©"Семь искусств"
  октябрь 2021 года

 212 total views,  1 views today

Вдруг я почувствовал, что именно здесь, в этой детали, остро проявилось особое свойство повествования. Самая большая значительность событий оказалась именно в музыке, внутри, в сознании, передавая его самой сцене. Музыка — условный Чайковский как возродившийся персонаж — призвана здесь победить условный текст — Пушкина.

Светлана Надлер

PRАEAMBULA MAGNA

(окончание. Начало в №9/2021)

II

Светлана Надлер— Вот она, увертюра, — шептала мне на ухо Белка. — Остинато из той самой четвертой картины оперы, которая у всех на слуху: жалобы, тоска, ламенто, предчувствие беды… А слышишь ты эти фанфары в середине?.. Сигналы у флейты, скрипки, да и у клавиш — они, они, голоса птицедемонов, зовут, зовут — то секундовым, то квартовым призывом… Да этот клекот охватывает чуть ли не всю партитуру!

Поэтика concerto grosso, подумалось мне вдруг. Этот минор, стеклянный призвук клавесина в теплоте струнных… Тепло и холод, страсть и сдержанность… Пожалуй, я люблю concerti grossi, хоть и слыхал их раз-два и обчелся…

Однако же здесь есть за что зацепиться даже несведущим ушам: вот и тема баллады Томского у флейты.

У клавесина же — тема начального остинато.

Я открыл глаза, несколько подавив первое впечатление от нахлынувших звуков. На сцене воцарилось огромное древо-куст, настоящий Игддрасиль. В нем, в этом древе-кусте, как червячки в яблоке, теперь появляются-зарождаются персонажи в цилиндрах.

Итак, вперед, сюжет, вперед! На сцене Графиня в маске — под Прелюдию на темы «Благодетельницы» у всяких-разных инструментов.

— После восьмой цифры это звучит, — подсказала Белка. Она, пожалуй, была тоже впечатлена, хотя и несколько иным образом, чем я: в отличие от меня, она помнила ноты.

В наступившей репризе (ведь так называется раздел, где все возвращается? — вспоминал я школьный курс музлитературы) без труда угадывались в контрапунктической вязи все знакомые темы-путеводители: «Томский», «Благодетельница», Гретри…

Однако минули первые пять минут действа, и дурманящий звуковой морок неожиданно исчез. Бразды правления перехватили наши знатные картежники, игроки с судьбой за ломберным столом.

Здесь нас ждала особая сценическая загадка. Никто из них — ни Нарумов, ни Елецкий, ни Германн, ни Томский, ни Сурин — не делал знаков препинания в своей речи. Казалось, слушателю предлагалось поразмыслить о том, в чем смысл этой quasi-шекспировской стиховой читки прозы с интонационными намеками на многоточия и запятые в неожиданных местах:

ребус

Интересный ребус, подумал я. Отчего ж они говорят без пауз?.. Каков в этом смысл?

Тут зазвучала та самая Соната Сен-Жермена, о которой говорил давеча Композитор.

— Этакий бабушкин внучок этот Томский, — усмехнулась Белка. — Даже при звуках сонаты своего таинственного… пращура не может умолкнуть, все болтает! И

— Почем ты знаешь, что пращура, сплетница?

— А что, непонятно, что ли? — вслушивалась Белка в приятные звуки клавесина, скрипки и виолончели.

— Возможно, сонату надо играть отдельно, а монолог произносить отдельно? Словом, музыке и актеру паузировать, а не противостоять друг другу в контрапункте? — услышал я вдруг чей-то одновременно и робкий, и наставительный голос.

Кто это сказал, такой умный да борзый? — решил я побыковать.

— Твой внутренний голос, скотина!..

— Не умничай; внутренний — вот внутри и сиди! — огрызнулся я.

Прервав наш с внутренним голосом спор, зазвучало «Je crains de lui».

— Нежное, изящное, прозрачное по инструментовке, рождающее как будто бы более, чем в опере, углубленное в екатерининские времена прочтение арии Гретри — во многом за счет флейты, — голосом великолепной Анны Чеховой откомментировала Белка:

Жермен

— Charmе! Quel сharmе! — неслось с соседних рядов. Ария Гретри, похоже, еще более, чем раньше, примирила публику с неслыханной дерзостью автора.

Впрочем, очень скоро милейшая эта ария нечувствительно перешла в мизансценический дуэт «Я могу услужить вам»:

Бабушка — впрочем, какая же бабушка? — молодая, в расцвете сил, дама внимала рассказу внука молча, задумчиво обретаясь в петле времени и в музыкальном безмолвии. Звуки прекрасного оркестра исчезли, зато уже хорошо знакомые нам по музыке Птицедемоны с сочувственными жестами внимали рассказу.

Услышав реплику «Здравствуйте, грандмаман», Белка вдруг с видом «бинго» воскликнула:

— Вот сюда бы эту сонату Сен-Жермена, да-да!

Однако, против ожидания Белки, «Grand maman» живописуема была здесь вовсе не сонатой, а зловещим скрипом. Можно было бы сказать — скрипом скрипок, хотя начинала скрипеть здесь, сопровождая поворот колеса-фортуны-древа вовсе не скрипка, а виолончель, которую остальные струнные поддержали чуть позже.

А вот после этого куда как хорош оказался Сон Германна: манифоны, каденция скрипки, птицедемоны крадущиеся вокруг древа-куста, Гретри в причудливо-чудесной размытой массе экмелически-глиссандирующих струнных… пиршество для слуха!

— Монолог Германна-актера на эссе инструментов — там, где вступает и флейта, пиццикато скрипки — неплох; при этом заметно, что музыка здесь все же сильнее слов; — пискнула Белка; — но, возможно, так и должно быть в опере?

— Помолчи, дай послушать! — попросил я. — И посмотреть дай, не приставай со своими подробностями.

Да не шипи, послушай, как интересно! — ответила Белка. — Смотри-смотри: у флейты — на этом полном смутного чувства мороке струнных — возникает тема дуэта Лизы и Полины… но исчезает. Лиза пугается звука скрипки и отшатывается!

«Я вам спою романс любимый Лизы» — странно-тягуче, как в дурмане, произнесла здесь нараспев Полина…

…после чего и возникает сам романс — в партитуре он под номером седьмым…

Вдруг я почувствовал, что именно здесь, в этой детали, остро проявилось особое свойство повествования. Самая большая значительность событий оказалась именно в музыке, внутри, в сознании, передавая его самой сцене. Музыка — условный Чайковский как возродившийся персонаж — призвана здесь победить условный текст — Пушкина.

Оттого и без пауз разговаривают, персонажи-то, что так же желают музыкальной, звуковой победы более сценической…

Так вот ты какой, романс Полины здесь! Проникновенный элегический, измельченный мотивом тревоги аккомпанемент скрипки — и вдруг у флейты — тема Птицедемонов: тревожная нота, которой вторит труба!

А в кульминации уже в свои права вступают ударные, предвосхищая будущую сцену у Канавки.

Что ж! И вот он, печальный итог этого подводного действа сюжета: Германн-актер целует Графиню в маске.

Впрочем, в опере Герман тоже проговаривается о том, что в спальню Графини он придет, чтобы «знать три карты»…

— Эк как у них все хитро задумано! — раздался сзади знакомый, с гнусинкой, голос. — Бабосов, небось, неслабо вбухано!..

Кто-то ткнул в меня в спину, дернул за ухо и слегка шлепнул по макушке, отвесив следом же по ней щелбана.

Так вот какая образина преследовала меня все предисловие своими репликами! Прятался ведь, поганец…

— Бенц! Сейчас по куполу получишь, лошара! — обрадовался я встрече с моим приятелем-умником, сочетавшим, казалось бы, две вещи несовместные: искусствоведческое образование и неизбывное желание барыжить всем, что движется и не движется. — Тебя кто сюда пустил?

— Ха! Думаешь, ты один такой продуманный чел! Места надо знать. Тут прошла инфа (Бенц перешел со своего любимого глумливого баритона на фальцет), что избранному офигенно будет везти в карты. Бабла будет как на Барсике блох, прикинь!..

Однако здесь неожиданно на сцене случилось то, что неизбежно должно было случиться: оба Германна принялись читать письмо Лизе.

Вот оно: двойники. То, что так напугало меня тогда, в мои одиннадцать лет:

писем

Билингва писем Германна Лизе… Истинная завязка и по замыслу сценариста — письма списаны с книжки, а не сочинены от сердца! — и по смыслу: словесный текст начинает по своей интересности соответствовать музыкальному! Лиза, милая Лиза интуитивно рвет письма, принесенные ей насмешливой птицедемоницей, — сначала рвет, но потом — эх, сердце не камень…

— Однако если сравнить русский текст Германна-актера и немецкий Германна-певца, то… — зудела противная Белка, мешая мне слушать.

— Тебя надо было Крысабеллой назвать, зануда! — пробовал я успокоить подружкин майнд.

— А ты Херррр-манис! — парировала она.

— Девушка, что вы себе позволяете! — радостно откликнулся на назревающую склоку Бенц.

Я молча пнул под креслом его длинную голенастую клешню — несильно, но метко. Пижон! Он хрипло-гнусовато взвыл в удивительно подходящем месте: как раз там, где ответное письмо Лизы зазвучало под музыку. Ах, как же бас-кларнет эффектно оттенил слова.

— Вот тут моя грымза с тобой бы согласилась полностью! — чмокнула воздух рядом с моей щекой Белка. — Как у Бриттена в операх — знаешь, был такой великий британец. У него самая крутая энергетика рождалась как раз в таких речитативах…

— Молодежь, вы дадите послушать или нет? — возмутилась публика: от счастья, что распознали знакомые мотивы оперы, они готовы были порвать всех перебивающих, как свирепые фанаты на чемпионате мира по футболу. Ну, или, что страшнее, как оперные клакеры.

Музыка немедленно откликнулась на сей порыв вокализом с хором — смиренным почти до заупокойности.

— Прости, небесное создание! — растроганно подвыл дядя Вася, с хрустом кусая вполне свежий огурец, достанный… нет, не так: достатый… тьфу ты, как же точнее выразиться… достав его из-за пазухи. — Это же наш русский Германн! — С этими словами он утер набежавшую слезу газетой из-под воблы.

— Но какой материал для докторской диссертации по музыкальной рецептивистике! — восхищенно протянул Бенц. — Жги, дядь Вась! Огнем и мечом!

… да, вот это в самую точку: слова Германна-актера в диалоге с Лизой — сколь действенен и удачен этот полилог актеров и Музыки! Клавишные на мгновение прерывают этот ток, но затем — затем все возвращается.

В воздухе вдруг возник некий текст. Я с изумлением прочел его:

««Прости, небесное созданье« и мизансценически, и звуково-элегически существует в другой реальности, в параллельном мире Чайковского — там где Герман, а не Германн-Жермен — любит Лизу. Но клавесин пробуждает от грез и здесь, — отсылая вновь и вновь в проклятый и благословенный екатерининский век».

Все прервалось каким-то удивительным образом на грани музыки и сцены: Лиза пала на сцену, что называется, subito, не в силах не назначить обольстителю свидания.

Куда как чудесно было это «Я имени её не знаю», начавшееся симфоническим «чайковским» кларнетом, где вместо оркестра звучал ансамбль струнных!

Опять и опять— выход в reality Чайковского. Валторна? — Да нет, какая там уж валторна: труба! Трубный глас взывающий!

— Мизансцена влюбленных очаровательна! — пробасило контральто.

…Но как же cтрастно, до последней ноты, реальность Чайковского здесь борется со всеми иными слоями действительности; как старается победить! Как нигде! Музыка словно доказывает, что она не случайно вторглась в прозаический текст; что это было предопределено всем предшествующим ходом событий. Сколь чувствуется это в аранжировке! Хотя бы в тревожных нотах ближе к завершению номера…

Бьют часы: остро выразительное остинато ударных с мороком искаженной темы Гретри.

Внезапно я понял, что привычный студенческий легковесный стиль оставил меня, и мозг сам рождает мысли, соответствующие сценическому замыслу. Как будто кто-то водил меня…

Хороша мизансцена, и хороша ее съемка: полумрак, древо-куст Иггдрасиль — и Графиня с Германном, бродящие в ветвях!

Прекрасен Вальс и его авторская тема, в середине которого, подобно Теме Возлюбленной в Фантастической симфонии Берлиоза, — у кларнета, а потом у трубы — тема Гретри. Будущий вальс-поклон, может быть? Да, вот она, тема Гретри в диссонантной гетерофонии скрипок.

…стоп! Где же это я Берлиоза-то слышал? И когда! Ах, да, с маменькой в Филармонии, куда она меня за уши вытащила, девятиклассника: «Обо всем можно узнать из произведений искусства, в том числе о вещах таких страшных и запретных, как помрачение сознания морфием»… пятичастная симфония, кажется… «Мечтания и страсти», «Бал», «В полях», «Шествие на казнь» — и эта фантасмагорическая полифония финала… Полифония — это ведь канончики всякие да фуги, расщепляющие reality на слои…

А полилог актеров в середине вальса: органично-то сколь!..

И в отыгрыше — медь форте в диссонансах. Надо же, аллюзии на вальсы Хачатуряна и Кара-Караева (хотя откуда бы мне, недавнему школяру, их знать)!

Прелестная скрипка вытанцовывает свои каденции в контрапункте с Авторской Темой.

Звуковая пауза, возникшая после окончания вальса, внезапно порождает предчувствие следующей музыки — и вот Часы уже бьют во второй раз: колокольчики, потом ударные… Вновь диссонантный Гретри в полиметрии с остинато ударных.

Партитурные листы мерно кружились предо мной, выкладываясь постепенно в гигантский нотный пасьянс.

Оказавшись в Спальне Графине, — что в партитуре оказалось обозначено счастливым, тринадцатым, числом, — мы с изумлением обнаружили, что Вторые Часы перенесли нас уже в век нынешний: то ли двадцатый, то ли двадцать первый — смотря как считать.

Знаменитое приживалочье «Благодетельница наша» предстало пред нами в остро своевременной аранжировке с приживалками и приживалами.

Сногсшибательный апдейт! А начинается-то как номер тринадцать, заглядение: офальшивленным барокко струнных и флейты!

Да еще при этом скрипит немазанным колесом Древо, вращаемое персонажами.

Ну, и Птицедемоны, ясное дело, подпевают хору.

Женский хор, кстати говоря, вступает на весьма диссонантном тональном сдвиге. Привет тебе, Отто Вейнингер, юный мизогин!

Одним словом, гремучая смесь церковного заупокойного хорала, кончерто гроссо, равелевских ревущих глиссандо меди и маршевых интонаций труб: «Уррра! Вперред!»…

— Сильный соц-арт! — заценила Белка. — Один из самых выразительных музыкальных номеров, как сказала бы моя грымза, оторвавшись от своих календарно-тематических планов.

Да, сильный, согласился я. Цилиндры, маскарадные уборы, шлемовидные шапочки — все смешалось в зловещем карнавале. Конечно, понял я: это спектакль о жизни сюжет в культуре в период распада; и древний Рим здесь не идет ни в какое сравнение с распадом настоящего.

Тем временем льстивые приживалы и приживалки поистине с гофмановской пластикой прокрадываются внутрь куста, наблюдаемые красавицей-старухой в маске.

Внезапно, острым сфорцандо, Старуха гонит их прочь под сигналы меди.

— Смотри-смотри, — шептала Белка; — она должна петь Гретри так, как у Чайковского.

Так суждено, подумал я, это приказ самой Музыки! Птицедемоны одолевают Старуху, ластятся к ее юбке. И молодой человек в цилиндре — тоже ластится.

— Да ну, разве это здесь главное? — подначивал Бенц.

Именно, что главное, думал я: ария Гретри звучит так, как в опере, сопровождаемая, однако, барочным подголоском клавесина. Это очень удачно и действенно. Клавесин, заливаясь выразительными каденциями, не дает забыть о бренности-тленности бытия…

…постоянно переходя из одного слоя reality в другой…

С появлением Германна-актера диалог отнюдь не утрачивает выразительности, даже преумножая ее — особенно у Графини.

И, что самое главное, диалог этот становится своего рода порталом двух реальностей для одного персонажа: безумный влюбленный — безумный игрок.

игрок

Апофеоз действенности здесь — реплика Германна «Старая ведьма, так я ж заставлю тебя отвечать».

…Длинная-длинная пауза перед следующим номером… и вот — Вагнеровская медь, — почти «тема судьбы», выступающая из недр оркестра-ансамбля:

…знаменитое германновское «Полноте ребячиться» — и

«Она мертва!»

Вступает в свои права Чайковскоий, — но с диссонантными Птицедемонами у инструментов, скрипки и трубы…

…да еще с шостаковическими ударными…

…и флейтой, звучащей как в театре Но…

О, как же беспомощна эта неподвижно лежащая женская фигура только и успел подумать я…

Внезапно все потемнело. Я почувствовал, что растворяюсь между колонн.

Смутно доносились слова: «Вызывааааю…» «Дууууух…!» Мне показалось, что я схожу с ума. Впрочем, на смену этому пришло необыкновенно неприятное чувство, охватившее меня: я стал терять себя. Но и это продолжалось буквально секунду.

После этих кульбитов сознания — наподобие стремительного снижения самолета в условиях турбулентности — я вдруг очутился в некоем темном пространстве. По ощущениям оно напоминало кулисы. Это и были они. Смутно угадывались фигуры, чем-то неуловимо знакомые.

— Высокий ареопаг начинает заседание! Из этих трех мы выберем посвященного! — провозгласил… вот это да, наш композитор… Куда девалось его давешнее смущение!.. Теперь он царил над всеми кулисами.

— Так ли уж хороши кандидаты ваши, батюшка мой? — скептически спросил его благообразный господин с бородкой и аккуратными бакенбардами.

— Петр Ильич, мы выбирали! — почтительно ответствовал тот.

— Так я эльф, дражайшая Евгения? Вы давеча говорили обо мне в своей повести[1]?— с улыбкой спросил Петр Ильич даму с прекрасным, грустным выражением глаз.

— Пожалуй, это единственное, в чем нет смысла сомневаться, — вернула улыбку дама.

— Ну, — посмотрел из-под очков Дмидмитрич, зачастив своей характерной скороговоркой тенорочком, — выбор-то невелик, выбор невелик…

— Какой уж тут выбор! — хмыкнул мсье Стравинский. — Только вообразите себе этот выбор, судари мои: горе-студент, ленивая органистка и барыга-искусствовед. Этого последнего я бы погнал поганой метлой отсюда. Если хотите знать мое мнение, то органистка — самое пригодное из того, что нам здесь светит. Лучше пусть она с грехом пополам свяжет две ноты, нежели самонадеянный словоплет завалит нас тоннами никчемных сведений.

— Не скажите, маэстро Стравинский! — бойко откликнулся Бенц. — Сведения сведениям рознь.

Не дожидаясь одобрения Высокого Ареопага, барыга-отличник зачастил, вытаскивая сведения из своей всклокоченной головы как карты из-за обшлага рукава.

Тройка, семерка… Туз! — вскричал он. И не дожидаясь, пока ареопаг освищет его, продолжил:

— Эпиграф извольте, высокое собрание:

«…и зажила она в новом теле»: Ганс Христиан Андерсен, великий сказочник, знающий Все о Метаморфозах бытия!

— Так-таки и все… — пробормотал Дмидмитрич.

— …Это стало ошеломляющим впечатлением: услышать и увидеть присланный замечательным музыкантом Алексеем Крашенинниковым ролик со «Сценой у Канавки»; — затараторил Бенц. — Что это? Знакомые с детства звуки знаменитого остинато Шестой картины обожаемой, невероятной «Пиковой дамы», преодолевая все: и условности жанра, и высокое сопротивление пушкинского материала— и, в конечном счёте, собственное время. Как могут сочетаться благородные звуки оркестра Чайковского с современным sound’s ambient?

— Ну, замолол, замолол Емеля языком без костей! — проворчал Стравинский.

— Оказалось: сочетается, да ещё как! — трещал Бенц. — Сочетается именно наложенной на остинато крещендной дробью барабанов drum section, словно возвещающей: сейчас и каждый день, с утра и до вечера— представление жизни продолжается; и ничего нового нет, все было и все будет, как сказано в Экклесиасте:

…тревожная, — продолжал вопить Бенц, — наподобие начала 4-й симфонии Чайковского, но в другом роде, нота. Неотвязная, преследующая сознание мысль. Германна ли? — не Германа, как у Чайковского, не с одним Н… Или это наша мысль совсем уже не о картежной игре, а о той, которую играет с нами судьба?

Слушатель удивительным образом и оказывается одновременно, что называется, в теле оперы — и на современной улице.

— Ох, пресвятые угодники: и в теле оперы — и на улице! — возгласил, не выдержав, Петр Ильич. — Не лишку ли хватили, сударь мой?

— Не лишку! — запальчиво выкрикнул Бенц. — «…Оркестр состоит из…» — пишет в аннотации-преамбуле Алексей. От классических оркестровых групп — до манифонов, отчасти отсылающих к знаменитому «Money-money» Лайзы Минелли из легендарного «Кабаре».

А сам текст — сам текст переплетается с контекстом подобно удивительному дереву-кусту — Иггдрасиль, Древо времён, — установленному посреди сцены, отчего ни один сценический персонаж его не минует. Древо-куст это округлой формы, и напоминает голову. Не мандельштамовское ли «Чепчик счастья, Шекспира отец»? Не Череп ли Йорика? Не пушкинская-глинкинская — Голова ли из «Руслана и Людмилы»?

— Во навертел винегрету, болезный — хмыкнул Стравинский. — Полистилист выискался!..

Бенц воспринял эти насмешливые реплики как стимул к борьбе. Сдаваться просто так он не привык, решив, как наш ответ Чемберлену, и вовсе забабахать лекцию:

— Ыгхым!.. — достал он из кармана джинсов очки и водрузил их на свой любопытный нос. — Сам по себе прием парафразирования достаточно распространен, поскольку укореняется в самом существе европейской музыки. Но здесь, благодаря композиторским качествам Алексея Крашенинникова, возникает особый вектор движения: от контекста к тексту, от аранжировки и парафраза к исходной партитуре, от воплощения к идее, от формы к сути вещей. Вообще, сценография и материалы, из которого сотворены декорации и напоминают таинственных «Сверлийцев».

— Чаво-й-та, батюшка? — съехидничал Петр Ильич.

— Оперка така, — застрекотала непонятно откуда взявшаяся сорока; – ее шесть композиторов писали-писали, писали-писали — и ууууух, написали… Оперка невиданна-неслыханна, редко где ее увидеть и услыхать можно: столь сложна. Но антиресна!..

— Уйди, холера! — достал Бенц рогатку из внутреннего кармана. Сорока улетела прочь. — Так я продолжу, господа, внемлите!..

И он продолжил тоном заправского аукциониста:

— Коротенькое заклинание Сен-Жермена «Тройка-семерк-туз» — всего лишь три слова, обратите внимание! — обернулось существованием оперы в нескольких веках: 19-20-21. Нынешний спектакль — парафраз двух опытов прочтения оперного сюжета Чайковского, принадлежащих прошлому столетию. Каждый раз это было стремление увидеть спектакль в освещении принципиально иных прожекторов…

Бенц говорил, а я вспоминал, что — да, «Пиковая дама» Всеволода Мейерхольда оставила яркий новаторский след в истории, как и все, что выходило из-под сценического пера великого экспериментатора эпохи. Записей не сохранилось: не только сам Мейерхольд был зверски убит в сталинских застенках…

— Свидетельствую… — прошептал Дмидмитрич. — Всей своей музыкой свидетельствую…

…но и художественная память о нем была почти уничтожена. Из сохранившегося, кроме воспоминаний, памятной доски и музея-квартиры в Москве; только отрывочные съёмки упражнений по биомеханике, чудом сохранившиеся в кинохронике Бахрушинского музея; только Эраст Гарин, Игорь Ильинский и Мария Бабанова, в молодости игравшие в ГОСТиМе, — да ещё шарж на его театр, «Гастроли театра «Колумб» у Ильфа и Петрова. Мы, конечно, в определенной степени можем себе представить детали мейерхольдовской «Пиковой дамы» благодаря ряду публикаций — однако в целом наши представления взяты из апокрифов.

Стремление Мейерхольда изменить сценический облик «Пиковой дамы» было прежде всего небывалым опытом. А ведь именно стихия эксперимента, бушевавшая в отечественном искусстве 20-х годов, проявляла то, по сути является свободной жизнью мысли. Во многом этим же было обусловлено, наследуя мейерхольдовской погибшей традиции, обращение к опере Юрия Любимова, чей театр на Таганке считался средоточием смелых трактовок в духе Бертольда Брехта: декларация сюжета, а следом и плакатный его показ.

Альфред Шнитке, создавая свою редакцию «Пиковой дамы» Чайковского, претворял здесь собственный опыт музыкального драматурга, уже очень известного, востребованного и прославленного тогда (в силу отчётливых попыток замалчивания на Родине) за пределами Отчизны. Не удивительно то, что эта постановка осуществилась всего лишь раз, — как мы помним, в Карлсруэ, — и ещё до своего воплощения получила, как мы сейчас говорим, черный пиар из-под пера известного дирижёра, который наверняка впоследствии жалел об этом своем тексте. Читая этот печальной памяти речекряк в советских периодических изданиях, пламенные комсомольцы, грызущие граниты разнообразных наук на разнообразных студенческих скамьях, думали: хорошая, наверно, идея; надо брать. Но, увы, брать было неоткуда: такого рода тексты свидетельствовали о перекрытии кислорода идее как таковой.

Но так или иначе, мейерхольдовско-шнитковская закваска подспудно бродила в отечественной культуре — и вот на нашей с вами памяти вызрел новый эль. Теперь уже свобода и воля мысли проявляется не столько в контрдвижениях по отношению к сюжету, сколько своего рода обтекании этого самого стержневого сюжета идеей — подобно тому как ручей ищет обходных путей, перегораживаемый плотиной. Персонажи — это молодые люди, хипстеры, одетые casual, слушающие Оксимирона и Linkin Park; именно там и так дышит их дух.

И здесь прослеживается ещё одна тема: неубиваемой молодости. Главный персонаж рязановского «Предсказания», снятого почти тридцать лет тому назад — а выглядит как сегодня! — объясняет, что же случилось, когда его двойник с разницей в поколение спасает героя от убийц: «Молодость мою убили». Проницательная гадалка на вопрос о будущем отвечает: «Зыбко все… дитё у вас будет». Вот эта зыбкость в сочетании с «будущим дитем» и составляет один из ощутимых, хотя и скрытых, мотивов действа, которому мы являемся свидетелями в Вавельберг-холле Санкт-Петербурга…

…Не успев додумать эту длинную мысль, я вновь поднял голову к собеседникам и услышал чирлидерский победный возглас Бенца:

— Поэтому на вопрос о том, идти или не идти на ростовскую премьеру спектакля, двух ответов быть не может: конечно да! да-да-да-да, да — даааааа!..

— Да уймись ты, стрекотун! — внезапно прервал его Петр Ильич. — Не пойму, что ты и лопочешь-то. Не знаю я тех господ, о которых ты толкуешь. Когда слышу я пустословие, так и хочется мне встать посреди улицы, бросить шапку оземь и отломить разэтакую мать! Думаешь денег здесь найти? А не ведаешь того, что вовсе не деньги наградой будут… — тут он все же пустился в пляс, горланя «Камаринского мужика» — именно с тем текстом, который издавна пели мужики, сдерживаемые цензурой столь же истово, сколь и безрезультатно.

— Пееетр Ильич! — укоризненно всхлипнул Стравинский! — Батюшка, держите все же приличия. Вспомните, какой славный балет я написал на Вашу музыку.

— Ииии, батенька; тоже ведь опасным крамольником глядишь! — огрызнулся Петр Ильич. –Просил я тебя, что ли? Медом вам все намазано на мою музыку вариации писать. Вот и наш Композитор тоже туда же. Взяли бы Баха, что ли. Или русскую народную какую-нибудь. Да наломали хоть «Конька-Горбунка»!

— Уже есть, Петр Ильич! — раздался почтительный комментарий откуда-то сбоку. — Живет и здравствует знатный музикус, создавший «Конька».

— Вот и слава тебе, Божечки! – ухмыльнулся Петр Ильич.

— Ну, а что нам скажет наша органистка, органистка наша что нам скажет? — молвил Дмидмитрич. — Извлеките, так сказать, Ваши козыри из рукава.

— Дяденьки призраки оперы! — сказала Белка, потихоньку вытаскивая из-за пазухи партитурные листы. — Вижу я, что изрядно вы все хлебнули тут текилы.

— Неправда Ваша, барышня! — запротестовал Стравинский. — До полночи разве что лошади пьют.

— Ну! — грузновато просипела фигура из дальнего угла, — это как сказать. Хорошая рюмашка еще никому не вредила, а, Сергей Васильич? Стакашек хорошей русской водочки перед обедом пользительно? Пользительно, я Вас спрашиваю? — победно ткнул он в бок бонтонного аристократа рядом.

— Вы, Константиныч, старый греховодник, стыда не имеете! — подпустил шпильку своему фамильярному собеседнику Сергей Васильич. — Не знаю, как перед обедом, а перед премьерой симфонии, так сказать, начинающего гения, восходящей звезды, накваситься до положения риз, чтобы ауфтакт залу давать и валторну с флейтой путать…

— Ах Вы, жала несносный! — бурчал Константиныч, потирая виски. — Злопамятный экой!

— Как же не быть злопамятну мне, коли я после Вашего афронта несколько лет ни одной ноты на партитурной бумаге поставить не мог? Только и вылечился благодаря искусству гипнотизера!

— Или глазкам его дочери!

— А вот это уж не Вашего хмельного ума дело!

— Дедушки, не ссорьтесь; — миролюбиво продолжала Белка как ни в чем не бывало. — Поглядите-ка лучше в нотки, там интересненько так…

И Белка стала рассказывать, что именно содержится в нотках:

«Откуда эти слезы» в Сцене первого свидания? — рассуждала она. И сама же отвечала: здесь все как у Чайковского. Однако вскрик подголосков показывает, что именно из него произошли они, клики Птицедемонов.

…А вот что здесь заметил я. Когда Лиза запела «О, слушай, ночь» — на заднем плане уже действовал Германн-актер вместе с Лизой-актрисой в пасторальном костюме. Как будто действо происходило в Третьей картине оперы, — там, где в пасторали пародируется любовь персонажей… Тема двойников потихоньку становилась все более и более явной.

Появление Германна перед Лизой соединено было с кликами Птицедемонов — у кларнета, а потом у флейты и трубы — не случайно. Этим кликом замечательно сбивается ритм со сцены «как у Чайковского».

Надо же, — заметила Белка, — как в оперном диалоге Лизы и Германна ансамбль усиливает трогательность, личность, беззащитность. Нет огромного оркестра, в котором музыка может раствориться.

В это время я пришел к весьма непростому умозаключению. Оно заключалось в следующем. Оперные персонажи здесь действуют так, как у Чайковского. Актеры в это время в «антипасторали» — как у Пушкина. Но пастораль в то же самое время — факт оперы. Таким образом — все перепуталось. Вот в чем истинная катастрофа происходящего: у одной реальности нет защиты от другой. Вот он, ужасный смысл: Герман здесь поет о любви и смерти одновременно.

Liebestod у Германа, но не у Германна, с которым одна буква разницы.

А ведь «Прости, небесное созданье» при этом пока не прозвучало…

— Кстати, да — добавила Белка, — ты прав. Взять хотя бы «Дай умереть, тебя благословляя». Германн-актер в это время хищно оглядывается на Германа-певца.

… Истинная гофманиада «Песочного человека» и его жутких двойников!.. — подумал я. Клавесин звучит подголоском и здесь. Да: некая мистическая переинструментованность чувствуется в полной мере.

Тут Белка задумалась, решив поспорить с автором, услышав «Прости, небесное созданье» на музыку арии Елецкого:

— Композитор говорил нам в своем вступительном слове, что в этой забавной детали — фальшь признаний Германна, — объяснила она. — Но мы здесь скорее чувствуем некий, если так можно выразиться, пучок чувств любви, вообще направленных здесь на Лизу: ведь у нее же любящий и достойный жених — хотя, увы, и в прошлом. А Лиза не замечает здесь подмены, поскольку ждет любви как таковой. При этом Германн-актер вращает древо-куст, а Птицедемон мечтательно дремлет под музыку на его ветвях.

Я подумал, что согласен с ней. Но далее, — в «россиниевской» вариации на музыку арии Елецкого с нарастающей фальшивостью — проявилась фальшь признания, которая, в отличие от начала номера, была уже отчетливо слышна, самым ярким образом проступив в кульминационном аккорде, предшествовавшем разговорному диалогу — все так же без запятых, с полнейшей отстраненностью текста…

Лиза

В подтверждении этих его мыслей именно здесь звучит Баллада Томского.

Неожиданная смена порядка оперных номеров, понял я, всецело обусловлена, конечно же, сценарием: предчувствие конца в сочетании со стихией светской интриги. Очаровательна, просто очаровательна аранжировка для инструментального ансамбля этой куплетной баллады, со множеством инструментальных украшений-угощений, как для звуковых гурманов. Вероятно, сам Россини угощал так своими коронными блюдами именитых гостей во вторую половину своей славной жизни.

Чего здесь только нет:

и рикошеты у струнных; и контрапункты; и заполошная флейта, и струнные во втором куплете; и крошечная каденция скрипки в конце третьего куплета; и некоторый намек тему Канавки; и четвертый куплет, полный, как дрожи или водной ряби — Канавка? — пробегов трубы, кларнета, флейты, струнных…

— А после баллады, — перехватила мою мысль Белка, — логически возникает разговорный диалог прозрения: Лиза-Германн.

— А Лиза, моя тезка, надо заметить, очень мила как актриса. — болтала рыжая комментаторша. — Здесь даже странные речевые знаки препинания, ломающие логику предложений, становятся оправданными –как всхлипывание. Может быть потому, что произносятся они на «малеровских» лейтсигналах флейты, на которых оживают сидящие на ветвях дерева-куста Птицедемоны.

Похоронный хорал у струнных и продолжение малеровских птичьих сигналов духовых — Сцена похорон и призрака — очень даже европейски-японски звучит, подумал я. Второй раз чувствуется аллюзия на театр Но — из-за этого щемящего лейтмотива Птицедемонов, разумеется.

Малеровски-чайковская музыка дозора прямо какая-то. Вспомнилось, как Чайковский пишет о своем впечатлении от встречи с Малером-дирижером: не какой-нибудь капельмейстер средней руки, а подлинный гений. Вот где сродство музыкантских душ проявилось!.. Воспоминания о Седьмой симфонии Малера, возникшие по очень далекой ассоциации, готовы были унести меня за тридевять земель…

…Хор и промелькивающие мотивы арии «Откуда эти слезы»… Птицедемоны, поющие хорал. Постановка «Огненного ангела» Мариинского театра 2004 года забрезжила на горизонте…

Певческий монолог Германна аккомпанирован был опять-таки флейтами Птицедемонов; пианиссимо тромбона усиливало таинственность:

Клавесин дает себя знать и тут, уводя от эпохи Чайковского в екатерининский век, подсказывал мне внутренний слух, невероятно осмелевший с начала действия:

На сцене меж тем воцарилось блуждающее броуновское движение персонажей внутри куста-Иггдрасиля. Хороши эти пробеги инструментов, минивихри, молекулы музыки Чайковского-эльфа, как писала о нем прекрасная, светлой памяти Евгения[2], автор «Города эльфов»…

— А фортепиано-то трудится здесь наряду с клавесином! — весело защебетала Белка. — И сколь хороши эти тревожные сигналы трубы — Птицедемонов. Из которых рождается лейтмотив «О, карты, о, карты, о, карты». Как причудливо тасуется колода музыки и пушкинской прозы, упавшая с лобмерного стола, рассыпавшаяся и перепутавшаяся вдрызг, сказала бы моя грымза. Смятенные, почти в бреду, спутавшиеся мотивы оперы!

Я подумал, что именно здесь крики Птицедемонов окончательно отсылают ко вступлению Четвертой симфонии Малера… Всевышний, откуда я помню столько музыки? Ведь мне казалось, что я забыл все эти походы с маменькой в Филармонию…

— Ну наконец-то появление Призрака Графини! — обрадовалась Белка. — Хочется старого доброго хоррора. И саспенса… Или это А Эс Пушкин в цилиндре? Ага. Лиза мучительно всматривается, кто это, не только я вглядываюсь… — она захихикала и подытожила.

— Короче, я поняла примерно так же, как и мой френд все. Эта постановка о том, как трудно ужиться опере Чайковского и повести Пушкина в одном сюжете…

— Умно, мудрено, — да чего-то не хватает… — мурлыкал про себя Стравинский.

— Довольно, барышня! — строго и наставительно молвил Петр Ильич. — Все рассуждения эти. Нет чтоб хоть одну нотку сыграть…

Внезапно он несказанно вырос в размерах и, вперив в меня горящий свой взор, провозгласил:

— Ну-тес? Что скажете, юноша? Вам осталось одно слово!

— Вся жизнь пронеслась передо мной, и я, из последних сил набирая воздух в трепещущие легкие, падая с подкашивающихся ног, прокричал:

— Двойники! Это двойники! В них все дело!

— Дааааааа! — ответом мне было страшное хоровое эхо всех глоток. — Он угадааааал! Он призван! Только ему дан дар услышать дальше!..

Вся хипстерская натура откликалась на эти удивительные звуки. Нас было много: толпа молодых людей в современном прикиде, шествующих по проспекту на Площадь и поющих Цоя, Гребня и Битлов в одновременности.

— Перемееееен! Жаждут наши сердца! Перемеееееен! Жаждут наши глаз-зааааааа……

Вот она, потрясающая Сцена у Канавки. Ее вступление, вынесенное в отдельный ролик — истинный музыкальный итог спектакля и, пожалуй, его шедевр. Может быть, ради этого номера создана вся версия спектакля, думал я. Лабиринт времени привел к современности. Музыка слышится по-иному — таков Смысл.

Начальный отыгрыш у фортепиано соло, трепетный и по-русски причетный, предшествует мизансцене роковой встречи. В окне Древа-куста Германн и две женские фигуры: Лиза и Графиня. Задник приоткрывает и других персонажей.

Похоже, Сцена у Канавки — остинатная форма наподобие пассакальи, нашептывал мне внутренний голос. Невероятно тонки здесь инструментальные события! Тема канавки рвется-передается от инструмента к инструменту. Ударные на порядок усиливают экспрессию своими интрадами сфорцандо. Как ни банальным здесь окажется сравнение с шостаковическим эпизодом нашествия, — но даже и эти нотки здесь есть, по сродству вариаций на остинато.

И вдруг — Лиза остается в круге-кусте одна. Субито меццо-пиано. Вновь фортепиано соло с трелями… Ариозо «Уж полночь близится».

Здесь уже все происходит почти по-чайковски, но с более драматизированными пропевами тромбона.

Belcanto, Bell canto! Глумливые отыгрыши тромбона, впрочем, несколько меняют оттенок происходящего: Германн не стоит ее любви. В разделе Accelerando душевный «чайковский» кларнет поет в подголоске. Тромбоны в коде опять-таки несколько драматизируют контекст в стиле экспрессионизма.

…Появляется Германн. В опере Чайковского его время — обнимать, здесь — уклоняться от объятий. Сопровождение фортепиано в «О да, миновали страданья…» усиливает карикатурность момента. Птицедемоны ползают по Древу-кусту. Опереточность аккомпанемента становится нестерпимой!

И возникает вновь, — как тема возлюбленной во Второй части Фантастической симфонии Берлиоза, — тема Гретри, усугубленная вальсированием актеров на авансцене…

Далее все покатилось как снежный ком. Номер «Что наша жизнь?», как и обещал автор, стал Парафразом на знаменитую арию в исполнении джазовой вокалистки. Птицедемоны аплодировали как могли оперенными кистями-крылышками!

Игра в карты живо явила ассоциации со знаменитым балетом Стравинского, но только по названию. Недаром его призрак так лютовал с юными гостями!

А здесь — полилог под перкуссию с мороком струнных. Германн несет купюры из зала. Манифоны — деньги-фишки, стукающиеся о блюдечки. Декламация разговором-хором. Сцена метания карт, по звучанию разговорных голосов получилась почти студенческая. Этакий искусно выполненный сонорный трэш-капустник.

Облизался хищно бас-кларнет. Подхихикали скрипки…

Весьма эффектная мизансцена с осыпанием сцены картами-купюрами с выразительным разговорным остинато хора.

Скрипки мечутся, остинато учащаются… И — как гром среди ясного неба — «Дама Ваша убита» — страшная труба фруллато с темой «Как смеете Вы».

Вот он, жуткий финал, ожидающий всякого безумного игрока, соблаговолите видеть. Необыкновенно удачное остинато скрипок на звуках клавесина и флейтах Птицедемонов. Браво!..

Германн стреляется.

Тень чеховской «Чайки», усиленная чаечьими птичьими стенаниями?..

…Чайковский — Чехов — Чайка…

Как в тумане: Германн-вокалист наблюдает гибель Германна-актера. Германн хоронит сам себя. Спускается призрак Графини — на теме Гретри. Лиза с Графиней встречаются — Двойники! Выразительное хоральное шествие с темой Гретри, вплетенной в ткань. Вокализ Графини — тема Сен-Жермена — на клавесине.

Германн подымается с земли. Как фальшив аккомпанемент у скрипок! Шнитке грустно улыбается с небес.

…Начальная тема-остинато спектакля. Германн-актер падает оземь, вглядываясь в лицо Графини…

Эффектный Большой вальс, все сметающий на своем пути, — все звуки и темы знакомой оперы, — смел и меня: вальс-поклон в манере парковых вальсов, столь необходимый для зрителя элемент действия, — разумеется, со включением темы Гретри!..

Играют тутти, господа!

И куда же без неоклассического клавесинного тумана 20-го века и фальшивостей инструментальных сочетаний!

На поклон выходят все, включая крадущихся Птицедемонов.

Кланяются совместно персонажи-двойники.

Опера оказывается блистательным элитным шоу…

. . .

…Очнулся я на тротуаре. Пахло смешанными миазмами смога — но одновременно степью. Вдали возвышался беловатый собор. В руках я держал картонки беловато-синей расцветки. Увидев фигуру долговязого тинейджера с иронической складкой губ и копной кудрей, я взглянул на него.

— Эй! Возьми это.

— Зачем? Не нужно мне этих рекламных прожектов! — гнусаво отозвался он.

Где я слышал этот голос?

— Возьми. — Сказал я. Начало в семь вечера.

— Странно. В нашем Р-ве разве в семь вечера что-то путное начнется? — ухмыльнулся незнакомец.

Р-в?.. Да… нет… Это было нечто одновременно южное, но в то же время гораздо более северное и загадочное, чем Р-в. Небоскребы с дворами-колодцами, загадочные названия улиц — и виднеющиеся огни аэропорта с еле различимым слоганом «Great Sib…»… Все перемешалось…

«Все перепуталось, и сладко повторять: Россия… Лета… Лорелея…»

«Этот воздух пусть будет свидетелем… Дальнобойное сердце его…»

— Узнаешь, — сказал я. — Скоро узнаешь.

— О! Бельчара! — ткнул пальцем мне в плечо молодой нахал.

— Не трожь, — сказал я.

Бенц… Да это же Бенц!.. Он не узнал меня. И его опять отправили за билетом. Возможно, поглядев спектакль еще раз, он все-таки станет распространителем…

— Белочка! Орешков? Сейчас, сейчас! — я потянулся в карман за арахисом. Пушистая оранжево-золотистая белка, метя по моим щекам роскошным хвостом, тянулась когтистыми лапками к карману.

Где-то далеко взывал в поисках вечернего корма Мармарис. Я слышал его за тысячи километров. А Маменька, утешая его, рисовала на холсте свой сегодняшний сон: меня, сжимающего в руке листы партитуры вместо процессуального кодекса — за тридевять земель, в тридевятом царстве, тридесятом государстве.

Примечания

[1] См. прим. 2.
[2] Евгения Мальчуженко (1948–2014)

Share

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Арифметическая Капча - решите задачу *