©"Семь искусств"
  февраль 2019 года

 6,734 total views,  1 views today

Но, пожалуй, никто, даже самые проницательные профессионалы, даже его учителя и учитель учителей не предполагали, что на наших глазах родился великий пианист второй половины XX — первой половины XXI века.

Александр Яблонский

Григорий Соколов и его аура…

Победа школьника Гриши Соколова на третьем конкурсе Чайковского была, конечно, сенсационной. Мало того, что ленинградец, но ещё — ученик девятого (!) класса. Мы, разумеется, болели за Гришу, хотя многие из нас — но не я! — отдавали молчаливое предпочтение Мише Дихтеру: молодой американец казался талантливее, ярче, эмоциональнее, этакий новый Клиберн (тем более — ученик той же знаменитой Розины Левиной). Если не ленинградцы — патриоты своего города, — то уж москвичи, наверняка, были скорее разочарованы победой Соколова. Ждали победы Дихтера. Даже не столько ждали победы Миши Дихтера или Эдуарда Ауэра, Александра Слободяника или Виктора Ересько, сколько ждали поражения Соколова. Его просто не воспринимали всерьез. И потому, что молод, и, главное, потому, что — ленинградец. То — старое, застарелое отторжение, неприятие столицей любого явления с берегов Невы. Со времени давнего ленинградского дела. Уже с первого тура выявилось открытое недоброжелательство по отношению к нему не столько профессионалов, сколько околомузыкальной и официальной прессы. «Незрелый», «несложившийся музыкант», «ученически правильный, не более». Эти пассажи критикесс или замалчивание официальными изданиями выступления на первом туре (обо всех — с подробностями, о Соколове — ни слова, будто его не существует); эта предвзятость, что вообще немыслимо на соревновании, когда впереди второй и третий туры, эта атмосфера высокомерного пренебрежения и дискредитации не повлияли на уровень выступления (уровень высочайший, поразительно ровный, с «крещендо» к третьему туру) Григория Соколова на всех этапах конкурса. Этот мальчик, немного увалень, каким запомнился в то время, оказался настоящим бойцом. Главное — уже тогда, в шестнадцатилетнем возрасте, он показал и доказал то, о чем было сказано впоследствии: «Он играет не для публики /для жюри или критики — добавлю/, не для себя, — для музыки!»

И ещё он показал, что обладает хорошей памятью. В столице России он не выступает. Он не выступает и в России, делая — делав — исключения для своего родного города раз в году, хотя в последние годы прикрылась (может, временно) и эта отдушина для ленинградцев и специально приезжавших из Москвы его искренних поклонников. Поразительно, как прогрессирует в последнее время способность Родины своим обликом отталкивать лучших сыновей. Давно не пересекал ее границу и другой замечательный, уникальный музыкант — Евгений Кисин.

…Помню, на последнем этаже в курилке на хорах Малого зала сидели и слушали по «Спидоле» репортаж с закрытия конкурса и объявление его итогов. Когда объявили имя победителя среди пианистов, был шквал восторга и, в то же время, какая-то растерянность, какое-то разочарование или недоумение. Сенсация! Однако сенсация была странная, негромкая. Местного значения. Говорили, что на первой премии Соколову настоял председатель жюри пианистов Эмиль Гилельс. Это так и не так: Гилельс лучше всех понял степень дарования и мастерства мальчика, единственный предугадал его великую будущность и «не скрыл» своего предвидения, но решение принимал не он один. За первую премию Г. Соколову проголосовало 16 членов жюри, за М. Дихтера — 3, за Э. Ауэра — 1. Но в народном мнении главная заслуга (или вина) приписывалась Гилельсу. В «нашем пианистическом клане» его боготворили. Его мнение было необсуждаемо. Кто-то, наоборот, тыкал в спину великого музыканта зонтиком, когда он шел после объявления результатов конкурса по проходу зала Чайковского; говорят, кидали на выходе помидорами. Я этого не видел, но то, что страсти «за» и «против» Соколова или Дихтера кипели нешуточные, это точно. Мы — ленинградцы и «гилельсьянцы» — ликовали. Однако… Однако что-то мешало отдаться полноценному ликованию. Клиберн, Огдон — и вдруг мальчик 16-ти лет… Поражались талантливости Соколова, более — его прекрасной оснащенности, то есть говорили скорее о Лии Ильиничне Зелихман, его педагоге (действительно, выдающемся), о безоговорочной победе того направления в ленинградском и советском исполнительстве, к которому принадлежал победитель. Предрекали, естественно, замечательную профессиональную будущность. Но, пожалуй, никто, даже самые проницательные профессионалы, даже его учителя и учитель учителей не предполагали, что на наших глазах родился великий пианист второй половины XX — первой половины XXI века.

Станислав Рассадин как-то высказал крамольную, неожиданную, но верную мысль: «…бр-р! — страшновато подумать, что было бы, если б Надежде Осиповне не удалось зачать от Сергея Львовича в оный урочный час, аккурат в тот самый, что позволило их гениальному отпрыску успеть и не опоздать». Успеть и не опоздать, попасть в тот краткий исторический миг нашей истории, который сформировал его духовный мир — не только великого поэта (об этом позаботились Природа и Всевышний), но личности, определившей нас как нацию, нашу культуру в самом широком смысле этого понятия — «культуру как возделанную среду возделанных личностей» (в отличие от природной среды, в противовес ей); «нашу» — значит «русскую», но, прежде всего, петербуржскую; творца нашего представления о прекрасном, о гармонии как подлинной свободе, создателя того вкуса свободы, воплощением которой он сам являлся. Миг сей — начало века по декабрь 1825 года — миг пробуждения и воспарения рыцарского чувства чести, культа личного достоинства, ощущения и осознания самоценности личности и своего сословия, вырвавшегося из вековых пут боярской кичливости и озаботившегося благом отечества, как единственно достойной целью бытия; миг попытки достижения утопического идеала аристократического благородства и предназначения дворянства как высшего духовного пастыря России, — попытки обреченной (25-й год прервал пленительные иллюзии), но миг максимального приближения к этому идеалу, миг этот дал тот воздух — дух свободы, подлинного аристократизма и достоинства, которым Пушкин успел надышаться. Родись он лет на пятнадцать раньше или позже, был бы он великим поэтом? Конечно! Каким был (и остается) гениальный Лермонтов или талантливейший, благородный Баратынский, или Батюшков. Возможно, лучше последних, и лучше многих других. НО! Мы были бы другими. Рассадин прав.

Сравнение Пушкина и Соколова — не преувеличение ли? Преувеличение! Преувеличение и в сравнении личностей (не только по масштабам и архетипу художников), и в сравнении эпох. Преувеличение, но не искажение. Родись Григорий Соколов лет даже на десять-пятнадцать ранее или позднее, он все равно был бы великим пианистом, глубочайшим музыкантом; мощной — одной из самых значимых фигур мирового исполнительства — но он был бы другой: другим был бы его человеческий облик: не лучше, не хуже — другим; другими были бы наши «взаимоотношения» — исполнителя и слушателя, иными были бы наши ожидания, другими были бы мы. И дело даже не в том, что у Соколова могли бы быть иные учителя, сверстники, хотя и это важно: учителя у него — Л.И. Зелихман в школе и М.Я. Хальфин в Консерватории — были не просто выдающиеся, но уникально соотносимые с его дарованием, индивидуальностью, максимально родственные всему его облику. Не было бы главного: той редкостной удачи совпадения одной случайности — рождения — с другой — нежданно-негаданно случившейся отдушиной в нашей истории; двух начал: субъективного и… тоже субъективного, иначе 60-е не назовешь (объективным законам общественное развитие России не подвластно). Это счастливое совпадение, эта чудом соткавшаяся из разнородных лоскутов эпоха 60-х, «на которую выпало его возмужание, этот двойной сюрприз судьбы дал в результате такую объективность, как наши представления о назначении искусства, о прекрасном, о том, что такое вкус, что такое гармония». Сказано о Пушкине Ст. Рассадиным. Повторю о Соколове я. Ибо это — не преувеличение, не натяжка. А лучше не скажешь.

Его взросление, возмужание, развитие в эту эпоху было невероятным везением. Во всех смыслах. И в смысле общекультурного состояния общества, его концертной жизни (фантастической, в частности, по обилию великих гастролеров — такого «звездопада» не было за всю послевоенную историю страны: от приезда Г. Гульда до оккупации Чехословакии) и не только концертной жизни. И в чисто профессиональном отношении. Родись Григорий Соколов лет на десять-пятнадцать позже, повторю, он бы не мог не стать великим музыкантом, но он был бы другим. Не учился бы он у Лии Ильиничны Зелихман. Она ушла рано, в 61 год. Это был 1971-й. В 1968 году не стало Самария Ильича Савшинского, главы того направления ленинградского фортепианного исполнительства, которое справедливо называют «школой Николаева», но, главное, непререкаемого профессионального авторитета и носителя того эстетического ориентира (если это слово применимо к нему — он никого никогда не «ориентировал», он просто был), без которого тогдашняя наша музыкальная жизнь была немыслима, и не только среди учеников и коллег, но и среди огромного числа музыкантов Ленинграда. Родись же Соколов лет на пятнадцать ранее, все были бы живы и даже значительно моложе. Атмосфера была бы другая. Мертвая и смертоносная. Воздуха для жизни не было бы.

Григорий Соколов

Григорий Соколов

Г. Соколов родился в 1950-м году. В 53-м таракан сдох, и его на время положили в коробочку рядом с вечно живым. Так что атмосферу страха и ужаса Григорий Липманович застал, но не вкусил, не пропитался ею в силу своего малолетства. Кафкианский мир отредактировали, переформатировали. Он принял не столь фантасмагорические формы. Стали возвращаться. Повеяло чем-то свежим. В разных семьях на это реагировали по-разному. Надо сказать, что интеллигенция была менее прозорлива, нежели простые люди. Моя мама плакала 5 марта. Пришли все соседки и, забыв вековые распри, сидели, обнявшись, на маминой кровати (дело было утром), и рыдали. Приходящая домработница наших родственников — типичная деревенская малограмотная работящая женщина — прореагировала иначе: «Сгикнулся? Ну и славно, собаке собачья смерть». Взрослые рассказывали об этом с недоумением, испуганно и шепотом. Впрочем, насколько знаю, население Ленинграда было ближе «к народу», нежели москвичи: такого повального горя и сумасшествия, как в столице, не наблюдалось. Рассказывали, как проходили траурные митинги в Союзах писателей или композиторов, в НИИ, ВУЗах Москвы: выходили к трибуне ораторы обоего пола, открывали рты и начинали рыдать. Искренне, неудержимо: «А как же мы без него?! Бедные наши дети! Им-то за что!?!». Такой массовой истерии в Питере не было. Большинство пребывало не столько даже в горе, сколько в страхе, привычном липком страхе: как бы ни стало хуже. Хуже быть не могло — некуда. Не может быть хуже в принципе. Но наш народ — «оптимист»: «Может, может!». «Сталин ничего не знал, от него скрывали, он бы не допустил…». Сталина не было, но был Берия, Маленков. Правда, вскоре главного чекиста ликвидировали. Маленкова полюбили в деревне: он облегчил тяготы колхозников, разрешил выращивать скот в личных хозяйствах (Хрущев потом скот отобрал); в очередях, на рынке, в банях о нем говорили как о спасителе, в некоторых избах фотография Маленкова висела рядом с иконкой. Нация не мыслила и не мыслит даже в XXI веке своего существования без божка, без вожака, пахана… Но тогда предвкушение ужаса постепенно стало рассеиваться. Во многих семьях (но не в большинстве) смерть Главного Садовода вызвала тихую, а подчас и громкую радость. Приходили в гости с вином, поздравляли. «Наконец-то!» Все выжидали. Потом появилась статья Владимира Померанцева «Об искренности в литературе». Казалось бы, что особенное было в этой статье? Статья, написанная нормальным языком, нормальным автором, который заявил о нелепости того, что стали называть «лакировкой действительности», об актуальности литературы как необходимом условии ее существования в читательском сознании, о критериях ее нравственности, о задачах советского писателя, отображавшего советскую действительностью. Статья абсолютно ортодоксальная, без намека на вольнодумство или эстетские изыски. Но здравомыслящая. После зомбированной эпохи вымороченной критики это было откровением. Номер журнала расхватывали молниеносно, в самых различных кругах городской интеллигенции собирались по домам подписчиков «Нового мира», чтобы читать статью вслух, не верили в сам факт ее легальной публикации, восхищались, недоумевали, пугались.

Затем в том же «Новом мире» раскритиковали роман «Русский лес» Леонова — ещё одна сенсация: самого Леонова, сталинсконеприкосновенного! В годовщину смерти Уса статьи в газетах были спокойные, без рваных рубах на грудях, размазанных по физиономии соплей и всенародного горя, а на второй год — еле упомянули. И опять недоумение, опять страх, ожидание. Константин Симонов призывал всю силу пера и таланта отдать возвеличиванию, увековечиванию, осмыслению деяний Вождя, но его одергивали; потом — в 1958 году — сослали в качестве корреспондента оживлять литературную жизнь в Средней Азии. Это знали, об этом говорили. Напечатали суждение Э. Кардина о том, что «Аврора» вообще не стреляла. Всё ошеломляло, рождало надежды. А тут — «Оттепель» Эренбурга и Дудинцев. «Роман-газету» с «Не хлебом единым» было не достать. Такого ажиотажа не знал позже даже Солженицын. Довольно примитивный роман затрагивал то, что было в жизни практически каждого. Без страшной ошеломляющей правды Шаламова и могучей силы «Одного дня…», в котором автор показал один — лучший — день своего героя в не худшем аду, — это было гениальным озарением, так как худшие дни не могли бы быть восприняты психически здоровым организмом (как не был сначала принят Шаламов ни на Родине, ни на Западе, — нужны были десятилетия, чтобы человеческая психика могла адаптироваться к ужасу бытия сталинской эпохи; ныне Шаламов — классик, оттеснивший своего «солагерника» и Нобелевского лауреата, но на это ушли десятилетия). Верноподданный Дудинцев, почуяв веяния, подготовил общество к разговору о том, о чем, в общем-то, все и так знали, но говорить об этом не могли и думать, — не то что публично обсуждать, — да ещё так, как это сделал умница Константин Паустовский. Однако эта робкая подготовка была подобна пробудившемуся вулкану. Затем грянул доклад Хрущева. Правда, тут же воспрянувшее духом население «охолонули» Венгрией, затем «педерасами», ужином на хрущевской даче с писателями, закончившимся скандалом и шельмованием… Но что-то произошло необратимое в сознании людей. Что-то соскочило с предохранителя.

Не знаю, что читали, о чем спорили, чему радовались, чего боялись и чему поклонялись в семье Соколова. Паковали ли чемоданы в ожидании депортации или надеялись, что пронесет. В любом случае, в марте 53-го вздохнули. Одно несомненно: Григорий Соколов формировался в тот краткий период советской истории, которой назову «социализмом с человеческим лицом» (не путать с несхожим, но помеченным аналогичной этикеткой явлением в Чехословакии). Лицо этого «нашего» социализма порой было симпатичное, иногда забавное, чаще — отвратительное до омерзения, что естественно: человеческое лицо, но социализма. Но — человеческое. В отличие от зловещей хари предшествующего монстра или последующей посмертной маски усопшего. Не говоря уж о XXI веке, в который вступили с бессмысленной мордой напуганного злобного примата. Этот период не мог не воздействовать на формирование личности Соколова, а именно — понятие личности в этом случае — случае великого явления в искусстве — является не менее важным (если не самым важным), нежели музыкальный талант, уровень профессионализма и пр. Каковы бы ни были настроения в семье и в окружении Соколовых, атмосфера пробуждения, ожиданий, осмысления, — эта атмосфера была абсолютно характерна для любой интеллигентной ленинградской семьи, — это было неизбежно. В этом убежден. С другой стороны, это робкое расчищение почвы, эта пусть поверхностная, но действенная дезинфекция дали качественное изменение в том временном пространстве, в которое вступил Григорий Липманович в 60-х. Это пространство стало абсолютно другим, нежели совсем недавно — в середине и даже в конце 50-х. Другая стала Консерватория. Стала другая Десятилетка. Даже не изгнанные по случайности профессора стали другими. Про возвратившихся или возвращавшихся уж и не говорю. По коридорам спокойно и не таясь ходили великие музыканты, имена которых вчера лучше было не упоминать всуе. Даже если это имя великого композитора. Соответственно, ожило студенчество. Другой стала концертная жизнь. Гленн Гульд открыл Россию. Бешеный успех Клиберна показал, что триумф Гульда — не исключение. Короче, поехали. («Он сказал “поехали” и запил водой». Николай Фоменко. Классика.) Такого нашествия имен, в том числе и великих, в одно десятилетие больше не припомню. <…>

Соколов — уникальный пианист. Соколов — пианист совершенный. Пианист №1. (Последнее звучит довольно двусмысленно, если вспомнить слова И. Менухина, который на вопрос, каким номером в мировой иерархии скрипачей он числит себя, ответил: «Я — второй в мире». — «А кто же первый?» — «Ну… первых много…». И вообще, по какой шкале определяется порядковый номер в искусстве?) Эти определения заштампованы и растиражированы. Уникальность и, особенно, совершенство искусства Соколова вызывают не всегда однозначный отклик, не для всех имеют притягательную силу, не всем импонируют, далеко не для всех значимы. Кому-то совершенство, принимаемое за правильность или безукоризненность, то есть за обезличенность (которую, в свою очередь, путают с отстраненностью) — это «совершенство» — безукоризненность кажется, скорее, недостатком, нежели достоинством и, соответственно, лишает его (совершенство) ореола уникальности. Безукоризненность-обезличенность не может быть уникальной. Она может быть только трафаретной, даже если уровень этого трафарета запредельно высок. Говорили (и писали), что он «не был дискуссионен в творческом плане»; мол, спорить было не о чем, да и незачем — не интересно. Спорили! Спорили и ещё как, особенно в начале его пути. И не только о закономерности победы на конкурсе. Спорили о наличии — отсутствии «вдохновенности», принимая за вдохновенность устремленный в потолок полубезумный взгляд, произвол или «божественную» скуку интерпретаций, богемность бытия или фальшивые ноты. Фальшивых нот у Соколова действительно не бывает. И смотрит он не в потолок, а на клавиатуру. Он склонен над клавиатурой, он устремлен к ней, как творец устремлен к своему инструменту, — как Гилельс, Юдина. Но это — мелочи. Раздражала правильность его игры, которую называли «стерильной». Действительно, мы объелись образцово вышколенными выпускниками консерваторий, прежде всего, московской. Поэтому так жадно впитывали вольнодумие, талантливую неправильность, свежее дыхание заезжих музыкантов — посему влюбились в Клиберна, потянулись к юному Дихтеру. Вспоминались слова Владимира Софроницкого: «…как хорошо было бы, если они /конкурсанты, прежде всего, соотечественники/ играли немного неправильно». Слова совершенно справедливые по отношению к очень многим безупречным пианистам, которые были нацелены на победы. Не на творчество и совершенство — на победу, кто первым прискачет. Без безупречности, как правило, победы были немыслимы. К Соколову это не имело никакого отношения. Хотя бы потому, что на тот судьбоносный конкурс он не был «нацелен». «Хорошо помню, что в Москву, на конкурс, я ехал просто поиграть, испробовать свои силы. Ни на какие сенсационные триумфы не рассчитывал. Вероятно, именно это-то мне и помогло». Случай не единичный, как помним. (Клиберн ехал посмотреть Москву; Могилевский перед последним туром в Брюсселе играл в пинг-понг, ни на что не рассчитывая, и др.) Главное же не в этом. Соколов не был вышколенным учеником великолепных педагогов, хотя они наложили мощную, неизгладимую печать на формирование его облика. Это — творец с изначально заложенной, неистребимой, всепоглощающей потребностью в совершенстве. С годами споры утихали, хотя иногда вдруг ткань профессиональных суждений и оценок острым гвоздем вспарывали редкие, но забавные пассажи, реанимированные из далекой эпохи 60-х — эпохи снобистской недоброжелательности и предвзятой глухоты. «Его музицирование напоминало некоего школьника-отличника, вымахавшего до огромных размеров: всё чисто, всё красиво; тут forte, там — piano… и при этом как-то всё “по-школьному”. /…/ У Соколова музыка — это звучащая архитектура: добротные, красивые, крепко и на века сложенные здания /что совсем даже не плохо! — АЯ./, сплошь симметричные и холодные на ощупь». Это — 2010 год. Забавный критик с забавным псевдонимом «Веселаго» (Кирилл Шевченко), автор остроумного и злого романа о Мариинском театре эпохи Гергиева. В этом, естественно, непрофессиональном пассаже (как и в других из той же статьи в «Смене») сконцентрированы основные «пунктики» неприятия творчества Соколова и, шире, того типа исполнительства, совершенным представителем которого являлся, скажем, А.Б. Микеланджели. (Так могли писать — и примерно так писали о Г. фон Бюлове в XIX веке, называя игру этого гиганта «ученически великой» — Große Schüler Spiel). В данном отзыве г-на Веселаго — не отражение вкусовых пристрастий, симпатий и антипатий (что естественно и закономерно: каждый слышит, воспринимает по-своему, в силу уровня культуры, образования, навыков восприятия), не «наличие отсутствия» профессионализма, что также закономерно для оценок явлений искусства: каждый может анализировать, безапелляционно критиковать фильм, роман или выступление артиста, но никто не догадается обсуждать проведенную хирургическую операцию или принцип доказательства гипотезы Пуанкаре Григорием Перельманом. Все разбираются в политике и искусстве. Здесь, в этом пассаже, сконцентрировано довольно типичное, хотя и не массово распространенное, непонимание возможности существования такой личности в такое — наше — время. Соколов — «нелюдим, немногословен, замкнут в себе — вот она, загадочность гения!». Сарказм понятен, ибо, действительно, человеку века всяческих «Фейсбуков» и прочих массовых сетей, увлеченным пользователем коих, бесспорно, является упомянутый обозреватель «Смены» (и не только он: как правило, пишущие о Соколове обозреватели во многих странах называют его «загадкой», «живым парадоксом эпохи гипермедиа»), стиль бытия Соколова чужд и непонятен, а потому ничего, кроме озлобления, вызвать не может. В век публичной и назойливой демонстрации исподнего и смакования всего интимного и сокровенного в своей и чужих жизнях, в век «стеклянных стен» — в этот век естественное желание, инстинкт нормальной личности держать свой внутренний мир, свою личную жизнь, охранять «свой дом — свою крепость» от посторонних настырных глаз и грязноватых ручонок, злорадного внимания и веселаго равнодушия — это, повторяю, нормальное состояние нормального человека нормальной культуры — вызывает иронию и квалифицируется как изощренная пиар-технология. «Это идеальный миф нашего времени, когда мифотворчество накрепко сплавилось с технологиями управления массовым сознанием. Говоря современным языком, “Григорий Соколов” — это бренд, а гениальность музыканта заключается в том, что создал он его сам, основываясь на каком-то (возможно, интуитивном) знании уже много лет назад». Собственно, эта комическая формулировка, этот эпатажный стиль автора (порой, но далеко не всегда, удачный, иногда самоценный, но не имеющий, как правило, никакого отношения к предмету эпатажа) были бы неинтересны в силу своей никчемности, если бы не отражали тот непреодолимый разлом, ту непроходимую пропасть, разделяющие уходящую, ушедшую русскую, конкретно — петербургскую-ленинградскую — культуру от натуры нового поколения — поколения г-на Шевченко—Веселаго. И этот разлом виден даже не столько в «оценке» искусства Григория Соколова (бог с ней, с оценкой: Соколову от нее ни жарко, ни холодно, как и нам — его слушателям), а в описании публики — публики того сорта, которая заполняла залы Юдиной и Софроницкого, Рихтера и Гилельса, Соколова или Кисина. Согласно Веселаго, это «толпа из профессиональных (и не очень) музыкантов — концертирующих пианистов и убелённых сединами консерваторских учёных мужей, положивших жизнь на написание теоретических трудов о том, как надо играть на фортепиано /…/, городских сумасшедших и преданных поклонниц, “просвещённых” чиновников и /…/ интеллигенции из поколения “физиков и лириков”, которые идут на Соколова в силу того, что “такой концерт нельзя не посетить”». Помимо всего прочего, названная и раздражающая «людей света» нелюдимость, замкнутость, погруженность в свой мир, избыточная самодостаточность, богатство и щедрость этого мира, целомудренная бережность охранения его — суть качества, присущие не только бытию Соколова, но и его творчеству. Как говорит сам музыкант, «искусство — не работа, не служба, это жизнь, важнейшая ее часть, поэтому как человек живет, так он и играет». И, добавлю, наоборот — как играет, так и живет.

…Так что бесспорность Соколова — спорна, «недискуссионность» — дискуссионна. Наряду с истаивающими, исчезнувшими дилетантскими обвинениями в «школьности» — восторженные и профессионально фундированные, вдумчивые признания гениальности. «Из всех ныне живущих исполнителей различных жанров Григорий Соколов — единственный, о ком я могу сказать: он — гений». Это — Мишель Франк, директор театра Champs-Elysées. Евгений Кисин (к кому его отнести: к «полупрофессиональным музыкантам» или «городским сумасшедшим»?) называет Соколова «своим любимым пианистом» (его — первым и Марту Аргерих — второй!); а в другой раз, вспоминая, подчеркивает: «…/несмотря на болезнь/ на первое отделение концерта /в Вербье/ моего не просто любимого, а глубоко почитаемого Григория Соколова я все-таки пошел». Леонид Гаккель, сентиментальностью не страдающий, в 1996 году писал: «У меня — что уж тут — глаза застилало слезами счастья и восторга». Не у него одного; просто он — Гаккель — подлинный жрец высочайших критериев оценки музыканта, эталон вкуса и профессиональной требовательности. (Хотя и в этой блистательной рецензии Леонид Евгеньевич не обошелся без излюбленной тезы об «исчезновении материи фортепианного искусства», как будто вне этой материи — самого высокого, божественного совершенства; материи, в которой каждая ниточка есть бесценнейший дар, — вне этой фортепианной материи возможно существование фортепианной музыки… Без материи король-то голый.) «На вершине фортепианного Олимпа нужно быть одному. Там Григорию Соколову не встретить коллег-пианистов. Зато на этой высоте у него состоялись личные встречи со всеми бессмертными творцами…» — Петер Краузе, Die Welt, 2012 год. «Это явление поистине фантастическое. Поставить рядом просто некого». «Русский пианист Григорий Соколов играет на самом деле не для слушателей. И даже не для себя. А только для музыки, для неё одной». Эта последняя реплика женевской Le Temps, пожалуй, наиболее точно отражает суть творческого мышления и бытия пианиста.

Григорий Соколов уникален. Но уникален каждый большой талант, гений, будь то Гульд или Софроницкий, Рубинштейн или Юдина. Он совершенен. Однако совершенны Гилельс и Микеланджели, Горовиц и Анни Фишер. Профессор Парижской Консерватории говорил: «Я полжизни играл эту сонату /Моцарта/, проходил её с учениками. Здесь я понимаю всё: туше, штрихи, модуляции, педаль, которой чаще всего просто нет. Мне не ясно лишь одно: как он /Соколов/ это делает?!». Вот это — «как он это делает» — эта неразгадываемая магия его игры, это волшебство, видимо, и есть та уникальность его совершенства, о которых так привыкли восклицать с искренним восторгом и недоумением.

…Со временем, повторю, споры утихли, положение пианиста на музыкальном Олимпе стало незыблемым, однако подспудно многих, очень многих, даже доброжелательно настроенных, чутко слышащих, искренних его почитателей что-то царапает, что-то остается непостижимым и, стало быть, неосознанно раздражающим: как же он это делает?! То, что господина Веселаго или московских куриц-критикесс откровенно травмировало и возмущало, а подлинных восхищенных ценителей озадачивало, порой ставило в тупик, — уникальность его совершенства, — кроется, как думается, в том, что Мир, Вселенная Соколова есть Гармония в ее максимальном приближении к идеалу. Гармония как синоним свободы, гармония как естественность свободного вживания в мир, его окружающий во всех его проявлениях, его постижения и одухотворения. Именно поэтому Григорий Соколов — не наш современник, он не может быть современником эпохи не только вопиющей дисгармонии, но кошмара и злобного абсурда и, соответственно, нас — детей, взращённых этой эпохой — эпохой Антимира, Антивселенной. Уже не раз помянутый Ст. Рассадин с агрессией и злостью восклицал: «Пушкин — не наш современник!» — отвечая на самодовольное панибратство нас — ничтожных — с гениями, нас, стремящихся приобщить их к нам, низвести до себя, встроить в наши времена, приспособить: «Шекспир — наш современник», «Наш Толстой». Они — не наши. Даже Пушкин — единственное абсолютное воплощение гармонии в русской культуре, взросший в тот уникальный момент гармоничности русского сознания и русского бытия, пережив и завершив этот миг, уже к концу жизни отчуждался от наступавшего времени «страха и муки» (Анненский), становился «не нашим» не только для сознания и бытия эпохи и социума Писарева, но и Лермонтова, Гоголя, Достоевского — гениев, порожденных нарождавшимся бесконечным безвременьем, нарастающим разломом, абсурдом, крахом. Так и Соколов. Он — не наш, не наш современник, как ни парадоксально это звучит. Он из другого измерения, из другого мира, другой — пушкинской — Вселенной. Именно поэтому он до конца не понятен даже истовым почитателям, ибо — чужой: постичь гармонию в наш век хаоса немыслимо. Немыслимо понять, как он это делает, то есть так естественно и свободно вживается в другие миры, соизмеряя их со своим миром, одухотворяя эти миры (опять это не очень изящное слово!), осмысляя. И, конечно, как же он это претворяет…

Как он делает клавесинистов, верджиналистов — стариков? Скажем, любимого им и «современного», по его словам, Рамо? Как оживает под его пальцами эта причудливая, ювелирно прихотливая, музейная музыка, музыка — безделица блистательного Версаля? Оказывается, это — мир чувств, мыслей, смыслов, возможно, нам до сих пор неизвестных, не созвучных нам, но реально бурлящих под галантной видимостью беззаботного куртуазного века; мир, пианистом обнаруженный, осмысленный и донесенный до нас. И эти смыслы, эмоции, события завлекают, засасывают своей неподдельной актуальностью, не отпуская внимание слушателя ни на мгновение, а сюита Рамо идет, ни много ни мало, более 30 минут… Здесь и кокетство, и страсть, и трагический призрак смерти, и бурлеск, и меланхолическая грусть — поэтика lamento, и ирония, и детская наивность музыкальной табакерки. Здесь — жизнь. И Соколов насыщает эту жизнь мощной энергией, нигде не обозначенной и не маркированной, — в отличие от, пусть и приблизительно, обозначенных и маркированных темпа или динамики. В силу необозначенности жизненная сила творений эпохи Людовиков традиционно выхолащивалась, нивелировалась, подменялась изысканным равнодушием или надменным спокойствием: люди в париках, камзолах, кринолинах могли только наслаждаться или элегантно грустить, но не страдать, мучиться, ликовать, развратничать, безумствовать или трагически погибать. Мыслил ли это Рамо или Соколов открыл — домыслил то, что сокрыто в этих звуках, в этих россыпях мелизмов, в изощренной орнаментике, кружеве пассажей и барочной изысканности и наивности интонаций? Поль де Ман писал: «Автобиография не отражает реальность, но сама создает ее». Это точно. В том числе относительно творчества Григория Соколова. И дело даже не в том, что его творчество автобиографично, а это именно так, ибо сказано им и доказано: его «искусство — это /его/ жизнь». «Чтобы сыграть одноминутную пьесу нужен опыт всей жизни», — также его слова. «Музыкант занят своим делом постоянно». Поэтому его творчество — часть его биографии, жизни, но это творчество, автобиографичное по определению, не отражает существующую реальность, а рождает новую. Кто-то написал: «Соколову дана власть полностью трансформировать реальность, создавать свою собственную, параллельную». В том же Рамо он не воссоздает вселенную композитора, а творит новую, живую, драматическую. Вселенную сокрытую, зашифрованную в безликой, на вид, знаковой системе. Вселенную, созвучную Рамо — да! Созвучную эпохе галантного века? — Отчасти, скорее — нет. Но, бесспорно, созвучную мироощущению человека XXI века. Человека того уровня культуры и масштаба личности, каким является Соколов. Причем это актуальное прочтение объективного содержания творений Рамо; это наполненное жизнью и эмоциями исполнение музыки XVIII века ни в коем случае не взламывает стилистические законы и манеру толкования клавесинной музыки (хотя полностью отвергает традицию музейной аутентичности). Парики, камзолы и кринолины у него сохранены. Вся мелизматика выверена с предельной тщательностью, его динамика, при невообразимом разнообразии образов, характеров, эмоций и событий, при изобилии градаций и микро-градаций звука ни разу не взломала границы «клавесинного диапазона» звучания, не вышла за пределы mezzo-forte. Про феерическую виртуозность мелкой техники, благородство, блистательность и харáктерность звучания говорить не имеет смысла. (Соколов, кстати, один из редких пианистов, играющих клавесинную музыку на современном рояле.) Все понятно, кроме одного: как он это делает!? Соколов всегда непредсказуем. Непредсказуем для нас и неожиданен подчас для самого себя. В этом — чарующая, завораживающая прелесть музыки, богатство и неисчерпаемость нотного текста (как, впрочем, любого текста — знаковой системы, когда содержание знака выявляется только при соприкосновении субъекта с этим знаком, его толкованием; субъектов же — число бесконечное). Именно поэтому явления музыки (подлинно талантливые, то есть многомерные), как и любого другого вида искусства, живут и развиваются во времени; именно поэтому древнегреческая трагедия или музыка Баха актуальны во все времена. Эта непредсказуемая, неизменная рождаемость музыки всякий раз (как и сам выбор сочинений — будь то могучие вариации на тему Диабелли или милый вальс Грибоедова) есть не нечто искусственно привнесенное, навязанное, запланированное или придуманное, но естественный результат и продуманности, и логической закономерности, и живых внутренних творческих процессов, которые подчас не поддаются анализу.

«Общего правила в построении программы нет», — говорит Соколов. Раз на раз не приходится. Это может быть построение по контрасту характеров, стиля, тональности, а может, наоборот, — по однородности. «Не должно быть диссонанса между соседними пьесами», — считает он, но вдруг выстраивает программу так, что два соседствующих произведения Баха находятся в состоянии «катастрофического диссонанса друг с другом — между фа мажором Итальянского концерта и си минором Французской увертюры». Этот диссонанс «…был мной специально задуман. Получился тритон, а это вообще катастрофа для Баха». И почти в то же время: Соколова спрашивают, как задумывается, складывается его программа. «Действительно, не знаю. Очень давно, после того как я сыграл «Гольдберг-вариации» в Большом зале Ленинградской филармонии, кто-то за кулисами мне сказал: ты сыграл “Хаммерклавир”, “Гольдберг-вариации”, теперь очередь за “Диабелли”. Я ответил категорично: нет, эту пьесу я играть не буду. Но через 3 месяца на пюпитре уже стояли ноты, и в следующей программе были “Диабелли”». Так же было, к примеру, с Шенбергом, творения которого не притягивали пианиста. Однако как-то «взял первый попавшийся сборник пьес XX века. Открываю, листаю… Стравинский, Шенберг… Беру первые два такта и вдруг понимаю, что, пока я очень много его /Шенберга/ не поиграю, — не успокоюсь. В итоге я сыграл почти всё, кроме Концерта, 25-го опуса и трех ранних пьес». Соколов на удивление высокообразованный и широкообразованный музыкант (случай достаточно редкий в исполнительском искусстве!). Дотошность в познании чего-либо была характерна для него даже в раннем детстве, что поразительно. Мудрый музыкант («…я считаю, что много знать — это хорошо. Хоть умножающий познания, как известно, умножает скорбь». И в то же время: «Галич прав: “Бойся того, кто сказал: я знаю, как надо… ” — абсолютно точно. Умный человек, обладающий неким знанием, со временем неизбежно приходит к другому знанию»). Мудрый человек. И в то же время музыкант, обладающий удивительной интуицией. Именно поэтому, кстати, одной из вершин в его творчестве является интерпретация музыки Баха. Философия его игры созвучна универсальному творческому методу великого немца, синтезировавшего рациональную выверенность, текстовую — евангелическую — осмысленность своей музыки, изощренное мастерство и беспрекословное следование высшим законам своего искусства с мощнейшей импровизационной стихией, свободой и «непредсказуемостью» музыкального мышления (в том числе, и исполнительского: все же Бах был величайшим импровизатором — органистом и клавесинистом). Запись Соколовым в 80-х годах гигантских «Гольдберг-вариаций» (они идут 1 час 28 минут) стала одной из величайших вершин мировой бахианы: по глубине, свободе, жизненности, актуальности трактовки. И совершенству. Часто эту запись сравнивали с интерпретациями Гульда (их две — абсолютно разные). Наивное сравнение. Вершины несравнимые, ибо недосягаемы для взгляда простого смертного. Плюс разделенные во времени. Сравнивать интерпретацию Соколова можно было бы с современником, но соизмеримых величин на музыкальном Олимпе пока нет. Так же, как и выбор и построение программ, непредсказуемы его интерпретации. Неожидаемы. Скажем, такого Шопена (Третья соната — в особенности, мазурки) предположить у него было невозможно. Вообще, думалось, Шопен — не совсем «его композитор». Однако возможно, что именно Шопен в определенный момент жизни Соколова стал самым близким композитором. Музыка — важнейшая часть жизни пианиста, и жизнь наложила свою трагическую тень на его постижение Шопена, Третьей сонаты. Было нечто потустороннее, завораживающее, подчас трудно воспринимаемое в его трактовке этой музыки. Это был другой, нам малознакомый Шопен, без тени романтической взволнованности, изысканности, утонченной элегантности и не повторимого очарования, но скорбный, суровый, философски углубленный, очень серьезный и посему — прекрасный (в чеховском понимании этого определения: «Только то прекрасно, что серьезно», — говорит Дорн в «Чайке»); это был облик другого Шопена. И формировали этот облик и сам принцип существования Соколова в искусстве, и особенность — трагическая — данного момента его жизни, и влияние его учителя Моисея Яковлевича — влияние весьма ощутимое: Хальфин, по словам Павла Гилилова, «любил строгого Шопена, был скуп на rubato»… Сказывалось это во всем: в фразировке — интонационно сдержанной, в скупой агогике, в драматургии темпов, завораживающе раскручивающихся и неумолимо тормозящих свою поступь, в нехарактерной для композитора, как думалось, пластообразной динамике, в сложнейшей педализации, создававшей ностальгически грустную дымку. В интерпретации Сонаты Шопена вдруг почувствовалась, казалось бы, нереальная, но подспудно, видимо, существующая родственность с Бетховенским духом, особенно выявленная в медленных частях сонат последнего — будь то Largo из Седьмой сонаты, которое Соколов играл с потрясающими моментами откровения, открытости, щемящей скорби, и, особенно, Adagio Sostenuto из Сонаты № 29 — «Для молоточкового фортепиано» — вершины творчества Бетховена, вершины фортепианной музыки, вершины искусства Соколова. Это Адажио — центр монументальнейшей конструкции сонаты, одно из наиболее романтических-преромантических, прихотливых и загадочных его творений. В последней трактовке Сонаты (2013 г.) пианист явно проникался ее вокальной природой, и даже не столько песенной — Lieder, сколько белькантовой — «прешопеновской», что абсолютно закономерно, ибо в этом Адажио композитор ушел от квартетного мышления, проявлявшегося во многих его медленных частях, в сторону речевой, вокальной трактовки инструмента. Не любил Шопен Бетховена, но вот — пророслось. Что-то «шопеновское» было заложено в творчестве нелюдимого венца — вспомним хотя бы медленную часть Третьего концерта Бетховена; что-то открыл обнаженный нерв исполнителя — гения. Соколова.

Соколов дважды исполнял Хаммерклавир. Мне известна запись 1975 года; второе исполнение — через 38 лет. Судя по отзывам, это две абсолютно разных трактовки не только самой сонаты, но инструмента, мышления автора; это — разное осмысление бытия. Давняя запись — монолитный симфонический колосс, единый, мощный, высеченный в классических традициях интерпретации этого сочинения. Последняя версия, судя по словам авторитетных ценителей, — это, скорее, уход от этих традиций, от «собранности», монолитности, сглаженности интерпретации, вживание в мир великого музыканта, лишенного возможности услышать реальные физические результаты своего замысла, жившего своим внутренним слуховым миром с его законами и представлениями, радикально опережавшими звуковые нормы своего времени. Отсюда некая рваность, прерывистая и замысловатая фрагментарность музыки, ее резкость, угловатость; пианист как бы пытается — и успешно — проникнуть в творческий процесс создания бетховенского уникума — Хаммерклавира. Причем это не искусственная навязанность идеи. «Это все — в нотах. У Бетховена», — говорит Соколов, и это правда. Повторю, последний вариант соколовского прочтения 106-го опуса не слышал. Но вполне могу поверить мною ценимым авторитетным музыкантам. И не потому, что сотворил себе кумира (это исключено), а потому, что подобное отношение к тексту, подобная постоянная вчитываемость, всматриваемость, вслушиваемость в нотную запись музыки, понимание этой графической системы как безграничного моря смыслов, значений и возможностей, потребность постижения этих сокрытых, но присущих тексту сутей есть даже не творческий метод Соколова, а смысл его искусства, то есть жизни. Именно поэтому так неожиданны его трактовки различных произведений. Будь то, скажем, соната Моцарта в ля-миноре (К. 310), 2012 год. Это — не трепетный романтический порыв или замедленный скок Первой части, как часто играют, а какойто уносящий вихрь тревоги, скрытой за блистающими пассажами грусти и драматически, если не трагедийно насыщенными кульминациями, особенно в конце части с низвергающейся лавой арпеджио уменьшенных гармоний. И вторая часть — ни у кого не слышал такой проникновенности, такой целомудренной печали. Чудо. Будь то очищенные от замусоленных ученических штампов Экспромты Шуберта или абсолютно перевернутая («шиворот-навыворот») Третья соната Шумана — отнюдь не бесспорная, но поражающая своей смелостью и новизной трактовки. («В сонате Роберта Шумана в пяти частях порядок вариаций у меня менялся в зависимости от многих факторов. Некоторые вариации, которые сначала не вошли в текст, — я их стал играть с середины сезона».) Будь то тихий мудрый и грустный Брамс в Интермеццо, ор. 117, которыми Соколов часто заканчивает свои Klavirabend’ы, или он же — Брамс,— но мощный, многоликий, карнавальный в многожанровых «Вариациях на тему Генделя» или в монументальной Третьей сонате. Будь-то Сен-Санс или Арапов, Скрябин или… — да любая музыка, исполняемая Григорием Соколовым…

Уникальная непредсказуемость трактовок — не главный признак неповторимости творчества Соколова. В конце концов, неожиданны трактовки у Юдиной, Гульда, да и у других — немногих избранных гениев. Самое поразительное — бытие произведения его репертуара. Обычно — всегда! — «вынос» произведения на концертную эстраду — финальная точка, итог длительной кропотливой работы музыканта-исполнителя. В дальнейшем исполнение претерпевает изменения, что-то артист осознанно меняет, но, как правило, все эти модификации являются естественным следствием природы исполнительского искусства — акта соприкосновения живого, меняющегося, стареющего человека с многогранным поливалентным текстом в разных обстоятельствах — с несхожими инструментами, в диаметрально противоположных акустических условиях и пр. У Соколова подобное явление — не результат случайностей, неизбежно присущих специфике исполнительства, а продуманная система, философия, суть его интерпретационной практики, его жизни. Первое исполнение — не результат, а лишь промежуточный, срединный (если не начальный) этап бытия этого произведения в его руках. Новая программа для него — новый мир, в который он входит постепенно, исподволь, вслушиваясь, всматриваясь в него, начиная постигать задолго до того, как положит руки на клавиатуру и оживут первые реальные звуки. К первому исполнению программа готова к длинному пути. Не более того: путь — впереди. «Самый интересный этап работы над пьесой начинается после первого исполнения. /…/ Каждое исполнение уникально, каждый раз все меняется, и порой весьма серьезно. И этот процесс безумно интересен». Именно поэтому он исполняет, как правило, одну или две программы за сезон, что поразительно. Его репертуарный багаж безразмерен, его мобильность, то есть скорость и точность овладения новым текстом, колоссальна; проще говоря, он формально «выучивает» новую пьесу любой сложности в рекордно короткие сроки. И при всем этом: одна-две программы (с незначительными изменениями) в год. Кому-то это кажется чудачеством, кому-то — из околомузыкальной среды — пиар-ходом. Современному человеку оказывается не под силу понять природу истинного художника, который сживается со своим творением, как с ребенком, внимательно следит за его развитием, воздействует на него, мучительно расстается с ним. Соколов — из этого исчезнувшего вида Homo Faber (в самом широком понимании термина). «Я с большой грустью расстаюсь с какой-то сыгранной пьесой. Мне интересно не сыграть как можно больше, а мне важно, чтобы пьеса прошла весь этот путь». Что регулирует развитие, трансформацию бытия произведения? Воля художника, внешние воздействия, случай? Кто знает. Неисповедимы, к счастью, законы истинного творчества… «Пошел в лес — стал по-другому играть! Человек живет, меняется, значит, меняются и его интерпретации». (Любопытно сравнить эту мысль Соколова с принципом, высказанным Антоном Рубинштейном своему великому ученику Иосифу Гофману: «В хорошую погоду можете играть ее /пьесу/ так, как сыграли, но в дождь сыграете иначе». С.И. Савшинский часто вспоминал этот завет. Студент: «Ведь Вы, С. И., в прошлый раз показывали это место иначе!» — «Так в прошлый раз шел дождь, а сегодня солнечно!».) Законы творчества неисповедимы, зато исповедимы пути достижения оптимальных условий для его совершенного бытия. У Соколова, во всяком случае. Его требовательность к созданию этих условий легендарна. И опять-таки, это не продуманный рекламный ход, это — потребность художника, неистребимая и, возможно, подсознательная.

В Ленинграде—Петербурге Большой зал предоставлял ему три дня по шесть часов для предконцертных репетиций (иногда количество часов уменьшалось в связи с загруженностью зала). Это — время для сживания с залом, роялем. Находилась и помечалась лучшая в акустическом отношении точка для рояля на сцене, это занимало не менее 30-ти минут; пианист приноравливался к стулу — обязательно с подкладками (стейнвеевскими банкетками он не пользуется); затем начиналась работа с роялем. Во время ежегодных петербургских концертов (в Москве Соколов не играет) из столицы вызывался лучший настройщик Евгений Артамонов, и начиналось колдовство. Соколов играл, часто прерывал игру, советовался с настройщиком, лез с фонариком под рояль, опять играл, потом давал указания Артамонову. И так до бесконечности. Вечерами Евгений Артамонов оставался и чародействовал в одиночку. Так три дня. Последняя репетиция — за час перед концертом. И так в каждом зале Европы, который Соколов сам отбирает, сообразуясь с его акустическими особенностями. Настройщики боятся его, обожают его, учатся у него. Он знает о роялях больше них, он объяснит, почему предпочитает гамбургскую сборку Стейнвеев американской сборке, чем привлекает клавиатура фирмы «Пратт-Рид». Это знание — опять-таки, от природы его дарования и принципа жизни: если знать, то досконально. Но это и наследственное: Моисей Яковлевич знал «физиологию» инструмента до тонкостей, а Самарий Ильич — в силу необходимости, когда был уволен в славном 1951 году из Консерватории, работал консультантом на фортепианной фабрике «Красный Октябрь», — надо было иметь на пропитание. Долгие годы на «Красном Октябре» вспоминали о Савшинском как лучшем знатоке-консультанте при работе над роялем и «приемщике» инструмента. Соколов знает потому, что его эрудиция, повторю, великолепна, но и потому, что любит рояль. «Рояль для меня, как ребенок», — эти слова, постоянно цитируемые, — суть бытия пианиста Соколова. Рояль — его со-творец в деле жизни — «играть не для публики, не для себя — для музыки». Рояль отвечает ему взаимностью. Именно поэтому так разительны контрасты на протяжении одного концерта, одного отделения, когда кажется: пианист играет на разных инструментах, даже играют разные пианисты, если можно было бы представить, что есть несколько музыкантов такого заоблачного уровня. Даже искушенные знатоки поражаются, скажем, тем фантастическим перевоплощениям пианиста и фортепиано в одном и том же отделении, когда он играл (2010 год) 2-ю, до-минорную Партиту Баха, — этот блистающий поток, полный энергии, эмоционально разнообразный, ясный, единый (пауз между номерами сюиты не было, что давало полную иллюзию аутентичности, которую в подлинном виде Соколов не признает), самоценный жемчужный звук, ритмическая четкость, воля и прозрачность; и — сразу за партитой — Брамс, семь Фантазий 116-го опуса; другой мир — возвышенно-взволнованный, с изысканным rubato, контрастной динамикой, свободной агогикой; другой инструмент — поющий (соколовское бельканто на рояле легендарно), красочный, оркестрово-многоликий.

…Как он творит, подобно булгаковкому Воланду, фантастическую ауру своих выступлений, когда у великого скептика Л.Е. Гаккеля «слезы счастья и восторга» на глазах, когда петербургский критик в искреннем ошеломлении пишет о «наваждении», при котором «…вы перестаете понимать, где вы находитесь и что с вами, с вами только музыка, с ее гипнозом, /…/ который уносит вас в другую эпоху, реальность…»?! Конечно, это — от Бога. Тот редчайший случай, когда другого объяснения быть не может. Дар — от Бога. И от Бога — его учителя.

Соколов пришел в класс Л.И. Зелихман в дошкольном возрасте, его привела Анна Яковлевна Гельфанд, у которой мальчик проучился один год, и которая, понимая необычность таланта ученика, пришла в Десятилетку при Консерватории. С Лией Ильиничной он рос 11 лет — вырос и стал Соколовым, о котором знал (и спорил) музыкальный мир. С 1964 года он занимался параллельно и с М.Я. Хальфиным, у которого закончил Консерваторию, а затем аспирантуру в 1975 году. Сошлось все, даже то, что его школьный учитель, приведший мальчика к победе на Конкурсе Чайковского, и его профессор Консерватории — одна семья. Не только в профессиональном, но и в самом прямом, ЗАГСом удостоверенном смысле. Так что он существовал в одной творческой, нравственной, душевной атмосфере; без ломок, потрясений, смены авторитетов и ориентиров.

В удивительной цельной атмосфере, что не могло не сказаться на цельности его характера, творчества. Такой атмосферы больше нет и никогда не будет. Ленинградской, 60-х—70-х годов. Хальфинской. Любовной. Это — не оговорка и не сентиментальность, не ностальгическая аберрация. Это была действительно атмосфера любви. Любви другу к другу. Лия Ильинична была редкостная красавица: как ее называли, «черная жемчужина» класса Савшинского (у Самария Ильича было две красавицы-«жемчужины»: Софья Вакман — выдающаяся пианистка-концертмейстер мировой величины и Лия Зелихман). Моисей Яковлевич — обаятельный мужчина с неотразимым голливудским шармом, внешность которого, помимо всего прочего, была освещена его выдающимся талантом артиста и музыканта («мой лучший бывший ученик» — говорил Савшинский). Отношения Моисея Яковлевича и Лии Ильиничны и впрямь были насыщены удивительной — старорежимной — романтической любовью, со временем обращенной и на их дочь — Киру. Это также была их любовь к своему учителю, любовь взаимная, неподдельная. Лия Ильинична называла Савшинского своим вторым отцом, и это соответствовало истине: она приехала из Ростова и поступила к нему в класс в тринадцать лет! Как вспоминала одна из учениц Хальфина Надежда Эйсмонт, «Моисей Яковлевич /…/, несмотря на свое очень уважаемое положение, всегда вставал, когда в класс входил С.И. Савшинский. Савшинский был нашим “дедушкой”». «Самым большим счастьем для М. Я. было, когда к нему заходил С.И. Савшинский, его учитель. М. Я. вскакивал с дивана и бросался навстречу, едва завидев бритую /лысую! — АЯ./ голову Савшинского в проеме двери», — Л. Спивак. Киру они отдали своему учителю. Одна семья. Это была подлинная любовь к ученикам, которая сродни любви к своим детям, внукам; любовь, не зависящая от уровня таланта студента (а если и зависящая (что скрывать!), то тщательно внешне нивелируемая) и не угасавшая по мере течения времени к пусть уже бывшему ученику, но все же любимому музыкальному чаду. Это была всепоглощающая любовь к своему делу, любовь предельно требовательная, порой суровая (если совместимы понятия любви и суровости), но в искусстве, возможно, именно суровость есть крайняя степень подлинности любви к искусству, профессии. Это была любовь-страсть к совершенству, свободе и дисциплине творчества, что также вполне совместимо именно в искусстве. Это была любовь к инструменту, к знанию и чувствованию инструмента, это была любовь к музыке — смыслу жизни. Любовь и высочайший профессионализм диктовали особенности взаимоотношений Соколова и его учителей. К Хальфину юноша пришел уже сформировавшимся музыкантом. Собственно, как правило, уровню старшеклассников Ленинградской Десятилетки могли позавидовать выпускники Консерваторий. Особенно, если речь шла о таких выдающихся музыкантах, как Соколов или Хиршхорн, Угорский или Пергаменщиков, Берзон или Загурский, Гилилов или Гантварг. Я на уроках Хальфина с Соколовым не присутствовал, но не сомневаюсь — и знаю: это не были «уроки восхищения», как занятия Николаева с Софроницким (если и были, то «скрываемого восхищения», выражавшегося в довольном посапывании в дальнем углу класса, — это я помню); это не были стереотипные занятия маэстро со студентом — детальное изучение и осмысление нотного текста, тщательная техническая работа, выстраивание произведения и т. д., — все это Моисей Яковлевич делал виртуозно, как никто в Консерватории, превосходя изматывающей, но радостной придирчивостью даже своего бывшего учителя (это я познал: он был жесткий профессионал); все это Соколову было не нужно: текст он знал, как «Отче наш», был непоколебимо принципиален в этом отношении, отвергал любое покушение на неприкосновенность его, вступая порой в дискуссию со своим учителем; техника его поражала воображение уже в школьные годы, мощь интерпретатора была очевидна даже недоброжелателям. Это было, скорее, общение двух музыкантов, где один делился опытом — профессиональным, творческим, да и житейским — с другим, где возможны и необходимы были споры (собственное мнение и умение его отстаивать Хальфин поощрял у любого ученика, не только у столь выдающегося). Указания, чаще всего, были мелкие, попутные, всегда точные. Даже не замечания, а советы. «У тебя есть запас виртуозности, выложи его без остатка в нужном — соответствующем месте, блесни»… Сергей Мальцев вспоминал, что работая с Гришей над Восьмой — гигантской и сложнейшей — сонатой Прокофьева, исполнение которой полностью удовлетворяло профессора, Хальфин посоветовал — попросил — играть суше педаль: «…сделай это ради меня». Хальфин был мудрым педагогом.

У Савшинского был точный критерий подлинного успеха педагога. Лучший педагог не тот, кто скорее «развернул, раскрыл» ученика, и не тот, кто оснастил максимально необходимым «багажом», а тот, кто быстрее сделал себя — педагога — не нужным ученику. Лия Ильинична сделала себя не нужной Соколову довольно рано. Однако эта профессиональная «ненужность» не отменила взаимную потребность дальнейшего — пожизненного — творческого, интеллектуального, эмоционального общения, ибо, повторю, это был удивительный, довольно редкий случай идеального совпадения выдающихся индивидуальностей ученика и учителей.

Григорий Соколов в своих воспоминаниях точно (как всегда) констатирует несправедливое отношение к детским педагогам (Столярский и Рейнгбальд — исключения). Найдите любую статью о Г.Л. Соколове, и вы в лучшем случае встретите лишь упоминание имени Л.И. Зелихман (о М.Я. Хальфине иногда — от силы на два слова больше — ленинградцы!). Однако именно работа с детьми, тем более одаренными, наиболее сложна, ответственна, рискованна. В Консерваторию музыкант приходит уже сложившейся (или не сложившейся — навечно!) личностью. В школе он — ежедневно (не преувеличение) меняющийся мир; неповторимый, хрупкий, непознанный, ежесекундно распускающийся цветок. Изменения происходят катастрофически, моментально; порой заметно, но и подспудно, потаенно. Пропустить любой миг этих превращений — физиологических, духовных, мировоззренческих (а у любого первоклассника есть мировоззрение, взрослому непонятное, чуждое, но, бесспорно, существующее) — загубить ученика, отвратить его от профессии, искалечить его аппарат, психику, жизнь. Детский педагог, в особенности, должен обладать уникальным синтезом прочных профессиональных, методических убеждений (но не штампов) и ежесекундной импровизационной гибкостью, приспосабливаемостью к каждому неповторимому ученику в каждый неповторимый момент его развития, обладать идеальным диагностическим чутьем и быть выдающимся (пусть не концертирующим) исполнителем, ибо учить можно только тому, что умеешь делать сам. (Хальфин был великолепным концертирующим пианистом-солистом до 52-х лет, а затем — непревзойденным ансамблистом; достаточно вспомнить, что на первом Всесоюзном конкурсе, где первым был Гилельс, Хальфин был вторым. Великолепно играла и Зелихман; лишь боязнь эстрады («болезнь», довольно распространенная среди исполнителей: из-за нее в середине 20-х ушел с концертной эстрады Савшинский) помешала ей стать концертирующей пианисткой. В классе она показывала виртуозно. Надо любить ученика — не демонстративно, а как родное дитя (а он и есть дитя, рожденное в ауре своего первого учителя), но надо так же беззаветно любить музыку, то есть беспощадно бороться с любыми нарушениями закономерностей этого чудного выверенного мира; «беспощадно», но так, чтобы ученик воспринимал эту борьбу с радостью и удивлением; надо знать организм: руки, психофизиологическое устройство маленького существа — сколько испорченных рук знает наше ремесло… Господи, как это все удается! Если удается. Класс Зелихман считался лучшим, а она — сильнейшим педагогом Десятилетки. Хотя, кто измерял и каким инструментом? Бесспорно, она была одним из самых авторитетных лидеров школы, а Десятилетка в те времена блистала созвездием превосходнейших педагогов-пианистов — М.В. Вольф, М.И. Меклер, А.Я. Жуковская, Т.Б. Румшевич, Р.Р. Слоним… Уровень студентов средних и старших классов Лии Ильиничны превосходил уровень студентов высших заведений, но и с малышами она работала фантастически. Мало кто в Союзе мог с ней сравниться. Не сомневаюсь: руки, звучание рояля — всегда прослушанное и дослушанное, разнообразное и гибкое, — фанатичная преданность тексту и ясность понимания и слышания фактурного расслоения, фортепианная дикция и уникальная свобода исполнения у Соколова — и от Зелихман. На ее фундаменте.

Print Friendly, PDF & Email
Share

Александр Яблонский: Григорий Соколов и его аура…: 8 комментариев

  1. alexander Yablonsky

    Кстати, уважаемый Евгений: несколько многословное дополнение (если его опубликует журнал) — родословная» Г.С., заодно, об атмосфере. в которой «варился» юный великий музыкант:

    …Ленинград порадовал мир не только революциями, политическими процессами, первым в стране вытрезвителем, архитектурными шедеврами, наводнениями. 1 сентября 1936 года на Матвеевом переулке открылась одна из первых и значимых в стране «Специальная Школа-десятилетка при Консерватории» (первое подобное учебное заведение в СССР основал в 1933 году П.С. Столярский в Одессе). Савшинский долго носился с идеей организовать «школу-студию» по примеру студий эпохи Возрождения. Он писал подробные творческие планы, сметы, обоснования, докладные на имя Кирова, Луначарского, Загурского. Наверху было не до этого. Обратили внимание, когда закончили со своими кремлевскими разборками (начали сажать, не глядя), и в сентябре 36-го, наконец, состоялось. Самарий Ильич Савшинский добился результата. И здесь. Он стал основателем, первым директором первой в стране Десятилетки – Школы интерната (1936–1939) и первым ее художественным руководителем (1936–1940). С этих должностей он ушел ввиду «невозможности совмещать административную директорскую нагрузку с педагогической и методической нагрузками, которые я несу как профессор Консерватории /а также заведующий кафедрой специального фортепиано и декан фортепианного факультета/ и педагог Детской школы» – из заявления на имя ректора Консерватории Б.И. Загурского. Однако за эти 3–4 года он смог «оснастить» школу педагогическим составом такого профессионального уровня, установить такие критерии отбора, преподавания и оценок, какие смогли доминировать и сказываться на блистательных выпусках по всем специальностям до 80-х годов. Огромное количество солистов и оркестрантов, дирижеров и пианистов, профессоров Консерваторий и ведущих концертмейстеров во всем мире – буквально! – бывшие выпускники Ленинградской Десятилетки. Говорят, Савшинский в те годы был жесткий человек. Я его застал другим…
    Не только и не столько административные новации – революционные по своей сути в деле организации детского профессионального музыкального воспитания и образования – характерны для этого периода жизни города и творчества Савшинского. В начале 30-х были заложены сами принципы, по тем временам новаторские, работы с талантливыми детьми, которые затем долгие десятилетия давали столь блистательные результаты. Эти принципы зародились случайно и непредсказуемо. «…Осенью 1933 года ко мне привели мальчика пяти с половиной лет». До этого момента Савшинский работал исключительно со студентами Консерватории, избегая общения с детьми (в 1931 году он потерял своего единственного сына – 16-летнего Марка – и оправиться от этого горя не мог долгое время – «как потом я жил, не знаю…»). Дарование новичка было поразительно, и – «я не устоял перед соблазном /…/ руководить его музыкальным воспитанием». Не зная нот, ребенок исполнял по слуху сложные пьесы Грига, Моцарта, поражая «сочетанием детской непосредственности с совсем недетской глубиной, сосредоточенностью…», собственные сочинения, поразительно отличавшиеся от типичного детского «сочинительства» (скажем, «Похоронный марш» в невероятном для этого возраста ми-бемоль миноре или «В лесу» с квакающими диссонирующими терциями), импровизировал. «Играл он не по-детски эмоционально, с замечательно волевым ритмом». Мальчика звали Олег Каравайчук.
    «Через год ко мне привели, а если точнее, то принесли другого не менее замечательного малыша». Поражала, прежде всего, техническая одаренность: идеально природой сконструированные руки. Но не только – «ясность, точность, чувство музыкальной красоты было присуще ему едва ли не с самых первых попыток исполнения». Эмоциональность, фантазия, темперамент проснулись у мальчика позже. Он так же, не зная нот, играл по слуху Менуэт Баха (из «Тетради Анны-Магдалены»), Вальс Гуно (из «Ромео и Джульетты»)… «Поражала сосредоточенность и точность исполнения, непостижимая для его /трехлетнего/ возраста». Это был Лазарь Берман.
    По-разному сложились судьбы этих гениально одаренных музыкантов. Впрочем, глагол «сложились», скорее, сарказм, нежели объективная картина. По-разному не сложились. Не сложилась у Каравайчука (точнее – сложилась, но по абсолютно индивидуальным его критериям) в системе вневременных и внеидеологических стереотипов традиций и андеграунда, официоза и оппозиции, новаторства и консерватизма; у Бермана – в условиях бытия советского художника. Лазарь Берман учился у Савшинского более 6 лет. В 1935 году он впервые – триумфально – предстал перед публикой. «Ленинградская правда» сообщала: «Сегодня в Ленинградской Консерватории начались публичные испытания группы юных музыкантов. Самый юный исполнитель /…/ – Ляля Берман, 4 года и 9 месяцев. Ребенок свободно исполняет произведения Баха, Чайковского и других композиторов. Им написан марш “Памяти С.М. Кирова”». Л.В. Николаев отмечал, что Берман – «исключительный случай необычайного проявления музыкальных и пианистических способностей у ребенка». Ребенок стал предметом гордости города. Однако в девятилетнем возрасте родители перевезли его в Москву, где он закончил сначала ЦМШ, а затем Консерваторию и аспирантуру по классу А.Б. Гольденвейзера. Через несколько лет стал лауреатом (разных степеней) конкурсов им. Листа в Будапеште и королевы Елизаветы в Брюсселе. Начались успешные гастроли по стране и за границей, были сделаны записи, ставшие классическими («Аппассионаты» и сонаты Листа h-moll, эталонная запись «Трансцендентных этюдов» Листа и другие). Однако в 1959 году Берман умудрился жениться на француженке, после чего, естественно, выезд за рубеж для него был закрыт. (Чуда, как в случае с В. Ашкенази, не произошло: чудеса – они на то и чудеса, что свершаются один раз.) В середине 70-х, когда Берман встретил свою будущую жену – Валентину – и зарегистрировал с ней отношения, ему… разрешили гастроли. Турне по Европе и США (в этой стране за 4 года он дал 130 сольных концертов) были абсолютно сенсационны. Восторженные критики тогда назвали «великую тройку русских» (!!) пианистов: Гилельс, Рихтер, Берман. Публика неистовствовала. Он записывает диски с Г. Караяном (Первый концерт Чайковского), концерты Брамса (№1), Второй и Третий Рахманинова, оба концерта Листа, 4-й концерт Бетховена с Л. Маазелем, К. Аббадо, Ю. Орманди и другими великими дирижерами. «Маг клавиатуры», «настоящий титан», «ошеломляющее впечатление»… Однако во время возвращения после очередных гастролей, в 1980 году, на таможне у него изъяли запрещенную в СССР литературу, и он снова стал «невыездным» до перестроечных времен. «Так я потерял лучшие, самые плодотворные годы с 29 до 46 лет /а затем ещё 6 – А. Я./, когда другие активно заявляли о себе в мире…» Не совсем потерял. Как он сам позже замечал, «Юлий Цезарь обнаружил, что удача придает силы, а неудача – мужества. Для расцвета таланта неудача иногда полезнее, чем удача, так как заставляет аналитически мыслить и работать, исправляя совершенные ошибки…» За годы «отсидки» в пределах Советского пространства он кардинально пересмотрел основные принципы своего творчества, проделав непростой путь от великого виртуоза (как отмечали, «… виртуозность Бермана не оставляет места для непочтительного, пренебрежительного отношения, как к эстрадной мишуре. Его виртуозность – явление в пианизме, которое встречается в порядке редчайшего исключения») до музыканта-мыслителя, пианиста с безупречным вкусом и чувством стиля, исполнителя выверенной культуры, отличающегося неукоснительной точностью работы с текстом, удивительно мягкой, «добросердечной» интонацией, разнообразным, всегда благородным, «шелковистым» звучанием рояля. Возможно, результатом вынужденного затворничества (ему, ко всему прочему, был запрещено преподавать в московской Консерватории) стал пересмотр репертуарной политики, когда Берман пошёл на включение в свой репертуар подчеркнуто «антивиртуозных» программ: скажем, две Большие сонаты Шуберта ре-мажор и си-бемоль мажор (в одном концерте), 18-я соната Бетховена, 3-я Скрябина, «Картинки» Мусоргского, сонаты Моцарта и многое другое. Он вернул к жизни забытые произведения немецкого композитора Иоганна Кунау, много играл современных советских композиторов. В 1990 году он, наконец, покинул Россию, поселившись в Италии, где получил гражданство, профессорствуя в прославленной Консерватории Имолы и в не менее престижной Веймарской Высшей школе музыки. В 74 года умер во Флоренции. На Родине фактически забыт.
    В июне 2016 года умер Олег Каравайчук. «Пленительное существо», «словно эльф – невесомый, с тончайшей физической и психической организацией, огромными глазами и маленьким ручками, чем-то напоминающий Моцарта» (С. Савшинский о пятилетнем Каравайчуке). У Савшинского он проучился долго – вплоть до окончания Консерватории в 1951 году (с перерывами, связанными с эвакуацией). Лазарь Берман довольно рано (в 9 лет) вышедший из-под влияния Савшинского и вовлеченный в круг А. Гольденвейзера, став любимым учеником маститого московского профессора, чьи принципы и весь музыкально-педагогический облик были во многом чужды Савшинскому (думаю, и наоборот), часто вспоминал своего первого учителя (а точнее – второго, ибо первым учителем была его мать – Анна Лазаревна Берман): «/Самарий Ильич/ был отличный музыкант, дельный методист», «опытнейший специалист по работе с детворой», «чудный человек и профессионал» и пр. Олег Каравайчук Савшинского никогда не вспоминал; вернее, не вспоминал добрым словом и всегда анонимно. «Профессор (?) начал учить меня верным интерпретациям. Я ему показываю, как я чувствую, а он мне – как положено. Как он меня ни долбил, внутренняя мощь музыкального чувства не позволила мне принимать его /…/». Такой отзыв закономерен, но и странен.
    Закономерен, ибо Каравайчук – гений. «Абсолютный» или «чистый гений», как стали называть его – и справедливо – после смерти: «…питерский затворник, мудрец и фрик, существующий в природе как символ сверхъестественного начала» – и не справедливо, ибо он не гений в общепринятом смысле этого слова, он – Каравайчук. Олег Николаевич сам так определил свою гениальность: «У меня совершенно другое понимание гения /…/ Если я даже чувствую себя гением, то это не та гениальность. Я гений тогда, когда я ещё меньше муравья. Если вы хотите понять, что такое абсолютная ложь о гении, идите в филармонию и слушайте симфонический оркестр». Отстраняясь от общепринятой трактовки гениальности и агрессивно противопоставляя себя ей, он, однако, бережно хранил в памяти и с готовностью озвучивал все упоминания о своей «сверхгениальности». «Я играл Шопена, и все плакали /о поступлении в пятилетнем возрасте в детскую группу Консерватории/. И даже писали, что я сверхгениален». «А потом Наташа Бондарчук /во время съемок «Соляриса»/ сказала: “Тарковский говорит, что вы гений”». «Рихтер меня понимал. Я при нем сочинял музыку на заданные темы. /…/ Я сочинял, а он говорит: “Боже, великие композиторы пять лет придумывают, а ты сразу… И тебя хоть с постели сними, хоть с гроба. Хуже не будет”». И так далее. Кстати, Святослав Рихтер, пожалуй, единственный музыкант, в воспоминаниях о котором нет ни одной негативной (скажем так) интонации. Вообще, лучше всего Каравайчук чувствовал себя в среде артистов, режиссеров. Выступал он, за редчайшими исключениями, для актеров БДТ в музее-квартире Бродского, в театре или в ВТО (особняк Зинаиды Юсуповой на Невском). Его ближайшие друзья – Кира Муратова, Ролан Быков, Василий Шукшин, Сергей Параджанов, Иннокентий Смоктуновский (который однажды, гуляя по Петропавловской крепости, «странно посмотрел на меня /Каравайчука/, а потом тихо сказал: “Так ты же князь Мышкин”.). Акимов: «После родителей это /смерть Акимова/, пожалуй, самая страшная моя потеря. /…/ Акимов был мой ночной друг. Я обычно мало сплю – как Вагнер, часа четыре, и сочиняю по ночам. В три-четыре ночи Николай Павлович звонил мне, и так длилось 10 лет». И Окуджава. «Как-то Булат позвал меня /дело было в Одессе, на съемках/, чтобы я послушал его песни. Он проиграл весь репертуар, часа три я слушал. /…/ Когда я играю, иногда приближаюсь в лучших своих состояниях к тому, что делал Окуджава. /…/ Он был настоящий аристократ. Искусство – это и есть аристократия!» Собственно, и прощанье с Каравайчуком прошло не в Филармонии или Консерватории, а на сцене БДТ. Маленький – крошечный – «я и вешу 46 килограммов, и ныряю, и отлично под водой плаваю, Андрей Могучий сказал, что я хожу, как подросток!» – невесомый эльф, юный, нестареющий в 80 с лишним лет, вечно в свободном потрепанном свитере и женском берете (в любую жару), в перчатках на резиночках (зимой), в темных очках, с космами плохо расчесанных длинных волос: ребенок – мудрец – сумасшедший, Даниил Хармс нашего времени, абсолютно самодостаточное и непостижимое явление в музыке, если не сама музыка, гений (опять – гений) эпатажа, перфоманса, провокации, цель которой – идеальное постижение «чистой» музыки, бытие которой в ее классическом виде он яростно отторгал. «Шостакович – гениальный, это я вам говорю. Но Шостакович входит в общую музыку, которую я отрицаю». Отрицал он многое. Не только консерваторскую систему обучения («консерватория одновременно дает образование, но сокращает ученикам жизнь, лет на 25»), но вообще обучение, понимание музыки, искусства в целом. «Музыка не должна пониматься» – что верно: это – как душа, которая непонимаема, хотя анатомия и физиология должны быть понятыми. Поразив своим талантом Тарковского, он умудрился его глубоко обидеть, не приняв «Солярис» (это – ещё один дар Олега Николаевича: неумение и нежелание, неспособность сохранять терпимые отношения с окружающими, особенно с выдающимися людьми – индивидуальностями): «Там /в Солярисе»/ идей слишком много. А я не люблю идеи». Примерно то же о Бродском: «Иосиф Бродский? У него умные стихи. Мне их Сергей Юрский читал и говорил, что это гениально. Но для меня это такая же многослойность идей, как и в “Солярисе”». Хлебникова же любил: «У него /Хлебникова/ глуповатая поэзия, как и у меня музыка – бестолковая». Все эти и другие высказывания, принципы творчества и бытия (если это можно назвать «принципами»), особенности человеческих взаимоотношений, то есть – весь Каравайчук – от Бога. Как никто другой. Он был глубоко убежден, что свой дар он получил от Всевышнего, и, вместе с тем, он как бы бросал Ему постоянный вызов; не случайно кто-то назвал его – и точно – «богоборцем». Музыка давала ему надежду (или уверенность?) если не встать на Его место, то говорить от Его имени. «Я играю не собой. Это некие божественные силы». Он был уверен, что общается с Богом. И это – абсолютная искренность, исповедальность; он, как дитя, не мог лгать, не мог не верить в то, что говорит, не мог приспосабливать свои высказывания и мысли к обстоятельствам «места и времени» (что и было причиной постоянного отторжения даже с близкими людьми). И это – правда, ибо иначе не понять, как он творил. «Это очень непонятная история. В четыре года я уже не смотрел на клавиши. И никогда не мазал. Как ни ударю – всегда туда, куда нужно». «Про меня говорят: издевается, сидит за роялем, как попало машет, а музыка идет. Вот как это получается? /…/ Вот играю ли я / Шопена/ потому, что во мне есть дар этой нежности? Или успевает какой-то ангел меня перехватить. Я заношу руку грубо, а он /ангел/ йотой, какой-то электрической и непонятной, освобождает руку от грубости, и все получается». «Я писал для последней его /Ролана Быкова/ картины. Она не вышла, потому что он умер. Ему для “Чучела” писала Губайдулина. Она раз двенадцать смотрела картину, записывала, меняла какие-то слепки, дубли уносила домой. А потом уже писала. А мне он ставил экран, но я в него никогда не смотрел. И в этот момент как-то улавливал в начале картины стиль режиссера. Я делаю контрстиль, потому что стиль кино очень примитивен». «Когда Кира /Муратова/ позвала меня писать музыку для “Долгих проводов”, я сел напротив нее, смотрю – а у нее глаза как яйца Фаберже. И сразу музыка пошла: “у-у-у-у-о-о-оо-ууу”…» Объяснить эти прозрения, это перманентное неиссякаемое волшебство материальными, земными профессиональными причинами немыслимо. Это Свыше. Музыка, им написанная таким непонятным, «от Бога», способом, была уникальна. Как считали, она всегда была адекватна и гармонична лучшим произведениям отечественного кинематографа (и театра) – фильмам Муратовой, Авербаха, Хейфица, Тодоровского, спектаклям «Мольер» Юрского, «Изотов» Могучего, «Бесам» Додина и др.; слабые же, провальные – вытаскивала, давала жизнь. «Мне позвонил как-то режиссер из “Ленфильма”. Ему всегда писал /музыку/ Гаврилин /Валерий Гаврилин – ещё одна легендарная личность музыкального Ленинграда 60-х–90-х, уникальный, выдающийся композитор, педагог, мыслитель). В этот раз Гаврилин ему сказал, что эта картина настолько бездарна, что спасти дело может только Олег Каравайчук. И /режиссер/ попросил меня написать музыку, хотя изначально это должен был делать Гаврилин. Но я не штрейкбрехер, я ответил, что вместо него не буду. Тогда позвонил сам Гаврилин: “Олег, прошу тебя, возьми эту работу. Ты непостижимо что делаешь с кино. Волосы дыбом становятся”. Вот феноменальная сила музыки. Она может всё сшибить к чертовой матери, всё сделать по-другому». Музыка жила в нем, постоянно выплескиваясь в любое время суток, в любых ситуациях. «Я по три раза за ночь встаю, записываю музыку». Каравайчук с абсолютным пониманием вспоминал Шуберта, который, как говорили, ложился спать в очках, чтобы быть наготове, если ночью придет к нему новая идея, мелодия. Так и он – «…я пишу непрерывно. Я слышу музыку даже во сне». Абсолютная правда. Весь его мир – и внутри, и снаружи – мир звуков, будь то досаждавшая ему железная дорога, недалеко от его домика в Комарово, с поездами «в до-диезе» или пересвист птиц. «Я постоянно ее /музыку/ слышу, она вот из дерева может идти или из ложки»… И звук – наивысшая ценность его жизни. Пресловутая наволочка на голове во время выступления – не эпатаж (не только эпатаж), но, главным образом, потребность оставаться наедине со звуками, изолировать свое сознание (и сознание слушателей), воображение от любых привходящих внешних раздражителей: «Поэтому я надеваю наволочку, чтобы внешний артистизм не соединяли с моей музыкой. /…/ Мне важно, чтобы человек воспринимал не артиста /…/, а чистые ноты». И музыка – его жизнь. Как ни у кого другого. «Я себя чувствую в колыбели и в гробу. Одновременно. Вот это и есть музыка. Колыбель и гроб». Его называли абсолютным гением, непревзойдённым новатором, последним великим композитором ХХ века. Все это – чушь. Он себя гением в том смысле, который вкладывали почитатели, не считал; создавая превосходную музыку и для кино, и для театра, и в концертных импровизациях, композитором (в классическом понимании профессии) он не был. Не был он и новатором. Ибо новатор взламывает или совершенствует уже существующую систему; создавая свой новый мир, он так или иначе отталкивается от ранее существовавшего, отвергает устоявшийся миропорядок. Каравайчук ничего не опровергал и не отторгал. Он жил вне этой чуждой ему вселенной, он ее не замечал и не хотел замечать. Он создал свой мир, за границы которого не выходил, свою цитадель, за стены которой он не заглядывал, а если и заглядывал, то с чувством отторжения и отвращением. Символ ложной гениальности и ложной музыки – «симфонический оркестр в Филармонии», участников которого «хорошо бы положить, тогда заиграли бы лучше, естественнее» (сам он часто играл, лежа у рояля). Отторгая в принципе «общую музыку» (в которую «входит» даже «гениальный Шостакович»), он не мог, соответственно, не отторгать «общую» фортепианную, музыкальную педагогику, обучение как таковое. …Сергей Курехин относился к Каравайчуку не только с восторгом и обожанием, но и с глубочайшим почтением, как к учителю, непревзойденному мэтру шокирующей экстравагантности, абсолютной свободы самовыражения, фантастической импровизационности, непоколебимой независимости. И Каравайчук, в общем, платил ему не то что бы взаимностью, а, скажем, симпатией. Однако все попытки Курехина привлечь к «Поп-механике», не отклоняя, пропускал. Обещал, но не приходил. Даже перед Курехиным – наиболее близким по воззрениям художником – ставил стенку. Часто невидимую, но непроницаемую. Что же говорить об «академистах»…
    Поэтому его отношение к своему бывшему «профессору» закономерно, хотя и странно… Странно потому, что при всех особенностях личности, взглядов и характера («характер у композитора Каравайчука невыносимый» – Андрей Савельев, один из лучших и проницательных интервьюеров «Комаровского отшельника»), вряд ли кто, во-первых, окружил бы его в детстве такой любовью (в которой Каравайчук особенно нуждался: когда он был в двухлетнем возрасте, арестовали его отца), во-вторых же, и в главных, мало кто в своих педагогических исканиях тех лет в такой степени соответствовал природе дарования Каравайчука и его взглядам, сформулированным (скорее – манифестируемым) в поздние годы. Принципиально отрицая пользу любого музыкального образования, более того, сам процесс развития музыки как позитивный исторический факт, утверждая, что «музыка не должна пониматься», она необъяснима и не объясняема, он формулировал: «…гениальные люди /каким он, всё же, себя считал!/ не могут учить, они просто не умеют. Ну вот как я могу учить? С чего я начну? Я могу только заразить». Собственно, именно этот постулат лег в основу детской педагогики Савшинского – без, естественно, радикального максимализма зрелого Каравайчука и, конечно, без нигилистического отрицания «общей музыки». Помню, Савшинского восхищало определение «генезиса» музыки, данное его малолетним учеником. На вопрос, как он играет, Олег, не знавший тогда нот, отвечал: «Здесь у меня поет, и я ее играю», – указывая на живот. (Незадолго до смерти Каравайчук повторил это – «моя музыка – от живота».) Иначе говоря, ребенок указал единственно правильный путь исполнительского процесса и обучения: «от музыкального представления или переживания к его воплощению на инструменте». И учитель – «профессор» – пошел «за ребенком», он стал делать то, что до него делали дети (сначала Олег и Лялик, а затем и другие): подбирать по слуху, сочинять, импровизировать, «разговаривать» на рояле (учитель играет «вопрос» – ученик подбирает музыкальный «ответ»), – и так далее, постепенно усложняя «музыкальные игры», приучая слушать что и как прозвучало. Главная задача педагога, по Савшинскому, не научить играть на рояле, а сделать музыку «родным языком, не требующим перевода ни на какой другой язык». И так же, как дети постигают иностранный язык, не интересуясь грамматикой, синтаксисом и прочими премудростями, – в подражании, слухом, – так и «профессор» обращался не «к сознанию, а к интуиции детей». Он мог, ничего не объясняя, только «заразить» своего ученика (через показ, не избегая подражания, от которого так шарахаются академические методисты – подражания всегда и неизбежно избирательного, творческого, через игру, совместное музицирование). Наблюдая и за Ляликом и, особенно, за Олегом, Савшинский убеждался, что музыка для них не утомительная обязаловка, не забава, а нечто большее. Когда он видел, «как упорно малыш ищет на рояле полюбившуюся мелодию и с какой радостью и гордостью приносит свое сочинение», он понял, что обычный в те годы путь начального музыкального образования – «путь через пустыню, который не каждый вынесет». Тогда он и утвердился в убеждении: «Мог ли я положить в руку ребенка “камень вместо хлеба” – гимнастику пальцев /бесконечные Ганоны, Черни, гаммы/ и чтение “иероглифов” вместо музыки?! Радостно было помогать ребенку находить на рояле музыку, которая “пела у него в животе”, и играючи осваивать первичные приспособления к фортепианной игре». В 30-х такой метод вызывал в лучшем случае возражения, порой – яростную критику. Лазарь Ефимович Берман называл Савшинского «опытнейшим специалистом по работе с детворой». Это не так. Возможно, Л. Берману, по прошествии многих лет, так виделось, так воспринимались педагогические действия учителя, но в начале 30-х Савшинский никаким опытом в работе с детьми не обладал. «У меня не было опыта работы с маленькими детьми, не было никаких теорий и никаких готовых “методик”. Я начал искать пути…» Однако именно этот поиск дал те результаты, которыми была озарена музыкальная жизнь второй половины ХХ века. Оказал ли Савшинский определяющее влияние на своих гениальных учеников, определил ли их дальнейшее творческое развитие? Думаю, нет. В разной степени, по разным причинам его воздействие в целом было незначительным. Одного судьба в девятилетнем возрасте перебросила в Москву, в сферу абсолютно иной музыкально-исполнительской эстетики. Другой довольно рано выпростался из-под влияния своего учителя (что естественно и необходимо: «школа – это то, от чего уходят; чем быстрее, тем лучше школа»), так же он вырвался из магнитного поля гения Шостаковича или максимально созвучного ему Курехина, а затем взломал границы того мира, в котором жил и творил учитель, и ушел бесповоротно и не оглядываясь в абсолютно свободное существование, несовместимое и не соприкасающееся с «ареалом» «общей музыки». При всем этом не ясно, как бы сложились их судьбы в искусстве, попади они в детстве – Берман и Каравайчук – в руки другого педагога. Очевидно и то, что та оснащенность, в самом широком смысле, которой «покорил» Москву девятилетний Берман и которая служила пианистическим фундаментом для самовыражения Каравайчука, – от Савшинского. (Это особенно ясно, когда слушаешь даже не редкую любительскую запись его выступления на концерте 1984 года в ВТО на Невском, где он блистательно, хотя и по-своему, «по-каравайчуковски», играл для театральных актёров сочинения Бетховена и Мусоргского, а сохранившуюся школьную запись. На ней два пятиклассника Десятилетки – Владимир Овчарек – великолепный скрипач, впоследствии многолетний концертмейстер Заслуженного коллектива республики, создатель и пожизненный руководитель прославленного Квартета им. Танеева, профессор Консерватории – и Каравайчук играют в дуэте. Призрачный, с женским жабо вокруг тонкой детской шеи, очаровательный «игрушечный» мальчик, действительно – эльф, играет с абсолютно недетским волевым напором, эмоциональной насыщенностью, идеальным чувством формы, отточенной и ясной фразировкой, разнообразным выверенным и прослушанным звучанием рояля и технической свободой – фирменными признаками школы Савшинского. Какие бы чудесные метаморфозы затем ни происходили в облике Каравайчука, родовые черты остались…) Оказал ли Савшинский влияние на своих юных подопечных, в конце концов, не так важно. Значительно важнее, какое они оказали воздействие на своего учителя. Детская педагогика для Савшинского в то время – чистый лист. И он сталкивается с экстраординарными, но абсолютно разными детьми. Один (К.) – «маленький Моцарт», другой (Б.) – «плотный, увесистый, земной, напоминающий Антона Рубинштейна»; К. – романтик, Б. – «реалист». Первый – «усваивал интуитивно, непосредственно и очень эмоционально, до него доходило то, что он услышал, и то, что через слух проникало в душу; всякого рода объяснения /уже тогда!!/ он выслушивал внимательно, но они его явно утомляли…». Второй – «любил, чтобы ему всё было рассказано, ему мало было услышать, он любил все увидеть и понять». «У Олега – рука маленькая, неширокая, с туго растягивающейся пястью, с довольно короткими /…/ пальцами, сильная своей энергией, ловкая в скачках и не быстрая и не удобная в пальцевых пассажах, она оказалась поразительно чуткой в туше…». У Лялика, напротив, – «замечательно гармонично сложенная кисть, /…/ мягкая, растягивающаяся, как резиновая, но в то же время сильная, стальная, когда этого требовала исполняемая музыка, “умные” пальцы, очень чуткие в прикосновении к клавишам, и как бы нащупывающие их». И так далее. И в эти разные миры надо было войти, понять и полюбить их, надо было прочувствовать и проникнуться их физиологией и психологией, надо было ежемоментно перестраиваться и идти за ними, находить в каждом случае индивидуальный язык, эмоциональный настрой, манеру поведения, надо было у них – этих (а затем и других) детей – учиться.
    Отсюда главный лозунг и основа детской методики, стиля всей педагогики и мышления Савшинского: «УЧА, УЧИСЬ!». Отсюда и прозрения его выдающихся учеников. в том числе учитилей Григория Соколова — Л.Зелихман М. Хальфина.
    Так формировалась та персонифицированная творческая (в отличие от доминировавшей тогда, да и сегодня, начетнической, унифицированной, единственно «правильной») детская (и общая) музыкальная педагогика, которая принималась в штыки в 20-х–30-х годах, но которая, благодаря Савшинскому, через его учеников и единомышленников – пианистов, скрипачей и виолончелистов – стала доминирующей в ленинградском профессиональном обучении и дала столь чудные результаты позже, во второй половине ХХ века. Тот первый призыв педагогов-пианистов (не только) новорожденной «школы-студии», который определил ее высочайшую репутацию на десятилетия, состоял из лучших, а эти лучшие (пианисты), увы, очень часто оказывались учениками Савшинского. (Вообще, довоенный период – пик его педагогической деятельности. Ежегодные концерты «Класса Савшинского» становились одними из самых значительных событий концертной жизни города, на них ломились…)
    Чуть позже это, помимо всего прочего, припомнили. Кстати, парадокс: гениальный Олег Каравайчук отторг своего учителя, потому что тот его «долбил», не давая раскрыться «мощной индивидуальности», то есть пытался преодолеть его «извращенно-формалистическое исполнительство» (штамп, наклеенный на Каравайчука со студенческих лет). Одна из причин (видимая; главная же, подспудная – подразумевалась) увольнения того же Савшинского состояла в том, что он «воспитал» в «порочно-формалистическом духе»… Каравайчука, подававшего «некогда большие надежды». Крайности – Каравайчук и его непримиримый враг ректор Серебряков («Серебряков поехал куда надо, и мне перекрыли все пути, кроме кино», – Каравайчук) – крайности сходятся… Вся наша жизнь – парадокс, кроме поразительного постоянства критериев принципиальности, объективизма и честности новой советской (да и новорусской) профессиональной этики и эстетики, образа жизни и мышления. Только в передовом советском – да и нынешнем – искусстве (науке, обществе) возможно такое внимательное отношение к судьбам лучших его представителей. Пример Савшинского – счастливый пример – честнóе зерцáло судеб советского искусства (науки, общества), ленинградского бытия…

    17.IX.26 г. «…Профессор Консерватории Самарий Ильич Савшинский /…/, – высоко даровитый и авторитетный педагог, один из самых ценных работников во всем педагогическом составе Консерватории».
    Подписи: Ректор ЛГК /А.К. Глазунов/
    Проректор по Учебной части / (член-корр. АН) А.В. Оссовский/
    х х х
    24.XII.40 г. «Проф[ессор] Самарий Ильич САВШИНСКИЙ – зав[едующий] кафедрой специального фортепиано и декан фортепианно-органного факультета – один из ведущих профессоров пианистов [Советского] Союза, давший ряд пианистов-исполнителей и педагогов, много работает в методической области, уделяя также много внимания детскому музыкальному образованию. За заслуги в деле подготовки музыкальных кадров награжден орденом «Знак почета». Как декан фортепианного факультета, С.И. Савшинский проявил себя прекрасным организатором. Инициативный, дисциплинированный работник, работающий над повышением своего идейно-политического уровня».
    Подпись: Директор ЛОЛГК /П.А. Серебряков/
    х х х

    18 июля 1951 г. «Проф[ессор] САВШИНСКИЙ Самарий Ильич за годы своей работы в Ленинградской ордена Ленина Госуд[арственной] Консерватории, несмотря на то, что ему был доверен один из наиболее ответственных участков ее работы – класс специального фортепиано, требующий установки на подготовку высококачественных кадров исполнителей пианистов, не воспитал ни одного ученика, обладающего исполнительскими возможностями выше среднего уровня. В последние годы порочность его художественно-методических установок сказалась на таких студентах, как некогда подававший большие надежды О. Каравайчук, в нынешнее время отличающийся склонностью к извращенно-формалистическому исполнительству, в частности, пытавшийся использовать фортепиано в качестве ударного инструмента, а также студент-иностранец Козиол*, воспитание которого, требующее от проф[ессора] Савшинского большой политической и идейной ответственности, осуществлялось им в столь же порочном, формалистическом духе. /…/Практика работы проф[ессора] Савшинского в Консерватории, а в особенности в школе 10-летке при ЛОЛГК всегда сопровождалась стремлением его к окружению себя людьми, всецело подчиняющимися его идейно-художественным установкам, подбираемыми по узконациональному признаку, деляческому подходу к делу подготовки вузовских кадров, преследующему цель комплектования исключительно его собственного класса, к семейности и т. п. /…/ Все изложенное заставляет считать проф[ессора] Савшинского человеком, дальнейшее пребывание которого в рядах профессоров Ленинградской Консерватории является нежелательным и просто вредным».
    Подпись: Директор Консерватории Заслуженный деятель искусств, профессор (Серебряков П.А.)
    х х х
    10. 10. 61 г. «Исполнилось 70 лет со дня рождения выдающегося советского педагога фортепианной игры, музыкального деятеля, методиста и исследователя – профессора Ленинградской консерватории Самария Ильича САВШИНСКОГО. Самарий Ильич отдал много творческих сил советскому музыкальному искусству, советской фортепианной педагогике, организации советского детского музыкального воспитания, советской науке о пианизме и Ленинградской Консерватории, в которой он получил музыкальное образование и в которой столь плодотворно работает. Продолжатель традиций выдающегося и крупнейшего советского педагога и пианиста Леонида Владимировича НИКОЛАЕВА, Самарий Ильич за четыре с лишним десятилетия своей педагогической работы создал свою, пользующуюся заслуженным признанием, школу. Многочисленнейшие ученики Самария Ильича и воспитанники его учеников успешно работают в Ленинграде и в различных городах Советского Союза как концертирующие пианисты, как педагоги, как профессора, доценты и заведующие кафедрами наших консерваторий. В лице Самария Ильича даровитейший педагог-пианист совмещается с пытливым и талантливым методистом-исследователем, обогатившим советскую науку о пианизме книгами о Л.В. Николаеве и написавшим большой труд «Пианист и его работа», выход в свет, которого с огромным интересом ждет советская музыкальная общественность. /…/»
    Подпись: Ректор ЛОЛГК, народный артист Союза ССР, Профессор П. Серебряков».

    Этт — наша Родина, сынок…

    1. Евгений В.

      Спасибо, многоуважаемый Александр, этот ответ вполне потянет на статью в журнале. Ужасно интересно узнать и о Савшинском, и о Каравайчуке!
      Кстати, Вы легко поймете, что, бегая в ленинградскую Филармонию в середине 70-х, мы с приятелем чаще всего попадали именно на концерты профессора Серебрякова. На него-то можно было купить билеты.)

  2. alexander Yablonsky

    Уважаемый Евгений, искренне благодарю Вас за неожиданный комментарий (также как г-д Бормашенко и Laurence Perk). Был уверен, что статья прочитана и забыта. Давно страницы Журнала не посещал. Однако по случаю: по желанию родных Григория Сокролова разрешил опубликовать статью на английском языке и приписал ее окончание – заглянул в «7 Искусств» и ознаковмился с Вашим комментарием. Спасибо! Про «Румынский» эпизод не знал. Добавлю лишь, что Григорий Липманович не только великий музыкант, но и достойнейшая личность (что ныне редкость, но что есть закономерность: великий музыкант не может быть мелкой личностью!): весь гонорар за один из последних концертов он отдал на счет украинских беженцев.

    Early in the morning, Grisha Sokolov alighted from a Moscow train, accompanied by his dad and Lia Ilyinichna, a humble nosegay in hand. Meeting him were just a few, friends and family. No crowds on Nevsky Prospect, as opposed to Broadway, no motorcades. No Comrade Brezhnev broke his busy schedule in order to give the sensational victor a hug. The day he won was not designated The Music Day, not even in Leningrad, as in the USA was the day of Cliburn’s triumph. It’s worth stating, though, that with the advent of Sokolov music changed as it always does with an advent of a genius. After a brief rest, back to school, to work, to studies. The boy had journeyed to Moscow, won, and come back again. And kept playing with perfection. For he could not possibly do or be otherwise. He did not become great. He had already been so. He could not but be the great musician, the great personality. And thus – forever, for he is Grisha Sokolov.

    Перевод:
    …Так не встречали первых космонавтов. Тысячи восторженных горожан вышли на центральную улицу великого города, кортеж шикарных автомобилей медленно передвигался под «дождем» цветов, конфетти, разноцветных листков бумаги, Президент Дуайт Эйзенхауэр отложил спешные дела, чтобы лично приветствовать обаятельного музыканта и человека – победителя Первого конкурса им. Чайковского – Вана Клиберна.
    Гриша Соколов утром сошел с московского поезда вместе с папой и Лией Ильиничной, держа в руке скромный букетик цветов. Несколько встречающих – друзей родных. Никаких толп на Невском проспекте, как на Бродвее, никаких кортежей. Даже тов. Брежнев не сломал свой график, чтобы обнять сенсационного победителя. «Днем музыки», хотя бы в Ленинграде, день его победы не назвали, как в Америке день победы Клиберна. Правда, музыка с появлением пианиста Григория Соколова изменилась, как всегда она меняется с приходом гения. Чуть отдохнув, – в школу, продолжать работать, учиться. Мальчик съездил в Москву, победил и вернулся. Играл совершенно. Иначе он не мог. Великим не стал. Он им был. Не мог не быть великим музыкантом, великой личностью. Это – навсегда, ибо это – Гриша Соколов.

    Бостон 2014 – 2019.

    Boston, 2014 – 2019.

  3. Евгений В.

    Спасибо за чудесный рассказ о величайшем мастере!
    Я позволю себе здесь немного отсебятины…
    Когда-то, когда деревья были большими, я был маленьким ленинградским мальчиком и меня пытались научить играть на пианино. Года три или четыре они со мной промучились. Но я надежд не оправдал; можно сказать, с треском. Я был слишком ленив и мечтателен. На занятиях я больше всего любил, чтобы мой преподаватель — добрейший, худющий, насквозь прокуренный Евгений Александрович — играл мне новые вещи, дабы «его высочество», т.е. я, выбрал, что ему угодно будет разучивать. Но домашних заданий я катастрофически не выполнял. И на четвертый год обучения (я был в 3-м классе) Евгений Александрович сказал моим родителям, что ему стыдно брать с нас деньги.
    С моим школьным другом Димой, сидевшим со мной за одной партой, призошло примерно то же. Но позже, классе примерно в восьмом, Дима, в отличие от меня, уже совершенно осознанно, с огромной энергией и увлеченностью вернулся к урокам фортепианной игры. Будучи человеком необычайно упорным и способным, Дима достиг, по моим меркам, невероятных высот: он играл целиком сонаты Бетховена и сложнейшие этюды Шопена и Листа, и много еще чего. Клавиши на его домашнем пианино стерлись до деревяшек, а подушечки пальцев стали жесткими и плоскими, как у моего учителя Евгения Александровича, вынужденного оставить Консеваторию в последний год обучения из-за того, что он «заиграл пальцы». К сожалению или счастью, Дима всё же осознал к окончанию школы, что ему не удаётся достичь того уровня игры, какой отличал лучших профессиональных пианистов, ставших для него кумирами, и переключился на физику.
    Но своим увлечением фортепианной классикой он заразил меня — мы слушали пластинки, вместе ходили в большой и малый залы Филармонии почти на всех известных пианстов, на каких только могли достать билеты.
    Дима и сейчас, через сорок лет, отслеживает события в мире классической музыки и часто слушает фортепианные концерты. Тогда, сорок лет назад, моим кумиром был Святослав Рихтер (наверно оттого, что большинство фортепьянных пластинок в папиной коллекции были именно с Рихтером), Диминым — Эмиль Гилельс. Зато относительно третьего номера мы сходились: Григорий Соколов. Сегодня нет уже давно ни Рихтера, ни Гилельса. И Григорий Соколов, постаревший, поседевший, сгорбленный, но играющий фантастически здорово, как никогда здорово, с потрясающей глубиной проникновения в музыку, для нас обоих теперь — лучший. Исполнитель, занявший заслуженное место в высшей точке фортепьянного Олимпа.
    Недавно Дима написал мне: «ты должен послушать это, эта музыка уже четыре дня сидит у меня в голове». И прислал ссылку: Григорий Соколов исполняет 4 экспромта Шуберта.
    https://www.youtube.com/watch?v=OE3EEnbv0DE&t=130s
    Послушайте. Гениальное исполнение, я считаю. Не пожалейте полчаса. Если у вас есть хоть капля любви к классической музыке, вы получите истинное наслаждение.

    И, напоследок, один красноречивый эпизод о Григории Соколове, который я слыхал очень давно от своей дальней родственницы, его обожавшей. Никаких подтверждений этой истории у меня нет, но вряд ли она придумана. Как говорится, за что купил за то продал…
    В давнем 1977 году, в марте, Соколов гастролировал в Румынии. Как я понял, 5-го марта он должен был выступать с концертом в Бухаресте. А 4-го марта, в 9:20 вечера (уже мало кто помнит) случилось сташнейшее 8-балльное Бухарестское (Карпатское) землетрясение с многочисленными жертвами. И сопровождавшие Соколова лица (наверно, по совместительству, кагэбешники:)) бросились его искать: бросились в номер отеля — нету Гриши, бросились в холл — нету Гриши, бросились на улицу, где в ужасе и неразберихе носились выскочившие из домов люди. Нету Гриши Соколова нигде. Наконец, кто-то догадался — Соколов мог уйти в концертный зал, репетировать завтрашнюю программу. Бросились туда. И там их глазам представилась поразительная картина: в абсолютно пустом и темном зале, посреди обезумевшего города, сидел у рояля Гриша Соколов, и с невозмутимым видом продолжал играть завтрашнюю программу. Такая вот самоотдача в сочетании с таким же удивительным самообладанием.

  4. Sophia Gilmson

    Великолепная статья. И не только о Грише Соколове, центральной фигуре этой работы. Статья о времени, о природе фортепианной педагогики и исполнительства, о крупнейших ленинградских мастерах: Савшинском, Лии Ильиничне Зелихман, Хальфине. И о рояле! Об этом чуде человеческого гения. Спасибо!

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Арифметическая Капча - решите задачу *