell, Oxford, 1939) и Павсания с комментариями Дж. Фрэзера (Macmillan, London, 1913)».

[9] Экстравагантная (в смысле внешнего вида), продукция этого издательства (1964-2011) предназначена для библиофилов, любящих искусство книги как таковое. «Отступления» вышли в свет в формате, соответствующем названию издательства («Слон»), и, естественно, в итальянском переводе, выполненном известным итальянским эллинистом А. Понтани в виде предисловия к кн.: Inni Omerici. Roma: Edizioni dell’ Elefante, 1968. Первая публикация греческого оригинала — «Κυπριακά Χρονικά», Νοέμβριος-Δεκέμβριος 1970.

[10] Примерно таково же отношение к античному фольклору и у замечательного отечественного исследователя О. М. Фрейденберг, труды которой были написаны приблизительно в тот же период.

[11] Здесь Сеферис принимает в целом утверждение французского филолога П. Мазона, чьим изданием «Илиады» он пользовался при написании «Отступлений». Утверждение П. Мазона, что «“Илиаду”, в отличие от большинства национальных эпопей, не поддерживает вера», лишает Гомера религиозной скованности и тем более позволяет Сеферису воспринимать гомеровских богов с той же живой непосредственностью естественностью, с которой он воспринимает античные храмы, ставшие частью греческого пейзажа. Тем не менее, не желая усматривать у Гомера религиозности Вергилия («никогда не существовало поэмы менее религиозной, чем “Илиада”», согласно тому же П. Мазону), Сеферис утверждает, что некоторые «части гомеровского эпоса, например, песни VI или XXIV «Илиады», которые кажутся… столь близки человеческой душе, что не могут быть чужды глубочайшему смыслу христианства». Да, Сеферис столь же естественно хранит верность православию, поскольку для него это часть «вечной» греческой традиции.

[12] Ср., напр., «Элиот, как представляется, игнорирует те части гомеровского эпоса, например, песни VI или XXIV «Илиады», которые кажутся мне столь близки человеческой душе, что не могут быть чужды глубочайшему смыслу христианства».

[13] Своему пребыванию в Греции в 1939 году Г. Миллер посвятил книгу «Колосс Амарусийский» (1941), которую считают его лучшим произведением. «Колосс Амарусийский» — прозвище друга Сефериса, известного греческого литератора Й. Кацимбалиса, благодаря которому Г. Миллер познакомился с Сеферисом и его сестрой, писательницей Иоанной Цацу, автором книги «Мой брат Йоргос Сеферис». Упоминания о Г. Миллере неоднократно встречаются в Дневниках Й. Сефериса. Вот некоторые из них: «Человек совершенно отчаявшийся и совершенно радостный… Этот человек, ненавидящий американизированную жизнь, — тип американского существования. Пишу это не для того, чтобы порицать его… Это был человек, обезумевший от восторга, что обрел свой голос. Когда знаешь, что это значит, понимаешь, что может пережить, почувствовавший, что бог одарил его собственным голосом: и его он сотворил человеком с голосом».

Привожу эти высказывания для того, чтобы сгладить сделанное выше высказывание о гипертрофированности, забывать о которой нельзя, поскольку речь идет о восприятии античности. Что же касается некоторой гипертрофированности оценок Г. Миллера, то из своей наивной предрасположенности к экзотике он, например, характеризует Сефериса следующим образом: «самый больший азиат из всех греков, каких я встречал; он родом из Смирны, но много лет жил за границей». Отметим, что Смирну Сеферис покинул в четырнадцатилетнем возрасте, пребывая до того в типичной атмосфере греческой интеллектуальной семьи.

[14] Размышлением о соотнесенности научного антиковедения с живым восприятием античности является третье «античное» эссе Й. Сефериса «Все полно богов», написанное опять-таки по заказу в качестве предисловия к тому «Греция» в серии «Великие памятники» известного итальянского издательства «Mondadori». Grecia. «Grandi Monumenti». Milano: Arnoldo Mondadori, 1971. Том «Греция» посвящен также памятникам Великой Греции, то есть Южной Италии и Сицилии (отсюда и строки о храме Посейдона в Посейдонии-Пестуме). Итальянский перевод был выполнен все тем же эллинистом А. Понтани. Первая публикация греческого оригинала — «Βήμα», 27 Φεβρουαρίου 1972.

[15] Три колонны храма Зевса Немейского неоднократно изображали художники XVIII–XIX веков, в том числе Карл Брюлов (1835).

[16] Этот памятник гармонии классической греческой архитектуры среди горного пейзажа был запечатлен, в частности, на картине К. Брюлова (1835), а затем, намного позже на фотографии Й. Сефериса, который, обладая умением видеть, был также прекрасным фотографом.

[17] Эти символические названия, введенные во всеобщий обиход романтическими любителями древности, в том числе и учеными, не вызывают ни у кого снисходительной улыбки, хотя абсурдность здесь вопиюща даже в пределах самой же «поэтической археологии»: несоответствие купольной «гробницы Агамемнона» погребальной «маске Агамемнона» из шахтовой гробницы просто разительно. Куда менее абсурдно прежнее название «гробницы Агамемнона» (= «сокровищницы Атрея») — «гнездо Кукушки», данное в связи с прозвищем местного разбойника старых времен. На стенах «гробницы Агамемнона» до сих пор отчетливо видны следы от костров, которые разводили здесь разбойники.

[18] Такое название эта гробница получила потому, что находится напротив знаменитых Львиных Ворот.

[19] Местные крестьяне объясняют высокое качество здешнего апельсина особенностями почвы в гористой местности.

[20] В стихотворении «Отрок» Сеферис упоминает о впечатляющем обычае-суеверии:

«Врач говорит, она умерла потому, что мы не зарезали черного петуха, закладывая дом… Разве найдешь здесь черного петуха?… Здесь только белые стаи… А на рынке птицу продают уже ощипанной”.»

[21] В связи в нашей темой отметим, что Эрнест Ренан, знаменитый историк христианства, посетил Афины и оставил нам «Молитву на Акрополе».

[22] «Заостренность, которую можно видеть на золотых микенских масках», как пишет Сеферис в Дневниках 26 апреля 1940 года, то есть вскоре после завершения «Царя Асины», из всех микенских масок присуща только «маске Агамемнона».

[23] Та же реминисценция в романе “Шесть ночей на Акрополе”. Ночь шестая: «— Вчера душа ее пронеслась над водой, миновала Белую Скалу и теперь стучится во врата солнца… Он почувствовал, что глаза причиняют ему боль и толкают к выходу, которого он искал, слепой, словно летучая мышь в бурном потоке лучей».

[24] Таково замечательное название специального исследования Й. Ятроманомалакис, «Царь Асины»: раскопки стихотворения. Афины, «Стигми», 1986 (на греч. языке).

[25] Таков в принципе и ряд трагедийных героев в приведенном в самом начале отрывке из стихотворения Элитиса.

[26] Строка из стихотворения Сефериса «Воспоминание из Макриянниса». Макрияннис (1797–1864) — один из наиболее выдающихся деятелей Греческой Революции 1821 года. “Воспоминания” Макриянниса — замечательный памятник народного новогреческого языка. Произведению Макриянниса посвящено одно из лучших и наиболее известных эссе Й. Сефериса.

[27] Работа над «Царем Асины» была начата в августе 1938 года и закончена в январе 1940 года.

[28] А. Сикельяносу и Е. Палмер удалось провести «Дельфийские празднества» дважды — в 1927 и в 1930 годах. В эссе «Дельфы» Сеферис называет А. Сикельяноса «дельфийским поэтом, если только кого-нибудь из современных людей можно назвать дельфийцем». А. Сикельяносу посвящено также отдельное эссе Сефериса.

[29] «Дни», 1940, 29 апреля.

Print Friendly, PDF & Email
Share

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Арифметическая Капча - решите задачу *