СЕМЬ ИСКУССТВ

В живописи обычно ценят мастерство композиции, гармонию (или диссонанс) цветов, необычность формы и другие подобное вещи, но ведь есть множество работ, в которых совсем не это главное, а то, что автор хочет высказать какую-то концепцию, обосновать некий тезис — то есть решить вполне рациональную задачу, но живописными средствами.

Игорь Мандель

ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Абстракт

В статье рассматривается понятие интеллектуального искусства применительно к живописи. Она начинается с обсуждения трех культур (где третья дополняет две культуры, рассмотренные Чарлзом Сноу), содержит возможные определения и основные черты интеллектуального искусства; приводится около ста примеров работ, в основном из европейского искусства последних пяти веков (некоторые публикуются впервые), с акцентом на нескольких выдающихся художников, работающих преимущественно в этом жанре. Каждое произведение искусства характеризуется определенной метафорой, которую оно может порождать. Объясняется разница между интеллектуальным и концептуальным искусствами; показано, что они лишь незначительно пересекаются, имея разные цели. Данная работа является авторским переводом статьи «Intellectual art» https://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=4430337.

Ключевые слова: три культуры, интеллектуальное искусство, концептуальное искусство, культурология, Самуил Бак, Виталий Комар и Александр Меламид, Альфред Кубин, Василий Шульженко, Марк Тэнси

1. Введение

Искусство в целом — способ познания реальности, апеллирующий к эмоциональной компоненте человеческого сознания. Это видно на графике (рис.1), отражающем общее расположение различных видов культурной деятельности на двумерной плоскости, где горизонтальная ось отражает общую направленность данного вида деятельности, а вертикальная — степень его измеримости или строгой определенности. Такая классификация, заодно с введением концепции «культура-3», было предложено давно [1,2] (в дополнение к известным определениям П. Сноу двух культур, научной и гуманитарной), и я не буду здесь входить в мотивацию и подробности, которые могут быть найдены в [2]. Приведу лишь одну цитату оттуда:

термин «направление культурного воздействия» на рис. 1 надо понимать в следующем смысле: движение в сторону рациональности подразумевает «построение непротиворечивой картины мира», а в стороны эмоциональности — пробуждение эмоционального сочувствия у людей («потребителей культуры»). И в том, и в другом случае личность творца культуры, ее неизбежные эмоциональные и рациональные аспекты, остаются за кадром; речь идет не о том, кто творит, а о тех, кто «потребляет«.

Антонимом эмоционального является бесчувственное, равно как рационального — иррациональное, так что две точки на горизонтальной оси не представляют собой, строго говоря, направленного континуума. Но они достаточны для иллюстрации основной идеи графика: различные «культуры» действительно очень различаются в этих двух разных аспектах (как и в других, но это более сложный вопрос). Конечно, никакой непроходимой стены между рациональным и эмоциональным не существует. Более того, как заметил однажды Д. Дьюи, “…искусство есть дополнение науки”. Но, безусловно, чем глубже углубляться в “чистое искусство” и в “чистую науку” — тем острее разница в методах мышления, в понимании своих задач, в языке и в чувствах, порождаемых такой деятельностью. Проблема измерения и/или определения предметов интереса имеет огромное значение, которое очень часто сильно недооценивается, особенно в серой зоне Культуры 3. Значение тысяч понятий (возьмем коммунизм, социализм, фашизм, равенство (equality), равенство (equity), разнообразие (diversity) и т.д.), используемых повседневно, остается очень размытым, но это не мешает людям использовать их с таким пафосом, как будто все знают, о чем идет речь. В этом смысле чистое искусство и литература — это тихие гавани, где никто даже не требует строгих определений (не говоря уже об измерении) и счастливо обходятся без них. Спорт, с другой стороны, является чрезвычайно эмоциональным предприятием, но тот факт, что результаты соревнований почти идеально измеримы, ставит его далеко от искусства на графике. Излишне говорить, что количество «видов активности», представленных на рис.1, очень мало по сравнению со всеми возможными, а их конкретное расположение достаточно условно. Так что приведенная на рис. 1 классификация носит лишь ориентировочный характер. В самых что ни на есть точных науках есть очень много эмоционального со стороны и создателей, и “потребителей”, а в самых эмоциональных из искусств рождаются порой необычно рациональные концепции. Статья посвящена рассмотрению одного явления такого рода — в какой мере в живописи рациональное или чисто интеллектуальное начало проявляет себя в отдельных произведениях.

В живописи обычно ценят мастерство композиции, гармонию (или диссонанс) цветов, необычность формы и другие подобное вещи, но ведь есть множество работ, в которых совсем не это главное, а то, что автор хочет высказать какую-то концепцию, обосновать некий тезис — то есть решить вполне рациональную задачу, но живописными средствами. Такие работы сравнительно редки; они не представляют собой специального направления типа импрессионизма или сюрреализма, немногие художники занимаются только ими — но они есть. Тем более странно, что мне не попадались какие-то серьезные исследования на эту тему. Основные идеи были мной изложены в клубе IntLех в декабре 2022 года.

2. Проведение границы

На рис. 2 показано некоторое распределение некоторых художников или направлений живописи по двум осям. На горизонтальной показан уровень живописного мастерства. При всей условности этого термина (даже профессиональные художники по-разному определяют это понятие — см. подробнее [2]), я использовал следующий достаточно наглядный критерий: чем ближе качество письма к признанным шедеврам, тем выше этот самый уровень. В качестве шедевров можно приводить много чего — ну, например, портреты, показанные на рис. 3. Конечно, определить «близость» к подобным работам — дело тоже очень сложное, но оставляю эту неясность для разрешения читателю.

После доклада я получил замечания, что зря расположил Марка Ротко слишком низко по шкале живописного мастерства. Я согласен, что он в некоторых своих работах добивается очень тонкой нюансировки цветов, но, тем не менее, на мой взгляд, намного проще наносить краски на большие плоскости, чем устраивать лессировки в духе Леонардо или Рафаэля на куда более сложных объектах — человеческих лицах. Да и вообще классификация на рис. 2 — не более чем условность, хотя и призвана подчеркнуть важное отличие разных произведений друг от друга. Какое именно? Для иллюстрации удобно рассмотреть четыре работы из разных углов графика, начиная с нижней его части.

На рис. 4 приведена репродукция самой дорогой работы Марка Ротко, проданной в 2012 году за 87 миллионов долларов. Допустим, все рассуждения критиков о переходе красок одна в другую, об их просвечивании одна под другой (поскольку художник использовал очень тонкие слои из сильно разведенный красок), о вибрации тонов и тому подобному (то, чего нельзя увидеть на репродукции) — верны. Тогда реакция на картину должна быть в высшей степени эмоциональная, близкая к той, которая порождается хорошей музыкой (чего, собственно, и хотел добиться сам художник) — люди могут, например, плакать. Насколько я знаю, с некоторыми так и происходит — человек как бы погружается в некий цветной мир с расплывчатыми, но все же заметными границами и находит в этом высокое удовольствие.

Другое дело — Ротко создал сотни подобных работ, с самыми разными комбинациями цветов и полос между ними, то есть, считается, любое размещение красок такого рода должно приводить к схожим эмоциям (в чем я как-то сомневаюсь, но не буду в это углубляться). Вопрос — дает ли подобная живопись что-то рациональной половине человека, предоставляет ли оно ему «почву для ума»? Мне кажется, однозначно, нет, так же как и самая незамысловатая по словам и очаровательная по музыке «Санта Лючия» может вызывать слезу восторга, не порождая ни одной новой мысли.

Рассмотрим теперь один из самых знаменитых портретов Жана Энгра (рис. 5), правая нижняя часть графика на рис. 2. Высочайший уровень техники (как-то даже неловко сравнивать с таковой на рис. 4) заставляет изумляться мастерству художника, который не только передает мельчайшие детали одежды и интерьера, но и блестяще подчеркивает задумчиво-романтически-игривый характер модели, женщины высшего света в уже очень даже буржуазной Франции. Ничего общего с работой Ротко тут нет, кроме одного: этот великолепный портрет (как и еще более глубокие портреты на рис. 3) не несет особой интеллектуальной нагрузки, не приводит к «ах, как здорово схвачено!».

Зато в работах одного из лучших российских карикатуристов Виталия Пескова (рис. 6) уровень мастерства не идет ни в какое сравнение с Энгром, но эффект «находки», визуального прозрения очень силен (верхний левый угол графика на рис. 2). Первый рисунок дает яркую метафору «борьбы за власть», когда она направлена даже не на власть как таковую (то есть ручку штурвала), а на тех, кто только пытается к ней прикоснуться — за «власть второго или даже третьего уровня». Если, например, крайнюю правую руку наверху отпустить — это вовсе не значит, что рука, которую онa пытается сдержать, чего-то добьется — до штурвала еще много препятствий. То есть рисунок, по сути, показывает сложную сеть отношений по поводу одного из важнейших человеческих инстинктов (власти), к тому же на фоне грозной природы, которая лишь намечена в виде волн и чайки на заднем плане. Это — яркая метафора, могущая служить для краткого обозначения очень сложных вещей.

На втором рисунке картина куда более спокойная, но не менее глубокая. Не просто тут обыгрывается древний карнавальный образ перемены мест между низом и верхом, но и подразумевается знакомство зрителя со знаменитой скульптурой Родена, то есть некий уровень интеллектуальной подготовленности. Это делает работу особенно запоминающейся — вполне можно соблюдать видимость классической задумчивости, не имея самого органа мысли.

Сильные карикатуры такого рода, безусловно, представляют собой специальный жанр изобразительного искусства, в котором интеллектуальная составляющая играет доминирующую роль. Живописное мастерство (хотя, конечно, в карикатуре есть тоже разные его уровни) здесь вторично, ибо мысль ясна и без него, а именно мысль здесь главное.

Теперь рассмотрим работу одного из художников, приведенных в верхнем правом углу графика — Василия Шульженко (рис.7). В ней много чего необычного.

1. Ленин очень большой, и по сравнению с окружающими, и по сравнению с реальным прототипом. По архаической традиции, большой размер был типичен для образа лидера и героя, что автор здесь и акцентирует, подразумевая мифическую природу вождя нации.
2. Но он слеп, хотя и абсолютно уверен в себя, судя по утверждающему направляющему движению руки. Он ничего не объясняет (рот закрыт), он просто властно направляет толпу за собой. Он единственный здесь в городской одежде, даже с галстуком, что подчеркивает отчуждение вождя от масс.
3. Мужики показаны как предельно тупые не рассуждающие существа, которые способны лишь почесать в затылке и открыть рот в попытке внять вождю. В них нет никакого намека не только на осмысление происходящего, но и на попытку сопротивления тому, кто куда-то их зовет.
4. Солдатик по левую руку от вождя (по-видимому, охрана) показан не только тупым, но и готовым на выполнение любого приказа; стрельнёт в каждого, если что не так.
5. Все герои и безрадостный нищий пейзаж вокруг прописаны рукой мастера. Подобные детали невозможно отразить в стиле карикатуры, необходим художник высокого класса. Очевидный гротеск в изображении крестьян — тоже признак живописного мастерства.
6. В целом можно сказать, что множество аспектов жизни сконцентрировано поданы в одной композиции. Для меня нет более наглядного образа русской революции: темная масса была взбаламучена слепыми вождями и ввергнута в катастрофу. Грандиозная метафора Шульженко настолько сильна, что ее можно обобщить на схему любой «народной власти«: все примерно так повторяется и в нынешней войне; слепой вождь ведет покорный народ в ту же пропасть, разве что люди не в зипунах, а с мобильниками в руках, а лидер — в костюме от Кардена и с ядерной кнопкой в чемоданчике.

Интеллектуальный заряд в данной работе огромен (другие замечательные работы В. Шульженко показаны в разделе 7). Он достигается не только потому, что есть некая идея (она есть и в карикатуре), а еще и потому, что идея воплощена на холсте посредством высокого класса живописи. Этим работы такого рода и отличаются от всех прочих. Они и будут меня интересовать.

Уже на примере этой единственной работы можно сформулировать несколько свойств, которые позволяют отнести произведение искусства к «интеллектуальному жанру».

1. Неожиданная постановка проблемы или неожиданное решение известной проблемы. Это вполне роднит такое искусство с хорошей наукой, только в науке требуется еще и предоставить доказательства, что решение верно, а в искусстве они уже «включены» в саму работу. В данном случае картина Шульженко неожиданно решает проблему «взаимоотношение лидера и народа«, которой посвящены тысячи книг и статей.
2. Метафоричность. Картина есть отражение какой-то другой системы на новом языке. Интеллектуальная картина есть качественная метафора — она заменяет одно другим так, что это и не тривиально, и верно. Уже по этой причине абстрактное искусство не попадает в этот жанр — оно не в состоянии однозначным образом заменить одно на другое. Работу на рис. 7 можно назвать «метафорой русской революции«. Почти все примеры, которые будут приведены ниже, тоже можно окрестить метафорами чего-то (я выделял жирным шрифтом чего именно). Однако сюда не входят работы, хоть и метафорические сами по себе, но лишенные оригинальности. Например, изображение смерти в форме черепа или скелета используется в искусстве с незапамятных времен и контраст «смерти и жизни» — весьма заезженная тема; был специальный жанр vanitas на этот счет. Однако лишь неожиданное решение типа найденного Энсором (рис. 70) позволяют причислить работу к интеллектуальному искусству. Более того, метафора не должна требовать для своего понимания присутствия автора (или критика) для ее понимания. Нет ничего проще, как на фоне темного фона нарисовать несколько палочек и точек и сказать, что т.к. палочки означают (в глазах художника) фаллическое, а точки (в его же глазах) — вагинальное, то вся композиция есть не что иное как метафора оргии с печальным концом. Такого рода работ с комментариями — гигантское количество. Ничего интеллектуального в них нет.

3. Глубокая сатиричность и/или остроумие — свойство очень многих (но далеко не всех) интеллектуально насыщенных работ. В данном случае это очевидно.
4. Способность подчеркнуть не только один, но несколько аспектов рассматриваемого явления — чем больше, тем сильнее образ, тем качественнее метафора. Несколько свойств картины Шульженко, перечисленных выше, ясно об этом говорят.
5. Необходимость определенного культурного уровня зрителя для восприятия контекста и сути произведения. В данной работе требуется лишь общее представление о жизни в России в первой трети 20-го века. Но для многих иностранцев, вполне вероятно, образы покажутся слишком дикими и непривычными, картина не будет понята (особенно для тех, кто до сих пор сочувствует идеям коммунизма и, в частности, Ленину).
6. Специальная роль живописного мастерства, которое привносит необходимый элемент в общее восприятие; это резко отличает такое искусство от карикатуры, которая может быть не менее интеллектуальной, что уже отмечалось ранее.Уровень может быть очень разным — например, у блистательного придумщика Альфреда Кубина он был весьма посредственным, но его работы не есть карикатуры (хотя иногда близки к ним).
7. Миметичность — картина может представлять собой запоминающийся мем, на который легко ссылаться, говоря о чем-то. Таким, наверно, может считаться образ МcLenin Александра Косолапова — но вряд ли данная работа Шульженко. Для мема все же требуется внедренность в массовую культуру, что происходит весьма редко.
8. Огромная роль слова или названия, скрещивание визуальных и вербальных смыслов. (будет приведено множество примеров этого). В данной работе тоже можно усмотреть издевательскую ссылку на знаменитую картину Владимира Серова Ходоки у Ленина (1950), шедевра (в хорошем смысле слова) социалистического реализма.
9. Работы нельзя «повторить», сделать из них «-изм«. Это принципиальный момент. Интеллектуальное искусство никак не может быть сведено к так называемому «концептуальному искусству» (см. ниже раздел 8), оно носит исключительно штучный характер, тогда как музеи просто забиты изготовленными по одному шаблону изделиями «концептуализма», типа вечно перевернутых вниз головой портретов Георга Базелица или псевдо-многозначительных слов, изображенных на полотнах или инсталляциях Джозефа Кошута (рис. 101) или Эдварда Руши.
10. Работы не должны быть более-менее иллюстрациями к известным ранее метафорам. Например, знаменитая картина Питера Брейгеля «Слепцы«, при всей своей значимости, все же иллюстрирует известную евангельскую притчу и в этом аспекте не подлечит включению и тот вид искусства, о котором речь (в отличие от множества других его работ, см. ниже). Хотя, надо признать, не всегда легко установить, что было раньше — слово или изображение.

Конечно, все эти признаки практически никогда не сочетаются в одной работе, но ключевыми являются 1, 2, 6 и 9: интеллектуально насыщенным можно считать уникальное произведение искусства, в котором развитыми средствами живописи находится неожиданное метафорическое решение какой-либо проблемы. В определении подчеркивается, что «непередаваемые чувства» идут по другому ведомству, как это было показано на примере картины Ротко (рис. 4).

Здесь также отсутствует слово «новое» — магический термин, использование которого так затуманивает восприятие современного искусства. Любое сочетание красок, любой переход от прямоугольников к квадратам и наоборот, любое сочетание несочетаемых вещей чрезвычайно легко объявить «новым», «новаторским», «революционным» и т.д. Однако, с позиций приведенного определения, все это не имеет значения, если какая-то четко сформулированная задача не решена ясным и нетривиальным способом. «Новизна» без соответствующего смыслового сопровождения, по сути — главный грех авангарда, протянувшийся до наших дней. К тому же «новизна», с технической стороны — вещь почти неуловимая. То, что было когда-то новым, потом стало нормой, и отследить самое первое появление какого-либо приема — дело очень непростое (см., например, мои попытки понять зачатки абстрактного искусства в [3]). Интеллектуальное искусство — то малое подмножество миллионов картин, в котором неформальная новизна органически вплетена в саму ткань произведения, ее не надо специально подчеркивать.

В описаниях приводимых ниже работ я не буду говорить специфически о мастерстве живописцев или описывать в деталях, что на них изображено (тем более многие произведения уже были описаны ранее), но лишь кратко сформулирую те метафоры, одну или несколько, которые они, в моем понимании, олицетворяют. Картины весьма условно разбиты на некоторые группы: мысль художника, как и людей вообще, бродит где и хочет; многие работы нельзя однозначно классифицировать, они многомерны. Но внутри подгрупп буду стараться придерживаться хронологии или работ одного автора. Нет смысла говорить, что моя подборка субъективна, но, хочется верить, подчеркивание значимости подобного рода работ поможет отличить высокие образцы человеческого интеллекта в искусстве от доминирующего засилья пустого формотворчетва.

3. Пространство и время

Поскольку живопись, в конечном счете, есть не что иное, как нанесение каких-то красок на поверхность, не удивительно, что эксперименты с плоскостью и отражением на ней трехмерного пространства были особенно интересны для художников на протяжении многих лет. Наиболее важным, по-видимому, было систематическое использование перспективы, начиная с 15-го века (в какой-то степени перспективу уже использовали в Древней Греции), что было, безусловно, очень нагруженное интеллектуально предприятие — но на этом нет возможности тут останавливаться. Другой период взрывного интереса к пространству начался в 1900-е годы и позднее в связи с кубизмом, футуризмом, супрематизмом и т.д., о чем есть огромная литература. Как бы я ни думал о типичных работах этого времени — мне не приходят в голову удачные метафоры, которые можно было бы создать с их помощью. Да, они отражают «другой взгляд на мир» — но этот взгляд не корреспондирует достаточно сильно ни с чем в этом мире, чтобы возник искомый эффект открытия или прорыва. Вот, например, первая (иногда это оспаривается) кубистская работа — знаменитые «Авиньонские девицы» Пабло Пикассо, 1907 год (рис. 8).

Я не нахожу слов, чтобы обобщенно ее охарактеризовать. Если оставить в стороне огромную литературу об истоках этого полотна (влияние Эль Греко, Матисса, африканского примитивизма и др.), зритель видит три грубо изображенные (уровень мастерства очень низкий), но все же узнаваемо женские фигуры и две заведомо выдуманные фигуры с масками вместо лиц (правая нижняя могла быть и мужской). Название ни о чем не говорит. Сам художник предпочитал называть ее «Мой бордель«. Если это так, то можно ли считать, что он таким образом подчеркивал уродливость обитательниц борделя и свое к ним отношение? Была бы тогда слабенькая метафора типа «Проститутки — это уродливые женщины» — слабенькая, ибо в нее никто бы не поверил. Но понятно, что Пикассо в реальности интересовало вовсе не «отношение», а некое желание сделать формальное искажение пространства, шагнуть еще дальше чем более ранние конкуренты в разрушении привычных форм, фовисты, — и в этом он, конечно, преуспел (Матисс считал эту работу воровством его идей и одновременно «отвратительным» произведением). Ну, соответственно замыслу и результат. Сейчас, через 115 лет после написания, неискушенный зритель видит тех же несколько уродливых женоподобных существ, и ничто в его мозгу не кликает. А искушенный, конечно…

В таком же духе можно сказать об огромном числе работ того времени — да, ново, да, важно с точки зрения расширения инструментария художника, но в категорию интеллектуального искусства не попадает. Что само по себе, повторюсь, не есть плохо.

А что же попадает? Мне бы хотелось выделить лишь небольшое количество работ, где новый взгляд на пространство пробуждает какие-то неожиданные и глубокие ассоциации — то, что можно назвать интеллектуальным откровением.

Иероним Босх, с его воистину безграничной изобретательностью, кажется, первым придумал изобразить совершенно вымышленное пространство (рис.9). И неважно, что оно исходит из традиционных религиозных воззрений — смелость в построении светлого тоннеля, ведущего в рай, поражает.

Необычность пространственного решения вполне соответствует необычности задачи: конечно, на небо мы все попадем, но как? И художник предлагает такое вот геометрически убедительное решение (которое, кажется, сильно напоминает нечто наблюдаемое — согласно воспоминаниям многих людей после клинической смерти, они видели именно светлый тоннель во время «перехода»). Удивительно, как он конкретен — длина тоннеля совсем небольшая, судя по счастливцам в его конце (см. фрагмент), после чего начинается вечное счастье с Господом. Вполне можно сказать, что художник здесь мастерски использовал инновационный прием для поддержки воззрений традиционного католицизма (до Лютера еще оставалось около 20 лет) — нечто противоположное тому, что делали авангардисты 400 лет спустя, пространственные инновации которых в основном поддерживали нарождающиеся режимы (фашистский и большевистский).

Следующим революционным шагом в переосмыслении роли пространства стала гениальная работа Альбрехта Альтдорфера (рис.10), который, конечно, и не знал о работе предшественника. Он впервые разделил полотно на две эквивалентно важные сферы, небесную и земную, но лишил небесную прямой и наивной сакральности множества алтарных изображений с Господом, восседающем на небе. Вместо этого торжествует природа, вселенная, в которой размещается и солнце, и луна, и море, и облака и далекие острова. Только орнаментальная надпись, комментирующая победу Александра над Дарием, висит на небе как торжественный, но декоративный элемент. Контраст между величественной красотой “моря/неба” и чрезвычайно загруженной людской суетой землей настолько велик, что порождает главную, может быть, метафору этой работы: человеческая активность — лишь преходящее волнение на фоне безграничной вселенной. Парадоксальным образом, сам автор, скорее всего, хотел сказать нечто обратное, ибо картина была выполнена по заказу и, скорее всего, была инспирирована недавними европейскими успехами в борьбе с Турцией: великие деяния прошлого таковы, что не посрамили дарованный Господом прекрасный мир. В любом случае картина, помимо прямого эмоционального воздействия, побуждает высокие рассуждения подобного рода, которые были ключевыми для всей эпохи Ренессанса.

Поскольку я не делаю исторический обзор всех «умных картин» за последние 500 лет, то позволю себе после этого торжественного начала переместиться сразу лет на 300 вперед. На рис.11 показана удивительная работа Джона Мартина, в которой концепция величественного пространства и борющегося с ним упорного человека переосмыслена на новом романтическом уровне. В поисках «вод забвения» герой одного из мифов Садак с огромным трудом продвигается в долину фантастической мощи и красоты. В начале 19-го века эта картина молодого художника шокировала современников; пространство здесь, пожалуй, впервые, показано как нечто грандиозное и сказочное, одновременно давящее и успокаивающее — то, что позднее назовут трудно переводимым словом sublime (более-менее «возвышенное»). В совокупности с более поздними работами Мартин положил начало тому, что сейчас можно увидеть в бесчисленных феерических пейзажах «Властелина Колец«, «Аватара» и других изделиях массовой культуры. Оригинал был вполне себе уникален и тревожен, а не супер декоративен.

Не исключено, что работы более молодого Мартина повлияли на некоторые аспекты творчества его великого современника Джозефа Тернера, который всегда был нонконформистом, но в последний период своего творчества отошел от традиции наиболее радикально.

В его «Утре после потопа» (рис. 12) можно углядеть некую комбинацию тоннельного открытия Босха, возвышенности Мартина и собственных экспериментов со светом. Призракоподобные души, жертвы потопа, помещены в неземное сворачивающееся пространство, в центре которого Моисей записывает со слов невидимого здесь Бога Тору. Здесь самым удивительным и неортодоксальным (в смысле — далеком от Священного Писания) методом сплетено духовное и живописное, формальное и сущностное. Пространство, помимо того, что оно несет важнейшую системообразующую роль, еще и чрезвычайно красиво. Тотальный ужас потопа каким-то образом нивелирован этой красотой и этой возвышенностью. «Степь отпоет«, отговаривается Хлебников; «Красота спасет«, считает Достоевский; «Вселенная оправдает«, заявляет Тернер.

Иное принципиально новое осмысление пространства было связано с игровым элементом, что позднее превратилось в целую индустрию. Речь идет о так называемых «невозможных объектах«, которые позднее стали называться «оптическими иллюзиями«. Обычно их связывают с именами Пенроуза и Эшера, но редко упоминают о куда более ранних предшественниках. Самым загадочным образом, прототип знаменитого треугольника Пенроуза (который в реальности был изображен за двадцать лет до него Оскаром Рютерсвальдом) можно увидеть в гениальной, как и все, что он делал, работе Питера Брейгеля (рис.13). В ней, помимо необычной виселицы, еще много чего супер интеллектуального (см. комментарии к рис. 38), но ограничимся пока лишь ей. На виселице, по сути, никого не повесишь, как и по треугольнику из угла в угол не пройдешь.

Другой блестящий и редко упоминаемый пример из этой серии, но идущий еще дальше — работа Вильяма Хогарта, сделанная в середине 18-го века (рис. 14). В ней насчитывается 24 ошибки перспективы, приводящих к невозможным cитуациям — и это все подано не как «открытие нового жанра» (как, по сути, интерпретируют Эшера и других), но как предупреждение добросовестному читателю… книги о перспективе в живописи! Сатира помещена на обложке книги — вот что бывает с теми, кто не поймет как правильно надо работать. Знал бы великий Хогарт, что через каких-то 150 лет неправильное и будет жупелом нового искусства… Это сильно напоминает историю абстракции в искусстве: сначала она появилась в чистых сердцах художников как пародия и абсурд, а уж потом как серьезное занятие апологетов антибуржуазной революции (см. [3]).

Другой аспект «неправильного пространства» был доведен до логического завершения в замечательных работах Мориса Эшера; приведу лишь один пример на рис. 15. Тут уже не столько «невозможные объекты», сколько «невозможные пространства»: если плоскость имеет размерность 2, книга и пр. — размерность 3, то какую размерность имеют ящерицы, вползающие и выползающие из листа бумаги? Очевидно, нечто между двумя этими числами — например, 2.5. Я не в курсе, знал ли Эшер, что понятие нецелочисленной размерности пространства уже было введено в 1918 году Хаусдорфом, но он, кажется, был первым, кто продемонстрировал как это может выглядеть, задолго до связанной с такими размерностями концепцией фракталов (1975). И, как бы чтобы еще более затуманить связь чистой математики с искусством, он заставил одну из ящериц извергать дым из ноздрей наподобие дракона — я, мол, не простo трехмерная, но очень даже живая! Эта и другие подобные работы подчеркивают чудо искусство: и «плоскость-плоскость», и «плоскость-пространство» есть, фактически, та же самая раскрашенная плоскость холста или бумаги; любое 3D, если оно не реальное 3D — иллюзия, созданная мастерством художника.

Удивительнейшим образом, тот же человек, который предложил концепцию открытого пространства (рис. 10), создал и первый пример того, что можно назвать заполненным пространством. Альтдорфер писал не только первые в европейской живописи, как многие считают, чистые пейзажи, в которых кроме природы ничего нет, но и такую вот странную вещь, как «Святой Георг и дракон» (рис.16). В ней хоть существует некий сюжет, но он абсолютно теряется на фоне буйства тщательно прописанной листвы. Похоже, что именно она и есть главный герой картины. Страсть к подробностям — та же, что привела его к изображению сотен фигур в «Битве Александра» — породила здесь эффект абсолютно заполненного пространства, который потом (отнюдь не часто) использовался другими художниками (рис. 34); вот прекрасный пример работы Густава Климта (рис. 20), почти неотличимый от оригинала Альтдорфера.

В противоположность этому, в начале 20-го века несколько художников создали исключительно сильные метафоры пустого пространства, в которых оно наделялось невиданной ранее поэзией и заставляло задуматься о собственной природе. Эти работы, наряду с более поздними, можно условно разделить на те, которые отражают пространства внутренние (рис. 18), внешние (рис. 19) и «транзитные», как на рис. 20, где «выход» может быть с таким же успехом и «входом». Спецификой всех работ такого рода является то, что они не рассматривают пространство в полном отрыве от человеческого восприятия, как, скажем, в кубизме, но создают тонкую систему взаимоотношений, порождают одновременно и эмоции, и размышления — ровно то, что и есть предмет исследования в данной статье.

Однако в то же самое время набирала силы другая, совершенно противоположная тенденция, в которой человеческое измерение вообще устранялось, а геометрическая игра провозглашалась главным содержанием искусства. Конечно, я говорю о кубизме и тесно связанных с ним движениях типа лучизма, симультанизма, орфизма и др. Достаточно взглянуть на пару работ этого ряда (рис. 21), чтобы понять, что имеется в виду. Картины такого рода не вызывают ни ясных эмоций, ни ясных мыслей. Они вызывают лишь интерес — а что бы это значило? Поневоле, глядя на названия, человек пытается увидеть окна на картине Делоне и метроном на картине Брака — и не видит. Но многие работы сознательно получали название «без названия», что открывало еще большее пространство для фантазии. Так что больше я к работам такого типа возвращаться не буду, хотя их количество в современном искусстве совершенно несметно.

Ничего интеллектуально значимого я в них углядеть не могу, хотя эстетически многие из них очень красивы и декоративны, тем более что в искусствоведческой литературе им уделяется несравненно большее внимание по сравнению с теми, которые являются предметом настоящего обзора. То есть: «Метроном» Брака увидеть и даже вообразить нельзя, тогда как изображенное на рис. 18-20 — можно. Но особый взгляд художника погружает, казалось бы, уже виденное в новое измерение — в этом и есть главное. Сравнение происходит не в двух плоскостях «воображение художника — воображение зрителя», у которых очень мало шансов пересечься, а в трех: «реальность — воображение художника — воображение зрителя», что несравненно более эффективно.

Определенные интеллектуальные коннотации вызываются произведениями так называемого оптического искусства, зачатки которого возникли еще в 1930-х годах в работах Виктора Вазарели и дали бурные всходы в 1960-е и позднее (рис. 22). Однако участие разума во всем этом ограничено; новые метафоры не порождаются; можно допустить, что у кого-то возникнет ассоциация между картинкой 1968 на рис. 22 с чем-то «квантово-физическим«, но это будет лишь очень поверхностная аналогия; уж лучше посмотреть на какие-то реальные фотографии атомного микроскопа, где видны сгущения частиц в кристаллической решетке.

(продолжение)

Литература

1. И. Мандель. Социосистемика и третья культура: Sorokin—trip. https://club.berkovich—zametki.com/?p=13000, 2014

2. И. Мандель. Двумерность трех культур. https://7iskusstv.com/2015/Nomer9/Mandel1.php, 2015

3. И. Мандель. Исключительно простая теория искусства. https://club.berkovich-zametki.com/?p=60311, 2022

4. C. Campbell and F. De Carolis. Ornament and Illusion: Carlo Crivelli of Venice. Paul Holberton Publishing, 2015

5. И. Мандель Война глазами художников, https://club.berkovich—zametki.com/?p=72213, 2022

6. И. Мандель Русскоязычные журналы: отношение к войне. Мосты, 76, 2022 (сокращенная версия — https://www.chayka.org/node/13624)

7. И. Мандель. Летописец своей души. Мысли и краски Самуила Бака, 2017, https://www.berkovich—zametki.com/2017/Zametki/Nomer2_3/Mandel1.php

8. И. Мандель. Иронический концептуализм Марка Тенси, 2016, https://7iskusstv.com/2016/Nomer10/Mandel1.php

9. И. Мандель, Выставка на Манеже. Артропология Василия Шульженко, 2012, https://7iskusstv.com/2012/Nomer10/Mandel1.php

10. И. Мандель, В. Комар и А. Меламид: KMulti—conceptual art. Трактат с иллюстрациями, 2010, https://7iskusstv.com/2010/Nomer6/Mandel1.php

11. И. Мандель, Текучая материя жизни Алексея Сундукова, 2021, https://7i.7iskusstv.com/y2021/nomer7/mandel/

12. Think About It: 9 Masterpieces of Conceptual Art You Need to Know, 2018, https://www.artspace.com/magazine/interviews_features/book_report/9-conceptual-artworks-that-you-need-to-know-55244

13. Conceptual art, Wikipedia https://en.wikipedia.org/wiki/Conceptual_art

14. O. Rohotchenko. Intellectual art at the Venice Biennale: Ukrainian component, 2007, https://ojs.uv.es/index.php/arslonga/article/view/14349/15518