©"Семь искусств"
  январь 2022 года

 1,170 total views,  3 views today

Мне уже крайне неловко поднимать почтенный суд и отправлять за дверь. Тетеньки растеряны. Но, естественно, подчиняются. А как иначе?! Еще минут пять все ждут в полной тишине. В зале жара от приборов. Подсудимый почти в обмороке. Публика перенапряжена, устала и вспотела. Секретарь суда охрипла. Милиционеры охренели.

Михаил Либин

ПРО ТЕЛЕВИДЕНИЕ ОТ ПЕНСИОНЕРА

Когда телевидение было совсем «маленьким», а я это время застал, желание чего-нибудь в телевизионном процессе открыть и изобрести было большим и понятным. Слишком мало могли техника и технология, слишком многого хотели наши амбиции и молодые годы. Конечно, ранние телевизионщики следовали в своих открытиях впрямую за «старшим кино-братом», пытаясь доказать, что мы ничем не хуже, что и мы можем «как в кино». Потому-то первыми визуальными эффектами, которые пришли в телевидение, были эффекты киношные.

В телевизионном младенчестве «затемнение», т.е. увод картинки в чёрное, было первым и какое-то время единственным спецэффектом. Это, как и в кино, не было сложной технической задачей — закрыть диафрагму, опустить сигнал или, «на худой конец», просто притушить свет. Но аббревиатура «ЗТМ» была в телевидении непременным спутником процесса и тоже пришла из кино. Тогдашние сценарии обязаны были начинаться этими тремя буквами — «из ЗТМ», т.е. с выхода из затемнения, начинался любой сюжет. И заканчивался он так же — «уход в ЗТМ», т.е. увод картинки в черноту, после чего следовали финальные титры и неизбежное — «КОНЕЦ». Этим священным терминам учили и режиссеров и сценаристов. Однажды, из присущего мне хулиганства, я вместо титра “Конец» поставил на пюпитр перед камерой табличку с титром «ВСЁ», решив, что так закончить передачу и остроумно и новаторски. Был скандал и очередной мне выговор за лишнее вольнодумство. Сейчас, конечно, таких строгостей нет, но человечество уже приучено, что окончательную точку в экранной жизни должен ставить титр «End» при обязательном уходе в черноту. С появлением цвета пытались некоторые, и я в том числе, заменить затемнение уходом в цветное поле — синее, красное, белое… Но величайшего смысла черноты — ощущения «Конца», естественно, не получалось. И, думаю, никогда не получится.

С помощью затемнения сценаристы и режиссеры не только обозначали начало и конец истории, но и решали разные творческие задачи — меняли места действия, путешествовали во времени, погружались в сон и небытие. Иногда последовательность затемнений позволяла задать некий ритм действия, но это уже был «высокий полёт» монтажа. Так и осталось «ЗТМ» важнейшим творческим эффектом.

С изобретением многокамерной съёмки появился на телевидении не менее важный приём — «Микшер» (в кино он звался «наплывом»), т.е. плавный переход с камеры на камеру, смешивание разных сигналов, «наложение» картинки на картинку. «Микшер», собственно, и дал телевидению шанс стать искусством — не просто технически переносить изображение в другое удаленное место — «дальновидение», но и создавать свой, несуществующий в реальности, мир.

Но при этом «Микшер», увы, катастрофически разрушил телережиссуру как профессию, позволив любому профану смешивать любые картинки в любом порядке и ритме. «Наплывы» не нуждались в логике, последовательности, обязательности, т. е. во всем том, чему надо учиться, что надо уметь, понимать, чувствовать. Это очень мощный и опасный инструмент, поскольку за «кашей» переплывающих друг в друга картинок можно спрятать любые грехи производства — и технические, и организационные и профессиональные. К чему строить кадр, просчитывать внутрикадровое движение, следить за логичностью светового рисунка, заботиться о точности монтажного перехода, если достаточно передвинуть микшерную ручку и месиво многослойного изображения размажет всё — все ошибки, все неумения, всю глупость и бездарность. Какая гадость — микшер в программе «Время», в эстрадном концерте, в спортивной трансляции. По большому счету «микшер» — самый ненужный спецэффект и самый, увы, распространённый, поскольку самый простой и эффектный. Как же я уважаю человека за монтажным пультом, умеющего перейти с камеры на камеру в единственно возможную миллисекунду действия. Или склеить сцены с точностью до кадра. Таких монтажеров, увы, немного, но это и есть высший профессионализм.

Далее в нашей телевизионной жизни появились всякие фильтры и приспособления для оптики. Были они сначала исключительно самодельными. Варились в кипятке и изгибались полоски плексигласа, делались тубусы из кусков зеркала или разноцветных плёнок, сочинялись всякие отражатели и затемнители. Мы пытались «приукрасить» реальность, её изменить и «улучшить». Сейчас про это смешно, конечно, вспоминать. Но в первых робких попытках некой «экранной графики» я с воодушевлением участвовал, хотя тут мы от кино уже сильно и безнадежно отставали. Особенности телесигнала и воспроизведения картинки на экранах примитивных телевизоров не давало нам к «Голливудам» даже приблизиться. Помню, для кукольного «Солнцеворота» делали мы дорисовки на стекле для переднего плана — болотце, камыши, всходящее солнце, утки летят… Но такой это был «детский сад». Глубина резкости правдоподобно совместить планы не позволяла и «обмануть глаз» никак не удавалось. И с «макетированием» не очень получалось. «Классики» телевидения очень этим увлекались, снимая макеты пейзажей, средневековых замков и современных городов. И тут ТВ проигрывало киноиндустрии напрочь. Любому было понятно, что это неправда, обман, бедность.

Как, впрочем, и в проекционных технологиях. — «Рир-проекция» — это был уже технически сложный эффект. Для первой студии на Чапыгина в техзадании была заложена суперсовременная по тем временам проекционная аппаратная и огромный экран в проеме задней стены. Дело было новое, многого не знали, не предусмотрели, не учли. Пользоваться системой было и сложно и небезопасно. Кинопроектор требовался особой яркости. После его работы студию надо было часами проветривать, так пахло оплавившейся пленкой, и пожарный наряд при съемках держать. Кроме того, кино или фото для фона, по большому счёту, надо было специально подготавливать и снимать, а на это ни денег, ни времени, как правило, не было. Последний раз мы с Юрием Зандбергом снимали в первой студии ЛенТВ большое «проекционное» действо к столетию вождя.

И, значит, был это 1970-й. Сожгли архивную пленку, пропитали непереносимым запахом весь телецентр. Это было концом киношной проекции на Чапыгина.

Значительно проще и дешевле была псевдопроекция. При сцене, скажем, в автомобиле эффект движения создавался мельканием света или уж совсем пошло — большим вращающимся «барабаном» за автомобильными окнами. Словом, в гонке за «правдоподобием» декораций телевидение проигрывало кино по всем статьям.

Но прогресс шёл помаленьку. — Через какое-то недолгое время на Чапыгина появились новые режиссерские пульты. По-моему, звали их  «Город», но могу путать. Новыми режиссерскими «игрушками» сразу стали два эффекта — «шторки» и примитивный «хромакей».

Шторка, т.е. электронная маска, закрывавшая часть кадра, была и горизонтальной, и вертикальной. Но, либо, либо. Можно было кадрировать картинку только с одной стороны. Вторую приходилось прикрывать подручными средствами. — Мы сразу бросились создавать «широкоэкранное» телевидение. Поджимали кадр сверху шторкой, а снизу подставляли какую-нибудь чёрную или белую плоскость. Получался «широкий экран», в котором и шло действие. Особенно хорош этот приём был при съёмках балета при сильном контровом свете. Были, конечно, и «вертикальные» изыски. Не помню уже кто сделал для «Горизонта» сюжет о верхолазах Петропавловского шпиля. Сделал полностью на «вертикальном», как сейчас бы сказали — «телефонном», кадре.

Систему «хромакея», т.е. разделение сигнала по цвету, видеоинженеры заимствовали у военных. Такие системы использовались для наведения ракет. Плохо их, видать, наводили и у нас они работали плохо. Сначала «резали» картинки и замещали их по яркостному принципу. Вешали в студии фон чёрного бархата, а актеров и нужные элементы декорации старались максимально «высветлить». И грим, и костюмы, и чтоб ничего на актерах или декорациях не было бы чёрного или темного. Света это требовало очень много, чтобы добиться нужного контраста. Жара в студии стояла невыносимая. Актеры обливались потом, операторов тоже стоило пожалеть. Но результат был средненький. Разделить сигналы чёрного и остальных цветов качественно не получалось. И тени мешали и блики, и недостаточно светлые детали костюмов и лиц — брови, к примеру, или дырки в носу.

Довольно быстро позаимствовали у киношников технологию синего фона. И тут пришло время настоящих эффектов, время «Кеинга» — «ключей» самых разных. Вот тут телевидение стало кинематограф догонять.

И много интересных и смешных моментов моя память про это помнит, но это уже дело следующих заметок «пенсионера», если сил хватит и вирус не помешает.

Старая ПТС

Весной или летом 1958-го, или 59-го, проходил я, или проезжал, мимо «городского», до переименования, драмтеатра, или театра «Комиссаржевской» после переименования, что на верхних этажах Пассажа, и впервые увидел у входа телевизионный автобус Ленинградского телевидения. Передняя раздвижная дверь была приоткрыта и в совершенной черноте внутренностей светились четыре или пять маленьких огоньков — зелёные, синий и красный. И это волшебное для бесцветного детства разноцветье решило мою судьбу. Года через полтора я уже сидел перед этими лампочками напрямую.

Первые передвижные телевизионные станции были устроены просто. В кузове переделанного автобуса ЗИСа было три отделения — ближе к водителю «режиссерский» отсек с монтажным пультом и жестким диваном для двух-трех «творцов». За ним «технический» с тремя камерными каналами, контрольными осциллографами и коммутационной доской, к которой подключались камерные кабели. В багажном отделении — огромные барабаны с кабелями. С такого «колеса» разматывалось примерно 150 метров толстенного кабеля в чёрной резиновой оплётке, при необходимости кабель наращивался до 300, а иногда и больше, метров. На таком расстояние от автобуса можно было расположить «точку съёмки». Сам не помню, но говорили, что глава Первой ПТС Лёня Лейтус умудрился однажды нарастить кабель до километра, что было чуть ли не мировым рекордом. Естественно, это требовало специальных усилителей, которые сами же пэтээсные «Кулибины» изобретали и тут же «на коленочках» паяли.

Камеры, штативы, тележки и прочая необходимость хранились и перевозились в автобусе вспомогательном. В ящиках его комодов можно было отыскать всё — электронные лампы, сопротивления, конденсаторы, припои, отвертки и плоскогубцы, разводные ключи на все возможные гайки, все существовавшие на свете гвозди и шурупы, какие-то проводки и контакты, изоляционные ленты, зачитанные до дыр книжки и стаканы разной вместимости.

Кстати, уместно вспомнить, что моя телевизионная карьера началась вполне символически. Впервые входя во вспомогательный автобус в должности радиомеханика, это в ноябре 1960 года, я поскользнулся на его ступеньках и ухватился за какой-то кабель, который в свою очередь смахнул на железный пол только что полученный полугодовой запас передающих трубок. Огромную тогда ценность. Вдребезги. Уже за одно за это меня должны были немедленно уволить, но такого хохота стены птс-ного бокса, думаю, больше никогда не слышали. На пару месяцев, пока не пришла новая партия иконоскопов, я коллектив своей 4-й ПТС «отпуском» обеспечил и тем сразу в него, в коллектив, «влился». Тем более, что во вспомогательном автобусе были лавки и столы для отдыха, перекуса и прочих приятных мероприятий. Сколько ж я там наотмечал, наговорил, нафантазировал.

На первых послевоенных ПТС между кабиной водителя и режиссёрским отсеком была внутренняя дверь, что позволяло при необходимости размещать на водительском месте звукорежиссера с ручным звуковым пультом или дополнительного редактора со сценарием на коленях, или бдящее начальство, перед которым прямо на руль ставился маленький монитор. Творцы могли запросто переругиваться через дверной проём, что при отсутствии какой-либо служебной связи давало определенные преимущества старым машинам. В перегородке, отделявшей водительскую кабину, было встроено четыре малюсеньких монитора — 3 камерных и один, побольше, «эфирный». Что б разглядеть содержание кадра, приходилось подходить к мониторам вплотную. Красная лампочка зажигалась как раз над эфирным монитором, зелёные над тремя другими. Когда на режиссёрском пульте — небольшой железной коробочке с четырьмя кнопками и ручкой микшера, выбирался микшерный режим, загоралась синяя лампочка. Это значило, что переход с одной камеры на другую можно было осуществить постепенным смешиванием картинок. Процесс осуществлялся движением металлической ручки, весьма похожей на «кастет».

«Микшер» — это единственный монтажный эффект, доступный тогда «творцам». Выбор был невелик, или переходить с кадра на кадр резко, кнопкой, что требовало от режиссуры каких-никаких знаний и пониманий — момент перехода, сочетание кадров, ритм, согласование внутрикадрового движения и прочие премудрости, или плавно вытеснять одно изображение другим, особенно логикой и точностью монтажа не утруждаясь. Я до сих пор отношусь к «наплывам» вполне презрительно и в своей практике пользовался этим приемом редко и крепко подумав. Но что-то я отвлёкся. Совсем не об этом мои воспоминания.

Выезжала ПТС на площадку задолго до съёмок. На стадион Кирова, к примеру, за неделю до футбола. Подключались к местной сети, разматывали кабели, разносили по местам камеры, наводили передающие антенны на телебашню. Несколько дней «гоняли» аппаратуру вхолостую, находя всё новые и новые ее погрешности. Тут же разбирали, паяли, настраивали. Инженеры на ПТС были, как сейчас говорится, умельцами «80-го уровня». Морщили лбы и решали любые задачи. Из «ничего» создавая «нечто». И это при абсолютной технической «нищете» тогдашнего телевидения.

Камер, кто помнит — тот знает, было три. И одна резервная. В мои начальные годы это были КТ-5 венгерского производства. Чуть позже появились советские аналоги — «Шестёрки». Они были посерее, поуродливее, но сильно надежнее. Несколько раз на моей памяти операторы «роняли» работающие камеры или по причине ветра, или от плохого самочувствия операторского организма, или от сочетания обстоятельств. Венгерские отрубались сразу, наши продолжали работать, даже опрокинувшись в лужу.

Весила камера в разобранном виде, без видоискателя и объективов, килограмм под пятьдесят. Ещё около того весили штатив и площадка. Техники таскали этот груз как правило вдвоём и в несколько ходок. Но была в команде 2-й или 3-й ПТС техник-дама, так утверждает легенда, которая поднимала и переносила камеру со штативом и площадкой одна и за один раз. Это под 150 кг общего веса. Я, правда, это чудо не застал.

В редких и важных случаях две ПТС состыковывались и главная — «Ведущая» получала от «ведомой» дополнительные три картинки. Чуть позже «пристёгивать» стали и красавицу передвижку «Юность» с ее двумя камерами, рассчитанными на съемку с движения. Впрочем, годилась эта «связка» лишь для парадов на Дворцовой. Иногда прямо во время съёмок камеры перетаскивались на новые площадки, увеличивая наши постановочные возможности. Но, как правило, все шестидесятые и начало семидесятых мы могли рассчитывать стандартно на три, максимум на шесть камер и этим должны были удовлетворяться.

Когда сильно позже я в Лас-Вегасе на Всемирной телевизионной выставке увидел передвижную станцию с 16 (!) кабельными камерами, оцепенел надолго.

Сколько ж внутри того автобуса было разноцветных огоньков!

ЧУДО ВИДЕОЗАПИСИ

В начале шестидесятых появились на ленинградском телевидении первые в стране видеомагнитофоны, назывались они «КЗМИ», или как-то так, и были тяжелым советским ответом на американский АМПЕКС. Ими Советская власть отомстила империалистам, подразнившим СССР на Московской выставке 59-го года первыми аппаратами видеозаписи и отказавшимся нам их продавать. Хрущев обиделся и приказал Ленинградским инженерам срочно построить своё-наше.

Огромные железные монстры установили в новом здании телецентра на Чапыгина. Часовая бобина пленки весила под 20 кг. Что б жать на кнопки управления, «пуск», «стоп», «перемотка», кроме мастерства требовалась и недюжинная сила. Служили тогда в аппаратных исключительно мужики-инженеры, частенько с не совсем правильными фамилиями. Отдел кадров «отводил взгляд» от их анкет, священная борьба с «засильем» в начале шестидесятых немножко отдыхала, особенно для техперсонала. И Кацы-Лейтусы-Блогерманы ходили по Чапыгинским коридорам с высоко поднятыми головами. И были специалистами высочайшего уважения и восхищения.

На магнитную плёнку был понятный дефицит, позволить бесконтрольно ее тратить начальство никак не могло. По поводу перерасхода писались объяснительные на имя чуть ли не Председателя комитета и принимались суровые меры недопущения. Меня несколько раз лишали месячной премии, рублей так по пятнадцать. Потому как я, в качестве ведущего оператора, допускал запись дублей, то есть допускал перерасход.

Никакого, естественно, электронного монтажа. Записывали все действие одним куском в привычном режиме «прямого эфира». В исключительных, скандальных и наказуемых случаях, допускалась склейка пленки, с вырезом лишнего или вредного по цензурным соображениям. Резалась и склеивалась пленка по специальным лекалам под увеличительным стеклом осциллографа, монтажник искал стык сигналов соседних кадров. Умели это делать лишь пара-другая инженеров телецентра и были они…, ну очень из-за этого «заносчивыми». Куски вырезанной пленки Актом со многими подписями списывались и должны были утилизироваться. Но фиг, заносчивые инженеры умудрялись обрезки пленки собирать и склеивать в рулоны, чтоб «надежным» операторам и режиссерам, в число коих и я быстро попал, «дружески уступать» в критические для тех моменты.

Из ещё важного для понимания пропавшей жизни — технология начала записи была следующей — ассистент режиссера, при готовности всех к съёмке, кричал женским, как правило, голосом в трубку обычного городского телефона —«старт» и волнуясь ждал ответного издалека вопля — «запись», что означало — «мотор пошел». Это когда магнитофон удачно запускался, что с первого раза было почти чудом. Съемочной бригаде после такого ответа следовало немедленно приступать к творчеству.

Обычно на эту стартовую процедуру уходило, при счастливом стечении обстоятельств, около минуты-другой-третьей, во время которых всё на площадке замирало в тревожном напряжении. И не дай Бог кому-нибудь помешать этой нежнейшей технологии! А уж облажаться на самой записи — это вообще самоубийство, ну представляете последствия.

Про это в телевизионном фольклоре есть много анекдотов и историй. Есть они и у меня. Буду помаленьку вспоминать и записывать, если хватит времени, сил и удовольствий. Первой реанимировал совершенно документальную историю, со мной произошедшую — «Как я руководил советским правосудием».

«Встать, Суд идет!» Или «Как я руководил советским правосудием»

Год? Думаю, 62 или 63-й. Видеомагнитофоны еще не научились размещать в специальных автобусах (ПВС) и вывозить на съемочные площадки вне телецентра. Но записывать на магнитную пленку телесюжеты «с натуры» уже было модно и поощряемо. Видеосигнал при этом в аппаратные шел по радиоканалам. Благо, приемные тарелки даже старой телебашни на Павлова были видны в Ленинграде практически отовсюду, с любой крыши.

Важно, что все радиочастоты в городе принадлежали военным и для телевидения выделялось весьма ограниченное время рабочего эфира. Поэтому одним из самых главных условий выездной работы была необходимость в это время строго укладываться.

Для переговоров с телецентром пользовали обычную городскую телефонную линию. Чаще всего подключались прямо к телефонному автомату ближайшей уличной будочки. За 2 копейки, если помните. Бывало, в нервные переговоры с Чапыгина вмешивался случайный прохожий, вошедший в будочку и требующий от посторонних не мешать его разговорам с тёщей. Тут было море трагедий, анекдотов, невероятных историй.

Итак, вспоминаю одну из, ну, одну из самых любимых.

В цикле ленинградских телепрограмм о советской власти под названием «Как это делается» предстояло снять репортаж о работе простого советского Суда. Чтоб далеко не ездить, выбрали Народный суд Петроградского района, рядом со Студией. Развернули ПТС, протянули кабели, расставили в зале камеры, свет, микрофоны…

Фабула пятнадцатиминутного, согласованного на всех властных уровнях, действа была предельно чёткой — перед Народным судом предстает конкретный, с именем, фамилией и местом работы, нарушитель каких-нибудь правил советского правопорядка. По ходу процесса выступают все типичные для судопроизводства персонажи: прокурор-обвинитель, свидетели, защитник, народные заседатели, обвиняемый с последним словом… И в результате реального судебного состязания выносится взвешенное и, главное, всем понятное решение. И телезритель всю эту государственную кухню видит в действии, в ее несокрушимую справедливость, понятное дело, верит неистово и советскую власть любит еще больше.

Редакторы нашли подходящее Дело. Кстати, подсудимым совершенно случайно оказался работник ленинградского Телецентра, что-то с кем-то не поделивший в ближайшей пивной. С некоторым трудом уговорили его поучаствовать в таком нужном и важном деле правого просвещения граждан. Естественно, пообещав ему за это всяческие судебные поблажки. И прощение на службе. Кажется, обещали всего пятнадцать суток, при том, что дело реально тянуло на пару месяцев заключения.

Я был оператором на центральной камере и все контакты режиссерской группы в ПТС с участниками процесса в зале должны были осуществляться через меня. Ок, я не против.

В зале хоть и случайная, но более-менее проверенная бригадой и дежурными милиционерами публика. Пару затесавшихся бомжей вывели. На передние ряды под камеры я пересадил людей с максимально трезвыми лицами. Зажгли приборы. Все готово.

Судья — симпатичная пожилая женщина ждет начала в судейской комнате. Дверь в судейскую чуть приоткрыта и в щели блестит глаз секретарши, ждущей мою команду на начало процесса.

Очень смущенный камерами и светом подсудимый ёрзает на своей скамье в милицейском окружении. Помощник режиссера поправляет ему прическу. Милиционеры украдкой разглаживают ладонями свои гимнастерки. Обвинитель, адвокат и свидетели что-то бормочут, репетируют написанные редакторами речи. Я, в «ушах» и с поднятой для отмашки рукой, жду соответствующую команду из ПТС.

Слышу нервные телефонные переговоры автобуса с аппаратной на Чапыгина. И наконец — «Мотор! Пошел мотор!»… и через минуту яростный крик ассистента режиссера — «Зааапись!». Машу рукой и хватаюсь за ручку фокуса.

Дверь распахивается. Выскользнувшая из дверей секретарь суда провозглашает, сильно волнуясь, «Встать, Суд идет!»

Все радостно вскакивают, милиционеры выпячивают груди и подбородки, входит судейская тройка, рассаживается, раскладывает бумаги, судья начинает заветное — «Именем… «

В этот момент у меня в ушах вопль: «Стоп-стоп! Мотор не пошел». Отчаянно машу судье и заседателям: «Остановитесь, мотор не пошел, извините, еще раз начнём». Работники правосудия немного удивлены, но собирают бумаги и уходят. Не каждый же день у них съемки. Опять в дверной щели появляется слегка испуганный секретарский глаз. Ждём минут десять.

Снова «Мотор!» и через минутную паузу: «Начали». Опять машу изо всех сил.

«Встать, Суд идет!»» — торжественно произносит Секретарь. Все встают. Суд входит и рассаживается, судья поднимает молоточек и открывает рот…

«Да што ж это! Стоп-стоп!» Кто-то снял трубку в будке на улице и пропала телефонная связь с аппаратной. «Всех на исходную!»

Мне уже крайне неловко поднимать почтенный суд и отправлять за дверь. Тетеньки растеряны. Но, естественно, подчиняются. А как иначе?! Еще минут пять все ждут в полной тишине. В зале жара от приборов. Подсудимый почти в обмороке. Публика перенапряжена, устала и вспотела. Секретарь суда охрипла. Милиционеры охренели.

Опять перебранка автобуса с аппаратной. И наконец долгожданное — «Запись»

«Встать! Именем Союза Советских…» Судья с сомнением косится на меня — продолжать? — Вроде да, успокаиваю я её, подмигивая. Судья открывает рот пошире — «»Социалистических…»

И тут, не поверите, фу, черт! Опять магнитофон не завёлся, сбрыкнул. Ух!

 «СТОП! СТОП! СТОП! ЕЩЕ РАЗ! ВСЁ С НАЧАЛА! СУДЬЮ ЗА ДВЕРЬ!»

В зале беспорядки. Часть публики сбежала. Судья потекла окончательно – глаза, пудра… Подсудимый требует у охраны отпустить его глотнуть пива. Часть приборов перегорела. Потеряно с полчаса и времени для радиоканала остается совсем немного. Лишь бы успеть! В автобусе ор и рыданья.

С четвертой отчаянной попытки техника все ж завелась, телефон не подвел, процесс, наконец, тронулся… и помчался. С башни предупреждают, что до конца канала осталось с десяток минут, не больше.

Я, подчиняясь общей панике, взмахами рук и отчаянной артикуляцией «подгоняю» замешкавшееся правосудие. А времени все меньше. «Обвинитель, заканчивайте немедленно! Свидетелей не нужно! Не надо, не надо вещественных доказательств! Адвокат, сядьте, заткнитесь! — Не до вас!»

Остаётся пара минут, полный атас… Ещё и обвиняемый слова не получал.

«ПРИГОВОР, ПРИГОВОР!!!» — несется из наушников. Жестикулирую как могу. Показываю судье крест: «ВСЁ, ВСЁ, ЗАВЕРШАЙТЕ!»

Судья по-советски понятлива, соображает быстро. Сразу приступает к приговору — «Именем…»

Совсем осоловевший и ничегошеньки не понимающий «преступник» пытается перепрыгнуть через милиционеров для последнего, очевидно матерного, слова. Спасая ситуацию, дирижирую и милицией — «Держите его!». Несчастного трамбуют.

Приговор судья произносит скороговоркой, плохо соображая, что происходит, и произнося первое, что подвернулось под язык — «Два года тюрьмы!»

Уф! Успели!

Правда, мужику не повезло. Схлопотал лишку, да ещё какого! Пересматривать дело вряд ли кто осмелится — по телевизору ж показывали!

На студийной планерке репортаж хвалили за хороший ритм и насыщенность.

Так я буквально «поруководил» советским правосудием и не исказил в это реальной истории НИЧЕГО!

Мужика немного жалко!

Институт БОНЧ-БРУЕВИЧА

В самом начале шестидесятых бывал я на кафедре телевидения института Бонч-Бруевича на Невском. У профессора Шмакова. И в лаборатории при кафедре. Вот это был «Диснейленд»! Там изобретались, создавались и эксплуатировались совершенно фантастические приборы и системы.

Вот была, к примеру, и я вокруг неё ходил, прозрачная сфера внутри которой проецировалось объемное телевизионное изображение. Полное, на 360 градусов. Шестьдесят лет назад! Уж не помню, что именно располагалось в центре примерно метровой в диаметре колбы, но это что-то можно было обходить, рассматривая детали. Какая-то местность или лежащая скульптура.

В соседней комнате функционировала опытная студия цветного ультрафиолетового телевидения. В студии была темнота, артисты гримировались густым синие-зелёным гримом. Было страшновато. Но на экране монитора все выглядело ярко и вполне натурально цветно. Впрочем, на кафедре испытывали и советское подобие американской NTSC, картинка которой сильно уступала ультрафиолету.

Система «Стерео-телевидение» тоже делало первые, смешные шаги. Мой портрет стал объектом отдельной экспериментальной съёмки. Получился очень объёмным и устрашающим.

Конечно, моя память не хранит всего, там виденного. Многое забылось. Запомнились лишь отдельные разрозненные детали этих визитов в альма-матер нашего телевидения. Но, возможно, и эти клочья кому-нибудь интересны, для чего-нибудь сгодятся.

Теле телефон

В 61-ом году, кажется, или вокруг этого, в помещении старого телецентра на улице Павлова в Ленинграде открыли пункт видеотелефонной связи. Гордился им весь СССР. В «Огоньке» хвалили, в «Новостях Дня» показывали. Можно было увидеть и услышать родственников из двух-трех городов Союза, там, где соответствующую аппаратуру поставили – Москва, Киев, еще где-то. Аттракцион был сверхпопулярным и не дешевым. Записывались за недели. И шли на Павлова, как на праздник! Одежку специально покупали или отглаживали. Были, конечно, и неприятные моменты. При мне один клиент требовал назад деньги – рублей пятнадцать, кажется. Его по видеотелефону сосватали. Он поехал знакомиться и разочаровался качеством реальной женщины. На экране она выглядела куда лучше. Вот возмещение своих расходов на дорогу до дамы и обратно неудавшийся жених от дежурного оператора и требовал. Почти в драку лез. Кроме немалого технического персонала дежурил на Павлова при телефонной трубке и милиционер. Обошлось.

К удивлению «звонящих», их собеседников можно было хорошо рассмотреть на маленьком экране. Даже узнать. Правда, посчитать, к примеру, количество зубов у говорящей головы на тогдашнем телевизоре было трудновато. Однако, чего ученые достигли!

ТЕЛЕОПЕРАТОР КАК СУБЪЕКТ ТВОРЧЕСТВА

Телеоператор середины прошлого века был вынужден все время доказывать себе и другим, что он «оператор». Возможностей создавать «картинку» у него в те времена было много меньше, чем у киношников. Те творили с помощью хорошо отлаженной технологической и технической схемы. Телеоператор полагался только на себя.

Скажем, так называемый «внутрикадровый монтаж», то есть съёмка сцены в движении. У советских телевизионщиков эта задача решалась исключительно усилиями самого оператора —он сам двигал тяжеленный трехколёсный гидравлический или газовый штатив, управляя его движением, подъемом или опусканием камерной площадки, наклоном, поворотом или вращением почти стокилограммовой, камерной «головки»… И при этом надо было ещё следить за композицией ключевых кадров, управлять трансфокатором, видеть «краем глаза» и слышать одним ухом происходящее на площадке — команды орущего режиссера, движение актеров и коллег, сценарный план и многое многое другое. У киношного коллеги столько было помощников — и фокус переводить, и долю по рельсам двигать и камеру поднимать да наклонять. У телеоператора никого. Всё сам. Его левая рука была занята ручкой управляющей гидроподъемником штатива. Правая — рулевым рычагом, отвечавшим за поворот колёс. Ею же приходилось толкать или тянуть штатив в нужную сторону. Ею же крутить ручку фокуса и перекидывать турель оптики или нажимать кнопки трансфокатора… Кошмар! И это, напоминаю, частенько в прямом эфире! Наехал на собственную ногу — тихо! Не кричи! Можно было, конечно, закрепить камеру на одном объекте, на дикторе, скажем, или на арфе и сидеть «поплевывая» в сторонке, в тени и прохладе. Но какой это «оператор» — так, механик при камере, в лучшем случае. А амбиции! А Творчество! А здоровая профессиональная конкуренция! Можно было наловчиться выполнять сложные, почти виртуозные, движения, изменяя ось оптики сразу по трём координатам. В этом зигзагообразном или линейном движении, естественно, участвовал весь операторский организм – крепкие ноги, «вытанцовывавшие кадр», плечи, поддерживающие камеру, все обе-две операторские руки. Иногда при наездах помогал крепкий лоб, упирающийся в рамку видоискателя. Давишь лбом, обеспечивая «наезд», и крутишь себе все ручки. Конечно, одновременно двигаться в трёх координатах и следить ещё и за фокусом было не просто, требовался и опыт и нахальство. И какая-никакая физическая сила. Получалось не всегда и не у всех. У киношных операторов, как правило, не получалось. Даже у Рерберга. Особенно трудно было лавировать почти двухсоткилограммовым комплексом после плотного обеда или кружки пива. И потому принцип Геллермана — «Телеоператор должен быть худым и голодным» — имел право быть верным.

Для советских ветеранов «малого экрана» это был почти основополагающий принцип. Тем более, при ассистентской зарплате в 80 рублей минус налог и всяческие обязательные взносы. Впрочем, и операторы при категориях ненамного больше получали. Ну, 120 или 160, максимум. А ассистенты тогда составляли основу операторской группы. На 80 рублей особо толстым не станешь, особенно семейным. В общем, телеоператор спускал за съемку больше килограммов своей плоти, чем киношник, это однозначно. Кинооператоры к этому были не приспособлены, хоть и всегда смотрели на телеколлег сверху вниз.

Всех операторских задач здесь перечислять не берусь. Были, естественно, и другие съемочные функции. Например, надо было уметь крутить турель с объективами. В основном это требовалось на выездных съемках. На футболе, скажем. На советских камерах объективов, как правило, было четыре. Три стандартные — 35, 85, 130 мм. Четвёртый, большой, длиннофокусный — 200 или 300 мм. Это была тяжелая махина. Махануть турелью с такой «дурой» было дано не каждому. И не каждый, сидевший на свою беду в этот момент под камерой, выживал. Ещё бо`льшие объективы — 500, 750 или 1000 мм, был и такой, уже крепились к камере ещё и специальными растяжками. Крутануть турель с такими навесами было смерти подобно. Но случалось. Однажды оператор Степанов в пылу творчества в Большом Зале филармонии провернул 750 миллиметровую оптику мне на голову. Возможно, и потому в моей жизни так многое не удалось.

Кадр, снимаемый 1000-миллиметровым монстром, был, конечно, божественным. С Дворцовой набережной можно было рассмотреть мимику актера на бастионе Петропавловки. Или с набережной канала Грибоедова заглянуть в окно девушки на Сенной. Молодые режиссеры ЛенТВ очень любили переукрупненную жизнь. В телевизионном мире тоже ведь пахло Оттепелью. И все искали новое, неизведанное. Режиссеры либералы — Кухаренко, скажем, или Латышев, очень любили длинную оптику. «Подглядывать за жизнью» было прогрессивно. А Кухаренко вообще реальную картинку не уважал. Ему б всё через отражения, пятна, дымы. Из-за одной его работы меня аж как-то оштрафовали. Полчаса эфира в расфокусе. Интересно, хоть один зритель до конца его экспериментов досиживал ли? Но нам самим было очень интересно!

Потом появился трансфокатор. Французский. Единственный на всем пространстве Союза. Это случилось где-нибудь в 62-63-м. Тут уж обзавидывались киношники. Такой красивой оптики у них и близко не было. Не знаю уж почему, но этот инженерный шедевр тщательно прятался от иностранных гостей и никогда не выдавался группе, работу которой могли бы увидеть иностранцы. Так было с моей работой на Японию. Мне было строжайше приказано молчать о существовании в Питере необходимой японцам оптики. В результате они вынуждены были везти через всю Сибирь свои объективы, которые к нашим камерам так и не подошли.

Тогда же появился первый мобильный комплекс. На сверхроскошной машине —автобусе «Юность» можно было снимать с движения. Но только на расстоянии размотанного кабеля. Небольшие радиолинии ещё не «изобрели». Где-то 300 метров от стоящей ПТС, не более. И, естественно, во время съёмки за или параллельно «Юности» должен был бежать кабельмейстер с кабелем в руках. Очень похоже на современные трансляции бегущих охранников при лимузине северокорейского вождя. У замечательной «Юности» было две камеры. Одна смотрела назад через распахнутый задний проем, вторая помещалась на крыше во вращающейся капсуле. Удержать ее во время движения было почти невозможно — никакой стабилизации не было. Так что особых шедевров эта очень красивая машина ЛенТВ тогда не подарила. Но мы ее любили. «Юность» была оборудована всеми признаками серьезной правительственной машины — проблесками, сиреной, красотой. Наикрутейшим развлечением продвинутой операторской молодежи был подъезд сверкающего телевизионного лимузина с суровым оператором в люке к какой-нибудь пивной забегаловке. Милицейские «маячки» на крыше сверкали, сирена надрывалась… Заведение мигом пустело и путь к пивному прилавку становился свободным.

СВЕТ ПРОШЛОГО ВЕКА

Набор осветительных приборов тогда, кто помнит, был скуден. Да и много ли тому телевидению было надо! Самые большие и мощные ДИГи, использовавшиеся в войну как прожектора ПВО, требовались редко. В основном для киношников или для хоккея с мячом (канадский хоккей в телевизоре если и был, то не часто) Хоккейные игры шли в основном вечерами на Васильевском под открытым зимнем небом и осветить стадион хоть каким-нибудь иным светом было проблемно. Мороки с этими дуговыми прожекторами было много — поджечь, заставить ровно гореть, не прозевать конца графитового стержня. Частенько бывали случаи, когда ДИГ отказывал в самый неподходящий момент. А уж какими огромными и тяжелыми были эти «дуры» — привезти, расставить на штативы, поворачивать, если надо… Не любили мы их.

Я лично помню лишь об одном случае использования ДИГов в своей практике. Уже писал об этом, но повторюсь. Середина шестидесятых. Снимали в квартире Пушкина на Мойке. Что-то мистическое по запискам Гоголя. Живой эфир, естественно. Кто режиссёр, не помню, но не сомневаюсь, что хороший. Я оператор. Расставил ДИГи во дворе, направив в окна квартиры. Для создания «трепещущей», призрачной, нереальной световой атмосферы в комнатах придумал поливать стёкла окон водой из брандспойтов и сквозь такие потоки светить. Пригнали две пожарные машины для этой миссии. Отрепетировали. Получался шедевр. Но музейное руководство испугалось в последний момент, а чего скажет Смольный про такое мокрое дело, и категорически запретило. Я рыдал, но ничего сделать не мог. Но и выйти в эфир было обязательно. В сухую! И вот, не вру, за пять минут до эфира грянула гроза. И по стёклам… Просто ливень нужной мощи и направленности. Пушкинская квартира засияла и выглядела фантастически. Через пять минут после эфира дождь закончился. До сих пор считаю ту пушкинскую историю своим лучшим взаимодействием с высшими силами и своей лучшей операторской работой. Тем более, отсутствие магнитофонных записей тех времён позволяют так считать запросто.

Самыми крупными ламповыми студийными приборами были «десятки» и «пятерки». Десятками были оборудованы балконы в больших студиях, на полу встречались редко —громоздкая все ж штука. Традиционно пользовали их в качестве контрового света. На моей памяти только Боря Никаноров светил ими лица. Он, вообще, был любителем максимальной контрастности. И, должен отметить, преуспевал в этом. Его световое решение сцен напоминало часто графику «Окон Роста» — три-четыре пронзающие темный кадр луча. Инженеры нервничали. Им бы поровнее. Но с Борей не особенно и поспоришь. Миша Филиппов не был профессиональным оператором, он пришёл в профессию, если не путаю, из архитектуры и поэтому очень выделялся «плоскостной» философией светоустановки. Не любил «пятен», в его кадрах главным было сочетание больших однородных поверхностей. И это впечатляло. Вспоминаю «Фиесту» Юрского. ВГИКовская «тройка» ЛенТВ — Черняк, Ананьев, Соколов, принесла в нашу жизнь моду на киношный, в том числе «ювелирный» свет. Бэбики, клопики, револьверы…, из осветительских складов мы извлекли всю мелочь, которая там годами ржавела. Всякие тубусы, шторки, отражатели и затемнители… Государственные сеточки и пленочные фильтры скоро на Чапыгина иссякли, операторы и ответственные световики обзаводились своими причиндалами, особенно когда начался цветной свет.

Высшим шиком стало использование люксметров и окуляров для выстраивания кадра. Когда я увидел у Черняка окуляр со сменяемой оптикой, по моему операторскому самолюбию был нанесён оглушительный удар, в результате которого я ушёл в режиссуру. У творческой молодежи очень модным стало тогда создание фоновых теней и бликов. И чтоб шевелились. Тазики с водой, осколки зеркал, вентиляторы, веточки и тряпочки стали привычным делом в студиях.

Большие световые задачи придумывались и решались, естественно, ведущими операторами и художниками-световиками для больших студийных постановок. Ну а операторская мелочь «набивала руки» съемками дикторов. И чего только не изобреталось. И не всегда успешно. Дмитрий Удюрминский однажды выдал диктора в эфир, посадив его в зубоврачебное кресло, в соседней студии применявшееся в качестве декорации. Хотел повыше и пневматика кресла позволяла поднять его на нужную высоту. Включил все вмонтированное в кресло электричество и сопутствующие яркие и оригинальные приборы. Получилась замечательная картинка. Ну и в эфире, на тексте о чем-то возвышенном, внезапно заработал компрессор, включив обдув рта и что стало с губами несчастного, представляете. По-моему, Витя Андреев там восседал. Но не утверждаю, все ж почти полвека.

Каждый оператор по-своему понимал тонкости портретного света. Каждый выпуск новостей отличался картинкой принципиально — то яркий солнечный день, то камерные сумерки, а то и, вообще, «званый ужин при свечах». Все главные операторы пытались с этим бороться. Издавались инструкции со световыми схемами на определенные лица и ситуации. Несколько раз свет намертво закреплялся и запрещалось его трогать. Виталий Ананьев особенно в этой стандартизации преуспел. Но увы, не приживалось.

Все ж и каждая персона, и состояние здоровья снимаемого лица, одежда, прическа, настроение…, читаемый текст, в конце концов, требовали операторского вмешательства. И, увы, побеждало творчество.

Жора Прусов, например, поступил рационально. Он недели две-три ходил за лучшим мастером света Ананьевым и зарисовывал все того световые партитуры. Получился целый каталог. Входит Жора в дикторскую, а там, скажем, диктор Мила Евдокимова, будущая его жена, восседает. Он тут же достаёт ананьевскую схему под такой фамилией и все с точностью до сантиметров повторяет. Но всего же не учтёшь. То луч нужен не рисующий, а скользящий, то блик поймать. И Мила Евдокимова в руках Жоры выходила ужасно. Тени под глазами, нос набекрень. Просто кошмар какой-то. Семейный конфликт. Пришлось и от этой технологии отказаться.

В девятую студию повесили софиты с лампами дневного света. Свет резкий, бестеневой. А там не только учебные программы снимались. Бывало, и художественное вещание. Мы поскандалили, побунтовали и смирились с неизбежным прогрессом. Приходило цветное телевидение, а там главным, первое время, было требование ровного освещения.

А ещё «свет» был лучшим сервисом для «контрабанды». Чего только не перемещалось в осветительских чемоданах, чехлах, да и в самих приборах. Многие студийные анекдоты вырастали из этих операций. Один из любимых — как с фабрики Крупской вывезли однажды в корпусах «пятёрок» и «десяток» фабричный подарок — множество шоколада и шоколадных конфет, в суете забыли об этом и включили приборы со всем шоколадным содержимым на какой-то очередной съемке. Очень смешная история. Про шоколадное наводнение.

ЦВЕТ ПРОШЛОГО ВЕКА

В начале шестидесятых в седьмой студии Ленинградского телецентра соорудили аппаратную экспериментального цветного телевидения. Не первую вообще, но первую в стране «эфирную» для «массового» зрителя. Пара десятков цветных телевизоров в городе уже была. Немного в этой студии и я поработал. Не могу нигде найти ни названий, ни фотографий оборудования этого чуда, но было это нечто! Попробую реконструировать. Естественно, памятью оператора.

Красно-коричневые камеры, их было, кажется, три, весили каждая тонны полторы и устанавливались на самоходные четырехколесные шасси с водителем. Водитель сидел сзади и перед его носом торчала задница оператора, прильнувшего к видоискателю. Сама камера представляла из себя контейнер длиной метра два, шириной и высотой под полтора. Изогнуться и выглянуть из-за камеры, чтобы сориентироваться на площадке, оператору было невозможно и единственно за чем он мог следить и чем управлять — был фокус единственного 50 мм объектива в самом центре передней панели монстра. Впрочем, и следить за фокусом было проблемой, ибо единственным прибором визуального контроля был черно-белый киношный окуляр, пришпандоренный по центру задней стенки. Там же был и разъём головных наушников, висевших на крючке рядом с окуляром. Крючок был очень знаком, именно такие приспосабливали мы в наших дачных туалетах. Наклонять и поворачивать камеру было не под силу большинству операторов, справлялся ли такой задачей оператор-силач Пендер, не знаю. «Водитель» из-за спины оператора тоже ничего толком не видел и автомобильных «катастроф» на площадке было трудно избежать. Однажды в пылу съёмок на меня наехал коллега Удюрминский и только мой оглушительный вопль в эфире спас автора этих воспоминаний.

Проконтролировать картинку в студии было тоже невозможно. На двух маленьких черно-белых студийных мониторах мы могли увидеть только границы кадра. Наверху в аппаратной был цветной монитор, но и он часто ломался и поэтому единственный контроль качества цвета во время эфира обеспечивали телефонная связь с кабинетом директора телецентра, там существовал единственный на Чапыгина надёжный цветной телевизор.

Объёмных декораций почти не было. Понятия мы не имели, как их для цвета делать. Обходились задниками и кулисами. И как работать с цветом не знали, не было ни опыта, ни знаний. Ни у нас, ни у техников. На экране все получалось одного примерно цвета, но разной темноты и «зашумленности». Несколько попыток красить стенки разными цветами успеха не имели. Если света было мало, всё получалось серым, если много – белым. Такой же неудачей окончились эксперименты с цветным светом. Пробовали разные фильтры, но для функционирования камер требовалось такое количество общего света, что оно выбеливало любой цветной луч. Спасали яркие цветные костюмы выступавших, потому главным контентом нового телевидения были народные хоры и танцевальные коллективы. Петухи, подсолнухи и радуги на белых фонах кочевали из передачи в передачу.

А выходило это чудо в Ленинградский эфир два, кажется, раза в неделю. Никогда в своей жизни не встретил ни одного телезрителя того телевидения.

СПЕКТАКЛИ МОЕЙ ЮНОСТИ

(как, не став актером, я приобрёл некоторую известность) 

Служил я в те счастливые времена телевизионным оператором на зарплате ассистента и довольно часто попадал в состав тех или иных съемочных групп, снимавших те или иные телевизионные спектакли.

Телевизионные спектакли на ЛенТВ — шестидесятых шли в эфире практически через день и по популярности у зрителей и начальства уступали, пожалуй, только футболу и хоккею.

Производство художественной телепродукции было поставлено тогда на поток, чего создатели нового телецентра на Чапыгина не предусмотрели. Студий и технических средств не хватало, про мизерный постановочный бюджет уж и не говорю.

Многочисленные штатные и приглашённые режиссеры-постановщики умудрялись выпускать сложные, иногда блистательные, а то и почти — гениальные спектакли,
довольствуясь минимальными техническими и творческими возможностями.

Приходилось максимально сокращать и минимизировать творческий процесс — вся подготовительная работа велась дома, артисты звались, какие были в наличии, декорации и реквизит брались из подбора, одежка из собственных гардеробов, музыка, в виде виниловых пластинок, добывалась у друзей и знакомых, а съемочная группа формировалась чаще всего из приятельских отношений, по принципу «ты мне — я тебе»

Утрамбованный более-менее съемочный коллектив приступал к репетициям «застольного периода». Правда, свободных столов на Чапыгина не всегда находилось и тогда это был скорее «скамеечный» или «лестничный» период. Частенько на ступенях или на каменных скамьях стилобата перед телецентром можно было увидеть группки замечательных актёров и режиссеров, размахивающих руками и спорящих о высоком. Это они репетировали. 

Наступал съемочный период. В порядке живой очереди «проекты» получали пару-другую смен трактовых репетиции, после чего режиссеры традиционно писали слёзные докладные с просьбой дать им ещё немножечко порепетировать с камерами. Чаще всего ещё одну смену им давали. Неотвратимо накатывало время сдачи сотворенного начальству и непременного начальственного «нагоняя» за что-нибудь. Бывало и запрещали дальнейшую работу, но это редко. Для этого надо было очень обидеть советскую власть и сильно оскорбить партийные чувства конкретных цензоров. Такого я наблюдал лишь несколько раз, с Юрским, к примеру. Ну а в благополучном финале творцы получали ещё одну-две трактовые репетиции на исправления высоких претензий, и всё — пожалуйте в эфир. 

Конечно же, вспоминаю я о временах до видеомагнитофонных, о золотом веке прямого телевидения с его трепетным чувством живого Эфира, совершенно непонятного нынешним деятелем теле индустрии. Тогда даже кабельмейстерша чувствовала, что несёт она камерный кабель не только за зарплату, но и воимя и для.

Работать над телеспектаклями было не только почетно, но «прибыльно». Поскольку шли они в бухгалтерии по графе «художественного» вещания, то за каждый эфир полагались какие-никакие «постановочные». Операторы вроде меня получали за спектакль от пяти до десяти-двенадцати рублей. Это, даже по тем временам, были не слишком большие деньги, от ассистентского безденежья не спасавшие, и приходилось искать — другие способы подработки. 

Одним из источников «обогащения» было участие в массовках. На три, пять рублей это мелькание в кадре семейный бюджет увеличивало. И в нескольких телевизионных, как и киношных, съемках мне подзаработать удалось. 

Тут и пришло время рассказать историю, заявленную в заголовке.

Конечно, было это так давно, что утверждать что-либо я не берусь, но кажется мне, что именно знаменитый режиссёр Клара Фатова взялась в середине шестидесятых экранизировать фантастические рассказы то ли Шекли, то ли Азика Азимова. И когда в спектакле, который снимался в малюсенькой 3-й студии, большая инопланетная массовка не поместилась, Клара Михайловна пошла экономным путём, сократив массовку до двух человек, одним из них позвав меня. Почему меня?

Объясняю. Как всегда, денег на экзотические костюмы и грим не было, а эти два звездных аборигена должны были хоть чем-то отличаться от обычных советских граждан. И Фатова решила, что такой — чертой может стать борода «пришельцев». Надо сказать, что в отличие от нынешних времён, бородатые люди на советских улицах были странностью. Относились к ним окружающие с подозрением, особенно милиция, дворники и начальники. Сколько раз мне указывалось на недопустимость моего облика, на его несоответствие высоким канонам, сколько раз меня собирались бить в трамваях и не пускать в кинотеатры, сколько раз различные инстанции вели со мной воспитательно-предупредительные беседы. Но брился я последний раз в десятом классе перед экзаменами и сияющего подбородка никогда больше не допускал. Вероятнее всего, из-за присущей мне некоторой лени.

И когда помощницы Фатовой бросились искать бороды по коридорам Чапыгина, я был первой кандидатурой. Вторую нашли с трудом, где-то в недрах то ли постановочного, то ли осветительского цеха. Нашей с коллегой задачей было фланирование по фону для оживления действия.

Главные герои — знаменитые ленинградские актеры, в основном спорили и философствовали на крупных планах, а мы придавали «киношную» динамику и заполненность второму плану. У меня была и дополнительная задача. В финале трагедии суд приговаривал дочь императора к отсечению головы, и я должен был вынести ее на руках из кадра навстречу смерти. Отрепетировали. Жажда славы добавила мне сил и я, как говорят свидетели, вдохновенно утаскивал девицу. Я так удачно исполнял все задумки режиссера, что был поощрён обещанием значительной роли в следующем спектакле.

Наступил вечер эфира. По всему городу у экранов телевизоров замерли в предвкушении мои близкие и дальние родственники, трансляция спектакля шла и за Уралом, и в Прибалтике, где телеграммами была предупреждена вся родня жены и родня родни жены, а в братской Эстонии даже некоторые члены правительства. В комнате же телеоператоров даже недолюбливавший меня Главный оператор пересел поближе к монитору, очевидно в ожидании моего фиаско. Так мне потом рассказывали.

Я появлялся в кадре вовремя и кстати. Эфир шёл гладко, актёры играли увлечённо, спектакль явно удавался. Приближался финал, наступал мой звездный час, я взволнованно готовился. Принцессу играла изящная Ленинградская актриса, забыл, увы, кто именно, и на репетициях я блестяще справлялся, легко поднимая ее, запрокидывая в подмышку и изящно унося в сторону фонограммы народных рыданий и волнений ногами вперед. 

Но, как потом объяснилось, принцесса в порыве творческого вдохновения перепутала мизансцену и вытеснила на обговорённую для уноса метку мать свою, королеву вселенной, актрису преклонных лет и внушительного веса. Видеть этот казус я не мог из-за тесноты съёмочной площадки и по нужной реплике схватил, как и репетировали, фигуру в белом на нужной метке, приподнял ее и тут же надорвался. А уж попытки унести эту тушу из кадра должны были вызывать у зрителя гомерический хохот. Дело в том, что у королевы был ещё блистательный финальный монолог, которым все действие должно было завершаться, и который актриса все последние недели вдохновенно репетировала. Естественно, она всеми силами и весом моему уносу сопротивлялась. В результате я ее с грохотом выронил и она, заслуженная актриса РСФСР, в кадр обратно приползла и, отпихиваясь от меня ногами, финальный монолог прямо в присевшую над ней камеру, спасибо коллеге, выдала. Пошли срочные титры.

Фатову откачали, цензор позвонил на пульт и всех поздравил, отметив немного «смятый» финал, я предпочёл на банкет не идти.

Где-то через неделю пошёл я в кассы Ленинградского вокзала покупать себе билет в Москву. Билетов, как всегда, не было. Но кассирша пристально на меня посмотрела.

О! — крикнула она товаркам, смотри, кто пришел! Это вы эту чушку об пол грохнули!? Здорово у вас это получилось! Мы всей семьей смотрели. Так ей и надо!» 

И вытащила из-под прилавка билет на «Стрелу».

История давнего телевизионного предательства

Так давно это было, что я наверняка путаю имена участников этой истории, кроме имени главного героя, запомнить которое было легко даже мне. Звали мы его Титом, в честь телевизионной испытательной таблицы. Впрочем, он отзывался на любое имя, если понимал, что оно обращено к нему. Тут же подбегал, крутя облезлым хвостом, и заглядывая в глаза выражал полную собачью услужливость — чего изволите?

Изволяли ему обычно принести из угла гаража и подержать перед настраиваемой камерой кусок фанеры с фрагментом 249-й таблицы, на котором хорошо сохранилась шкала градаций. Для быстрой подстройки камеры перед выездом этого вполне хватало. И не надо было доставать и устанавливать штатив и вешать на него рабочий тест из вспомогательного автобуса. Пёс терпеливо стоял в указанном техником месте, поддерживая носом фанерку и стараясь не шевелиться. Получив финальную отмашку, он аккуратно хватал фанерку зубами и тащил ее обратно в бокс на прежнее место.

Особой ласки от экипажа четвёртой, «кацевской», ПТС Тит не имел, но хоть не гнали, позволяли пережидать дождь и снег в тепле и сухости и частенько обильно подкармливали с какого-нибудь «праздничного» застолья. В такие счастливые мгновения он всю «пьянку» сидел в углу рядом со своей таблицей и по щелчку Каца вытаскивал ее на середину комнаты, предъявляя собравшимся. Это всегда было кульминацией праздника и личным триумфом телевизионного пса. 

Как и когда полуовчарка появилась во дворе телецентра, никто не знал. Уцелеть на этой огромной и хорошо просматриваемой территории приблудной собаке было трудно. И злого народа много, и местная собачья свора при воротах, и особо прятаться от непогоды было негде. Ворота боксов и главного здания обычно плотно закрыты, в тамбурах и на складах —свирепые охранники в тяжелых сапогах и с табельным оружием, могут и пальнуть. Однако выживал Тит как-то, где-то кормился, несколько месяцев я его встречал постоянно. Мы узнавали друг друга издали. 

И вот в преддверии 45-ой великой годовщины, Господи, как давно это было, во дворе телецентра назначили генеральную зачистку — разобрать завалы стройматериалов, остатки декораций, пару остовов ещё военных грузовиков, горы угля и прочих насыпных материалов. Заодно постановлением парткома решили избавиться «от животного телевизионного мира» —подвальных кошек старого павловского телецентра, нового поколения советских крыс, бесхозных местных псов и нескольких банд бомжей, знавших потаенные лазы в телецентр. Довольно большая команда зачистки двинулась со стороны Чапыгина вглубь территории. Я увидел начало операции из окна операторской комнаты — два бойца засовывали истошно орущих кошек в мрачные мешки, и сразу подумал о Тите. Совсем не хотелось отдавать верную животину на уничтожение, хоть и в честь Октября. Я позвонил в бокс Валере и попросил спрятать пса, если тот «на работе», во вспомогательный автобус. Валера пошёл спрашивать Каца, начальник сам подошёл к трубке. 

— А если он залает и выдаст себя и нас? — Я, в отличие от тебя, член партии! Зачем мне это? 

— Кац, — сказал я, — а милосердие? А еврейская совесть? А наша дружба? Кроме того, я прощу тебе все твои доминошные долги, а это почти месячная моя зарплата.

— Ладно, сказал он, попробуем. Приходи на помощь.

Собаку спрятали в кабинете Каца в самом углу бокса. Дали ему в зубы какую-то палку. Хотели бы дать кость, но где ее на 45-ую годовщину революции найдешь! Налили в миску воды, разбавив пивом. Через короткое время к гаражам подошла высокая комиссия во главе с моим нелюбимым толстожопым Бажиным. Начали они осматривать «полигон» с бокса Лейтуса. Много чего лишнего там нашлось — на стенах живописные полотна неизвестных авторов, весьма подозрительные — убрать; большие фотоотпечатки городских пейзажей, людей, животных — убрать, кто разрешил; приличная библиотека —всю убрать; много «посторонней» мебели — столы, диваны, дореволюционные кресла, всё трофеи съёмок по городу. Стол и кресла Руководитель велел перенести себе в главное здание, остальное отдал пожарным. Великодушно разрешил оставить инженерам только стол для пинг-понга. Мы обычно на нем в домино резались. В общем, обошлось более-менее. 

Затем ликвидаторы прогулялись по соседним боксам, опустошили их и пришли в наш. Вот тут я забеспокоился, а Кац побледнел. Тит, услышавший толпу, убежище своё покинул, решив, что пришло время его застольного триумфа. Каким-то макаром открыв двери кабинета, он бросился в угол гаража и извлёк оттуда спрятанную нами фанерку, притащив ее прямо к ногам пришедших. Безбровый Бажин сначала изумился, потом нахмурился во весь свой розовый лоб, потом рассвирепел: «Почему ценная и дорогая испытательная таблица в таком покусанном виде? Народные деньги транжирите! Собакам скармливаете! Советскую технику не любите и не уважаете! К ответственным государственным съемкам не готовы! И это в канун Октября!»

Техники пытались как-то этот приступ паранойи притушить, объясняя, что та таблица уже официально списана и есть новая, что к Великому Октябрю они уже третью неделю без выходных, но готовы как никогда, что собака тут давно и явно кому-то из местных принадлежит и никакого от неё вреда ни октябрю, ни телевидению, ни общей трудовой дисциплине.

Доводы не помогли. Было велено категорически — собаку ликвидировать, сохранность всех тестов проверить, главного по ПТС к утру «на ковёр» и всех работников всех автобусов лишить премиальных!

Все молчат, чего тут скажешь. Подручные начальника распоряжения в блокнотик занесли, отняли у пса фрагмент испытательной таблицы и отдали Бажину, очевидно, в качестве вещественного доказательства., и пошли торжествующие из гаражей мимо оторопевших Каца, Лейтуса, Векслера, Блогермана… и прочих крутых телевизионщиков. Стояли все с открытыми ртами, никто не пошевелился, никто кроме Тита.

Пёс, просидевший с зажатой в зубах фанеркой в центре всего этого гвалта, понял только одно — у него отобрали и уносят самое важное, что он имел. Уносят самую ценную часть его жизни, его работу и развлечение, его способ пропитания, его надежду и смысл существования. А люди, для которых он так старался, так мучался в голоде и холоде враждебной территории, так лебезил и развлекал, так верил и верно служил — стоят молча, ничего не предпринимая для его спасения.

Сначала он рванулся ко мне, но вероятно понял, что и я не защитник. Тогда он резко развернулся и кинулся на Бажина. Он вцепился тому в руку с табличкой, пытаясь лапами выбить фанерку. Бажин заорал невероятно. Крик этот, усиленный бетонными сводами гаража, пронёсся, как я теперь верю, по всей телевизионной территории и сотряс даже, хочется так думать, старую телевизионную вышку. 

Это был особый звук! Я столько раз потом слышал что-то похожее в собственном бреду или во сне, в самых своих безнадежных ситуациях, в моменты болезней, предательств, бед. Это был звук отмщения.

Очень хочется соврать, что мы бросились на помощь собаке. Что мы заехали кулаком в жирное брюхо Бажина, что отобрали у него собачью святыню, что разбросали свору его приспешников…

Собаку скрутили и уволокли. Я ее больше не видел. Да и забыл быстро о самом факте ее существования. Но совсем недавно наткнулся где-то во французском эфире на настроечную таблицу очень похожую на нашу ТИТ 249, с кругами для геометрии, с сеткой для четкости, со шкалой градаций. Вмиг вспомнились и пёс и вся эта история. Ведь, если вдуматься.

Print Friendly, PDF & Email
Share

Михаил Либин: Про телевидение от пенсионера: 1 комментарий

  1. Soplemennik

    Очень хорошо!
    Только нет уместной цитаты из фильма «Москва слезам не верит».

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Арифметическая Капча - решите задачу *