СЕМЬ ИСКУССТВ

Скорее всего, первым художником, навсегда сдвинувшим живопись из сферы обслуживания религии и чисто личных эстетических и властных интересов богатых патронов в область интеллектуального познания мира, был Иероним Босх.

Игорь Мандель

ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

(продолжение. Начало в № 7/2024)

Концепция «изломанности» реального пространства, которая порождает ощущение «неправильности» обыденной жизни, неполной достоверности нашего визуального опыта, хорошо передана в некоторых работах одного из самых знаменитых современных художников, Давида Хокни (рис. 23). В отличие от кубизма, оптического искусства и т.д., здесь небольшие искажения пространства не нарушают образ до неузнаваемости, но заставляют воспринимать его как сложенный из частичек калейдоскопа, которые чудесным образом сложились в нечто правдоподобное. «Аналоговое» восприятие действительности, свойственное нашему зрению, заменено на «цифровое», кусочное, где потеря в целостности восприятия заставляет задуматься о важности отдельных частей. Это можно интерпретировать как сильную метафору вот в каком смысле. Научное познание делит окружающий мир на какие-то части по определенным принципам, а потом анализирует их как «однородные» (этот класс — животные, этот класс — растения и т.д.). Но что если само разделение неверно, что делить можно (и нужно) совсем иначе? Что если «кусочки воздуха» на рис. 23 и есть то, что нам надо, то есть «воздух» есть множество кусков, а не единое целое, как мы привыкли думать? Это очень глубокий вопрос, на котором здесь, конечно, нет возможности останавливаться, но интуиция художника подталкивает зрителя в сторону таких рассуждений — скорее всего, абсолютно без собственного намерения художника.

Особый способ создания эффекта неожиданности в изображении самых привычных вещей заключается в противопоставлении вроде бы безличного пространства и какого-то предмета в нем. Типичные примеры даны на рис. 24: весьма романтический кирпич в романтическом же пространстве у Одда Нердрума и прозаическая кисть в прозаическом пространстве у Юрия Купера (который очень активно эксплуатирует этот прием). Предмет как бы порождается самим пространством, вычленяется из него — в результате мы глядим на него как нечто новое, в соответствии с принципом «остранения«, отмеченным Виктором Шкловским у Льва Толстого.

Все перечисленные и многие другие вариации геометрического подхода к пространству, включая абстрактное искусство, которое я тут вообще не рассматриваю (см. [3]), исключают из изображенного человека, что обычно резко снижает эмоциональную составляющую образа. Тем самым произведение, хоть и становится «более интеллектуальным», но одновременно удаляется от того, что вообще называется искусством, которое призвано все же влиять на эмоции (см. рис. 1). Например, эмоциональная компонента работ на рис. 22 и 23 весьма невелика. Есть, однако, такие полотна, в которых человек играет очень важную роль именно в переосмысленном пространстве, что делает произведение интересным и в эмоциональном, и интеллектуальном аспектах, как на рис. 11. Вот еще два примера (рис. 25). В обоих случаях человек противопоставлен опасному пространству, но если в работе Петра Беленка пространство — некая неструктурированная сущность, то у Даниила Архипенко оно является как безучастная холодная к человеку природа, где границы неба и земли стерты, а люди еле заметны на фоне происходящего буйства. Это придает их образам некую схожесть с ярким противопоставлением вселенной и человека у Альтдорфера (рис. 10) и у Мартина (рис. 11), но в более безнадежном варианте.

Наконец, наиболее радикальная, наверно, трансформация пространства происходит когда ему противопоставляется даже не человек, а текст или другой политически или иначе нагруженный символ. В работе Эрика Булатова на рис. 26 это прекрасно видно: тут даже нельзя сказать, что «важнее» — прекрасное реальное голубое небо или потерявший всякий смысл пропагандистский слоган. Это — очень сильная метафора ненатуральности власти, особенно ценная, так как была создана в то время, когда нечто подобное было выражено в незабываемых строках «Прошла зима, настало лето, Спасибо партии за это!» Юрия Влодова.

Конечно, существуют и другие способы художественного освоения пространства, не включенные в данный краткий разбор, способные порождать новые «мыслеформы«. Например, совершенно необычную трансформацию пространства — «безшовный» переход от пространства личного к универсальному — предлагает Петр Белов в одной из своих самых удивительных работ, помещенной в другом разделе (рис. 59).

Но хотелось бы отметить одно редко обсуждаемое обстоятельство. Все приводимые примеры датированы, начиная с периода высокого Ренессанса, но уже ранее, в готическом или псевдоготическом искусстве, были мастера, которые с невероятной смелостью, совершенно не заботясь о «новаторстве», а лишь следуя своему чистому религиозному и эстетическому чувству, создавали настоящие шедевры. В них все мыслимые законы живописи были нарушены, а пространство подвергалось самому фантастическому истолкованию. Вот один из таких гениев — Карло Кривелли (рис.27).

В каком невообразимом пространстве находится Мадонна и ее окружение? Младенец стоит на подушке на доске (столешнице?), то есть это поверхность, принадлежащая самой Мадонне. Но на ней же толпятся мелкие существа которых обычно называли «бескрылыми ангелами» или просто «невинными» (Innocenti). Теологически, они жертвы царя Ирода, велевшего убить всех младенцев в возрасте до двух лет, но в католической традиции они выполняют еще и дополнительную высшую роль. Здесь, в частности, они демонстрируют семь образов связанных со «страстями Христовыми»: лестницу (снимать тело); копье с губкой и сосуд с уксусом; колонну с петухом (символ предательства Петра «до того, как петух пропоет«) и т.д. вплоть до самого креста. Их «реальность» подчеркивается отбрасываемыми тенями. То есть вместо того, чтобы чисто символически показать этих персонажей (как обычно и делалось), художник пишет их вещественными, хотя и в условной пренебрежимо мелкой форме (они должны быть примерно равны по размеру самому главному младенцу или даже быть больше, строго говоря). Вся доска тем самым превращается в фантастическое пространство двух миров — «наблюдаемого» (Мадонна и ребенок) и воображаемого.

Но чудеса продолжаются. В проеме недостроенной стены справа — поразительная по своей реалистичности (в глубоком контрасте с декоративностью и даже примитивизмом переднего плана) картина с видом Иерусалима и Голгофы. То есть вот она, его смерть, за углом, хотя младенец только что на свет появился, достаточно выглянуть в окно! Очень типичная для тех времен одновременная демонстрация событий, разделенных во времени (как в огромном количестве икон), но здесь они поданы в совершенно неожиданной пространственной трактовке.

Верхняя панель — типичные радующиеся рождению Сына Божьего херувимы, то есть сакральный слой, тоже очень характерный для религиозных работ. Но они отбрасывают тень на вертикальную панель, ведущую к Мадонне! И, наконец, огромная гирлянда различных плодов, да еще и с птичками, привязанная к колоннам «сакрального уровня» — в каком из миров она обретается? Торжественные колонны выполняют роль каких-то подпорок для подвязок гирлянды. И вообще, что она тут делает? Как считают специалисты — это символ своеобразного «подношения» Мадонне, как если бы кто-то принес цветы и положил под ее образом. Художник же вписал этот подарок за молящихся прямо в тело изображения — пусть ей всегда будет приятно, так сказать. Есть еще много другого, чего я вообще здесь не рассматриваю — например, стена, разделяющая два плана картины и т.д.; куда более полный анализ (хотя не касающийся выше произведенного пространственного рассмотрения) может быть найден в специальной литературе. Вся работа, не исключено может быть воспринята как яркая иллюстрация концепции наивной относительности пространства и времени.

В этой картине (а некоторые ее элементы широко разбросаны по разным произведениям и того и куда позднего времени), безусловно, всему можно отыскать какое-то объяснение, привязанное к ментальности глубоко религиозного сознания и принятым канонам изображения. Однако если оценивать только креативность художника, создавшего на одной плоскости, думал он об этом или нет, столь разные миры, то надо признать, что одно это полотно моглo стать источником вдохновения для массы изобретений, описанных выше, авторы которыx полностью утратили (или не имели) представление об оригинале, но драматизировали отдельные приемы Кривелли: невозможные объекты (13, 14); чрезвычайная загруженность пространства (16,17); неопределенность направления (20); кусочность пространства (20); совмещение несовместимого (26).

Не удивительно, что художники на протяжении тысячелетий проявляли гораздо больший интерес к пространству, чем к времени. Однако иногда странные видения, в которых время и пространство переплетались фантастическим образом, посещали умы художников. Вся серия «Воображаемые тюрьмы» Пиранези является мрачными предвестниками многих идей, которые появятся позже в работах таких авторов как Эшер, Кафка, Беккет и другие: с лестницами, ведущими никуда, тупиковыми коридорами, бессмысленными арками и т.д. Особенно поразительно изображение на рисунке 28. Здесь геометрия переплетается с хронологией: жертва времен Нерона и его палачи на переднем плане — крупные фигуры, но все остальное нарушает рамки и времени и пространства. Наблюдатели крошечные и почти неотличимы от рельефов вокруг (что напоминает некоторые детали Франсуа де Нома из работ на рисунках 41, 42, выполненных за более чем сто лет до Пиранези); огромные профили на стене нарушают римскую традицию, тогда как бюсты других жертв (предположительно) сверху хорошо вписываются в нее; вместе с разбитыми элементами колонны (?) это создает странное ощущение неопределенности времени. Вместе с неопределенностью и фантастичностью пространства это завершает впечатление абсурдной и бессмысленной жестокости.

Однако фундаментальный переворот в физике в начале столетия коснулся как-то и их; целое движение, футуризм, возникло на принципах динамизма и идеи отразить время и скорость на полотне. В то же самое время внутри кубизма появились работы Марселя Дюшана, преследующие те же цели. Одна из них, «Обнаженная, спускающаяся по лестнице N2» (1912), стала мировой сенсацией. Однако ничего интересного в интеллектуальном плане в этих работах, вообще говоря, нет. Работа Джакомо Баллы (рис. 28) по крайней мере куда элегантнее таковой у Дюшана, но и то и другое, фактически, есть лишь попытки передать средствами живописи эффект хроно-фотографии, которая уже была к тому времени известна около четверти века.

Намного глубже смог передать концепцию движения самый, наверно, талантливый из футуристов (и ранее всех ушедший из жизни), Умберто Боччони. Работы триптиха «Состояния сознания» (States of the mind) 1911 года создают очень странную атмосферу изменчивости и стабильности одновременно. Это достигается мерцающими переходами между полу узнаваемыми образами и повторяющимися ритмическими абстрактными полосами, что особенно хорошо получилось в части III (Those who stay, рис. 30). Работа еще раз ясно показывает, что введение узнаваемых (в данном случае антропоморфных) элементов сразу повышает и интеллектуальную, и эстетическую компоненты, в отличии, например, от работы Делоне на рис. 21 и тысяч других подобных абстрактных полотен.

Наиболее знаменитый, наверно образ «текущего времени» (буквализация метафоры) Сальвадора Дали (рис. 32) является и наиболее интеллектуально насыщенным. Все здесь подогнано друг к другу — загадочное пространство; загадочное существо; мертвый сук — к живым муравьям; природное — к рукотворному; объективное (внешний мир) — к субъективному (к муравьям — вечному иррациональному страху Дали). Все работает на грандиозную метафору непостижимости феномена времени (природа которого до сих пор так и не имеет ясного понимания в физике и в философии).

А наиболее остроумное наблюдение за неуловимой сущностью времени было сделано удивительным художником Марком Тенси, все творчество которого — сплошной интеллектуальный поиск (рис. 33). Трудно придумать более сильную насмешку над тщетой человека точно измерить нечто, что измерению не подлежит. Эта работа достойна того, чтобы ее приводили в учебниках физики (подробнее о нем — раздел 7),

И был, наконец, совершено уникальный Павел Филонов, который в своем «аналитическом искусстве» стремился отразить и пространство и время в едином образе — через некое непрерывное действие. В работе с очень характерным названием «Формула весны и действующие силы» (рис. 34), при ее почти полной абстрактности, «нарождаются» сами собой какие-то растительные или даже человекоподобные образы; одно умирает, другое появляется — ни один миллиметр пространства не остается свободным. Концепция «заполненного пространства» (рис. 16, 17) доведена до логического завершения. Эта и некоторые другие работы Филонова предвосхищает на много лет концепцию фрактальности; он создал метафору порождения всего из ничего, бесконечной дробности и животворности сущего; мощный интеллектуально нагруженный образ.

Столь же фанатичный в своих воззрениях на искусство, как автор «Черного квадрата«, Филонов приходит, как и ожидается, к совершенно противоположному результату: вместо мертвого пространства Малевича — живое пространство весны. Интересно, что и то и другое понималось художниками-визионерами как нечто совершенно необходимое рабочему классу, который они страстно поддерживали… Воистину, абстракция, что в жизни, что в искусстве, не знает своих границ.

4. Метафоры

Интеллектуальная нагрузка произведений, связанная с различной трактовкой пространства, естественной «среды обитания» живописи, о чем шла речь выше, наиболее натурально поддается пониманию и классификации. Огромное количество других работ, формулирующих порой самые неожиданные метафоры и идеи, труднее разбить на какие-то связные достаточно крупные группы. Проблема усложняется тем, что часто произведения многозначны, могут быть отнесены к разным классам, что соответствует трактовке интеллектуального искусства как многомерного (см. 4 в разделе 2). Поэтому я решил объединить в одном разделе самые разнообразные произведения, в которых интеллектуальность несомненна, а объект ее приложения резко различается. Аморфное название «Метафоры» подчеркивает эту разбросанность тем отдельных работ.

Скорее всего, первым художником, навсегда сдвинувшим живопись из сферы обслуживания религии и чисто личных эстетических и властных интересов богатых патронов в область интеллектуального познания мира, был Иероним Босх. Его самая знаменитая работа, «Сад земных наслаждений» (1490-1510; название придуманное не самим художником, рис. 35), содержит несколько пластов понимания, о которых написаны тысячи страниц; отмечу лишь два. На уровне деталей, Босх создал огромное количество незабываемых и в высшей степени необычных образов («человек-дерево», «нож между ушей», «цветы-дворцы» и т.д.), которые породили бесчисленное количество творческих и не очень подражаний, начавшихся еще при его жизни и продолжающихся до сих пор. На уровне целого, он представил мир как некое совершенно загадочное место, в котором от рая и до ада с остановкой на грешной земле нет ничего обыденного (чего стоит лишь отсутствие теней!). Все элементы невероятны — либо сами по себе, либо в сочетании с другими, либо как части всеобщего целого. Босх построил грандиозную метафору вселенной как фантастической выдумки, чрезвычайно важную, способную оплодотворять ищущую мысль во все времена. Его мир никогда не будет познан до конца — ровно, как и мир вообще. В этом смысле трудно поставить что-то из живописи рядом.

Питер Артсен (Pieter Aertsen, 1508-1575) обычно трактуется как художник, который впервые ввел в живопись изображения обыденной жизни крестьян, равно как и тот жанр, который потом так прославил голландское искусство золотого века — пышное изображение еды в ее всевозможных видах. Но есть, кажется, еще одно его (невольное?) изобретение, на которое как-то не обращают внимания. На рис 36 показана работа, которую считают первым (!) изображением повседневной жизни. Но что в ней поражает — это размещение центральной, казалось бы, сцены святого семейства на задний план, в какую-то выемку, заслоненную головой свиньи, где она почти не видна! Справа вдалеке тоже изображен некий бытовой сюжет, явно связанный с главным — это вроде подсобного помещения с висящей тушей, написанный примерно с такой же точностью и отстранённостью, как и сцена слева. Тем самым святое семейство выглядит совершенно преходящим эпизодом на фоне пиршества плоти переднего плана. Такой прием погружения сакрального в земное абсолютно нов и в высшей степени оригинален (см. другие аспекты пересечения двух миров в обсуждении работы Кривелли, рис. 27).

Известно, что Питер Брейгель Старший не просто знал работы Артсена (они оба работали в Антверпене в одно время), но и активно развивал по крайней мере его «крестьянскую» тему. Очень вероятно, что развивал он не только ее, но и этот принцип, который можно назвать незамечаемость важных событий их свидетелями. Если Артсен, скорее всего, сознательно «менял местами» высокое и низкое (трудно придумать больший контраст между двумя мирами, чем изображенный на рис. 36), то Брейгель, скорее, растворял важное в общем течение жизни. Эта идея присутствует во многих его работах — как в «Пути на Голгофу«, где фигурка Христа почти незаметна среди огромной толпы — но наиболее ярко видна в «Падении Икара» (рис. 37), где показано что угодно, но не Икар, от которого наблюдается лишь нога в воде в правом углу.

На гигантской (10 метров) картине Варфоломея Штробеля (Bartholomeus Strobel, рис.38) изображена потрясающая сцена, в которой столь нетривиальный на пире объект как голова человека на блюде вызывает интерес только у Иродиады и у самого Ирода, а остальным — даже, кажется, самой Саломее — дела до нее нет: все смотрят на зрителя или болтают друг с другом, не обращая на происходящее никакого внимания.

Значимость подобных метафор незамечаемости огромна, причем не так принципиально, происходит это по невнимательности или из нежелания. Мы сталкиваемся каждый день с чем-то незаметным, что потом вдруг превращается в чрезвычайно важное (так, благообразный долгое время В. Путин «вдруг» превратился в заботу всего мира). Осознание таких фактов стимулирует поиск и специальный тип мышления — как все-таки научиться выделять из массы вроде бы незначимых похожих друг на друга явлений нечто особенное, что будет супер значимым чуть позже?

В загадочной работе на рис. 39 Брейгель одним из первых явно и сознательно противопоставил высокое и низкое друг другу, причем контраст демонстрируется сразу в двух аспектах. В первом виселица, мрачный символ смерти (вместе с крестом поблизости), контрастирует не только с весельем пляшущих крестьян, но даже с испражняющимся персонажем в левом углу. Если вспомнить, что сама виселица изображена как некий «невозможный объект» (рис. 13), противопоставление приобретает еще и комические черты, в точности согласно карнавальной теории М. Бахтина — виселицы как бы и нет, хотя вот стоит же. Сорока, символ болтливости, не зря сидит на ней — времена были тяжелые, испанские оккупанты могли запросто за всякие слова превратить сюрреальную виселицу во вполне себе настоящую. Во втором аспекте, вся эта суета и двусмысленность на переднем плане контрастирует с величественной панорамой природы, холмов и реки, долины и неба. Тем самым подчёркивается незначимость всего человеческого, со всеми его мелкими перипетиями, на фоне чего-то более высокого.

Темы, так мастерски намеченные Брейгелем почти половину тысячелетия назад, взросли самым пышным цветом в последующие века в самых разнообразных формах, от сатиры до откровенно богохульственных произведений. Контраст высокого и низкого универсален и очень действенен в самых разных ситуациях. В работе Макса Эрнста (рис. 40) он проявляется также в нескольких аспектах.

В отличие от бесчисленных изображений любящей и возвышенной Богоматери (рис. 27) она изображена разгневанной и совершенно земной женщиной, абсолютно неканонически; Мадонна, по контрасту с типически субтильным образом в классической живописи, показана как фертильная и сексапильная женщина с широкими бедрами и высокой грудью; вместо волхвов, поклоняющихся Младенцу, в окошке толпятся друзья-сюрреалисты, которые взирают на странную сцену с полной невозмутимостью; все действие происходит не в традиционном укрытии типа хлева или хижины, а в абстрактном кубистическом пространстве без крыши; нимб Христа самым комичным образом слетел с его головы, как какой-то металлический обруч, хотя на голове матери он вполне себе правильно выполняет предписанные ему сакральные функции. Куда более грубые шокирующие (хотя и весьма примитивные) символы, типа распятых на кресте голой блудницы Фелисьена Ропса или распятых лягушек Мартина Киппенбергера, самой бесшабашной антирелигиозной пропаганды и тому подобные в изобилии представлены в современном искусстве — их так много, что метафору богохульства можно признать весьма истаскавшейся.

Совершенно инновационный французский художник, работающий в Неаполе Франсуа де Ном (Francois de Nome), которого вплоть до середины 20-го века путали с его другом Дидиером Барра и вообще называли именем несуществующего «Монсу Дезидерио» (Monsu Desiderio), создал удивительный мир, резко контрастирующий с преобладающим в то время классицизмом, да и вообще со всем, что было раньше.

В нем фантазия была обращена в первую очередь на архитектуру и скульптуру, но таким странным образом, что это кардинально меняло отношение к населяющим картину людям. Скульптуры, с одной стороны, выполнены чрезвычайно гибко и выглядят как живые. А с другой — их мертвенно белый цвет, неправильные пропорции и большая доля разрушений создают впечатление прекрасной, но давно отшумевшей жизни. Для кого строились эти странные здания, эти колонны и портики, зачем украшались бесчисленными изваяниями? И почему никого нет вокруг? Почему всегда ночь? Святые Павел и Петр выглядят как зачарованные туристы в полуразрушенном Диснейленде 17-го (или неведомого) века (рис. 41). Откуда падает свет на эти руины? Как может вода подходить так близко к прекрасному зданию неведомого назначения (рис. 42)? И что там делает одинокий Святой Августин? Имена этих выдающихся людей на картинах маскируют их подлинную сущность: они лишь повод для построения совершенно метафизической атмосферы, за 300 лет до де Кирико (рис. 19). Франсуа де Ном (а вслед за ним Барра и некоторые другие), наверно, впервые в истории предложил метафору тревожного искусственного пространства, столь разработанного в последующие века сюрреалистами и другими художниками (см. рис. 19) и столь востребованную в современном мире, где апокалиптические предсказания делаются почти ежедневно.

В прославленной картине Брейгель (рис.43), безусловно, изобразил триумф смерти во всех мыслимых деталях, ставших поводом для бесчисленных подражаний и комментариев Но, в своей бесподобной манере говорить о главном походя, он изобразил безмятежную пару влюбленных в правом нижнем углу, которые занимаются музыкой, невзирая ни на что. Это создает, по контрасту с кошмаром окружающего, мощную метафору триумфа неуничтожаемой жизни. Как настоящий гений, он прозревает истину через века (рис.44).

Гойя не столь оптимистичен. Он, напротив в торжественном, казалось бы, событии религиозного шествия видит лишь тупость, фанатизм и покорность судьбе (рис. 45). Почти все его работы «Черного цикла» — одна большая метафора невежественного конформизма земным и дьявольским силам.

Примерно та же темная страсть, но уже в куда более агрессивной форме, снедает участников процессии на удивительной картине Альбина Еггер-Ленца (рис. 46). Ее глубокая двойственность в том, что изображается вроде некое благородное действие, крестьянское восстание против наполеоновских войск в Тироле, но способ изображения героев почему-то не вызывает к этим людям сочувствия. Они озлоблены и фанатичны, готовые на все. Это примерно те же крестьяне, которые с невероятной жестокостью убивали друг друга в красных и белых армиях в гражданскую войну (см. анализ живописи о войне в [5]). Позже этот художник создаст потрясающие образы бездушных механистических солдат, идущих убивать и и умирать на фронтах первой мировой (рис. 47). Можно сказать, что это метафора нерассуждающей жестокости. И работы Гойи, и работы Еггер-Ленца, кроме того — мощные образы отупления и растворения индивидуума в массе. Такой же по своей природе конформизм, но уже в мирное время, изображен на картине Алексея Сундукова (рис. 48). Жизнь, однако, показала, что переход мирно хлопающих безликих теней в остервенелых безликих солдат — дело плевое, достаточно было дождаться 24 февраля в 2022 году, а потом и сентября с «частичной мобилизацией».

(продолжение)