© "Семь искусств"
  август 2019 года

257 просмотров всего, 1 просмотров сегодня

Без гениальности мастера пророчество неосуществимо, потому что, если нет совершенной формы, то посредственная форма отторгает глубокую мысль. Сложное взаимодействие факторов творчества открывает шлюзы в далекую неизведанную область природы. Целостность гениальности немыслима без пророчества. Тезис — пророк всегда гений и гений всегда пророк — как две стороны одной медали.

Леонид Вольман

Сестра его — жизнь, 
или
Фантазии на тему творчества К. Кикоина

— Поэт давно уже не герой.
 Он исследователь возможного.
Роберт Уинстон Хью Оден

 — Вернее сказать, невозможного.
Уильям Йейтс
 (Воображаемый диалог из книги

 Р. Элмана «Экспроприация»)

Часть первая

На последней странице поэтического сборника Константина Кикоина «От августа до августа» (2013) можно найти стихотворение «О пропаже багажа» и прочесть в нем такие строки:

в час икс
оставляем бренный багаж
в камере вечного хранения
всходим на черный паром
а пар воспоминаний
остается клубиться
над речкой Стикс.

А четырьмя годами раньше, когда вышла книжка Кикоина «После битвы», я обратил внимание на фрагмент стихотворения «Эпитафия»:

Он жил. Он пел. Его не услыхали.
Вот смерть взяла с него лихую мзду,
Вот птичка на пустынном пьедестале
Свою справляет частную нужду,
Вот докторша распластанному телу
Выносит запоздалый приговор,
Вот ангел тихо закрывает дело
И возвращается в небесный хор.
Все дни его растворены в потемках
Всепоглощающих его ночей.
Веселые товарищи потомки,
Теперь он ваш, как раньше был ничей…

Что это — прощальный жест актера к гипотетическому зрителю, или же обращение Художника к Создателю, отмеривающему минуты человеческой жизни, или же… земная картина: всматривание в «зеркало отражений» ‒ подарок судьбы Поэта?

Различать черты завтрашнего дня — редчайшее свойство человека, умеющего пристально наблюдать за своим «Я». Такой человек, к тому же одаренный поэтической силой, — всегда прорицатель.

Часть вторая, сновидческая

И сон — как смерти риск.
И жизни патефон.
Алла Липницкая

Театр

Луч софита выхватывает в середине сцены карточный стол. Вокруг стола — игроки, одетые в костюмы разных эпох: библейская власяница, камзол елизаветинской эпохи, светский сюртук и военный ментик девятнадцатого века, черный бант поверх желтой кофты — напротив джинсовой пары конца двадцатого столетия, но это — не маскарад. Здесь все внимание — неизменным правилам игры, которые в равной степени знают и игроки, и наблюдающие. Более того, все присутствующие переговариваются на одном языке, и один из них возглашает:

И послан бысть ко мне един от Серафимов…
И прикоснулся к устам моим и рече:
се прикоснуся сие устам
твоим, и … беззакония твоя, и
грехи твоя очистит.
В руце свое имаше угль горяшь…
(Из книги Исайи)

Услышав библейское откровение, сидящий напротив выбрасывает свою карту и медленно, с нарастающей силой произносит:

И шестикрылый Серафим
На перепутье мне явился…
…И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.

В ту же минуту его сосед, совсем еще молодой человек, вскакивает с места и восклицает:

 С тех пор, как Вечный Судия
 Мне дал всеведенье пророка…

Здесь все поднимают головы и с интересом смотрят на говорящего. Он же, чувствуя всеобщее внимание, делится своим сновидением:

В полдневный жар в долине Дагестана
С свинцом в груди лежал недвижим я…

Голос за сценой:

Без гениальности мастера пророчество неосуществимо, потому что, если нет совершенной формы, то посредственная форма отторгает глубокую мысль. Сложное взаимодействие факторов творчества открывает шлюзы в далекую неизведанную область природы. Целостность гениальности немыслима без пророчества. Тезис — пророк всегда гений и гений всегда пророк — как две стороны одной медали. Они различны, но ясно, что, лишенная двуличия, медаль существовать не может.

Коснитесь своей поэтической полки, и увидите, что минувшее столетие явило миру удивительных поэтов-провидцев. Здесь и Велимир Хлебников, Николай Гумилев, Максимилиан Волошин, Марина Цветаева, Зинаида Гиппиус, Константин Бальмонт, Владимир Маяковский, Алексей Крученых, Сергей Есенин, Владимир Высоцкий, да всех и не перечислить разом.

Зададимся вопросом, как Хлебников, горделиво называвший себя Председателем Земшара, в своей палиндромической поэме «Разин» смог живописать картину своего ухода из земной жизни:

Горд дох, ход дрог
И лежу. Ужели?

Сейчас в деталях известно, как, подобно последнему нищему, умирал Хлебников в Нижегородской губернии.

Являл свои профетические возможности, называя вещи своими именами, Максимилиан Волошин.

Ему ли, воочию убедившемуся, что
Когда-то темный и косматый зверь
Сойдя с ума, очнулся человеком
Опаснейшим и злейшим из зверей…

и спасавшему свой потрясенный разум тем, что

Мы выучились верить и молиться
За палачей. Мы поняли, что каждый
Есть пленный ангел в дьявольской личине…

не предсказать нынешнее время:

А в наши дни, когда необходимо
Всеобщим, равным, тайным и прямым
Избрать достойного
Единственный критерий
Для выборов:
Искусство кандидата
Оклеветать противника
И доказать
Свою способность к лжи и преступленью.

Марина Цветаева детально предсказала свою трагическую судьбу:

Так вдвоем и канем в ночь:
Одноколыбельники.

Эти строки были посвящены мужу, Сергею Эфрону. Они оба погибли в 41-м.

Неоднократно писал о своей смерти Николай Гумилев. Обладая смелостью кавалера двух Георгиевских крестов и, добавим, буйной фантазией романтика, он представлял себе своего убийцу:

Он стоит пред раскаленным горном,
Невысокий старый человек.
Взгляд спокойный кажется покорным
От миганья красноватых век…
Все он занят отливаньем пули,
Что меня с землею разлучит…

В стихотворении «Заблудившийся трамвай», написанном в 1919 году, ему почудилось:

В красной рубашке, с лицом как вымя,
Голову срезал палач и мне,
Она лежала вместе с другими
Здесь в ящике скользком, на самом дне.

Николай Гумилев был арестован в августе 1921 года как участник заговора профессора географии Владимира Николаевича Таганцева (1889-1921) и по приговору петроградской губчека расстрелян.

Здесь надо заметить, что Владислав Ходасевич, встретив Гумилева за несколько часов до его ареста, выслушивал уверения, что ему, Гумилеву, суждено прожить очень долго — «по крайней мере до девяноста лет». («Некрополь. Гумилев и Блок»)

О том, что поэт может предчувствовать свою смерть, можно прочесть уже в раннем стихотворении Осипа Мандельштама, написанного в 1911 году:

Как кони медленно ступают,
Как мало в фонарях огня!
Чужие люди, верно, знают,
Куда везут они меня.

Это чувство тревоги не слабело с годами, и спустя одиннадцать лет он пишет:

Век мой, зверь мой, кто сумеет
Заглянуть в твои зрачки
И своею кровью склеит
Двух столетий позвонки?

А в 1931 году поэт написал пронзительные строки, в которых прозвучала полная покорность пред лицом постепенно надвигавшейся насильственной смерти:

Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи
Как прицелясь на смерть городки зашибают в саду,
Я за это всю жизнь прохожу в железной рубахе
И для казни петровской в лесах топорище найду.

Предчувствия Мандельштама были реальны. Его пророчества были заложены в его человеческом и поэтическом даре — чувствовать мучительно и остро трагедию этого мира, лежащего во зле.

Существует мнение, что такое выражение — поэтическое пророчество — не больше, чем речевой стереотип, что природа поэтического дарования не дает каких-то особых возможностей опережать настоящее.

Согласен, что в данном вопросе требуется и анализ всего текста, в котором упомянута вероятность смерти поэта, и исследование мотивов и авторской интенции (лат. intentio — намерение, замысел), и изучение биографических данных, по которым можно узнать, насколько автор реально переживал предсказанное им.

Конечно, знание будущего всегда фрагментарно и вероятностно, поскольку развитие человека многовариантно. И именно варианты предполагают другие доказательства, помимо художественного переживания прошлого, настоящего и будущего. Помимо традиционных литературоведческих схем, существуют идеи психологических теорий, идеи о бессознательном Зигмунда Фрейда или его противника Карла Юнга, есть теория Налимова о вероятностном исчислении смыслов, где пророчество есть переход из области современного сознания в область «пустынного» сознания…

Стесненный литературоведческими штампами, представитель традиционной школы «нарративности в контексте дискурса» (К. Кикоин, в стихотворении-сатире «Филологи») может только загадочно заявлять, что «в 1826 году Пушкин находился в таких (!) условиях, при которых в минуту творчества его поэтическое сознание всего естественнее выразилось в грандиозном образе древнего пророка».

А вот интересно, обращал ли свое внимание этот аналитик на то, что несколько десятилетий спустя после смерти поэта гениальные слова «Пророка», соединившись с музыкой Римского-Корсакова и исполнением Шаляпина, станут новым шедевром и дадут стихотворению Пушкина другое образное воплощение? Здесь три гения восходят на совершенно другую вершину мысли и чувства.

Мы не знаем, сколько времени и сил потратил Федор Иванович Шаляпин на это произведение, но его охватывающее энергетическим потоком исполнение есть по сути проникновение в безграничное пространство (открытое Юнгом) — пространство изначальных образов, откуда и выходят видения поэтов-пророков.

Есть в жизни всех людей порядок некий,
Что прошлых дней природу раскрывает.
Поняв его, предсказывать возможно
С известной точностью грядущий ход
Событий, что еще не родились,
Но в недрах настоящего таятся,
Как семена, зародыши вещей.
Их высидит и вырастит их время.

Так устами графа Уорика говорил еще Шекспир. («Генрих Четвертый» (пер. В. Морица и М. Кузмина).

Сон продолжается

Круг сцены поворачивается на 45 градусов.

Из темноты кулис выходит Костя Кикоин и направляется к карточному столу. Игроки чуть теснятся, Кикоин вступает в игру. Рядом с ним — Борис Рыжий. Да, тот самый «отец новой традиции», который как-то, и далеко не случайно, обронил:

Там какое-то странное чувство
улыбаться мешало, а вот:
чувство смерти, чтоб ей было пусто.
Хули лыбишься, старая ждет!

 (1999 г. Из кн. Б. Рыжего «В кварталах дальних и печальных». М., 2012)

Кикоин протягивает руку за колодой карт, обнажается манжет его сорочки. На манжете читаю:

Среди березок, догорающих на бронзовых кострах,
Сквозь всю осеннюю природу провести на поводу
Свою упрямую тоску, свой жалкий риск,
 свой чуткий страх
И вдруг почувствовать щекочуще на стынущих губах
Не то — запутанную ниточку,
Не то — заломленную веточку,
Неточных рифм паучью сеточку…
И с облегченьем ощутить в прикосновении легчайшем
Ветхозаветный угль, пылающий в архангельских перстах,
Неразговорчивым пророкам отверзающий уста.

 (1971 г. Из кн. К. Кикоина «В гостях у двух столетий».Иерусалим, 2015)

 Часть третья

 Со смертью — не все кончается.
 (Надпись на надгробии И. Бродского в Венеции. Пер. с лат.)

Поскольку мы говорили о предчувствии большими поэтами своего смертного часа, пришло время сказать о жизни ими созданного, неподвластного «враждебному року» (Ф. Тютчев). Голоса стихов Константина Кикоина теперь уже не зависят от воли их автора, их ничто не заставит смолкнуть, и если мы решаемся вызвать их на серьезный разговор, то потому, что ясно видим: не дано ушедшему поэту «ощупывать языком опустевшие челюсти алфавита» («Предвосхищение», из сб. «После битвы», 2009 г.). Мы знаем, что поэтическая Вселенная Кикоина, собранная из взаимно притягивающихся планет, есть зеркальное отражение вселенной нашей жизни, всем нам «знакомой до слез, до прожилок, до детских припухлых желез».

Поразительное явление: талантливый ученый, ангажированный профессионал, вступивший на торную дорогу своей прославленной семьи, вдруг стремительно промчался на наших глазах по другой тропе — к заоблачной горной вершине, обозначенной именем Парнаса…

В одном опубликованном интервью Константин признался, что к стихосложению пристрастился в ранней юности, но писал, как водится при «хорошем воспитании», в стол. Предъявлять публике написанное — в свое время считалось поступком неординарным, но, открывая выходившие один за другим поэтические сборники смельчака Кикоина, мы замечали, что поступок этот был взвешен всесторонне, тем более, что сам автор честно заявлял: «…взвесив на весах все свои суммы» и освободив себя от ранее принятых «обязательств», он предпочитает «только сумму речи».

Видимо, «сумма речи» придала поэту сознание важности и ответственности при исполнении предназначенного свыше, и именно эта «сумма речи» помогала сохранять равновесие личности художника-творца, вступившего на «канат, протянутый сквозь яркий свет из тьмы во тьму».

Неким отголоском этой мысли явилась художественное оформление обложки его седьмой книги «В гостях у двух столетий» (2015), где воспроизведен фрагмент фотографии Лешека Буйновского.

Часть четвертая

Борхес, рассуждая о снах, коснулся видения
Джузеппе Тартини, знаменитого композитора
и скрипача. Ему приснилось, будто Дьявол
(его слуга) исполнил на скрипке сонату
изумительной красоты; проснувшись, Тартини
извлек ее из своего несовершенного воспоминания.

«Trillo del Diavolo» («Дъявольские трели»)

Внезапно поймал себя на каком-то фантастическом желании: подбросить стихотворные книжки Кикоина веером в небо, и так, чтобы все их страницы рассыпались в разные стороны. А потом, испытывая неутолимую жажду поиска, обречь себя на разбор бумажных кип с единственной целью: найти какое-то очень для меня важное стихотворение, в котором есть и разгадка тайны земного бытия, и магическое сочетание знаков, прочтение коих обещает неизведанную радость.

Черт его знает, что же это такое было… Какое-то странное болезненное желание. А интересно, наркотическая зависимость такого же рода?..

Часть пятая, подсказанная К. Кикоиным

Итак, можно исследовать стихотворения Кикоина с точ-ки зрения текстологии, семантики, найти следы влияния тех или иных поэтов. Безусловно, все эти вопросы будут исследоваться специалистами. (Наша уверенность зиждется на осознании его места на «литературных мостках», то есть его значения в мировой поэтической культуре.)

Но сейчас попытаемся понять, каким образом при тотальной дифференциации в профессиональных и иных занятиях, неизбежной в нынешней действительности, мог сформироваться столь редкий тип универсума, характерный, скажем, для давно минувшей эпохи европейского Возрождения. Как исследователь, успешно реализовавший себя в области точных наук, смог стать выдающимся гуманитарием?

Обратимся к аналогу в истории. В биографии гениального физика Э. Шредингера находим яркую страницу: создание его философских работ. В них Шредингер особое внимание уделял античной философии, привлекавшей его своим единством и той ролью, которую она могла сыграть в решении проблем современности. В своей работе «Природа и греки» Шредингер предлагал «возвратиться в интеллектуальную среду античных мыслителей, гораздо меньше знавших то, что касается действительного поведения природы, но также зачастую значительно менее предвзятых … вновь обрести у них свободу мысли, хотя бы, возможно, для того, чтобы использовать ее, с нашим лучшим знанием фактов, для исправления … ошибок, которые все еще могут ставить нас в тупик».

Свобода мысли для Кикоина-физика, свободно ориентировавшегося в теории и практике современной науки, была необходимым условием для существования Кикоина-историка, сроднившегося с классическим наследием античного мира и полюбившего художественные шедевры, которые создавались в течение многих столетий.

Произносить слово «свобода» в нашем разговоре рискованно: можно утонуть в его толкованиях и значениях. Условимся, что свобода — это некая воображаемая демаркационная линия, по обе стороны которой существуют две несвободы. Эти оба вектора, перпендикуляром стремящиеся от нашей воображаемой линии, взяты Кикоиным для названия своей книги воспоминаний и эссе. В ней Кикоин сам сформулировал способ обрести свою личную свободу: «Достичь свободы в принципе очень просто. Нужно только точно знать свое место в мировом устройстве. Если оно тебе известно, тебе не нужно ничего охранять — вселенная и так принадлежит тебе, или, что то же самое, ты — ей».

Реализовав свой свободный выбор, человек вновь становится несвободным, так как любая выбранная ситуация привносит свои ограничения. Кикоин, конечно, прекрасно сознавал иллюзорность понятия свободы как идеала. Но он нашел способ уходить от такого отчаяния: НАДО ПРИОБРЕТАТЬ ВЛАСТЬ НАД СЛОВОМ. О реализации в слове сказал еще великий Михаил Гаспаров: «Так человек утилизирует обиды, горе и даже пустоту, обращая их в материал».

Материал Константина Кикоина, созданный на свободной территории по правилам несвободы, — предмет нашего внимания. Нас интересует размах этой территории, в границах которой Кикоин взял в руки перо поэта, и какой несвободе он был предан, будучи полноправным гражданином этой свободной территории, неподвластной ни тирану, ни толпе.

Часть шестая

И всплыл Петрополь, как тритон,
По пояс в воду погружен.
А. Пушкин

Я к розам хочу, в тот единственный сад…
 А. Ахматова

Без мифа нет творчества. Творчество порождает миф. Мифотворчеству нет завершения, тем более, если в каждом поколении прячется до времени свой Гомер, свой Боян.

К мифу петербургскому, как к «месту гения» П. Вайля, Кикоин подошел в своем стихотворном цикле «Стольный призрак» как законный наследник мифотворцев российской культуры, как приверженец «трезвости сознания и трезвости формы, вызванных духом места…» (И. Бродский). Пройдя «мимо пушкинских окон, музейных подобранных штор» (А. Кушнер), Кикоин уже не мог сойти с параллелей Линий, вычерченных Гоголем и Достоевским, Блоком и Белым, Гиппиус и Ахматовой, Бродским и Ахмадулиной.

Поэту Кикоину было суждено пропустить через себя все «бредни болот», испытать «бегство души из обузного тела вдоль воздетых мостов, вдоль колонн тишины» (Б. Ахмадулина), ощутить тяжкие оковы сна:

Я в Петербурге. Сижу в темнице.
Хочу до площади дозвониться,
Но навсегда забываю код.

Однако входят, берут под руки,
Дают ремень подпоясать брюки,
Цепь наворачивают на кулак.
На том конце — молодая львица.
Нам с ней предписано прогуляться
По кронверкам, по покатому плацу,
Где Петер с Паулем тонким шпицем
Подали ангелу ложный знак.

 Выводят. Холодно. Сердце бьется.
Зверюга скачет куда придется.
Вдруг цепь раскручивается, как в колодце,
Синий кулак раздирая в кровь!
Потом из храма с черной собакой*
Петр Алексеич в кургузом фраке,
Что сшил без мерки младой Шемякин,
Выходит, гневно подъявши бровь.

 — Ужо тебе, инородец хилый,
Во тьме со мною тягаться силой!
Вот, видишь, ангел? Ему смешно!
Царь поднял руку и улыбнулся,
И плац булыжный под ним прогнулся,
И самодержец ушел на дно…
(«Сон о затонувшем соборе» // «Другой глобус», 2007)

На петербургских Линиях поэт Кикоин, встречая — в своем воображении — строителей петербургского мифа, не мог не столкнуться нос к носу с Мандельштамом ‒ «дервишем с гранитных набережных холодного Санкт-Петербурга» (Э. Миндлин), человеком «птичьего легкомыслия» (В. Шкловский), «ничьим не попутчиком», предрекавшим в 20-м году:

В Петербурге мы сойдемся снова,
Словно солнце мы похоронили в нем,
И блаженное, бессмысленное слово
В первый раз произнесем

Петербург хоронили неоднократно — и в народных легендах, и на страницах книг. Ему предрекали неизбежную кончину, и город действительно не раз бывал близок к полному разрушению.

По сей день можно слышать утверждения, что классический петербургский миф мертв: «…мы можем и должны изучать петербургскую культуру, но возродить ее не удастся. В лучшем случае удастся привести в порядок ее поруганное кладбище» (Соломон Волков).

Кикоин прошел это кладбище из конца в конец, постоял возле каждого могильника и, быть может, его слух улавливал удивительную музыку. Вспомните, господа, траурный финал симфонии, созданной композитором Владимиром Дашкевичем на тему «Реквиема» Ахматовой; этот финал прозвучал и в прекрасном фильме «Собачье сердце»…

Оставляя реальный Петербург как точку исхода, Кикоин жертвовал не малым, он был отмечен «клеймом»:

…И ты иди.
Покидая пределы Великой Орды
Дозволяется тебе унести
Ровно столько, сколько в твоей горсти
Умещается невской холодной воды.

Испытывая реальную боль, Кикоин признавался:

И не в силах ангела побороть,
Я вступаю в сговор с хромой судьбой.
Оставляя здесь кровь и плоть,
Только кожу да кости беру с собой.

Чем же соблазнял мифический Петербург Кикоина — не только поэта, но и Кикоина-прагматика, Кикоина-теоретика, прилежно воспитывавшегося на строгих доказательствах? Думается, своей магнетической силой, магией: превращать угасание смертного тела — через «белое пламя» — в оперение птицы Феникс. Не в пику ли своему современнику, декларировавшему в своем юношестве знаменитое «на Васильевский остров я приду умирать», он четко заявил:

Горд мой город и упрям,
Он за мною сжег мосты,
По дождливым четвергам
Улицы его пусты,
Нету счета сентябрям,
Заколочены дворцы,
Все сезамы к их дверям
Позабыли мудрецы,
Захирел собачий лай,
Высох лебединый пруд,
Слеп проржавленный трамвай,
Не выходит на маршрут,
В заговоренной реке
Стынет темная вода,
В этот город налегке
Не вернусь я никогда.

Русский религиозный философ и историк Георгий Федотов (1886 г., Саратов — 1951 г., Нью-Джерси) вслед за Гёте («Итальянские путешествия»), за Герценом (статья «Venezia la bella») говорил о пользе неблагоприятных мест для умственного развития. Так, в том месте, где находится Петербург, природа и культура объединились друг с другом для того, чтобы «подвергать неслыханным пыткам человеческие души и тела, выжимая под тяжким давлением прессов эссенцию духа…» (Г. Федотов. «Три столицы»). Так, лишая человека солнечного света, живительной земли, элементарной радости, требуя от него жизни аскета и смерти мученика, город создавал ему условия «родиться для творчества».

Вот в чем разрешение загадки, которую задал нам Кикоин, рисуя свою «карту мира». Никак не противореча себе прежнему, он признается в своей любви, утаенной от смерти:

На этой наново вычерченной карте
не будет ни долины смерти, ни центра мира,
но на самой высокой секвойе
будет вечно висеть аполлонова лира.
И покончив со своим проектом в пятницу к вечеру,
я к тебе обращаюсь с просьбой, всеблагой Демиург, —
Сделай так, чтоб на новой карте
в устье короткой, холодной речки
обязательно вырос точно такой, как на прежней,
город по имени Петербург.

 Часть седьмая

 Всегда загадочны утраты…
Б. Пастернак

В статье «Цирк как воля и представление» Константин Кикоин, объясняя свой выбор — быть в литературе (вспомним, он назвал его «свободой ступать по канату»), оставляет за скобками грустное замечание: в результате рационализации мышления и автоматизации своего существования он (художник) лишился непосредственного контакта с миром вещей, он (словами Бергсона) скорее «скользит по своему существованию, нежели проживает его».

Свой приход в литературу, точнее, в поэзию, предполагал возвращение в утраченный «настоящий» мир. «Сделай его новым», — писал Эзра Паунд.

В свою очередь, Виктор Шкловский задался более конкретным вопросом, как именно, каким образом, какими средствами литература оказывается способной достичь этих целей, вернуть вещи «вещность». Так появилась знаменитая теория остранения.

Сценки безостановочной «фотографической» жизни, запечатленные на холсте поэзии кистью Кикоина, приобретают эффект остранения, и обыденность реалий становится символическим знаком времени.

Так картина (одна из многих) послевоенного детства в стихотворении «Пейзаж с очередью» (сб. «Детали картины», 2008) приобретает значение эпического полотна, в котором:

Проходную эпоху желтым огнем освещал
ильичевой лампочки неровный накал,
люди в темно-сером, перелицованном
из родительского черного,
или в серо-зеленом, переделанном
из собственного военного,
томились в очереди за всем, что дадут,
лелея химические номерки на ладонях
и дожидаясь семи утра, когда откроется
узенькое окошко с до войны некрашеного ларька
и тетка в теплом оренбургском
 выкрикнет в темноту:
— Сегодня постным не отовариваем!
ну, а про сливочное мы и сами не спрашиваем.
А в репродукторе, на деревянный столб воздетом,
щелкнет, прохрипит и хором грянет:
— Утро красит нежным светом…

Здесь правда жизни, отраженная в «момент истины» (из репродуктора — марш Лебедева-Кумача), становится (по закону остранения) высшей правдой искусства, и взламывая извинительные рамки «проходной эпохи», получает права вечности.

В триптихе «Урал. Зауралье» (цикл «Пейзажи, натюрморты», сб. «Детали картины») Кикоин исследует слой за слоем своей памяти.

Так ведь делает рано или поздно каждый, кто вышел из детства, каждый, кто не может «поставить крест на именах заповедных мест», кто не может забыть о том, что было «в кварталах дальних и печальных».

В этот момент я ощутил легкую руку на своем плече. Обернувшись, я увидел Костю, тот качал головой, он не соглашался с выдергиванием нитей из своего трилистника, он как бы говорил: этот складень должен раскрыться целиком:

1

Заиндевевший воздух ловит робкий луч
Лимонно-желтого февральского светила,
Кедрач могучий рвет в клочки лохмотья туч,
В его корнях слепая каменная сила.

Непросто жить среди состарившихся гор,
Где вянет стих нагой под лютый свист Борея,
Где совершает суд в горящей шапке вор,
Меняя двух башкир на одного еврея.

 Всеведущий шаман, держащий мир в горсти,
Поймал меня в прицел, хоть мог бы и спасти
От дальнозоркости, от злого окаянства.
Я стерт с листа тупым концом карандаша,
Но знаю, что моя бессмертная душа
Все еще часть того острожного пространства.

2

Я столько городов оставил за спиной,
Но самый первый крепче всех вцепился в память
Сенным ли рынком, площадью ль Щепной,
Фабричною ль трубой в моей оконной раме.

 Я выбыл из него, я скрылся за горами,
Я занавесил память блеклой пеленой,
Но сколько бы границ не встало между нами,
Он норовит весь век пространствовать со мной.

 Ноябрьский прибой ласкает теплый пляж,
На городском пруду ледок осенний ломкий.
Уральских сизых гор руины и обломки
Загромождают субтропический пейзаж.

У дома моего библейский адрес громкий.
Я вышел из тебя. Ты руку мне подашь?

3

А ну-ка, попробуй поставить крест
На именах заповедных мест,
Где ты бедокурил и бедовал,
Обиды прощал, но не забывал.

А ну-ка, из памяти двор сотри,
Где ты застывал по команде «Замри!»,
И горку, с которой по жесткому льду
Съезжал на собственном ватном заду,

 Турник на расшатанных серых столбах,
Девчонку с ириской, завязшей в зубах,
Считалку в шестнадцать магических слов,
Кошмары своих скарлатинных снов.

 И игры в войну, что палила в упор
За год до того, как ты вышел во двор.

Эта трехчастная вещь кружится вокруг да около классической формы сонета, ускользая во всех частях от канона.

Это — непростой случай в профессиональной работе Кикоина. Не ради эксперимента Кикоин ломает формы то французского, то английского сонетов, сохраняя только четырнадцать обязательных строк. В финале первых двух частей, в развязке он дает не традиционное (для терцеты) заключение, он… открывает горизонты новых смыслов. В этих терцетах «доступное нам пространство и незабытое нами время превратились в длительность по Бергсону, и мы существуем в этой длительности» (К. Кикоин. Из рец. на сборник С. Никольского «Каталог женщин», 2010).

Если мы, ступающие след в след поэту, представим себе этот триптих в виде музыкального произведения — сонатной циклической формы, то окажемся в плену мощной авторской композиции: длительность, заключенная в двух первых терцетах, сталкивается с дистихом (последние две строки) заключительной третьей части и… опрокидывает нас в предельно сжатое время — в болевую точку нескольких поколений страны.

Пора покинуть пространство триптиха, за створками его раскрываются другие дверцы, за этими — следующие, анфилада бесконечна… Но остается в нас это ощущение эстетической полноты, осознание безукоризненно выстроенной вещи, то есть нам — словами Лидии Гинзбург — «дана всепроникающая конструкция — и ничего в остатке».

Часть восьмая, тоже сновидческая

Хожу по прошлому, брожу, как археолог.
Наклейку, марку нахожу, стекла осколок…

Окно. Облупившаяся краска рамы.

За пыльным стеклом на расстоянии протянутой руки — кирпичная стена брандмауэра. В комнате — старинный большой стол темного дерева с резными ножками. В углу — венский стул. Около двери — железная кровать с провалившейся сеткой, но с блестками медных шишечек.

В центре комнаты — пианино черного цвета, открыто, желтизна чуть запавших клавиш. На откидной крышке — полустертым золотом: «Красный Октябрь».

В тишине комнаты — мерный стук метронома, коричневой пирамидкой торчит наверху инструмента.

Спиной ко мне — стоит человек. Он поднимает руку и касается маятника метронома. Останавливает его и выходит из комнаты. Я не вижу его лица, но знаю: это — Б.Р.

Как только он исчезает в проеме двери, маятник оживает и снова начинает отсчитывать свои доли.

Хожу по прошлому, брожу, как археолог.
Наклейку, марку нахожу, стекла осколок.
Тебя нетронутой, живой, вполне реальной,
весь полон музыкой твоей вполне печальной.
И пролетают облака, и скоро вечер,
и тянется моя рука твоей навстречу.
Но растворяются во мгле дворы и зданья.
И ты бледнеешь в темноте — мое созданье,
то, кем я жил и кем я жив в эпохе дальней.
И все печальнее мотив, и все печальней…

Б.Р. 1999

Часть девятая. Борис Рыжий

Кикоин в своем эссе «Падение Икаров» писал о своем земляке, свердловчанине Борисе Рыжем, «по собственному изволению ушедшему в двадцать семь лет» (столько же было отмерено Михаилу Лермонтову… о, эта цифра ‒ 27!), как о поэте, которого называли первым поэтом своего поколения Дмитрий Быков, Сергей Гандлевский, Дмитрий Сухарев. В своей личной антологии русской поэзии Константин Кикоин построил для Рыжего особую нишу, предназначенную для тех мастеровых стиха, кто верил «…отчего-то, / что скоро за нами придут. / Мы все в этой жизни ‒ сироты…» (Л. Морозова «Ветер времени», Иерусалим, 2014).

Общая память сближает разных людей. Борис, пишет Кикоин в своем эссе, ностальгически реконструировал ушедший в небытие город под названием Свердловск:

Сесть на трамвай 10-й, выйти, пройти под аркой
Сталинской: все как было, было давным-давно…

Кикоин подтверждает: арка вела в ЦПКиО, где

от ностальгии или сдуру и спьяну можно
подняться превыше сосен, до самого неба на
колесе обозренья, но понять невозможно:
то ли войны еще не было, то ли война была…
(Б.Р. Цит. по эссе К. Кикоина «Падение Икаров».)

 Часть десятая

 У него в каждом слове бездна пространства.
Г
оголь о Пушкине

 Все века лежат в сегодня.
Георгий Якулов

В 2004 году Кикоин написал стихотворение «Интерьер».

Наше мрачное прошлое
и наше светлое будущее —
это два тяжеленных жернова,
которые безжалостно перемалывают
поколение за поколением.
Вот мы устроились на неуютном острове
между младенческим писком
и предсмертным хрипением,
отвоевав себе жизненное пространство,
в которое, впрочем, все время вламываются
в униформе и в штатском, в сапогах и в ботинках,
в камуфлированных касках и в вязаных масках,
предъявляют ордер или сразу кулаком в морду.
Со стенок этого пространства
на нас без улыбки смотрят
преподобный Сергий и товарищ Коба,
А.С. Пушкин и голливудская блондинка visavis,
а под тупой иглой вихляется старинная пластинка
и бьет в висок запиленное танго:
«… что нет любви… что нет любви… что нет любви».

Для современников поэта и, быть может, для поколения, не лишенного генетической памяти, эта «густая изобразительность» (О. Мандельштам) текста — буквальное отражение реального недальнего прошлого (или настоящего?), зеркало реальной культурной ситуации.

Как из этого документа получилось художественное произведение, вызывающее то, что замечательный философ Мераб Мамардашвили называл «судорогой в мире», как из деталей быта, то есть из его физиологического слоя поэт сумел вытащить, говоря словами киноведа и критика Сергея Добротворского, «наружу конвульсивный эпический нерв»? (И здесь не вспоминается ли вам, господа, фильм Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин»?)

Сам же Кикоин отвечал на подобные вопросы (имея в виду создание новой поэтической реальности, но состоящей из фактов окружающего мира) так: надо поставить слова-понятия, слова-звуки, слова-смыслы «в соприродном порядке».

И в этом соприродном порядке мы слышим голос поэта, исполненный глубокой грусти в его диалоге с Историей, которую делает человек и которая оборачивается фарсом.

По свидетельству Лидии Гинзбург, стало общим местом высказывание О. Мандельштама (1925 г.), что стихотворение не может быть описанием, каждое стихотворение должно быть событием. Л.Г. понимала это в том смысле, что в стихотворении должно происходить движение и перемещение представлений. Ю. Тынянов говорил, что для него существуют только те стихи, которые заставляют двигаться в каких-то новых семантических разрезах, то есть в новых значениях.

Как-то незаметно, но уже в голос, мы начали говорить о поэтике Кикоина. Если не будем обращать внимание на всякие литературоведческие дефиниции, то рискнем назвать поэтику Кикоина реальной поэтикой.

Что такое стихи Кикоина? Быть может, это — пространство «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет»? Оспаривать не будем, но важно сказать, что у Кикоина из беглых зарисовок, частных наблюдений возникает масштабная панорама эпохи. Его взгляд на предмет, как правило, — не бездумное (только чувственное) созерцание, но работа исследователя, анализ историка и… реакция профессионала, мастера словотворчества.

Так, в своих стихотворных сюжетах, относящихся к картинам живописцев прошлого, Кикоин никогда не являлся простым копиистом, ему всегда был чужд буквальный пересказ. В его интерпретации работ великих мастеров живописи проявляется то горечь хранителя, столкнувшегося с утратой бесценного шедевра (стихотворение «Мученичество Св. Себастьяна» в цикле «Работы старых мастеров», 2008), то свойственное религиозному прихожанину ощущение Высшей воли, которая определяет человеческие судьбы (стихотворение «Французский гобелен» — там же).

Перестановка временнόй последовательности в сюжете называется композиционной инверсией. К этому приему прибегал Кикоин для того, чтобы увидеть событие сверху, охватить его детали одним взглядом, тем самым связать их своими нитями. В этом случае Кикоин-поэт достигал момента, смею сказать, своего высшего творческого наслаждения: он становился повелителем смыслов.

Здесь снова обращусь к стихотворению «Мученичество Св. Себастьяна». В нем Кикоин сталкивает различные формы: описание сюжета фрески (см. в сборнике сноску на книгу П. Муратова «Образы Италии»), где мы слышим монолог участника изображаемого действия и финальную реплику автора — обвинение в зомбировании человечества. Поэт стягивает в один узел разные эпохи, тем самым утверждая свою власть художника над временем.

Событием (по Мандельштаму) является стихотворение Кикоина «Казнь мародеров» по мотивам Калло («Детали картины»), где конкретное явление — событие истории — превращается в зримую бесконечно длящуюся картину, динамичную, как проекция киносъемки. Здесь Кикоин одержал победу: остановил время, остановил, словами Пруста, реку, в которую нельзя вступить дважды.

Литературовед Ирина Калинковицкая заметила интересную вещь: человек, находящийся в купе мчащегося поезда, проживает «жизнь, украденную… у времени» (см. Предисловие к сборнику Б. Пастернака «Неузнаваемая сторона», Иерусалим, 2017). Состояние абсолютного покоя в оболочке купейного отсека при сумасшедшем ритме поглощающего пространство поезда можно сравнить с положением космического скитальца, для которого часовые пояса — бессмыслица.

Константин Кикоин оставил нам удивительное стихотворение-картину, в которую можно войти и очутиться в двух измерениях: быть во вне времени, но при этом ощущать жизнь во всех ее проявлениях, жизнь, и которая несется «со скоростью курьерского, со скоростью дальнего…»:

Перелистнулся численник, сменился антураж,
В снежинки шестеренчатые ограничились капли,
Пегас пасется в стойле, распакован саквояж,
По-зимнему забиты щели в старом доме паклей.
Он во шлафроке с трубкой у натопленной печи
Задумчиво сидит и стопку дней перебирает.
Одни в огонь, другие в ларчик памяти. Свечи
Непрочный язычок немую сцену освещает.
(«Интерьер с путешественником» // В гостях у двух
столетий. Иерусалим, 2015)

В одном частном письме, отвечая на вопрос, как делаются его стихи, Константин Кикоин, вслед за Цветаевой и Бродским, акцентировал внимание на рождении у себя первой строки: «…первая строка слышится Свыше». А далее, как считал поэт, — дело техники: решение формы, плюс знание предмета, плюс чувство меры, плюс опыт, короче, все, что необходимо для бытия художника.

А затем, как писал один из основателей поэтической группы СМОГ, шестидесятник Александр Величанский:

Крепчайшую вяжите сеть,
но бойтесь умысла, улавливая суть
(у истины запаса нет съестного:
у истины судьба — на волоске висеть).
Пусть вытекает слово,
как море из улова,
забыв свою оставшуюся сельдь.

Этому правилу следовал Кикоин в работе со словом, но понимал, что тайна поэзии не в инструментарии стихотворного ремесла, не в залежах рабочих тетрадей…

Тайна сокрыта. А путь к ней для поэта — в языке, единственном для него носителе истины, той самой, чья «судьба — на волоске висеть».

Язык говорит о всем сущем, но о тайне поэзии — предпочитает молчать. Шанс поэта — прислушиваться к этому молчанию. Об этом шансе, дающим счастливый миг в жизни поэта, Кикоин писал в стихотворении «Как чью-то любимую прядку губами…» (2013)

* * *

 Как труп в пустыне…

Как чью-то любимую прядку губами
глубинную фразу зажав
бездейственно, но беспокойно лежал и
обещанной милости ждал от Бога с белесого неба
а может от пифии вещей из радиоточки
той самой обещанной малости без которой все вещи
мертвы и слова как тяжелые пчелы витают
со звоном зловещим не в силах
в их темную глубь запустить свои жала
вдруг дверь приоткрылась тяжелая и серафим
шестикрылый приблизился молча и с треском
крылья свои развернул
(Стихи.Ru)

Да, как писал австрийский философ Людвиг Витгенштейн, об этой тайне нельзя сказать. Она должна сказаться

Поэт, начиная стихотворение, как правило, не знает, чем оно закончится, и порой оказывается очень удивлен тем, что получилось. Так говорил Бродский в своей Нобелевской лекции:

«Это есть момент, когда будущее языка вмешивается в его настоящее. Существуют, как мы знаем, три метода познания: аналитический, интуитивный и метод, которым пользовались библейские пророки — посредством откровения. Отличие поэзии от прочих форм литературы в том, что она пользуется сразу всеми тремя (тяготея преимущественно ко второму и третьему), ибо все три даны в языке; и порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал, — и дальше, может быть, чем он сам бы желал. …стихосложение — колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса, как впадают в зависимость от наркотиков или алкоголя. Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, полагаю, называется поэтом».

Часть одиннадцатая

Любовь пройдет. Обманет страсть.
Но лишена обмана
Волшебная структура таракана…
 Ник. Олейников. «Служение Науке».

Некоторые поэты — люди трагического ощущения жизни, иногда и подтвержденного их судьбой — иной раз скоморошествуют в стихах так, как и не снилось никакому профессиональному шуту.

Кикоин серьезен, даже мрачен, но он устойчив, как пирамида Хеопса. Залог его устойчивости — ирония, продувающая, как сквозняк, многие тексты.

Вот, например, картинка «В воскресенье у сельмага», усмешкой простроченная:

На солнцепеке у сельмага
щекочет рот хмельная влага
и оседает постепенно
щедро отпущенная пена…

Здесь Кикоин обращает свой взгляд (вроде бы случайно) на отторгаемую общим вниманием привычную сцену — правду «низкой» жизни:

В мозгах у местного придурка,
Беседу красит вонь окурка.
Выходит тетка на крыльцо,
Швыряет смачное словцо.

И финальной иронической репликой — будто вбивает сваю:

Блажен, кто смог родиться
В стране березового ситца.
(«От августа до августа», 2013)

Часть двенадцатая. Об опыте и вере

Я постиг, как устроен мир написанный и нарисованный, но не понял, как дышит мир, сотворенный Тобой…
 К. Кикоин

Я думаю, что Константин Кикоин — физик-теоретик и тем более поэт — понимал, насколько тщетны и бессмысленны попытки проникнуть в первопричину сотворения этого мира.

Первопричина — это Бог.

В 2013 году Константин Кикоин отметил: «…если не можешь постичь причину какого-то явления, значит, это Бог». В текстах Кикоина мы видим, что он предпочитал иметь дело с ветхозаветным, иррациональным Богом, который «по сути есть не более чем псевдоним природы, столь же иррациональной, мощной и имморальной» (Д. Быков). Я полагаю, что Кикоин избегал философских дискурсов, не включающих понятие Бога. Мне кажется, что любой такой дискурс является ущербным, несмотря на то, что никакого разумного определения понятия Бога предложить невозможно.

К проблеме Творца Кикоин подходил как ученик отцов квантовой механики Бора и Гейзенберга, а также своего современника, американского физика Уилера: если хочешь обрести Вселенную бытия, стань ее наблюдателем. Не обольщай себя прямыми контактами с наблюдаемым объектом, но — во избежание тупика — обрети веру.

Уверен, что сохранять равновесие и убеждение в правильности выбранного пути поэта дало ученому Кикоину его предпочтение акта веры акту познания.

Да, в акте веры есть, как писал Бердяев в своей «Философии свободы», подвиг отречения, которого нет в акте знания. Акт веры есть акт свободной любви, не ведающей доказательств, гарантий, принуждений.

Ошибку не запьешь вином забвенья,
Сон не несет от нелюбви спасенья,
Разлука не поможет от заклятья,
Плач — это стон души, а не занятье,
Размер беды аршином не измеришь,
Не спросит тать, ты веришь иль не веришь,
Не выберешь в меню себе болезни,
Зуб золотой железного железней
У ангела, что явится с мечом
И, улыбнувшись, скажет, что почем.
 К. Кикоин, 2015 г.

Часть 13-я, заключительная

Благородное искусство
прищуриваться против солнца
ценимо не менее,
чем отточенная привычка
различать цвета в аспидных осенних сумерках…
 К. Кикоин («Вторая натура» //«В гостях у двух столетий».
Иерусалим, 2015)

Поэтические сборники Константина Кикоина устроены по принципу сложного механизма, преобразующего поступательное движение всех его деталей (отдельных стихотворений или обозначенных автором циклов) в движение вращательное, подчиняющееся центростремительной силе всасывающей воронки.

В чем загадка этой силы?

Возможно, в осознанном приятии жизни как она есть, несмотря на всю ее дисгармонию?

Возможно, в вопросе, оставшемся без ответа, — принимал ли Кикоин смерть, в том смысле, в котором она является человеку, как воплощение абсолютной власти над ним?

И что есть загадка смерти для творца, созидателя?

Как для каждого человека, эта загадка явлена нам в подлинной реальности смерти. И вместе с тем, загадка эта — и в ритуале перевоплощения, в своеобразном акте очищения, что, по-видимому, на протяжении многих веков и было для людей искусства важным стимулом для творчества. Именно через это очищение и Кикоин, принимая смерть как противопоставление жизни, признает ее, в то же время, одним из дорожных знаков Судьбы, предупреждающим о неожиданном повороте. Этот знак, подобно «Радости жизни» Бетховена, возносит человека к неведомым высотам духа и открывает ему смысл самосохранении его в творчестве. В этом самосохранении и есть его дорога в бессмертие, его иммунитет от забвения.

Константин Кикоин ушел от нас неожиданно, но он успел утвердить свой образ в потоке времени, создавая свою Большую книгу стихов.

Эта Книга, (конечно, не в смысле полиграфического формата), заложенная природой художественного дара Кикоина, существовала в его сознании как целостный организм. Она была подобна окружающей его Вселенной, которую он наблюдал и как ученый, и как поэт. Стихи этой Книги являются единым жизненным потоком, увлекающим за собой в безбрежный космический океан бесконечную сеть связанных между собой земных и небесных сюжетов, где зло превращается в добро, добро — в зло, падение — во взлет, потеря — в находку, где память и забвение существуют в неразрывном единстве.

Создавая свою Книгу, Константин Кикоин стремился познать себя и окружающий его мир, разгадать тайны великих зодчих и живописцев, гениальных музыкантов и поэтов. И он мог бы, вслед за его гениальным предшественником, воскликнуть: «Сестра моя — жизнь».

Но он не успел. Его время внезапно остановилось…

 *Константин Кикоин, вероятно, был знаком с текстом Михаила Уварова «Метафизика смерти в образах Петербурга», опубликованном в сборнике «Метафизика Петербурга» (Петербургские чтения по теории, истории и философии культуры. СПБ, 1993). Философ М. Уваров цитирует песенный текст (1991 г.) рок-музыканта, основателя группы ДДТ Юрия Шевчука: «Черный пес Петербург, / Я слышу твой голос / В мертвых парадных / В хрипах звонков… / Этот зверь никогда никуда не спешил, / Эта ночь никого ни к кому не зовет. / Черный Пес Петербург – рассыпанный порох…»     

 

Share

Леонид Вольман: Сестра его — жизнь или Фантазии на тему творчества К. Кикоина: 1 комментарий

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

AlphaOmega Captcha Mathematica  –  Do the Math
     
 
В окошко капчи (AlphaOmega Captcha Mathematica) сверху следует вводить РЕЗУЛЬТАТ предложенного математического действия