Почему лично я (и далеко не один я) называю Рериха автором либретто? Потому что все без исключения публикации периода работы Стравинского и Рериха над «Весной священной» указывают на Рериха именно как на автора, и даже сам Стравинский в своих письмах выражает в этом отношении полную зависимость от Рериха.
ПЕРЕПИСКА С ВЕЛИКИМИ
(продолжение. Начало в №6/2021 и сл.)
П.Ф. Беликов[1] — И.И. Блажкову, 29 июня 1971 г.
Глубокоуважаемый Игорь Иванович,
Мне было очень приятно узнать, что готовится к изданию эпистолярное наследие И. Стравинского. К сожалению, вряд ли я могу быть чем-либо полезен в части его восполнения. Думаю, что у Вас на руках гораздо больше материала по переписке Н. Рериха[2] со Стравинским, чем у меня. С материалами Третьяковской галереи я знакомился[3]. Имею также публикацию «Советской музыки». И это — всё. Похоже, что за границей Рерих со Стравинским мало сталкивались. Рерих проживал большей частью в Индии, в США и Европе бывал только наездами. «Весна священная» ставилась в США в 1928 году в декорациях Рериха, балетмейстером был Мясин[4], дирижировал Стоковский[5]. Рерих находился в экспедиции и на спектакле не присутствовал. В книгах Рериха имя Стравинского встречается часто. Николай Константинович очень высоко ценил музыку Стравинского и не упускал случая упомянуть это. Когда парижский искусствовед Конлан[6] готовил книгу о Рерихе, он запросил последнего о сотрудничестве со Стравинским. Привожу Вам выписку из письма Рериха Конлану:
«В 1909 году Стравинский приехал ко мне, предлагая совместно с ним сочинить балет. Поразмыслив, я предложил ему два балета: один «Весна священная», а другой «Шахматная игра». Либретто «Священной весны» осталось за малыми сокращениями тем же самым, как оно появилось в 1913 году в Париже. В «Шахматной игре» предполагалось действие, происходящее на шахматной доске, а в вышине появлялись огромные руки, ведущие игру. Но тогда эта вторая идея была отложена…».
В книге Рериха «Держава Света»[7] имя Стравинского упоминается несколько раз и, между прочим, записано: «Стравинский на балясине малютинского теремка написал лад из «Весны священной»…»
Я был несколько лет тому назад в Талашкино, но следов этой надписи не обнаружил. В военное время и сразу после войны в теремке жили, потом ремонтировали его, и, скорее всего, надпись уничтожена.
О высокой оценке «Весны священной» Рерихом говорят такие его слова:
«Созидательное устремление духа, радость прекрасным законам природы и героическое самопожертвование, конечно, являются основными чувствованиями «Весны священной». Мы не можем принимать «Весну» только как русскую, или как славянскую… Она гораздо более древняя, она общечеловечна».
Если Вы интересуетесь еще некоторыми такими выписками, могу Вам их послать. Был бы благодарен и за материалы от Вас.
Искренне, П. Беликов
И.И. Блажков — П.П. Сувчинскому 5 июля 1971
Глубокоуважаемый Петр Петрович!
Обращаюсь к Вам по рекомендации моего большого друга Ксении Юрьевны Стравинской, которая встречалась с Вами в Париже летом прошлого года, рассказывала Вам обо мне.
Огромным горем для всех нас явилась смерть нашего дорогого Игоря Федоровича Стравинского. Эта непоправимая утрата отозвалась острой болью не только в сердцах людей, общавшихся с Игорем Федоровичем лично, но также и в сердцах огромной массы поклонников таланта Стравинского в СССР.
Я регулярно переписывался с Игорем Федоровичем с 1957 г. С каким живым интересом он откликался на мои письма, описывавшие места, в которых жил Игорь Федорович в России (Устилуг, Печиски, Павловка и др.). Вот и сейчас я перечитываю его корреспонденцию ко мне, полную остроумных выражений и чувства юмора, и мне не хочется верить в то, что Стравинского нет в живых. И своим единственным долгом, который я могу воздать памяти незабвенного Игоря Федоровича, я считаю пропаганду его бессмертных творений, как в музыке, так и в сфере музыкально-эстетических работ.
Как дирижер я организовываю осенью в Киеве концерт памяти Стравинского. Ведь Киев был последним русским городом, с которым Игорь Федорович простился в 1913 г. В программе этого концерта будут сочинения, которых обычно реже исполняются, но тем не менее являются шедеврами, это: «Introitus», «Подблюдные», «Прибаутки», 4 русские песни, концерт «Dumbarton Oaks», концерт in D, Концертные танцы.
Кроме того, я уже многие годы готовлю к публикации сборник писем Стравинского, которые я собрал огромное множество, включающее в себя письма И. Стравинского к Римским-Корсаковым, Скрябину, Прокофьеву, Штейнбергу, Финдейзену Каратыгину Зилоти, Рериху Бенуа, Баксту и др. Покойный Игорь Федорович одобрял мою деятельность по собиранию его писем и во многом даже помогал.
Дорогой и глубокоуважаемый Петр Петрович, я был бы Вам безмерно благодарен, если бы Вы прислали мне фотокопии или ротокопии писем Стравинского к Вам.
В ожидании ответа на это письмо, я остаюсь,
искренне Ваш Игорь Блажков
P.S. Сердечный привет Вам от Ксении Юрьевны Стравинской.
И.И. Блажков — П.Ф. Беликову Киев, январь 1977 г.
Вопросы по письмам И.Ф. Стравинского
В письме к С.С. Митусову из Устилуга в Петербург от 10 июля 1913 г. Стравинский пишет:
«…ошибка, допущенная Розенбергом в интервью с Рерихом, опять повторилась в интервью с Черепниным — то есть, Черепнин выражает свое удивление, что я сказал фразу о 38 тысячах и Розеншиш это поместил, не выяснив, что произошла ошибка».
Какое интервью имеется в виду, не это ли — Балет художника Н.К. Рериха («Петербургская газета», 1910, №235, 28 августа, стр. 4)?
Что Стравинский считает ошибкой?
В письме к А.А. Санину из Кларана от 19 октября/1 ноября 1913 г. Стравинский пишет: «…что Рерих? Делает ли он уже что-нибудь для „Соловья“?». Что Вам известно об участии Рериха в оформлении оперы Стравинского «Соловей» (по Андерсену), которая предназначалась к постановке Саниным в Свободном театре Марджанова в Москве и не состоялась из-за закрытия театра? Что Рерих успел сделать для этого спектакля и сохранились ли какие-либо следы?
В письме к Бенуа из Лозанны от 24 августа/6 сентября 1910 г. Стравинский пишет: «Получил от Рериха письмо, который пишет, что получил от Вас. И что Вы одобряете весьма. Мне очень это приятно, и я непременно хочу, чтобы Вы нам помогали бы с „Вашим знанием сцены“, ибо, кроме хорошего, ничего от этого не выйдет». Не нападали ли Вы на след писем Рериха к Стравинскому? Где находится упомянутое письмо Бенуа к Рериху?
В письме к В.Н. Римскому-Корсакову из Устилуга от 16/29 июня 1911 г. Стравинский пишет:
«Что касается „Битвы при Керженце“, то не знаю кому понадобилось возводить такую напраслину на Дягилева, чтобы сказать, что под эту вещь был поставлен балет. Исполнялась эта вещь в виде симфонического антракта, как в концерте, и в программе было о ней сказано, что это антракт symphonique. Исполнялась эта вещь при спущенном занавесе Рериха, изображающем „Битву“».
В книге «Н.К. Рерих. Из литературного наследия» на стр. 194 приводятся слова Рериха: «Где осталась моя „Сеча при Керженце“ и серовское панно, сделанное для Дягилева? Не съели ли мыши?». Какова точная дата премьеры у Дягилева «Сечи при Керженце» с занавесом Рериха? Какие еще балеты давались в этот вечер? Где сейчас это находится?
В письме к Штейнбергу из Кларана от 21 января/2 февраля 1913 г. Стравинский пишет: «Что это в газетах то и дело появляются заметки, что Рерихом написан новый балет „Весна священная“, то, что он разрабатывает сценарий — тогда как я лично вот уж целый месяц этим занят. Скоро будут писать так: „Жизнь за царя“, опера барона Розена с музыкой М. Глинки. Это несносно и глупо!» Какие, конкретно, газетные заметки имеются в виду?
В книге «Из литературного наследия» на стр. 194 читаем слова Рериха: «Из дягилевской постановки в Париже „Князя Игоря“ два эпизода незабываемы. Первый — дружба с Саниным». В Вашей книге «Рерих» на стр. 84: «Опера „Князь Игорь“ в декорациях Рериха была поставлена в Лондоне в 1914 году».
Где же все-таки была эта премьера и какова ее точная дата? «Из литературного наследия». На стр. 149 читаем фразу Рериха: «Вот Стравинский наигрывает Мусоргского». Где и когда это происходило? Далее, на стр. 219:«Конлан сурово отзывается о Стравинском». Не могли бы Вы сообщить мне подлинный отзыв Конлана? Далее, на стр. 346:
«Стравинский на балясине малютинского теремка написал лад из „Весны священной»». На стр. 359: «Княгиня просила написать на балках этого сказочного домика что-нибудь на память из „Весны“. Вероятно, и теперь какие-то фрагменты наших надписаний остаются на цветной балке»». На стр. 361: «На расписной балке тенишевского дома записаны руны „Весны“».
Что собой представляет упоминаемая запись Стравинского (по определению «лад», «руны» догадаться невозможно)? Какое «над-писание» оставил тогда Рерих? Сохранилось ли это (может быть, фотокопии)?
В письме к А.Н. Бенуа из Устилуга от 30 июня / 13 июля 1911 г. Стравинский пишет:
«Не думайте, что я забросил мысль о „Великой жертве”. Наоборот, у нас с Рерихом завелась переписка, результатом которой будет, верно, то, что я отправлюсь в Талашкино, куда он приедет через несколько дней из-за границы».
Куда выезжал Рерих за границу и с какой, конкретно, целью?
В письме к Н.К. Рериху из Устилуга от 13/26 сентября 1911 г. Стравинский сообщает: «Карточки Талашкино вышли очень мило, а из смоленских вышли только две, в Clärens я их отпечатаю и пришлю Вам». Сохранились ли эти фотографии?
В какие, конкретно, числа Стравинский находился в Талашкино и Смоленске? Что они делали с Рерихом в Смоленске? Существует ли еще в каких-либо известных Вам документах описание пребывания Стравинского в Талашкино? Может быть, в каких-либо материалах М.К. Тенишевой или ее книге «Впечатления моей жизни» (Париж, 1933), с которой я незнаком? Сохранились ли письма Стравинского к Тенишевой? Где, кстати, находится ее архив?
Где в СССР можно ознакомиться с подборками русских эмигрантских газет («Последние новости», Париж, «Сегодня», Рига, «Новое русское слово», Нью-Йорк и др.) и, вообще, с русскими эмигрантскими книжными изданиями? Меня интересует, в частности книга С.М. Волконского «Мои воспоминания», в 2 тт. (Мюнхен, 1923).
Где сейчас находится архив Русского культурно-исторического музея в Праге? Я слышал, что в 1945 г. его перевезли в Москву и он, якобы, находится сейчас в Главном архивном управлении при Совете министров СССР на ул. Пироговской. Верно ли это?
У Людмилы Степановны и Татьяны Степановны Митусовых хранится письмо Н.К. Рериха к С.С. Митусову:
«Дорогой Степа, открыл письмо, чтобы узнать последние новости о бедном Игоре. Ему нужно очень поправиться. Сегодня переезжаем в Павловск, приезжайте туда. Елена Ивановна шлет поцелуй. Привет мой Вашим и Мире и С. Л.18 Ваш Н. Рерих».
После премьеры «Весны священной», 21 мая / 3 июня 1913 г. Стравинский заболел брюшным тифом. 31 мая / 13 июня жена Стравинского сообщает это в своем письме к Митусову, который информировал об этом Рериха. Какой датой Вы могли бы датировать приведенное письмо Рериха?
Я потерял следы сестер Митусовых. Какой у них сейчас адрес и телефон?
В книге С. Лифаря «Дягилев и с Дягилевым» (Париж, 1939) на стр. 268 читаем:
«В архиве Дягилева (принадлежащем теперь мне. — С.Л.) сохранилось следующее письмо к нему Рериха о „Священной весне»: В балете Sacre du Printemps, задуманном нами со Стравинским, я хотел дать картины радости Земли и торжества Неба в славянском понимании. Я не буду перечислять программу номеров балета, — в картинах программа не важна. Укажу лишь, что первая картина „Поцелуй Земли» переносит нас к подножию священного холма, на зеленые поляны, куда собираются славянские роды на весенние игры. Тут и старушка-колдунья, которая гадает, тут игры в умыкание жен, в города, в хороводы. Наконец наступает самый важный момент: из деревни приводят старейшего, мудрейшего, чтобы он дал расцветшей земле священный поцелуй. Прекрасно стилизовал мистический ужас толпы талантливый Нижинский во время этого таинства.
После яркой радости земной, во второй картине мы переносимся к мистерии небесной. Девушки ведут на священном холме среди заклятых камней тайные игры и избирают избранную жертву, которую величают. Сейчас будет она плясать последнюю пляску, а свидетелями этой пляски будут старейшины, набросят на себя медвежьи шкуры, в знак того, что медведь считается человеческим праотцем. Старейшины передадут жертву богу солнца Яриле. Я люблю древность, высокую в ее радости и глубокую в ее помыслах.
Не знаю, как отнесется Париж к этим картинам, до сих пор у меня о моих работах в Париже связаны прекрасные воспоминания. „Половецкий стан» („Игорь»), шатер Грозного в „Псковитянке», а также мои работы на выставке были оценены в Париже».
Могли бы Вы точно датировать это письмо?
Где можно было бы переснять фотографию Н.К. Рериха с сыновьями в Талашкино во время росписи церкви? Какую фотографию Рериха Вы могли бы порекомендовать для моей книги писем Стравинского периода 1910‒1913 гг. (малоизвестную)?
Имеются ли у Вас французские рецензии на премьеру «Весны священной»?
«Из литературного наследия». На стр. 149 Рерих пишет, что Мусоргский был двоюродным дядей Елены Ивановны, а на стр. 503 в именном указателе сообщается, что Елена Ивановна была дочерью Екатерины Васильевны Голенищевой-Кутузовой (в замужестве Шапошниковой), родной сестры Евдокии Васильевны Голенищевой-Кутузовой (в 1-ом замужестве Митусовой, во втором — Путятиной). Они были дочерьми полковника Василия Голенищева-Кутузова. Не могли бы Вы привести более точные генеалогические разъяснения родства с Мусоргским и [М.И.] Кутузовым?
Когда и при каких обстоятельствах Рерих познакомился со Стравинским?
«И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы». [М.: Советский композитор, 1973]. В статье Б. Ярустовского «И. Стравинский. Эскизная тетрадь (1911-1913 гг.). Некоторые наблюдения и размышления» на стр. 163 читаем: «…свидания с Рерихом возобновились через год — весной 1911 года в селе Талашкине, имении М. Тенишевой. Об этом упоминается в публикации И.Я. Вершининой, к чему хочется добавить лишь следующее: если Рерих предложил в этих первых беседах, чтобы хореография балета воспроизводила старые обрядовые церемонии, то композитору принадлежит мысль о времени действия, то есть, что события Первой части происходили бы днем, Второй же части балета — ночью». Подтверждается ли это какими-либо материалами?
«Из литературного наследия». На стр. 359 читаем: «В дневнике моем имеется страница, посвященная первой постановке «Священной весны» в Париже, в 1913 году». Не могли бы Вы привести мне текст этой страницы?
Я хотел бы коснуться происхождения названия балета «Весна священная». В письмах Стравинского за июнь 1910 — июль 1911 гг. этот балет называется «Великая жертва». В письме за ноябрь 1911 г. этот балет начинает упоминаться только под французским названием, которое, как пишет Стравинский в своих «Диалогах», придумал Бакст. В письме к А.Н. Римскому-Корсакову из Монтрё от 23 февраля / 7 марта 1912 г. он пишет:
«Ты, верно, уж знаешь, что я занят сочинением той вещи, которую я задумал после «Жар-птицы», русское название которой до сих пор еще окончательно не существует, а французское (прекрасное) гласит: «Les Sacres du Printemps»».
В письме за октябрь 1912 г. Стравинский все еще пользуется французским названием. Кстати, в приведенном мною выше письме Рериха к Дягилеву тоже французское название, поэтому, оно написано не ранее июля 1911 г. и не позже декабря 1912 г., так как в своих декабрьских письмах Стравинский уже пользуется названием «Весна священная». В открытом письме редактору нью-йоркского журнала «The Nation» от 24 июня 1970 г. Стравинский писал: «Не мои также названия частей балета… названия были сочинены моим солибреттистом Николаем Рерихом». Кто придумал название «Весна священная»?
В книге «Рерих» на стр. 86 Вы пишете: «Николай Константинович создал не только эскизы декораций, но и был автором либретто «Весны священной»». И далее: «…автором либретто, получившим за него гонорар, по архивным документам числился Николай Константинович».
Уже в 1913 г. «Российское музыкальное издательство» (Берлин) выпустило ноты переложения балета для фортепиано в 4 руки. Полное название выглядело так: И. Стравинский. «Весна Священная» и подзаголовок Картины языческой Руси в двух частях И. Стравинского и Н. Рериха и посвящение Николаю Рериху. Лифарь в своей книге о Дягилеве пишет: «Рериху же со Стравинским принадлежит и создание либретто „Священной весны». Получив либретто Рериха-Стравинского а ля Городецкий и прекраснейшую, гениальнейшую партитуру Стравинского, Дягилев воспламенился…» (стр. 267). В книге М.Н. Пожарской «Русское театрально-декорационное искусство», [М.: Искусство, 1970], на стр. 266 читаем: «Либретто, написанное Рерихом совместно со Стравинским…». В книге М.В. Давыдовой «Очерки истории русского театрально-декорационного искусства» [М.: Наука, 1974], на стр. 146 читаем: «Замкнутый Рерих, дававший всегда лишь готовые эскизы, принимает самое активное участие в постановке «Весны священной», сочиняя со Стравинским программу балета». В предыдущей своей работе, балете «Петрушка», в вопросе либретто Стравинский разделил соавторство с А. Бенуа, и архивные документы показывают, что гонорар за либретто получил не только Бенуа, но и Стравинский. Я полагаю, что такие документы существуют и о выплате Стравинскому половинной части гонорара за либретто «Весны священной». В книге «И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы» опубликована сценарная разработка музыки «Весны священной», которую Стравинский сделал перед постановкой балета для Нижинского. Эта разработка содержит такое до тонкостей развитие сюжета, которое Рерих не мог бы сделать.
И опять, в какой уже раз, что было раньше, курица или яйцо?
В письме к Н.Ф. Финдейзену из Кларана от 2/15 декабря 1912 г. Стравинский писал: «Первая мысль о моей новой хореодраме «Весна священная» появилась у меня еще при окончании «Жар-птицы» весною 1910 г. Я пожелал работать с Н.К. Рерихом, чтобы вместе с ним составить либретто этой вещи, ибо кто же, как не Рерих, мог мне помочь в данном деле, кто, как не он, ведает всю тайну близости наших праотцов к земле. Мы в несколько сроков выработали либретто…». В 1933 г. Стравинский в своей книге «Хроника моей жизни» (Музгиз, Л., 1963, стр. 71) писал:
«Однажды, когда я дописывал в Петербурге последние страницы «Жар-птицы», в воображении моем совершенно неожиданно, ибо думал я тогда совсем о другом, возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность. Это стало темой «Весны священной». Должен сказать, что это видение произвело на меня сильное впечатление, и я тотчас же рассказал о нем моему приятелю, художнику Николаю Рериху, картины которого воскрешали славянское язычество. Его это привело в восторг, и мы стали работать вместе».
И, наконец, в 1960 г. Стравинский в книге «Описания и разъяснения» писал («Диалоги», Музыка, Л., 1971, стр. 148):
«Замысел «Весны священной» зародился у меня еще во время сочинения «Жар-птицы». Мне представилась картина языческого обряда, когда приносимая в жертву девушка затанцовывает себя до смерти. Однако это видение не сопровождалось какой-нибудь определенной музыкальной мыслью, и поскольку вскоре у меня возник совсем другой музыкальный замысел… В июле 1911 г., после премьеры «Петрушки» я поехал в имение княгини Тенишевой под Смоленском, чтобы встретиться с Николаем Рерихом и составить план сценария „Весны священной»… Я занялся работой с Рерихом, и через несколько дней план сценического действия и названия танцев были продуманы».
Партитура балета «Жар-птица» была завершена в Петербурге 5 мая 1910 г. Значит, идея языческого ритуала могла возникнуть в марте — апреле. Об этом явлении Стравинский делится своими впечатлениями с Финдейзеном два с половиной года спустя, когда память Стравинского (кстати, всегда остававшаяся блестящей) никак не могла погрешить. Со всей последовательностью он подтверждает это же через 23 года и через 50 лет. Этому нельзя не поверить.
Что же касается записей Н.К. Рериха, которые делались 30 лет спустя, мне кажется, они содержат некоторые неточности и противоречия. Например, в записи за 1940 г. («Из литературного наследия». «Листы дневника», стр. 194) Рерих повествует:
«Из дягилевской постановки в Париже „Князя Игоря» два эпизода незабываемы. Первый — дружба с Саниным. Очень ценю этого режиссера. Даже в опере ему удавалось передать жизнь народных масс и избежать всякой условщины. Славный, душевный человек. Второй эпизод — костюм хана Кончака для Шаляпина».
Если взять дягилевскую постановку в Париже, то она состоялась 6/19 мая 1909 г., давался 2-й акт «Князя Игоря» с многочисленными сокращениями (даже арии Игоря), постановка — М. Фокина, партию Кончака пел К. Запорожец. Если же взять дягилевскую постановку полной оперы «Князь Игорь» с режиссером Саниным и Шаляпиным, то она имела место в 1914 г. в Лондоне. «Из литературного наследия» на стр. 193 читаем: «…Стравинский теперь уверяет, что за десять лет до моей идеи «Весны священной» видел ее во сне». Во-первых, Стравинский никогда не уверял, что видел идею «Весны священной» во сне, во-вторых, за десять лет до идеи Рериха Стравинский учился в петербургской частной гимназии Гуревича, музыкой не занимался и никто не знал, что из него получится. Далее, на стр. 156‒157 Рерих пишет:
В 1909 году Стравинский приехал ко мне, предлагая совместно с ним сочинить балет. Поразмыслив, я предложил ему два балета: один «Весна священная» а другой «Шахматная игра»».
Все лето 1909 г. Стравинский находился в Устилуге, Волынской губернии, и работал над первым актом оперы «Соловей» (либретто Митусова по Андерсену), не имея реальных перспектив ее исполнения. Он не мог и помышлять о каких-либо балетах, так как прочных контактов с Дягилевым у него еще не было. Осенью 1909 г. он получает внезапное предложение Дягилева написать «Жар-птицу» и в ноябре засел в Петербурге за ее сочинение. Причем, для Стравинского, как для молодого начинающего автора, это был еще период, когда не ты предлагаешь, а тебе предлагают. Поэтому он не мог в 1909 г. посетить Рериха с предложением сочинить с ним балет. Что касается «Шахматной игры», то В.М. Красовская в своей книге «Русский балетный театр начала XX века», I-й том [Л.: Искусство, 1971], на стр. 431 пишет:
«Тема могучей природы, олицетворенная в образе солнца, возникла и в позднейшем балетном сценарии Рериха — Проекте балета „Игра». Автограф не датирован; предположительно он может быть отнесен к 1920‒21 гг., ко времени первой выставки картин Рериха в США, поскольку набросан на бланке «Master School of united arts, New York». В символической битве шахматных королев солнце „посылает лучшие лучи Белой королеве и тем решает спор. В торжественном шествии празднуется согласие» (ГЦТМ, ф. 210, ед. хр. 166333). Балет не был осуществлен».
Хотелось бы знать точные даты постановок «Весны священной» Мясиным 1930 года в Нью-Йорке и в Стокгольме 1956 года.
В книге секретаря и близкого друга Стравинского последних лет Роберта Крафта («Stravinsky. Chronicle of a Friendship 31. 1948‒1971», New York, 1972, стр. 410) в записи от 6 апреля 1971 г. (дата кончины композитора) повествуется: «Регулярная утренняя почта приносит два письма, в высшей степени несвоевременных: одно — от адвоката старшего сына И. Стравинского, предлагающего создание комиссии по опекунству для надзора над поступками И. Стравинского; другое — тень из прошлого — от адвокатов, представляющих имущество Вацлава Нижинского и требующих долю авторского гонорара за „Весну священную» на основании „declaration» Societe des Auteurs, подписанной И. Стравинским, Нижинским и Рерихом 9 июня 1913 г.».
Игорь Блажков
П.Ф. Беликов — И.И. Блажкову, 7 февраля 1977 г.
Глубокоуважаемый Игорь Иванович,
Получил Ваше письмо с вопросами о переписке И. Стравинского с Н. Рерихом. Сожалею, что нам в Киеве не пришлось побеседовать. Издание писем Стравинского — большое и нужное дело. Надеюсь, что один раз буду держать их в руках. К сожалению, не так обстоит с перепиской Рериха. Писем — тысячи, корреспондентов — сотни, но всё это так разбросано, что собрать пока что нет возможности. Подчас даже трудно ориентироваться в некоторых фондах. Например, в Третьяковке, где много писем раннего периода, они не систематизированы, очень много писем не датировано, и порядковая нумерация единиц хранения не соответствует хронологии. В связи с этим и в некоторых публикациях о Рерихе были допущены ошибки.
Но перехожу к Вашим вопросам. Далеко не на все я смогу ответить. До того, как отвечать по порядку заданных вопросов, специально остановлюсь на вопросе «что было раньше — курица или яйцо?». Как правило, биографы Рериха утверждают, что приоритет возникновения идеи, а вместе с нею и создание либретто — за Рерихом, исследователи творчества Стравинского приписывают первое Стравинскому, а второе делят поровну между художником и композитором. Те и другие приводят достаточно убедительные доказательства. Начну с доказательств «рериховцев». Первая публикация о работе над балетом появилась в «Русском слове» 15 июля 1910 г., заканчивалась она словами: «Содержание и постановка Рериха». Конечно, слово «постановка» — не у места, правильнее было бы сказать «оформление». Но это уже на совести журналиста. Есть еще одна любопытная публикация. Появилась она в газете «Утро России» 30 сентября 1910 г. Известна ли она Вам? Так как Вы о ней ничего не упоминаете, посылаю Вам копию полного текста. Между прочим, этим текстом дается ответ на Ваш вопрос: догадка Б. Ярустовского явно несостоятельна. Первый вариант либретто был в одном действии, и оно должно было происходить именно ночью, то есть в данном случае второе действие «родилось» раньше первого. О «рождении» второго (вернее первого) действия впервые появилось сообщение в прессе 7 сентября 1911 г. («Петербургская газета»): «Художник Н.К. Рерих и композитор И.Ф. Стравинский переделали свой одноактный балет в двухактный, дав ему новое название: „Праздник весны“».
Доказательства приоритета Стравинского сводятся к его воспоминаниям и к письму Финдейзену от 2/15 декабря 1912 г., выписку из которого Вы приводите. В различных публикациях Стравинский неоднократно повторяет о том, что именно весною 1910 года в его воображении возникла картина языческого ритуала, которая стала темой «Весны священной».
Когда состоялась встреча между Рерихом и Стравинским, которая привела к «сговору» о совместной работе — точно сейчас вряд ли можно установить. Я допускаю, что Рерих мог ошибиться годом, смешав конец 1909 и начало 1910 годов. Встреча должна была состояться очень ранней весной, так кaк в начале мая Рерих был уже в Гапсале. Кроме того, следует иметь в виду, что вообще-то встречи между Рерихом и Стравинским могли быть и в конце 1909 года, и в начале 1910 года, но первый разговор о балете произошел в начале 1910 г.
Стравинский, безусловно, знал о тех публикациях 1910 года, которые Вами и мной приводятся, и Рерих, конечно, не стал бы столь категорично говорить о своем авторстве, если бы у него не было к тому оснований. Ведь за публикацию в «Утро России» Стравинский просто «поймал бы за руку» Рериха, если бы она не соответствовала действительности. Впервые какой-то протест или, вернее, неудовольствие Стравинский высказывает в письме к Штейнбергу, которое Вы приводите, но это уже январь 1913 года, когда по существу работа Рериха над сценарием была закончена. Стравинский в данном случае, конечно, прав. Балет принято называть по композитору, а не по сценаристу, декоратору и, даже, не по хореографу, последние могут неоднократно меняться, а музыка будет оставаться той же. Я не знаю, о каких в данном случае публикациях пишет Стравинский. Возможно, что их было немало, носили они «рекламно-информационный» характер, а поскольку имя Рериха в то время было более известно, чем Стравинского, то на первое и «нажимали» падкие до сенсаций журналисты. Ведь начиная с 1909 года имя Рериха очень часто упоминалось именно в связи с работами для театра, например, хотя бы в постановке «Пер Гюнта» в МХАТе в 1912 г.
Так или иначе, но по публикациям 1910‒1911 гг. и переписке между Рерихом и Стравинским за этот период мы наблюдаем несомненно большую зависимость композитора от сценариста, чем это обычно имеет место. Об этом свидетельствует и знаменательное окончание письма Стравинского Рериху от 12 июля 1910 г.:
«Я утерял тот листок, где записал либретто „Великой жертвы». Ради Бога пришлите мне его тотчас заказным вместе с листком-памяткой, который я у Вас оставил и не взял при отъезде», и желание встретиться в Талашкино, чтобы обсудить «сценические вопросы».
Какое-то «подчинение» либретто композитору мы наблюдаем только тогда, когда Стравинский вплотную занялся музыкой, но это, я полагаю, вообще закономерное явление. Детальное развитие (может быть, вернее, «раскрытие») само по себе подразумевает ту подгонку сюжета под музыку, о которой Вы упоминаете в своем вопросе. Мне думается, что в этом смысле вообще нет такого композитора оперы или балета, который не становился бы «волей или неволей» соавтором либреттиста. (Возьмем хотя бы «Царскую невесту», музыка к которой писалась на законченном драматическом произведении Мея). Нет и не может быть никакого сомнения в том, что либретто претерпевало какие-то изменения под «нажимом» музыки Стравинского.
Это, пожалуй, всё, что мы можем сказать о фактах. Окончательную точку над «и» могли бы поставить афиши или программы того времени. Рерих пишет, что гонорар за либретто был получен им. О претензии на гонорар наследников Нижинского мне мельком говорил Святослав Николаевич Рерих, когда он был у нас в 1974 году. Разговор был на эту тему «поверхностный» и в подробности я не вдавался. С.Н. сказал, что кто-то у него запрашивал — участвовал ли Нижинский в составлении либретто, и он (С.Н.) ответил, что такого участия не было. Я подтвердил это и послал ему копии некоторых приведенных здесь и известных Вам публикаций. Я не знаю, какие именно документы составлялись относительно выплаты гонорара, они могли быть и не так-то детализированы, тогда всё это было проще, договаривались о «долевом» участии, а поскольку доля композитора должна была быть «львиной», то вряд ли он получал за ту долю «соавторства» в составлении либретто, которая сама по себе подразумевалась. Во всяком случае, на первом этапе работы над балетом текст либретто находился у Рериха. Открыто декларировав о своем авторстве в 1910 году, Рерих вообще никогда больше этого вопроса не поднимал до 1939 года, когда Конлан, работая над монографией о Рерихе, написал последнему: «Говорят, что Стравинский получил идею для своего балета…» и т.д. стр. 156 «Из литературного наследия». В приведенном Конланом тексте роль Рериха сводилась в «Весне священной» исключительно к декоратору, что, конечно, не соответствовало действительности и вызвало Рериха к написанию статьи «Зарождение легенд». Между прочим, конец статьи из книги выпущен, и я прилагаю его для Вас.
Стравинский, конечно, никогда участия Рериха в составлении либретто не умалял. В этом отношении любопытен подзаголовок нот переложения балета для фортепиано, о котором Вы упоминаете в своем вопросе. Ведь музыка, а тем более ее переложение для фортепиано принадлежали исключительно Стравинскому. Вообще в своей переписке по поводу балета и художник, и композитор называли его «нашим детищем» и в дальнейшем выказывали претензии только в том случае, когда их долю участия умаляли или замалчивали третьи лица. Рерих часто и всегда с положительными эмоциями вспоминал о Стравинском, судя по письмам и некоторым высказываниям Стравинского, последний также хорошо относился к Рериху. Поэтому меня очень удивили строки Стравинского: «я не удивился, узнав о его (Рериха. — Я.Б.) тайной деятельности и любопытной связи с вице-президентом Уоллесом в Тибете во время последней войны; у него был вид либо мистика, либо шпиона. Рерих приехал в Париж на „Весну», но почти не был удостоен внимания, и после премьеры исчез — без сомнения, обратно в Россию. Больше я никогда его не видел» (Игорь Стравинский. Диалоги, стр. 76). Это уже, действительно, «Зарождение легенд». Дело в том, что последний раз в Тибете Рерих был в 1928 году, во вторую мировую войну англичане и ему, и его сыновьям выезд в Тибет не разрешали. Кроме того, Уоллес, биржевым маклером которого был Луи Хорш, сыграл самую непривлекательную роль при устранении Рериха и других основателей музея его имени из правления этого музея и в захвате музея Хоршем. Поэтому с 1935 г. между Рерихом и Уоллесом ничего общего не было, и до последних дней своей жизни Рерих об Уоллесе высказывался зело неважно.
Можно заметить, что здесь же Стравинский дает отклоняющуюся от истинного положения вещей интерпретацию о «Весне»:
«Я любовался его оформлением «Князя Игоря» и решил, что он может сделать что-нибудь подобное для «Весны»… Дягилев согласился со мной. Летом 1912 года я встретился с Рерихом в Смоленске и работал с ним там на даче княгини Тенишевой — меценатки и либералки, помогавшей Дягилеву».
Как мы знаем из переписки, Дягилев был посвящен в план работы над «Весной» уже после сговора Стравинского и Рериха. На стр. 148 этой книги Стравинский повторяет свою версию о зарождении идеи «Весны священной», добавляя, что тогда «видение» не сопровождалось какой-нибудь музыкальной мыслью и его захватил другой музыкальный замысел.
Это так, однако, как опять-таки видно из переписки, Стравинский в июле 1910 г. «начал набрасывать кое-что для „Великой жертвы» и просил Рериха выслать ему либретто. Я лично полагаю, что мы, исследователи, во многом точнее тех деятелей, жизнь и творчество которых изучаем. Они зачастую полагаются только на свою память или, стараясь извлечь какую-то суть, дают «свободную компоновку» событий, опуская детали, нам же вспоминать нечего, мы обращаемся к документам и «поправляем» своих «героев». Когда же документов не хватает, то пользуемся или свидетельствами современников, или прибегаем к логике, пытаясь воссоздать таким образом недостающие звенья. В двух последних случаях неизбежно возникают противоречия. Вполне понятно, когда многие говорят о соавторстве в работе над либретто. О соавторстве неоднократно упоминает в своих воспоминаниях сам Стравинский. Все дальнейшие упоминания о соавторстве и о возникновении идеи опираются именно на этот источник. Почему лично я (и далеко не один я) называю Рериха автором либретто? Потому что все без исключения публикации периода работы Стравинского и Рериха над «Весной священной» указывают на Рериха именно как на автора, и даже сам Стравинский в своих письмах выражает в этом отношении полную зависимость от Рериха. Излишние усердия журналистов, ставящих имя Рериха на первое место, вызывают протест Стравинского в частном письме только в январе 1913 года, когда работа Рериха над эскизами декораций и костюмов, а следовательно и над сценарием, уже закончена. В этом отношении характерна фраза самого Стравинского: «тогда как я лично вот уже целый месяц занят» (в письме к Штейнбергу от 21.01.1913). Можно спросить, а кто же в основном занимался сценарием с 1910 до января 1913 года? Или — какие коренные изменения были внесены в сценарий Стравинским после того, как он в январе 1913 г. сел за «разработку» сценария? Мне думается, что в данном случае имела место «доводка» сценария, его неизбежная «подгонка» под музыку, а не сюжетная разработка, которая, по существу, и является тем, что мы называем «либретто». Называя Рериха «автором либретто», я, как и другие исследователи творчества Рериха, к имеющимся публикациям, подтверждающим это авторство, добавляем, конечно, и свою «логику». Коротко ее можно изложить так: сюжет «Весны священной» органически спаян с творческими замыслами Рериха тех лет и закономерно возникает у Рериха после «Снегурочки».
Ведь даже первый вариант декорации к «Весне священной» по композиции близок к декорации «Снегурочки». Сам сюжет «Великой жертвы» мог быть подсказан «Снегурочкой», но никак не «Жар-птицей», которой занимался до «Весны священной» Стравинский. «Жар-птица» — коллективное детище «мирискусников», это «сказка», но, как и всё у «мирискусников», не на подлинно народной, а на «литературной» основе. «Весна священная» — это мистерия, в ключе которой строилась вся без исключения работа Рериха для театра. Любопытно, что впервые о зарождении идеи «Весны священной» у Стравинского упоминается в его письме в декабре 1912 года. В этом письме еще ничего не говорится о «внезапном видении», о зрительном образе, а только о возникновении мысли о новой хореограмме и о желании обратиться к Рериху за помощью в составлении либретто. Действительно, сам Стравинский был абсолютно не подготовлен к созданию сюжета, который мог стать бы «мистериальным действом», подлинно историческим и народным. Сама мысль о создании балета эпохи языческой Руси, какие-то образы из этой эпохи, могли быть подсказаны или могли возникнуть у Стравинского под влиянием встреч с Рерихом, под влиянием его творчества и подсознательно вынашиваться до того, как предложить Рериху работу над балетом. Ведь как Стравинский, так и Рерих одинаково указывают, что с предложением о балете выступил именно Стравинский. Следовательно, мысль о балете у него была, но в разработке исторического мистериального сюжета он был бессилен. Ему необходим был либреттист в полном объеме этого понятия. У Рериха же было достаточно много досконально продуманных мистериальных сюжетов, для которых не существовало границ между станковой и театрально-декоративной живописью. На первый же вопрос Стравинского о балете он мог предложить несколько сюжетов и согласиться создать к нему либретто. Ведь к этому времени у Рериха был достаточный опыт на литературном поприще. В своем письме Вы правильно указываете на психологический момент ситуации: «…для Стравинского, как для молодого начинающего автора, это был еще период, когда не ты предлагаешь, а тебе предлагают. Поэтому он не мог в 1909 г. посетить Рериха с предложением сочинить с ним балет». В начале 1910 года Стравинский оставался еще таким же «молодым композитором», к Рериху он относился как уже к признанному авторитету в том числе и в театральных постановках. Знакомство с Рерихом у него было по дому Митусовых, что позволяло ему обратиться к Рериху «неофициально», но я уверен, что у Стравинского просто не хватило бы «смелости», граничащей в данном случае с отсутствием деликатности, предложить Рериху соавторство в составлении либретто на тему из эпохи древней Руси. Думаю, что и Рерих не стал бы связывать себя ограничениями «соавторства» с человеком просто некомпетентным в данной области. Стравинский мог предложить Рериху только быть автором либретто. Что, я уверен, и было сделано и повлекло за собой ряд публикаций начиная с 1910 года. Пресса следила за деятельностью и творчеством Рериха, публикации о нем появлялись в великом множестве и таким образом получала гласность и работа над «Весной священной», в составлении либретто и оформлении которой, и даже, в вопросах постановки которой на той или иной сцене, Рерих себя чувствовал большим «хозяином», чем Стравинский, а последний с этим положением соглашался. Практически Рериху было бы легче найти тогда композитора для своего либретто, чем Стравинскому либреттиста для своего музыкального замысла. Но тогда, конечно, вообще не состоялось бы «Весны священной» как таковой, и такого вопроса перед Рерихом и Стравинским вообще не возникало, так как они были подлинными соавторами балета в целом. Рерих, рано угадавший и Вагнера и Прокофьева, также «угадал» и Стравинского, в «Весне священной» композитор и Рерих в лице либреттиста и декоратора были незаменимы друг для друга, оказывали взаимное друг на друга воздействие, созданные Рерихом образы, безусловно, что-то подсказывали Стравинскому, также как и музыка Стравинского вносила неизбежные изменения в либретто.
На вопросе «первенства» я остановился так подробно впервые и отнюдь не для того, чтобы кого-то в чем-то переубеждать. Я не сомневаюсь в искренности Стравинского, когда он упоминает о «соавторстве», он настолько вжился в сюжет (вернее сценарий), что, работая над музыкой, считал его «своим». Похоже, что сам Рерих особого значения этому вопросу не придавал до того, как Конлан ему сообщил, что его роль в «Весне священной» вообще сведена к декоратору. Для Рериха «Весна священная» была гораздо меньшим эпизодом в его художественной и другой многообразной деятельности, чем для Стравинского. Поэтому я лично тоже довольно спокойно прохожу мимо этой проблемы и сейчас остановился на ней так подробно, только потому что Вы, как исследователь Стравинского, очень тщательно и серьезно формулировали этот вопрос и проявили большую заинтересованность в поисках отсутствующих у Вас материалов. Это стимулировало и мою заинтересованность в этом запутанном вопросе. Между прочим, я состою членом редколлегии большого сборника статей о Рерихе, который уже пошел в производство. В сборник включена интереснейшая статья Сыркиной «Рерих и театр». В ней поднято много первичных материалов, сейчас я уже не помню точно, что она писала о «Весне священной» (новых материалов для меня лично не было), но она назвала Рериха именно «автором» либретто. Издательский редактор счел нужным переделать «автор» на «соавтор». Я прошел мимо этого факта вообще молча, дабы не тратить время на согласование или приведение к «одному знаменателю» этого запутанного вопроса, хотя сам и называл и буду называть Рериха именно «автором», так как убежден, что Стравинский был просто не в состоянии создать либретто на абсолютно чуждом и неизвестном ему материале, прикоснувшись к которому единожды через Рериха, он уже больше никогда не возвращался.
Теперь перехожу к Вашим вопросам по порядку.
Розенберг взял интервью у Рериха сразу же после приезда Рериха из Парижа, Интервью было опубликовано в «Петербургской газете» 26 мая 1913 года. В интервью есть фраза: «Стравинский твердо стоял на том, что это „успех», что теперь нашему балету обеспечены 38.000 франков в вечер». Однако эту фразу приписал Стравинскому именно Розенберг. Об «успехе», судя по другим источникам, говорил Дягилев, конечно, и о денежных сборах мог говорить только он. Очевидно, Стравинский счел нужным выяснить этот факт, и ошибка, допущенная журналистом Розенбергом, была обнаружена и последним признана. Однако пущенная один раз в ход фраза вызвала резонанс в каких-то других публикациях, о чем Стравинский и пишет. Если у Вас нет под руками упомянутого интервью и оно Вас интересует, то могу его для Вас перепечатать. Интервью озаглавлено: «Кто виновник парижского балетного скандала».
Сколько я знаю, Рерих к работе над «Соловьем» не приступал. В 1913 году им было создано много эскизов для неосуществленных в «Свободном театре» постановок «Принцессы Малэн» (Метерлинк) и два эскиза для оперы «Кащей бессмертный» (Римский-Корсаков). Похоже, что наметившиеся уже предпосылки краха театра прервали работу Рериха для этого театра именно на «Кащее бессмертном». В списках живописных произведений Рериха ни одной работы для «Соловья» не значится.
Нахождения упомянутых в этом вопросе писем — не знаю.
Панно «Сеча при Керженце» было написано в 1911 году специально как «Сопровождавшее музыкальный антракт» в опере Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже…». Театром я специально не занимаюсь, поэтому точными датами премьер не интересовался и не разыскивал их. Сейчас заглянул в выписки из архива Третьяковской галереи и обнаружил там два письма Рериха к жене. В архиве они числятся под №№ 44/284 и 44/285 и следуют сразу же за письмами 1900 года (№№ 44/283 и в нисходящем порядке). Между тем эти письма из Парижа относятся к 1911 году и в них упоминается о «Весне священной». Привожу выписки (письма не датированы): «В театре истолока. Балет идет в четверг. Между прочим меня выкинули из программы, но Стравинский настаивал, будто бы, вставить. Он просит Степу (С.С. Митусова — П.Б.) сделать либретто к «Соловью» и дает ему 1 000 руб. за либретто…».
Второе письмо: «Четверг. Утро. Родная моя Ладушка, вчера целый день просидел в театре, даже обедать не пришлось, а вместо завтрака чай пил. Вечером — премьера. Успех балета среди художников большой. Моя часть всем нравится. К музыке пресса относилась более строго. Конечно, это еще не исключает возможности шиканья сегодня. Одно дело знатоки — другое публика.
[…] Сейчас Астрюк спросил Дягилева, что делать, если публика не даст окончить спектакль? Значит будет скандал. Посмотрим. […] Завтра пошлю депешу о скандале. Дягилев волнуется». Это — любопытные примечания накануне спектакля.
В Париже шла только одна картина, а целиком премьера «Князя Игоря» в декорациях Рериха состоялась в Париже. Ее-то и ставил Санин с участием Шаляпина. Рерих, конечно, перепутал здесь Париж и Лондон, весьма вероятно потому, что, судя по некоторым другим его письмам, у него довольно много было встреч с Саниным в Париже. Кажется, встречи с Саниным были в Париже и в 1913 г., когда ставилась «Весна».
У Рериха где-то есть упоминание, что со Стравинским он познакомился именно у Митусовых. С Митусовым у Рериха были очень тесные связи. Когда первая встреча состоялась — не знаю. Думаю, что вскоре после знакомства Стравинского с Митусовыми, так как все, кто у Митусовых бывал, знали Рериха.
Писем Конлана к Рериху у меня нет, все они в архиве в Кулу. Архив не разобран, извлечь оттуда что-либо сейчас не представляется возможным. Это — дело будущего.
Что именно было написано — не знаю, снимки вряд ли имеются. Я был в Талашкине, тщательно исследовал теремок, но ничего не нашел. Одно время он был пущен под жилье, в связи с этим переделывался, потом его реставрировали, и все следы надписей, по-видимому, исчезли.
С 1905 по 1913 годы Рерих ежегодно бывал за границей в связи с выставками, театральными постановками, педагогической и научной деятельностью. По имеющимся у меня сведениям, в 1911 году летом (как правило, поездки бывали всегда летом) Рерих посещал Германию и Голландию. Заезжал ли в Париж смотреть занавес «Сеча при Керженце» — не уверен, писем оттуда не обнаружил. Очень многие документы необходимо разобрать и, хотя бы приблизительно, по логике событий — датировать.
Фотографий со Стравинским мне не попадалось. Имеется три фото Н. Рериха в Талашкино, которые могут быть отнесены к этому периоду (снят перед входом в церковь, которая еще в лесах), к этому периоду могут быть отнесены и прилагаемые фото (оригиналы в рукописном отделе Третьяковской галереи).
Точно чисел пребывания Стравинского в Талашкине я не устанавливал. Несомненно — это было в июле 1911 г. Рерих оставался в Талашкино до конца августа (имеется его письмо к жене, в котором 28 августа он пишет, что четвертого сентября будет в Петербурге). Никаких документов о пребывании Стравинского в Талашкине мне не попадалось. Тенишевой и Талашкиным занимается искусствовед из Смоленска — Лариса Сергеевна Журавлева. Я бы рекомендовал Вам обратиться к ней. Можно сослаться на меня, так как я помогал ей в некоторых розысках. Ее адрес: 214007, Смоленск, ул. Октябрьской революции 28, кв. 39. Архив Тенишевой перешел сначала к Е. Святополк-Четвертинской, потом был еще у кого-то в Париже. Не знаю точно, сколько и за какой период писем к Тенишевой не так давно попало в ЦГАЛИ. Между прочим, сейчас вспомнил про Библиотеку Русского театрального общества. Если Вы бываете в Москве, то зайдите туда (Страстной бульвар 10/34, это сразу за кино «Россия», вход с открытого двора). В этой библиотеке, думаю, можно найти материалы о премьерах всех русских постановок за рубежом.
Я не думаю, что эмигрантская печать сосредоточена где-либо в одном месте, и вряд ли даже она полностью у нас собрана. Будучи уроженцем и постоянным жителем Эстонии, я до 1940 года свободно получал нужные мне материалы, после же войны меня снабжала материалами в основном вице-президент Нью-Йоркского музея им. Рериха, с которой я лично знаком и нахожусь в постоянных контактах. Правда, надо сказать, что и архив при музее не систематизирован, поэтому не так просто оттуда бывает нужное получать.
Я знаю, что В.Ф. Булгаков вывез из Праги все свои архивы и сохранившиеся картины из собрания Русского культурно-исторического музея. По некоторым вопросам, связанным с Рерихом, я обменялся несколькими письмами с В.Ф. Булгаковым незадолго до его кончины. Он жил в Ясной Поляне и, похоже, архив был при нем, но куда перешел после его смерти — не знаю.
Письмо Рериха может относиться к самому началу июня. В 1913 году Рерих отвез семью на дачу в Павловск, а сам уехал сразу же на лечение в Кисловодск. С середины июня уже имеются письма жены Рериха в Кисловодск.
Новый адрес Митусовых: 193036, Ленинград, 4-ая Советская 18/9, квартира 36. Телефона на новой квартире нет. Дом на углу Суворовского и 4-ой Советской в десяти минутах от Московского вокзала, вход со двора, первая дверь направо. Дом, где они раньше жили, пошел на несколько лет на капитальный ремонт, и они получили новую квартиру.
Точно датировать письма Рериха к Дягилеву не могу. Во всяком случае оно уже позднего периода, когда Нижинский начал работать.
<…>
Фото за росписью в Талашкино обычно переснимают для наших изданий с монографии «Рерих», Рига, 1939. Если потребуется, то могу послать Вам негатив, несколько фотографий у меня уже пропало в редакциях. Из других фото — лучше всего одну из трех перед входом в церковь, которая еще в лесах. Эти фото вообще не публиковались. Если я не ошибаюсь, то у Митусовых есть даже негативы этих фото.
Французских рецензий в оригинале не имею.
По установившейся традиции и неоднократно появлявшимся публикациям, я назвал Е.И. Рерих «правнучкой» М.И. Кутузова. Надо сказать, что более точных и полных данных у меня не было. Когда в 1974 г. Святослав Николаевич Рерих был у нас, он мне передал полные генеалогические сведения по роду Шапошниковых (отца Е.И.Р.) и Голенищевых-Кутузовых (по роду матери Е.И.R), сведения эти собраны самой Е.И.Р. и прослеживают многие боковые линии. Род Кутузовых ведется от въехавшего «из Немец» в Россию к Александру Невскому «честного мужа Гавриила, от которого пошли Кутузовы» (запись из «Бархатной книги»). М.И. Кутузов, как пишет сама Е.И., был братом её прадеда по прямой линии. М.И. Кутузов не имел сыновей, поэтому многие «жалованные» ему права были переданы потомству его брата, в роду которого, по традиции, всегда были военные. Все потомство по этой линии, в их числе дети деда Е.И.Р. — Василия Ивановича Голенищева-Кутузова получили образование и воспитывались, согласно полученных прав, «на Шкатулку Государя», юноши в Военных училищах, а девицы в Смольном, в Институте для благородных девиц на «Николаевской половине», так как считались продолжателями рода, к которому принадлежал М.И. Голенищев-Кутузов. По женской линии (дочерей Кутузова) эти права закреплены не были. <…>. В родословной, составленной Е.И.Р, есть фраза: «Фамилии и роды, связанные с родом Голенищевых-Кутузовых: чаще других были кн. Шаховские, Чириковы и Мусоргские», но более точных данных не приводит. Прадед Е.И.Р. по материнской линии Шапошниковых был женат на Анне Васильевне Азарьевой, а вторым браком на Ельчаниновой, от обоих браков были дети, скорее всего по этим линиям где-то и было родство.
Как я уже выше упоминал, предположения необоснованные. Первоначально либретто было одноактным с одной декорацией и именно ночной. Текста этого дневника не имею.
Необходимость дать балету новое название возникла в связи с переделкой его либретто из одноактного в двухактный. Первое сообщение об этом в прессе появилось 7 сентября 1911 г., то есть сразу же по приезде Рериха из Талашкино в Петербург (приехал 4 сентября). В заметке русское новое название — «Праздник весны». Если Стравинский сам признавал, что название частей балета, а следовательно и балета в целом в первом его варианте («Великая жертва»), были придуманы Рерихом, то думаю, что и «Весна священная» может принадлежать только ему. «Праздник весны» меньше выражает идею балета и был, очевидно, первоначально принят «условно». Вообще, названия всех ритуалов, персонажей, картин по существу могут принадлежать лишь Рериху, Стравинский был просто некомпетентен в этих вопросах. Любопытно, что в каком-то его тексте есть упоминание, что костюмы Рериха, «как говорят», и исторически достоверны, и сценичны (привожу по смыслу, а не дословно), то есть в смысле историчности Стравинский сам себя признавал далеко не знатоком. Любопытно, что даже Бенуа, гораздо ближе соприкасавшийся к Стравинскому, чем к Рериху, в своих «Воспоминаниях о русском балете» пишет, что замысел балета и то видение, о котором вспоминает Стравинский, могло быть навеяно сюжетами и образами живописи Рериха. Действительно, если так можно выразиться, «наглядно-смысловая суть» балета, а следовательно, и основа для либретто, были столь же органичны для Рериха, сколь чужды и незнакомы Стравинскому.
Этот вопрос уже разобран в начале моего письма, то есть я опираюсь на документы, публикации и тексты Рериха, все упоминания о «соавторстве» проистекают из текстов Стравинского, который вполне искренне мог считать себя соавтором, но который, и это абсолютно для всех ясно, никогда не мог бы быть автором либретто, что никакого труда не составляло для Рериха. Полное название нот, которое Вы приводите и которого я не знал, скорее всего, подтверждает это же самое. Если бы не решающее значение Рериха в создании «картин» как таковых, то зачем Стравинскому нужно было указывать его имя на переложении балета для фортепиано? С другой стороны, — как можно посвящать своему соавтору нечто, созданное в соавторстве? Тут вообще отсутствие логики — Стравинский-композитор мог посвятить свою музыку или ее переложение своему либреттисту Рериху но «соавтор Картин языческой Руси Стравинский» то есть соавтор сюжета, на которую музыка написана, никак не мог посвятить этот сюжет соавтору этого же сюжета Рериху. Какой-то странный подзаголовок. При всем этом, еще раз повторяю, я нимало не претендую на субъективное право Стравинского считать себя соавтором либретто, однако факты и аналогичные случаи оставляют место для объективных взглядов на эту проблему. Поэтому я и другие авторы (Князева, Полякова, Сыркина, журналисты — современники работы над балетом) придерживались такого правила: говоря о балете в целом, конечно, говорили «Балет Стравинского», говоря о либретто, называли Рериха, говоря о хореографии — Нижинского и Мясина, в зависимости от постановки. До того же, как Стравинский приступил к музыкальной части балета, некоторые говорили даже о «балете Рериха». Между прочим, о том, что он «целый месяц» занят сценарием, Стравинский упоминает в своем письме от 21 янв. / 2 февр. 1913 г., между тем окончательный план сценария вырисовался в июле 1911 г. Возможно, поэтому и были поводы к употреблению термина «балет Рериха», что вызвало законное недовольство Стравинского. Не исключено, что, дабы «похоронить» этот незаконнорожденный термин, Стравинский вообще выпустил имя Рериха из афиш или программ к премьере. Мог это сделать и Дягилев в угоду Стравинскому. И, дабы «компенсировать» эту явную несправедливость, Стравинский включил имя Рериха в подзаголовок нот, где оно отнюдь не обязательно. Но это, конечно, лишь догадка.
Вопрос освещен в предыдущих ответах, за исключением двух пунктов:
а) стр. 193 из «Литературного наследия». В данном случае Рерих просто снял кавычки и не сделал ссылки на Конлана. Посмотрите «Литературное наследие» стр. 165. б) Интересно, как в ГЦТМ попал автограф Рериха со сценарием, вернее, проектом балета «Игра»? Случайно не от Прокофьева ли? На странице 153 книги серии ЖЗЛ я привожу письмо Прокофьева к Рериху, в котором есть строка: «Ваши рукописи со мной в каюте; с удовольствием жду того момента, когда спокойно могу подумать над ними, а затем поговорить с Дягилевым».
Предположительно датировать возникновение идеи или проекта балета 1920‒1921 годом на основании того, что набросок сделан на бланке «Мастер Института Объединенных искусств», может только человек очень плохо знакомый с творчеством Рериха. Сам Институт был организован на проекте, возникшем у Рериха еще в 1916 году в России; картина «Огни на Ганге» (1945) — реализация мысли, зафиксированной в 1913 г. (очерк «Индийский путь»). Множество произведений американского или гималайского периода являются повторениями русских сюжетов, многие черновики неизданных рукописей, возникшие еще в России, получили окончательную литературную обработку и появились за рубежом. Вообще для Рериха характерно то, что он не любил оставлять не реализованными свои мысли или планы, хотя бы между их возникновением и возможностью реализации стояли бы десятки лет. А планов у него было очень много, в том числе и до сей поры неопубликованные драматические произведения, даже законченные, к которым он мечтал иметь музыку, как например, «Милосердие. Наивное народное действо в семи картинах». Вообще литературное, в том числе для театра, творчество занимало значительное место в творческой жизни Рериха. Знакомились ли Вы с книгой Е.И. Поляковой «Рерих», изд. «Искусство», М., 1973? Полякова — доктор искусствоведения — театровед. У нее есть интересные мысли о театре Рериха. Она именно так и говорит «Театр Рериха». Но мне кажется, что первой настоящей работой о театральной деятельности Рериха является статья Сыркиной, о которой я писал выше. В этом году сборник должен увидеть свет.
Точных дат не нашел. О Стокгольмской постановке у меня имеется следующая вырезка из газеты «Нью-Йорк Таймс» от 2 апреля 1956 г. (даю выдержку в русском переводе): «Мистер Мясин не приехал сюда (в Стокгольм. — Я.Б.), чтобы пропагандировать культуру Америки. Его цель — помочь постановке балета «Весна священная» труппой Королевской оперы. Его аранжировка балета Стравинского 1913 года, с которой выступал Нижинский, будет поставлена шесть раз на Всемирном музыкальном фестивале и позже во время визита королевы Елизаветы II. Мясин выступит в трех ролях. Оригинальные декорации и эскизы костюмов мистер Мясин получил от покойного Николая Рериха, кому была посвящена первая партитура. Они будут использованы для постановки в Королевской опере». Далее в статье говорится о Мясине. Подписана статья корреспондентом «Нью-Йорк Таймс» в Стокгольме Феликсом Билэром.
Вопрос Нижинского я уже затронул в начале письма. Очевидно, это уже старая история, поскольку о каких-то притязаниях вдовы Нижинского упоминает Рерих в очерке «Весна» («Из литературного наследия», стр. 219). Кстати, там же Рерих делает ссылку на Конлана в отношении «сна Стравинского».
На этом, дорогой Игорь Иванович, и кончаю. К сожалению, далеко не на все вопросы удалось ответить. Область театра я предоставил специалистам и специальных театральных архивов мало касался. Если Вам потребуется интервью (выписку полного его текста), о котором писал Стравинский Митусову, то могу его перепечатать и послать. Если буду в силах ответить на какие-то дополнительные вопросы, которые возникнут у Вас после этого моего письма, с готовностью и удовольствием это сделаю.
От души желаю Вам успеха в Вашем большом и очень нужном труде.
Искренне,
П. Беликов
И.И. Блажков — К.Ю. Стравинской Киев, 19 января 1977 г.
Дорогая Ксения Юрьевна!
Огромное Вам спасибо за Ваше письмо — 1-е в этом году, как Вы пишете. Я почувствовал в нем просто материнскую поддержку, именно такую, которой мне долгое время недоставало. Письмо Ваше меня даже как-то встряхнуло, вывело из состояния безнадежности, заставило продолжать бороться с жизненными трудностями. Я ощутил большой прилив энергии в работе над письмами и тружусь над ними с запоем. Получится один гигантский том. Как я Вам уже говорил по телефону, учитывая уникальность издания и большой спрос на него за рубежом, Комитет по печати разрешил выпустить книгу не в стандартном варианте — в одном большом томе и необычного формата.
Если охватить все подобранные мною письма одним взглядом, то можно сказать, что они представляют огромный интерес не только раскрывая интереснейшие качества Игоря Федоровича как художника, но проливают новый свет на Стравинского как на человека большой души и принципиальности. В письмах мы видим, как И.Ф. при бешеной занятости творчеством всегда успевал заботиться (даже в мелочах) об окружавших его людях — родных, друзьях более близких и более дальних. Ранее, как-то не очень уделяли внимание именно этим его качествам.
Посылаю Вам еще огромный перечень вопросов, возникший у меня по письмам.
Умоляю Вас прислать мне полную подборку писем Татьяны Юрьевны из Ниццы и, хотя бы на время, перевод статьи Крафта «Вера Стравинская — художник».
Несколько лет тому назад Крафт прислал мне верстку своей статьи, которая должна была войти в его сборник «Prejudices in Disguise» (он у Вас есть), но в последний момент не вошла и была отложена для другого сборника. Статья называется «Жульничество — Предварительный список опечаток к And Music at the Close». Она построена так: приводится какая-нибудь цитата из Либман и затем с помощью фактов опровергается. Например, Либман, стр. 33: «… когда он сбежал от коммунизма, а позднее из мира, который старались создать нацисты, он выбрал США…».
Крафт: Стравинский не мог сбежать от коммунизма; такой возможности от него бежать еще не было, когда он покидал Россию в 1914 г. Таким незнакомым с его жизнью и творчеством, как мисс Либман и всем тем, кто допускал подобную ошибку, Стравинский обычно отвечал: «То, от чего я бежал, был царизм».
Также он не бежал «из мира, который старались создать нацисты». С прискорбием нужно сказать, он был довольно желанным в странах Оси. В одном из его писем, датированном 13 октября 1936 г., продажа которого недавно была объявлена в «Нью-Йорк Таймс» ведомством автографов Альтмана, содержатся его слова о том, что он согласился дирижировать фашистским гимном в Неаполе «avec joie». Действительно, Стравинский в 30-е годы промуссолинистски настроен до подписания пакта с Гитлером, так же как и Паунд, но в отличие от поэта, композитор был в превосходных дружеских отношениях с самим Дуче. (Письмо к Юрию Шлейферу6, Рим, 14 июля 1936 г.: «Я снабдил… второй том моей «Хроники» посвящением Дуче, [который]… в прошлом всегда меня благодарил после получения от меня нот, книг или поздравлений…»).
Конец цитаты
Как сообщается в 5-м томе «Краткой литературной энциклопедии» (Москва, 1968): Паунд, Эзра Лумис (1885‒1972) — американский поэт и критик. <…> Крайний индивидуалист, Паунд стал сторонником итальянского фашизма. В годы 2-й мировой войны произносил по радио профашистские речи; после разгрома нацизма предстал перед судом как военный преступник. Был признан умалишенным и помещен в психиатрическую клинику; в 1958 г. вышел оттуда и вернулся в Италию.
Либман в своей книге вспоминает, что Паунд присутствовал в Венеции в соборе Сан Дзаниполо на отпевании Стравинского.
Более чем странно то, что, на примере приведенных мною писаний Крафта, видно, как он сам становится на путь необъективный, подтасовывая факты и все время чего-то не договаривая. Известно, что в первое десятилетие (1922‒1932) своего пребывания у власти Муссолини патронировал искусству и науке, чем завоевал симпатии многих деятелей культуры не только в Италии, но и за ее пределами. С ним дружил и некоторое время жил у него на вилле Прокофьев, благодаря чему, как мне кажется, все материалы, связанные с зарубежным пребыванием Прокофьева, помещены в ЦГАЛИ в закрытый фонд, и никто еще, кроме Нестьева, не смог к ним подступиться. Это было время, когда никто не знал, во что выльется фашизм. Что же касается нацизма, то сам Крафт в лондонском издании «Dialogues and a Diary», которое у Вас есть, поместил фотографию с выставки «дегенеративного искусства», которая была устроена в Дюссельдорфе при нацистах. На этой фотографии мы видим стенд, посвященный Стравинскому с цитатой из «Петрушки». Да, в фашистской Германии имели место исполнения некоторых сочинений Стравинского — в 1937 г. в Дрезденской опере была поставлена «Игра в карты» под управлением Карла Бёма, в 1938 г. в Ганноверской опере — «Жар-птица», 11 декабря 1938 г. в Берлине Фуртвенглер осуществил концертное исполнение «Поцелуя феи». Но Крафт не может не знать, что в эти годы все питали призрачные надежды, что гитлеризм не угрожает миру. И международные культурные связи, к которым стремился в эти годы Берлин, должен был эту иллюзию поддерживать до тех пор, пока не будут закончены военные приготовления Германии. Временно наступило смягчение политики в смысле репертуара немецких оперных театров. Ярким примером этому могут служить не только постановки балетов Стравинского, но и премьера оперы «Иван Сусанин», которая была приурочена в Берлинской опере к приезду в Германию Молотова в ноябре 1940 г. Тем не менее, Стравинский был постоянным объектом для атак гитлеровской музыкальной критики. Хотя, здесь нужно заметить, что, например, д-р Герберт Гериг (музыковед-нацист, руководитель муз. отдела в ведомстве Розенберга, соавтор позорного «Лексикона евреев в музыке») соглашался допустить музыку Стравинского к исполнению в Германии при условии, что она не станет поводом для какого-либо культа творчества Стравинского. Эта предосторожность возникла не только по причине «расово чуждых элементов», имеющихся в творчестве композитора. Гериг напоминал, что действительно Игорь Стравинский «высказывался против либерализма и коммунизма, но в своей сущности остался русским и азиатом», поэтому никоим образом не может служить образцом в творчестве немецких композиторов.
Вышеизложенные высказывания Герберта Герига были опубликованы в гитлеровском журнале «Nationalsozialistische Monatshefte», январь 1939 г., стр. 86.
Так что, как видите, Крафт и здесь сплоховал.
Что-то я расписался, буду заканчивать.
Нельзя ли получить на время для прочтения окончательный вариант Вашей книги?
Посылаю Вам на машинке кое-что из интересующего Вас.
Я потерял след Людмилы Степановны и Татьяны Степановны Митусовых, посылал им письмо на новый адрес, но ответа не получил. Они, кажется, переезжали на другую, маневренную квартиру в связи с капремонтом их дома. Не могли бы Вы позвонить им по телефону 71-56-34 и спросить, на какой адрес им писать.
Кстати, Степан Степанович Митусов и его двоюродная сестра Елена Ивановна Шапошникова (жена Н.К. Рериха) — по матери правнуки М.И. Кутузова. Мать Степана Митусова, певица Евдокия Васильевна, урожденная Голенищева-Кутузова, дочь сына М.И. Кутузова Василия — полковника. Она после развода с отцом Степана Митусова вышла замуж вторично за князя Павла А. Путятина, и от второго брака у нее было две дочери — старшая София Путятина (она вышла потом замуж за генерала Потоцкого, бывшего в Белой гвардии) и младшая Марьяна Путятина (вышла замуж за генерала Маркова, тоже бывшего в Белой гвардии и погибшего во время гражданской войны).
В 3-м томе диалогов Стравинский говорит о своем увлечении княжной Путятиной. Какой из двух?
На этом буду заканчивать.
Привет Вам от моей Иры.
Низкий поклон Вашей семье.
Всегда Ваш, Игорь
(окончание следует)
Примечания
[1] Павел Федорович Беликов (1911‒1982), исследователь жизни и творчества семьи Рерихов. Родился в Нарве. Окончил Высшие коммерческие курсы в Таллине. В 1961 г. переселился в посёлок Козе-Ууэмыйза, где работал главным бухгалтером отделения «Сельхозтехники». Параллельно с юношеских лет занимался литературой, философией, искусством. С начала 1930-х гг. занялся изучением жизни и творчества Н. Рериха, перепиской с ним. С середины 1930-х гг. начал собирать архив, посвященный Рериху. Собрание насчитывает более 4 000 единиц хранения. В 1972 г. в серии «Жизнь замечательных людей» вышла книга «Рерих», написанная в сотрудничестве с В.П. Князевой (см. примеч. 14 к письму).
[2] Николай Константинович Рерих [1874‒1947] — русский художник, философ-мистик, писатель, археолог. В 1893 г. одновременно поступает на юридический факультет Петербургского университета и Академию художеств в студию А.И. Куинджи. Рерих создал около 7 000 картин, около 30 томов литературных трудов, включая два поэтических. Автор идеи и инициатор Пакта Рериха. Работал директором школы Общества поощрения художеств, возглавлял «Мир искусства». С 1917 г. Рерих жил в эмиграции. Организовал и участвовал в Центрально-Азиатской и Маньчжурской экспедициях. Основал Институт гималайских исследований «Урусвати».
[3] В рукописном отделе Третьяковской галереи хранятся письма И. Стравинского к Н. Рериху, которые были опубликованы И. Вершининой в журнале «Советская музыка».
[4] Леонид Федорович Мясин [1896‒1979] — танцовщик и хореограф русского происхождения. Учился балету в Императорской школе Большого театра. В 1915‒1921 гг. был одним из главных хореографов «Русских сезонов» в Париже. После смерти Дягилева в 1929 г. Мясин совместно с полковником де Базилем (псевдоним В.Г. Воскресенского] основал «Русский балет Монте-Карло», который сохранил репертуар «Русского балета» Дягилева. В 1929‒1931 гг. был главным хореографом кинотеатра «Рокси» в Нью-Йорке. За свою жизнь Мясин сочинил более 70 балетов.
[5] Леопольд Стоковский (наст, имя Антоний Станислав Болеславович Стоковский] [1882‒1977] — британский и американский дирижер польско-ирландского происхождения. Лауреат премии «Грэмми» [1965]. В 1895 г. поступил в лондонский Королевский музыкальный колледж, где обучался игре на органе у Ч. Стэнфорда. В 1900‒1901 гг. руководил хором в церкви Св. Марии, а в 1902 г. получил место органиста и хормейстера в лондонской церкви Сейнт-Джеймс. Год Стоковский обучался в Квинс-колледже Оксфорда. В 1905‒1908 гг. работал хормейстером и органистом в нью-йоркской церкви Св. Варфоломея. В 1908 г. Стоковский дебютирует в Париже как дирижер. В 1909‒1912 гг. — главный дирижер симфонического оркестра Цинциннати. В 1912‒1936 гг. — главный дирижер Филадельфийского оркестра. В 1941‒1944 гг. — главный дирижер Симфонического оркестра NBC. В 1955‒1960 гг. работал с Хьюстонским симфоническим оркестром. В 1962‒1972 гг. руководил Американским симфоническим оркестром. В 1972 г. вернулся в Лондон.
[6] Барнетт Д. Конлан (?‒1973] — английский, французский писатель, переводчик, автор книги: Conlan, Barnett D. Nicholas Roerich: a master of the mountains [1938].
[7] Книга H. Рериха «Держава Света» была издана в Нью-Йорке в 1931 г.
