Итак, меланхолия исчезновения. Именно в подобной меланхолии — главная тайна и сила строковских хитов. Если Рознеру было суждено стать посланцем Запада и сыграть одну из решающих ролей в становлении биг-бэндовой культуры и стиля свинг в Советском Союзе, то история русского танго начинается фактически с появления «Черных глаз».

Дмитрий Драгилёв

САМЫЙ ГРУСТНЫЙ МОТИВ — ЛУЧШЕ МОЛЧАНИЯ

Светлой памяти Елены Соломинской,
Игоря Макарова и Евгения Смышляева посвящается

Я озаглавил эту статью строчкой из стихотворения латышского поэта Ояра Вациетиса в переводе Олега Чухонцева. Ведь любая песня существует для того, чтобы ее пели, даже если она очень грустна. Грустная песня — альтернатива гнетущей, давящей тишине и может побороть вынужденную немоту. В 2020 г. в разгар пандемии, совпавший с очередным юбилеем Эдди Рознера, пришлось убедиться, что более чем трехсотстраничная беллетризованная биография маэстро «Шмаляем джаз, холера ясна!», выпущенная в 2011 г. в Нижнем Новгороде в издательстве «Деком», до читателя дошла лишь частично. И не только люди, интересующиеся предметом, но и некоторые джазовые специалисты — знатоки, музыканты — ее не прочитали, а зачастую вообще не подозревают о существовании данной книги. Многое из того, что не попало в нее, легло в основу эссе «Стрельба синкопами» из сборника «Тор-шер», вышедшего в 2017 г. в Москве, резюмировалось в виде главы другого сборника — «Диссиденты советской эстрады», подготовленного М. Кравчинским и изданного также «Декомом», наконец, дополнилось и обернулось статьями «10 мифов об Эдди Рознере» и «Эдди Рознеру 110 лет», опубликованными на различных берлинских порталах. Однако впору предположить, что в наше время печатного и электронного бума, широчайшего книжного рынка, гигантских информационных потоков и клипового мышления, а также, как сказали бы в старину, резкого обострения международных конфликтов эти материалы cтоль же редко попадались на глаза публике.

Пожалуй, трудно найти другого европейского музыканта, чья история на протяжении десятилетий то и дело вызывает споры, едва поддающиеся разрешению, оставляет открытыми вопросы и порождает слухи. Сказались скитальчество, роль Агасфера, собственная способность творить мифы, пестовать тайны. Конечно, можно отыскать иные образцы. Вспомнить имена представителей академической сцены. Допустим, судьбу знаменитого главного дирижера Берлинской государственной оперы на Унтер-ден-Линден Лео Блеха, которому покровительствовал Герман Геринг и, вероятно, кто-то еще. Без вмешательства Геринга не обошлось, когда Блеху позволили на несколько лет сохранить свой дирижерский пост в Берлине после прихода нацистов к власти. А в 41-м, ему, на тот момент уже эмигранту, жившему в советской и оккупированной вермахтом Риге, помогли перебраться в Швецию и таким образом спастись, избежав участи, уготовленной узникам рижского гетто — неминуемого расстрела в урочищах близ столицы Латвии. От Блеха впору перейти к биографиям прочих деятелей культуры, к случаям, когда длительные запреты породили загадки и лакуны, будто множившиеся с годами. Нагромождение лакун за давностью лет только способствовало забвению, завесе или полосе летаргии. В определенный момент в такую ситуацию попал Оскар Строк, кстати, коренной латвиец, на момент написания этой статьи все еще не включенный в местный официальный культурный канон. Хотя мемориальная доска водружена, спектакль в Рижском русском драмтеатре поставлен, по сути — мюзикл, монография на латышском языке издана: чем не джентльменский набор и необходимые предпосылки? И все же Рознер занимает место особое.

Итак, несмотря на фундаментальные поиски и признанную экспертами джазового сообщества «научно-разъяснительную работу», очень укоренились небылицы, которые по-прежнему кочуют из статьи в статью. Начнем с имени. Приходится, к примеру, снова и снова встревать с пятью копейками и поправлять энтузиастов, что Рознера никогда не звали Эдуардом. Он всегда был только Адольф, коротко — Ади. Эдди, точнее — Эди, суть производное от Ady, представляет собой метаморфозу чисто фонетическую. Произошла она в ту пору, когда оркестр находился в европейском гастрольном турне 1938 года и его стали рекламировать как американскую сенсацию. Попробую изложить в деталях. Маркетинговый вариант имени отныне выглядел следующим образом: Ady. Со все еще одним «d», но без всякого «е». Лишь буква «y» заменила литеру «i». В результате имя теперь произносилось как Эди, по крайней мере — за пределами Германии и Польши. Как ни странно, кириллица дала исток сегодняшнему написанию: Eddie. Ведь хотя первоначальный вариант творческого псевдонима — Эди — был подхвачен, перенят рижской русской эмигрантской прессой, однако Эдди появился на советских афишах. Произошел ли полный отказ от Адольфа? Отнюдь. Адольф остался… в советском паспорте. Мне эти забавные перипетии немного напоминают обстоятельства, на которые мог бы посетовать Гленн Миллер. С той лишь разницей, что у Гленна действительно было два паспортных имени, он предпочитал второе, с которым и вошел историю, однако это имя иногда пытаются писать с одним «н».

Еще более досадной ошибкой является невольная попытка сократить время работы Рознера на советской эстраде. Такую ошибку, ныне весьма распространенную, когда-то допустил и тем самым пустил в ход Юрий Владимирович Цейтлин, человек уважаемый и авторитетный, более того, соратник Рознера, автор первой — мемуарной — книжки о нем. На самом деле московский оркестр под управлением и при участии Эдди Рознера успешно выступал до декабря 1970. Пережил он даже уход своего руководителя в Гомельскую филармонию, где Рознер собрал свой последний биг бэнд. Московский оркестр перепоручили Анатолию Кроллу. И Кролл, еще двадцать лет возглавляя состав, отчасти заново сформированный, названный «Современником», привел коллектив к новым интересным свершениям и несомненным вершинам, успел познакомить широкую публику с молодыми Ларисой Долиной и Вейдландом Роддом, а также с самим собой в качестве бэндлидера, композитора и пианиста, снявшись в двух популярных музыкальных фильмах режиссера Карена Шахназарова.

Запутывают интересующихся и многие другие вещи, ведь не стихает полемика вокруг степени джазовости рознеровского коллектива, отношения самого Рознера к тем или иным музыкантам, ну и разных конкретных событий, особенно тех, что предшествовали и наследовали его советскому периоду. Нет, не был биг бэндом берлинский ансамбль «Weintraub Syncopators», в котором Рознер, как сказали бы немцы, заработал свои первые шпоры. Никогда не претендовали синкопаторы на это звание, да и никак не отвечал коллектив биг бэнду с формальной точки зрения: ни аранжировками, ни манерой игры, ни величиной состава — количеством участников. Нет, после вынесения приговора, Рознеру назначили не Магадан. Первоначально его отправили в Хабаровский ИТЛ, а в Магадан он попросился сам, зная, что там засчитываются трудодни. Нет, Рознер покинул СССР не в 1972 г., а зимой 1973-го года. Нет, по возвращении на родину Рознер не прозябал, влача печальный груз. Ему все-таки удалось по крайней мере запустить подготовку большого интернационального ревю, пригласив даже певца Льва Пильщика, своего alumni — бывшего участника московского оркестра. Вот только дальнейшего развития этого шоу Эдди Игнатьевич уже не увидел.

Днепропетровский любитель джаза Александр Дорошенко бережно сохранил записи своего приятеля Бориса Степаненко, сделанные на магнитофоне «Днепр-11» с домашнего телевизора: Рознер в 1966 г. выступал в Концертном зале ДК им. Ильича, концерт транслировался местным ТВ. Этот звуковой документ — огромная находка и бесценный подарок для всех поклонников творчества Эдди Рознера, а также для историков отечественных эстрады и джаза. Однако на памяти Дорошенко Рознер до 1966 г. джазовую музыку практически не исполнял. Филофонист, поблагодарив за информацию о книге «Шмаляем джаз, холера ясна», обратился ко мне с вопросом: «Как случилось, что имея с довоенной поры общепризнанную репутацию джазмена, Рознер только в 1966 году начал исполнять джаз? Ведь все, что было до того, это сплошь «бас, гитара и мандолина».» «Что мне гражданам ответить?» — задавался в таких случаях встречной головоломкой поэт Иосиф Уткин. Какие карманы вывернуть, какие козыри достать, если в вышеупомянутой книге исчерпывающий ответ уже дан, и миф о «неджазовости» Рознера, имевшей, якобы, место аж до середины шестидесятых, развенчан. Сослаться на капризы и причуды человеческой памяти, на ретроспективную аберрацию? Вот незадача, вот проруха, если приходится за других оправдываться, едва ли не отдуваться. Но ничего не поделаешь, вернемся, пройдем по пунктам.

ГОРЬКОВСКИЕ ВОПРОСЫ

Помните знаменитую фразу из романа «Жизнь Клима Самгина» Максима Горького, повторяющуюся въедливым ритурнелем: «А был ли мальчик?». Джаз в репертуаре оркестра Рознера всегда присутствовал, даже если ограничивался «вкраплениями». Далеко не в том объеме, в каком хотелось бы, который был бы адекватен реальным запросам джазовой аудитории и требованиям поддержания статуса джазменов, идущих в ногу со временем, звучал он тогда и в других официально эстрадных оркестрах. В случае с Рознером зачастую, чтобы усыпить бдительность разного рода контролеров, худсоветов и реперткомов джазовые произведения исполнялись только «на бис», третьим блюдом, без объявления в программках и буклетах. Но из них складывалось так называемое запасное, дополнительное отделение концерта. К сожалению, дискография скудная, да и воспоминания современников не дают полной картины. Однако рецензии в помощь — ведь они случались. И в основном критические. Но если присяжная судья Грошева в разгромном пасквиле 1946 г. ни в грош не ставила приверженность Рознера «стряпне собственного изготовления», то двенадцать лет спустя в одной из газет от Рознера и оркестра грозно требовали «освобождаться от подражания американским образцам», «очищать» программы от «некоего Гл. Миллера» и «далеко не лучших произведений» Дюка Эллингтона. Недостаточное свидетельство? Добавить можно другие вещи, сведения об исполнении которых, сохранились благодаря газетным публикациям или пластинкам: «Штормовую погоду» Г. Арлена, «Голубой прелюд» Дженкинса-Бишопа, не говоря уже о новой аранжировке «Сент-Луис блюза» или популярного французского «Сесибон». Хотя бы для того, чтобы понять характер и качество вышеупомянутых вкраплений. Наконец, не следует забывать о том, что у Рознера в оркестре звучали различные отечественные песни и композиции, а также произведения зарубежной эстрады, сделанные или аранжированные в свинговом стиле, например, «Степь да степь кругом» в обработке А.Мажукова, «Веселая прогулка» А. Бабаева, «Соло для ударных» Ю.Саульского или „Bei Dir war es immer so schön” берлинского композитора Тео Макебена в обработке того же Саульского. Другой вопрос, что простые эстрадные песни превалировали, «перевешивали» — и в концертах и в звукозаписи.

Почему? Давайте рассмотрим этот феномен поподробнее. Во-первых, советские биг бэнды тех лет, в первую очередь те, что выступали не на танцплощадках и в клубах, а находились в подчинении более серьезных официальных структур, будь то концертные организации, театральные учреждения и прочие, играть отфильтрованную песенную эстраду обязывались либо установками сверху (так повелось еще в период борьбы с иностранщиной и низкопоклонством конца сороковых), либо включали ее в программы, не чураясь расширения репертуара за счет разных образцов легкой музыки (это явление было весьма распространено в тридцатых — какой оркестр ни возьми, у всех в репертуаре танго, вальсы, а то и краковяки, польки, румбы, наконец просто лирические песни и т.д.). Во-вторых, жанровые миниатюры типа «Мандолина, гитара и бас» можно в полной мере считать данью довоенной малой сцене Польши, с ее кабаретностью и известной фолковостью. Но не только. Они отражали еще и впечатление западного человека от российской глубинки: пожалуй, ни один из ведущих советских джаз-оркестров тридцатых годов не забирался так далеко в моменты гастролей, как это удалось во время войны недавнему чужестранцу Адольфу Рознеру. По моим сведениям, ни Александр Цфасман, ни Александр Варламов не приезжали ни в Омск, ни во Фрунзе, ни во Владивосток. Провинциальная публика, не слишком привыкшая к джазу, не приученная к нему, демонстрировала свое восприятие, ожидая от заезжих музыкантов прежде всего веселых, легких и незатейливых песен определенного толка. А Рознер спешил соответствовать. В чем-то был готов потрафить, но, вероятно, вдобавок к парадной улыбке еще и внутренне улыбался, будто потешаясь, посмеиваясь в усы или кулачок над неискушенными обывателями, зашоренными пошехонцами, у которых, как и прежде, высоко котировались «Кирпичики», «Цыганский быт», «Кичман», в цене были «Хасбулат удалой» и «Маруся отравилась», «Шумел камыш» или «Шумел-горел пожар московский». (У этой части публики сегодня хорошо идут вековечная «Мурка», «Песня про зайцев», «Помоги мне» или «Семь сорок» на все случаи жизни). Отсюда возникли и шуточная «Ковбойская», и иронически издевательская «Тирольская», и великолепная пародийная фантазия «Очи черные», а также сатирическое попурри «От двух до пяти», якобы рассчитанное на детей и адресованное маленьким слушателям. Все с подковыркой.

Вот она, та самая «стряпня собственного изготовления», возмутившая то ли Грошеву, то ли ее начальство. Такого Рознера ни Париж, ни Варшава не знали. Недаром, очень верно подметил главный редактор jazz.ru Кирилл Мошков, что даже «Караван» стал исполняться берлинским трубачом в среднеазиатском стиле. Хотя броская аранжировка 1938 г., записанная в Париже на пластинку, казалась вполне уместной, явившись в буквальном смысле образцом для подражания в Госджазе Советского Союза. (Подражал и Утесов. Его «Барон фон дер Пшик», кстати говоря, очень похож на тогдашнюю манеру игры рознеровского биг бэнда, несмотря на существенную разницу с парижской версией «Бай мир бисту шейн»). Но одно дело – столицы: Питер, Москва… А на 101 километре или, как теперь говорят, за МКАДом своя специфика. Кроме того, многое, увиденное Рознером и приключившееся с ним до и после перехода белорусско-польской границы, а тем более — после освобождения из лагерей, носило оттенок кафкианства, давало повод для соответствующих печальных размышлений, желчных замечаний, насмешливо хитрых художественных рефлексов и реакций вполне сардонических.

Наиболее щекотливый факт — инцидент с альпийскими песнопениями. Подозреваю, что на мысль о «Тирольской» натолкнул пример Цфасмана, уже успевшего записать в 1938 г. свой «Тирольский вальс», диск с которым оставался в продаже долгое время. Но Рознер применил «тайное знание»: немецкий бэкграунд, личный багаж. Пригодилась совершенно пустяковая, на первый взгляд, песенка, зазвучавшая теперь слегка абсурдистски хотя бы благодаря первой фразе «был я мальчик молодой» и, собственно говоря, самому факту исполнения австрийского йодля еврейским артистом Луи (Лазарем) Марковичем. За безделушкой пряталась старая застольная, сопоставимая с «Милым Августином», да и еще и имевшая отсылку к хулиганскому варианту оригинального немецкого текста. То есть кодировка двойная, тройная. Предуведомление напрашивалось и оно имело место в концертах (Рознер сохранил «Тирольскую» в репертуаре до середины шестидесятых годов), но ничего не объясняло. Маркович мог бы предварять пение словами: «Как в дни иные, мне волнуют кровь/ воспоминания, которые так ярки: / воспевшие свободную любовь / альпийские пастушки и доярки». Уместив, вложив в эти слова почти весь первоначальный смысл фривольной песенки. Но это была бы уже другая вполне опереточная и гораздо более приглаженная история. Попала ли бы она на пластинки — тоже вопрос. Вот уж действительно, когда б вы знали из какого сора… На бросовом материале Рознер и Маркович позволили себе и сделали гораздо больше, чем это удалось бы им с помощью других средств: не шаловливое дурачество, мягкое озорство, но сарказм, бахтинский карнавал, невероятно тонкий троллинг, причем намеков никто не понял.

А как же обстояло с джазом? Неужто темный народ купился на «мандолину», приняв ее за «саксофон»? И Рознер поскупился, потирая руки, складывая их даже не на груди, а в комбинации из трех пальцев или возвысившегося среднего, мол: хотите джаза? Вот вам! Однако фигушки или ладушки, давайте применим Гамбургский счет. Ведь в сороковом — во время первого знакомства с советской публикой, минских, московских и питерских триумфальных концертов, ни «Тирольской», ни «Ковбойской», ни «Мандолины» еще в репертуаре не было. Так, может быть, шесть собственно джазовых вещей и сугубо джазовых аранжировок, вошедших в два диска из серии «Антология советского джаза» это и был весь джаз, имевшийся в репертуаре Государственного джаз-оркестра БССР со дня создания в 1939 г. и до момента ареста руководителя, то есть Эдди Рознера, в ноябре 1946-го? Шаткое предположение едва ли объяснит тот фурор, который произвел Рознер после своего появления на столичной советской сцене. Тем более, что у гастролировавших четырьмя годами раньше в стране синкопаторов Вайтрауба, такого громкого успеха не было. Коллекционер, радиоведущий, исследователь старой эстрады, реставратор и составитель серий тематических компакт-дисков Игорь Борисович Макаров, безвременно ушедший в июне 2024 г., рассказывал мне, что имея доступ в фонды РГАФД (Гос. архив фонодокументов — в Москве на Бауманской), он выписывал матричные номера и названия пластинок, находящихся на глубоком хранении. И обнаружил много лакун: «Нет пластинок, и, соответственно, информации об этих позициях. Больше нигде информацию раздобыть нельзя. Вообще-то существовали тетради регистрации Грампласттреста. Но именно за 1941-45 гг. они были утеряны ещё в 60-е годы. Так что заполнить пробелы в настоящее время невозможно. Оставшиеся тетради тоже недоступны — они до начала 90-х хранились на Всесоюзной Студии Грамзаписи. Там был конфликт с руководством «Мелодии». Дело дошло до ОМОНа и судебной тяжбы. В результате часть имущества, в том числе и вышеупомянутые тетради, отошли к АО «Русский диск», следы которого «растаяли во мраке неизвестности» в 2001 г.» Весьма интересно в этой связи, что среди матричных номеров, каковые предположительно могли бы или должны были, согласно картотечной номенклатуре, относиться к Госджазу Белоруссии, обнаружилось более семи пустых позиций — иными словами наличествовали номера и «папки», однако сами пластинки и их названия отсутствовали напрочь. Не уцелели? Подверглись уничтожению? Вполне вероятно. Напрашивается мысль, что в утраченную семерку входила американская джазовая классика в исполнении рознеровского оркестра.

Что касается так называемого кардинального перелома 1965-66 гг., который отмечает не только филофонист Дорошенко, но подчеркивают многие историографы, этому факту есть одно объяснение: оркестровый джаз в СССР вновь ненадолго получил «зеленую улицу». До этого волнами шли запреты, а если выторговывались разрешения, то обставленные серьезными оговорками. Сначала после Фестиваля молодежи и студентов (1957) — когда разогнали оркестр ЦДРИ п/у Ю.Саульского, потом после Совещания в Союзе Композиторов (1962) с последовавшей попыткой разогнать ленинградский оркестр И.Вайнштейна (позже попытку повторят), а также эхом на «тройной джазовый финал» одного из кремлевских концертов (на сцене параллельно присутствовали и музицировали бэнды Рознера, Лундстрема и Утесова, что вызвало колики у Хрущева). Так или иначе именно в 1966 г. Саульскому и В. Людвиковскому удалось собрать новые джаз-оркестры. А Рознеру — пригласить и объединить в своем коллективе молодых, дерзких и очень талантливых музыкантов из разных городов, прежде всего из города на Неве, таких, как Константин Носов, Давид Голощекин, Геннадий Гольштейн, Станислав Стрельцов. К сожалению, мало кто помнит сегодня славного трубача Ярослава Янсу, из питерских, остававшегося верным Рознеру после ухода других ленинградцев. Янса писал аранжировки, некоторое время был музыкальным руководителем оркестра — т.е. правой рукой Рознера. Позже он стал работать с ансамблем «Добры молодцы», записываться с подпольным шансонье Аркадием Северным. Другой преданный Рознеру ленинградец — замечательный тромбонист Владимир Богданов, ставший супругом певицы Ниной Бродской. Сегодня многие в курсе, что именно Рознер открыл Бродскую, а ее выступления того времени демонстрировали не только и не столько примелькавшуюся советскую эстраду, но и скэт-вокал, и еврейский репертуар в духе сестер Берри, и модные итальянские хиты, и вполне западные песни Рознера, а также его бывших аранжировщиков — Алексея Мажукова и Юрия Саульского. Бродская одной из первых, если не первой, озвучила итальянский шейк «Quando vedrai la mia ragazza» с попевкой «хали-гали». Да, да, той самой, что осталась в памяти миллионов благодаря фильму «Кавказская пленница» и Юрию Никулину.

Отдельно отмечу, что уже несколько десятков лет Нина Александровна активно и последовательно борется за сохранение памяти об Эдди Рознере, которого по праву считает своим учителем, наставником, давшем путевку в жизнь. Бродская знает не понаслышке, насколько заковыристой была в действительности эта жизнь на советской эстраде. Ей самой приходилось преодолевать препоны, чтобы не оказаться «фигурой умолчания» в самом расцвете сил: уж очень старался шеф Гостелерадио по фамилии Лапин. А затем произошел отъезд в США и, казалось, штамп предателя ляжет тяжелым и вечным грузом. Но время все расставило по своим местам, певица не затерялась в диаспоре, она активно выступает, стала автором книг, слушатели помнят и любят великолепную артистку. Реже вспоминают других солисток рознеровского оркестра, в чьих выступлениях также звучала джазовая нота — литовскую певицу Виду Вайткуте, оказавшуюся позже в Берлине, москвичку Татьяну Конькову, темнокожую Лолу Лонг (настоящие имя и фамилия — Людмила Солоденко)… Нелишне будет в очередной раз добавить, что у Рознера начинали свою московскую карьеру Лариса Мондрус и ее супруг, бывший руководитель Рижского эстрадного оркестра Эгил Шварц, имевшие за плечами солидный опыт уверенного исполнения американского джаза — в Риге это было делать проще. Рознер потому и позвал их в оркестр.

ПОГОДА НА ОЛИМПЕ

На Лапине, чиновнике с такой мягкой и будто бы латышской фамилией, расчищавшем дорогу в пафосные форматы правительственных концертов 70-х, с их — по Жванецкому — «песнями наверх», Хорами им. Пятницкого, Оркестрами народных инструментов, Краснознаменными ансамблями, оперными солистам, стремительными ВИА и не менее стремительной Пугачевой, отдельно останавливаться не будем. Но в ходе дискуссий, когда о знаменитом трубаче Эдди Рознере неоднозначно высказываются или до сих пор ломают копия адепты подлинного джаза, звучат рассуждения о том, насколько правомерно банальное сравнение с Армстронгом, которое, де, не выдерживает критики. На мой взгляд такое расхожее сопоставление связано в наименьшей степени с манерой игры. Здесь нужно обратить внимание на совершенно иные вещи.

Во-первых, Сэтчмо был Рознеру ближе, чем кто-либо другой, уже хотя бы по той трогательно простейшей причине, что в пору становления Рознера-музыканта, гениальный темнокожий основоположник являлся главным на планете во всех вопросах, связанных с трубой в джазе. Кроме того, овеянная легендами встреча двух музыкантов, каковую ряд авторов упорно пытается выдать за конкурс трубачей и перенести, чаще всего, в муссолиниевский Милан, произошла на самом деле. Правда в Брюсселе, а не в Италии. Рознеру не было нужды специально пробираться к итальянским фашистам, он уже работал в Бельгии, когда Армстронг с гастролями как раз приехал туда. Не было необходимости и общаться с Луи на идише — по воспоминаниям современников, английским Рознер владел, как минимум, на уровне нью-йоркского таксиста. Более того, состоял в переписке с некоторыми известными американскими джазменами. Наконец, хочется процитировать слова влиятельного немецкого историка джаза Йоахима Берендта:

«Сегодня на радио, на телевидении, на пластинках нет звука, который не исходил бы от Армстронга. Его приходится сравнивать с другими великими людьми, формировавшими искусство века… (…) Без Армстронга не было бы джаза. Без джаза не было бы современной танцевальной, поп- и коммерческой музыки. (…) Без него джаз так и остался бы местной народной музыкой Нового Орлеана».

К сожалению, московский оркестр Рознера, в отличие, например, от биг бэнда Иосифа Вайнштейна, действительно очень редко и мало записывался на пластинки. Как же так? Причин было много. Думаю, что утомительная гастрольная жизнь сказалась, не оставлявшая сил и времени, а также — не исключаю — никакого острого желания идти в студии звукозаписи. Для хорошей записи нужны и вдумчивость, и особое вдохновение, и бодрое, даже боевое настроение, и лучшие коллеги-музыканты, ее нельзя делать ни на скорую руку, ни с кондачка. Запись — не концерт, тут другая ответственность. Могу привести два примера. У Юрия Васильевича Силантьева, трудяги, но рознеровского антипода, случился ляп при записи саундтрека к сериалу «Семнадцать мгновений весны» — один из инструментов медной духовой группы (не буду вдаваться в подробности, какой конкретно и в каком такте) сыграл фальшиво. Поэтому в первых сериях картины звучит оркестр Силантьева, а в последующих — оркестр Госкино. Не очень удачно музицировал и состав, сопровождавший Ларису Мондрус на записи песни «Добрый вечер» для саундтрека фильма «Дайте жалобную книгу». Вполне допускаю, что по приезде в Москву Рознеру и его музыкантам хотелось отдохнуть и расслабиться, пока новая поездка не забросила на очередную Камчатку, даже если предыдущие гастроли проходили на побережье Черного, а не Охотского моря. Тем более, что к каждому турне ансамбль специально и тщательно готовился, подчас, формировался заново, вне зависимости от штатного расписания Росконцерта. Случались и интриги, и завистники. Приходится признать, что записи, не опубликованные вовремя, но уцелевшие в архивах, не проливают свет на все причинно-следственные связи и контексты. Ясно одно: записывались не только эстрадные песни, но и остросовременные джазовые вещи. Например, композиция «Тайфун» хорватского контрабасиста Миленко Прохазки из Загреба или Импровизация на тему рознеровской песни «Тиха вода» — фактически новое инструментальное произведение, созданное Виталием Долговым. На рояле солировал Давид Голощекин. Однако данные записи, несмотря на все их качество, не стали пластинками и по радио не звучали. А аудиохронику-свидетельство выступления оркестра Рознера на Московском фестивале «Джаз-67», вообще объявили браком и в отчетные фестивальные альбомы оно не вошло.

Во второй половине шестидесятых оркестр не раз оказывался не просто в эпицентре, но в авангарде джазового движения, трудясь на пределе возможностей и демонстрируя высочайший класс. Это происходило как минимум трижды. В 1966-67 гг. — в период предшествовавший названному фестивалю и феерически блестящего выступления на нем (а вовсе не таллинском — такая ошибка тоже встречается в публикациях). Инструментовал для Рознера тогда в основном рижанин Долгов — впоследствии мэтр советского цеха аранжировщиков, а в оркестре, как я уже подчеркнул, играло много ленинградцев. Назовем этот отрезок времени первой попыткой, не выдержавшей испытания гастролями по провинции. Следующий виток обозначился в 1969 г. — с принятием в оркестр саратовского квартета Николая Левиновского, будущего лидера и центрового многих коллективов от «Аллегро» до биг бэнда И. Бутмана. Заключительный всплеск произошел в 1971 г. — с приходом таких молодых музыкантов как Александр Симоновский и Игорь Кантюков из Тулы, впоследствии звезд ансамбля «Мелодия».

Конечно, периодизация весьма условна. Ведь Юрий Саульский, начинавший у Рознера в середине пятидесятых годов и ставший затем известным композитором, тоже был серьезно увлечен джазом, а джазовый тяжеловес и форвард, первый советский колтрейнист Александр Пищиков появился в оркестре в шестьдесят пятом, приехав вместе с Долговым из Риги. Пищиков потом в продолжение четырех лет выезжал с Эдди Игнатьевичем на гастроли (помимо работы с Анатолием Кроллом в Туле) — афиши тому свидетельство. Пишут об этом редко. Почти нигде не встретишь упоминаний, что у Рознера, помимо лениградцев, саратовцев, туляков и рижан, играли и другие превосходные мастера, на которых можно было опереться: Анатолий Герасимов и Радамес Шакаров, Владимир Колков и Михаил Цуриченко, Юрий Ветхов и Владимир Василевский… Такова реальная история рознеровского оркестра, без подтасовок и купюр. Некоторым трубачам приходилось играть роль запасных или дублеров в сольных партиях, подстраховывая самого Рознера. Ничего удивительного и выходящего за рамки приличий в этом не было, с учетом того, что Рознер к началу шестидесятых лишился передних зубов, да и в Америке имела место подобная практика: Бенни Гудмен, например, хотя и не испытывал рознеровских проблем, тем не менее, сделал кларнетиста Волта Левински (Вальтера Левинского) в 50-х гг. так называемым бэкап-исполнителем своих соло.

Однако вернемся к условной периодизации. Джазовые летописцы с определенной долей горечи и гнева вспоминают, насколько короткой оказалась «первая попытка». Сквозят нескрываемое разочарование и обида у некоторых участников или свидетелей тех событий. Принято считать, что Рознер не сработался с молодыми бескомпромиссными виртуозами — музыкантами, пришедшими из оркестра Иосифа Вайнштейна. Коллизия легко подверстывается под интерпретацию в духе конфликта интересов и поколений. На мой взгляд, проще всего истолковать печальный эпизод именно так, увидев причину исключительно в ущемленном самолюбии бэндлидера и его фатальном страхе потерять старых фанатов. В вину когда-то ставилось переманивание хороших музыкантов, хотя их никто не заполучил хитростью из действующего коллектива — оркестр Вайнштейна на тот момент был расформирован. При характеристике Рознера, в качестве предосудительных деталей назывались невыполненные обещания, неприятие современного джаза, нетерпимость, инерция мышления. Забывается другое. Рознер и Вайнштейн — люди одной национальности, но по сравнению с Иосифом Владимировичем, Эдди не был ни фактическим директором вверенного ему коллектива, ни менеджером от бога. Хотя Адольфа Игнатьевича и прозвали в коллективе царём. Приведу несколько примеров. Вайнштейну дважды удалось отстоять свой оркестр, уберечь его от разгона или «вернуть все на место» вскоре после того, как история бэнда казалось бы завершилась. Удавалось ему и выпускать пластинки джазовой музыки. Одну за другой. Наконец, еще один нюанс. Росконцерт не — танцплощадка, не ДК, где Вайнштейн долгие годы успешно работал. Администраторы отчитывались перед Росконцертом и могли настрочить какой угодно донос — о неполиткорректных репризах в конферансе, о «сомнительных» произведениях, о реакции публики, о не самых успешных кассовых сборах. Далее. Рознер, как и Олег Лундстрем, пользовался репутацией человека из-за границы, что само по себе наводило на мысли, однако Олег Леонидович в отличие от Эдди Игнатьевича не имел клейма гулаговского сидельца да еще и без справки о реабилитации. Как и Лундстрему Рознеру приходилось заботиться о всякой публике, размениваться на дивертисмент и ширпотреб, ведь концертирующий государственный эстрадный оркестр того времени — это определенные предписания. Есть и еще одно отличие в картинке. На фоне подавляющего большинства других бэндлидеров Рознера можно было с уверенностью назвать хедлайнером, гвоздем программы, крючком для зрителя, народ шёл на него, даже если маэстро в концерте не прикасался к трубе. Традиционная аудитория ждала встречи с легендой, ждала и проверенные хиты. Американский джазмен Арти Шоу в подобные ситуации тоже попадал, жалуясь, что везде и всегда слушателю подавай только старый добрый «Begin The Beguin». Как не упомянуть в этой связи один из рознеровских концертов в Одессе: Эдди, поругавшись с шефом местной филармонии, вернулся в Москву, и оркестр выступал без него! Однако, зрители тоже фыркнули, взбрыкнули, попросили вернуть деньги за билеты, мол, какая песня без баяна, какой биг бэнд без Рознера, скучно и грустно. Кстати, в этой связи администраторам приходилось идти на разные ухищрения. Дважды местные устроители пытались спасти положение, намекнуть, что на гастроли приезжает бывший рознеровский коллектив. Впервые это произошло в 1947-м гг. — тогда Эдди уже сидел на Лубянке. Во второй раз — под занавес карьеры, в 1971-м — когда московский состав принял Анатолий Кролл, а пенсионер Эдди в преддверии отъезда дорабатывал в Гомеле.

Да, многих ломала система, да, отсидевший восемь лет Рознер был в известной мере напуган, дезиллюзионирован, в той или иной степени душевно выгорел, но неужели от прежнего рискового и полного куража маэстро к шестидесятым годам остался только фасад, за которым скрывался готовый предать себя и других перестраховщик и приспособленец? Или Рознер — прототип скрипача и дирижера Орлова из шахназаровского кинофильма «Мы из джаза»? Всего лишь жовиальный персонаж, баловень фортуны, фаворит начальства, поднаторевший в псевдо- и околоджазовом мимезисе, купающийся в лучах славы и не подпускающий молодежь? Ни в коем случае! Ни в один из периодов жизни Эдди таким не был. И принимая с готовностью тех в оркестр, чьи семьи пострадали от репрессий или спасались от нацистов. Принимая, вне зависимости от владения инструментом. (Дело, мол, наживное, будете играть десятую скрипку. Среди подобных потемкинских сайдменов — лишних участников ансамбля — оказался даже прославившийся в будущем западногерманский кинопродюсер Артур Браунер). И когда в 1965 г. возражал представителям минкульта или хватался за голову, повторяя «бедный маленький Кунсман» в кулуарах комиссий, решавших, кто поедет в Трускавец, точнее в Прагу на джазовый фестиваль, куда самому Рознеру, невыездному, дозволялось отправиться лишь в качестве члена жюри. Может быть, восклицание по поводу саксофониста Романа Кунсмана и звучало смешно для русского уха, но ведь являлось элементарной калькой с немецкого. Владеющие языком в курсе, что выражение «armer, kleiner» подразумевает ни что иное, как сопереживание. Эдди действительно сочувствовал выдающемуся ленинградскому саксофонисту, однако помочь не удалось, несмотря на собственное реноме. Разве что проголосовать за Георгия Гараняна в качестве компромисса.

Рознер, несомненно, любил джаз, ценил и своих ребят, ко многим относился по-отечески горячо и трепетно. Тромбонист Геннадий Жолин вспоминал, как Рознер раздавал своим музыкантам деньги на такси. Певец Юрий Диктович тоже не забыл щедрость: Рознер расплатившись за целую компанию в ресторане, когда та осталась без денег, угощал дополнительно. Интересный случай сохранила в памяти Нина Бродская: маэстро собирался подарить любой свой костюм нуждавшемуся в обновке солисту. Мог и приложить крепким словцом. Но на гастрольных афишах отдельной, почти красной строкой шли имена молодых. Едва ли он был двоедушен, способен кляузничать на тех, с кем отношения не сложились, при всем при том, что разного рода докладные, рапортички и объяснительные подчас оказывались неизбежны. Однако не царское это дело — писать реляции. Тем более, что к тебе самому приставлен другой человек — директор оркестра, который в определенных условиях может оказаться и замполитом, и соглядатаем, а не только менеджером. Есть и инспектор, от которого порой трудно избавиться. Одного из них — как раз такого — все в коллективе, включая «царя», боялись и не любили. В запутанной ситуации мало кто застрахован от ошибок, от опасности дать слабину, пойти по пути наименьшего, перекрыть кислород… и все же «властитель слабый и лукавый, плешивый щеголь, враг труда» — это про совсем другого царя. Конечно, судьбы деятелей искусств складывались по-разному. Даже от великого Всеволода Эмильевича Мейерхольда, человека столь же непростого, как и Эдди Рознер, могла поступить нелестная характеристика на собственного сотрудника. Я имею в виду Леонида Варпаховского — блестящего режиссера и пионера джаза в СССР. Причем поступить не в рамках внутреннего обмена производственной информацией театрально-концертных организаций, а в компетентные органы. По запросу. Не менее досадным и поразительным является утверждение, что овеянный легендами шансонье Вадим Козин, лагерный сиделец, стал автором доноса на того же Варпаховского, уже освободившегося из лагерей. В подобных ситуациях кажется, что лишь документы в помощь. Только они — наиболее упрямая вещь. Но ведь за документами кроются контексты, в которых бывает крайне сложно разобраться. Наконец за ними стоят особенности жизни тех лет, искалеченные биографии, травмы и триггеры, обстановка пуганых ворон и внушающих ужас кустов. Так или иначе известно, что Варпаховский, ознакомившись с документами, своего уважительного отношения к Мейерхольду не изменил.

Был ли лично Рознер настроен против остросовременной программы, не принимая обновленный репертуар, как об этом говорится в некоторых справочниках? Наверняка Эдди с большим воодушевлением играл в концертах знаменитую обработку песни «Я шагаю по Москве», сделанную незадолго до этого Геннадием Гольштейном для оркестра Иосифа Вайнштейна, партитуру, плавно перекочевавшую к Рознеру, а потом и к Вадиму Людвиковскому. Уверен, что факт наличия записи, сделанной конкурирующим оркестром Вайнштейна, не вызывал у Рознера никакой предвзятости. (Запись, кстати, потом ошибочно датировали пятьдесят девятым годом, чего не могло быть по определению: одноименный фильм вышел на экраны в шестьдесят первом году). Игралась и фирменная американщина, заокеанская фирма́. Может быть, менее элитарно-экспериментальная, чем новые пьесы и аранжировки Долгова, но актуальная, стильная. В том числе суперпопулярная до сих пор «Soul Bossa Nova» Квинси Джонса (ее тоже успели записать, но пластинка не вышла), «Mr. Anthony’s Boogie» (эта вещь чуть постарше — оригинал появился в 1950 г. в оркестре Рэя Энтони), и целый комплекс свежих пьес из репертуара Каунта Бейси: «Splanky», «Fantail» и «Whirly Bird» (автор всех трех — знаменитый Нил Хефти), а также звучавшая у Бейси новая версия классической свинговой баллады «I’ll Never Smile Again». Нельзя умолчать про темы из репертуара нашумевшего американского оркестра Тэда Джонса — Мела Льюиса, и нового немецкого коллектива, волновавшего интеллектуалов не меньше: подразумеваю биг бэнд Кларка-Боланда. А оркестровый хит «Woody’s Whistlе Blues» был вообще наигран Рознером на магнитную ленту по горячим американским следам: у самого Вуди Хермана он появился в 1965 году в кооперации с югославским трубачом Душко Гойковичем. Рознер сделал запись в 66-м, назвав ее просто «Блюз». В исполнении Вайнштейна эта вещь была записана лишь в 1971 году под названием «Воздушный лайнер».

Причину разброса названий нетрудно понять. Легитимность исполнения американских вещей приходилось долгие годы доказывать. К тому же названия некоторых произведений носили столь вызывающий характер, что, допустим, из «Любви на продажу» Коула Портера оркестру Вайнштейна или редакторам пластинок приходилось делать «Мелодию любви» — то есть придумывать нечто крайне условное и весьма далекое по смыслу. Ведь подобрать адекватный перевод, который не вызывал бы недоумения ханжей или ярости начальства, не представлялось возможным. Даже над тем как перевести «Little Brown Jug» ломали голову. Зря что ли эта вещь превращалась то в „Коричневую повозку“ на рубеже шестидесятых у Рознера, то в «Музыкальную шкатулку» в оркестре Вайнштейна в шестидесятых, то в «Маленький коричневый кувшинчик» у Лундстрема в семидесятых, что ближе всего к правде, наконец, вообще в «Рыжую посудину» — на пластинке Оркестра Гленна Миллера, выпущенной «Мелодией» в 1985 г. ? А как перевести на русский «Tuxedo Junction» или все тот же «Woody’s Whistlе»? Из первой упомянутой мной композиции сделали однажды «Местечко для джазменов». В случае со второй получился бы, вероятно, «Свист Вуди». Кстати говоря, еще в 1964 г. Рознер сочинил песню «Лунный свист».

Сегодня найти записи оркестров под управлением и при участии Эдди Рознера сродни выигрышу в лотерею. Многое мне удалось обнаружить в архивах Владимира Гилевича, долгие годы проработавшего конферансье московского коллектива. Барабанщик гомельского оркестра Александр Симоновский поведал, что один концерт, состоявшийся в Новосибирске, записывало местное телевидение и рекомендовал обратиться туда, в надежде, что пленка сохранилась. Увы, увы. Желание отыскать записи подчас так велико, что на диски с переизданиями попадают вещи, записанные рознеровцами в сопровождении других бэндов. Так, к великому сожалению, компакты, изданные «Мелодией» по случаю столетия Эдди Рознера в 2010 г., хотя и предлагали слушателю чудесные песни «Звездный вечер» Игоря Якушенко и «Синие сумерки» Тамары Марковой-Бромберг с голосом солистки рознеровского оркестра Нины Дорды, на записи ей аккомпанировал отнюдь не Рознер, а оркестр Московского Театра Эстрады п/у Николая Минха.

РОДСТВО РЕАЛЬНОЕ И МНИМОЕ

Трудно сказать, что хуже: когда приписывают чужие лавры, добавляют в общеизвестное приправы из домыслов, перевирая даты и некоторые детали, или когда в погоне за перчинкой пытаются снабдить повествование сомнительными аллегориями. Как минимум, в двух опусах, точнее говоря — пересказах, опубликованных в последние годы авторы умудрились сравнить Рознера с Остапом Бендером. Дескать, таковы были форма и уровень рознеровского авантюризма. Да, Эдди Игнатьевич в некоторых жизненных ситуациях с готовностью шел на риск, да, любил обескуражить визави, был не лишен язвительности, охотно увлекался небывальщиной в частных беседах, не пренебрегая преувеличениями и мистификациями даже в газетных интервью. Но заподозрить шельмеца и шармёра в жульничестве можно только в том случае, если не вникаешь в драматизм судьбы, верхоглядски скользишь по канве событий, не осознаешь глубину таланта творческой личности, не боишься переступить черту и обесценить значение и вклад человека, чье имя уже дважды пытались вымарать из памяти и истории. Не скрою, что однажды, когда мне в очередной раз припомнился польский фильм «Ва-банк» и его герой Хенрик Квинто — весьма харизматичный персонаж, не слишком чтивший уголовный кодекс, я обратил внимание на некие аллюзии на общем фоне восьмидесятых годов прошлого столетия, в стандартной панораме тех дней, из которой Рознер — его музыка, упоминания о нем — был вымаран, изъят полностью. У меня возникло ощущение, которое обычно появляется в ситуации монтажного перехода, сделанного путем так называемого наплыва. Как известно, когда-то подобный метод замены кадров служил своего рода факирством, фокусничаньем в кино, поскольку одно изображение, один монтажный план мутировали в другие, подчас — в свою полную противоположность. Сегодня такой вариант перехода свидетельствует о временном разрыве, например, о погружении в прошлое, в иную эпоху. Благодаря реквизиту, гриму, грустинке с философским оттенком, и, конечно, польскому джазовому контексту 1930-х, главный герой в исполнении Яна Махульского в кинофильме своего сына Юлиуша Махульского вызвал в памяти далекие отголоски рознеровского образа. Особенно обаятелен и символичен в этой связи был звук трубы в сиквеле «Ва-банк 2», в последних кадрах, где негодяй Крамер мечется в смятении: Квинто нет, но звук его трубы остался. Как улыбка Чеширского кота. И хотя возможный прототип Квинто — Станислав Цихоцкий никогда на трубе не играл, да и Ян Махульский — тоже, авторы фильма как подчеркнул композитор Хенрик Кузньяк, сочинивший музыку для этой комедии, решили сделать своего героя «прекрасным джазовым трубачом.. Ян так внимательно подсмотрел работу музыкантов во время записи и так искусно ее воспроизвел, что все были убеждены, будто он виртуозно владеет инструментом. Махульский блестяще справился со своей задачей». Вообще джаз, дух джаза — по сути — главное действующее лицо замечательной и, еще раз подчеркну — философской картины, проникнутой ностальгией по старой Польше. В той Польше — между двумя войнами — Рознер стал джазовой звездой. Мне кажется, что у режиссера фильма (он же и сценарист) подсознательно могла проявиться условно рознеровская отсылка, все-таки Эдди помнили в ПНР. Но высокого статуса Рознер достиг еще в Берлине. Поговорим об этом и вернемся к человеку, которого я упоминал в начале статьи — Оскару Давидовичу Строку: как никак данное «ружье» висит на стене с начала спектакля.

Вот с кем у Эдди много общего на самом деле. Обратим внимание хотя бы на перемену мест. Бросим взор в сторону Парижа, где Строк в конце двадцатых, скорее всего, узнав, кто такой Карлос Гардель — почувствовал силу новых форм танго, ощутил вкус к ним. Что касается Рознера, то молодой трубач во главе собственного оркестра десятью годами спустя выступал в столице Франции в одних программах с Морисом Шевалье и наверняка услышал Джанго Райнхардта. Оба — и Рознер, и Строк — были в «поисках»: стремились сменить место жительства. Париж возьмет характерные строковские интонации на вооружение — в танго-продукции местного производства, получившей известность в СССР под названиями «Ты помнишь наши встречи», «Мне бесконечно жаль» и «Дождь идет». Подсобит берлинский сотрудник Строка — Вальтер Юрман. А рознеровские пластинки, записанные там, окажутся главным козырем в западном саквояже неугомонного Эдди. Давайте посмотрим на Берлин, где у Строка появилась возможность сократить разные дистанции, например, оценить шумные мировые премьеры Пала Абрахама, музыку которого, в частности, исполнял Рознер с ансамблем «Weintraub Syncopators». Или взглянем на Польшу, куда Рознер переехал, а Строк перекочевал своими танго и фокстротами. Один из них назывался «Новые бублички» по-русски, «Wie siehst Du aus» по-немецки и «Tańcz, Masza, tańcz» по-польски. А вот и Рига, где Рознер стал едва ли не эпохальной новинкой сезона, вызвав настоящий ажиотаж в кабаре «Альгамбра», в котором Строк — на правах местной достопримечательности — музицировал достаточно регулярно и давно. Вот далекие уголки — Алма-Ата, Ташкент, Фрунзе. Или Харбин, Токио, Хельсинки, Бухарест, Вена, Лондон, Стокгольм, Белград, Прага, Милан: куда-то заносила судьбина, а где-то местные «мембраны» срезонировали, были посеяны семена и остались следы. В соревнование вступили польские танго, проросли финские — явно не без строковского влияния: болезненные соприкосновения в ходе войн также способствовали, достаточно было узнать фронтовую музыку русских. Кроме того, еще раньше появились итальянское «Scrivimi», в русской адаптации — «Если можешь, прости» или «Мне сегодня так больно», чешское «Du schwarzer Zigeuner», ряд вещей румынских и венгерских авторов, где «заразительный пример» или «указующий перст» Строка более чем очевиден. Советскими гражданами Строк и Рознер стали примерно с годичной разницей. Работой в клубе «Багатель» осенью 1939 г. во Львове начался советский период новоиспеченного Эдди Игнатьевича, а в мае 1971 г. во львовском Доме офицеров прошли выступления, из серии тех, что замыкали круг. Со Строком обстояло еще проще: когда летом сорокового года к Советскому Союзу присовокупили Латвию, Оскар Давыдыч мог предъявить послужной список подданного Российской короны.

В жизни увлекающихся натур, влюбчивых, страстных, испытывавших классическую потребность в постоянной эмоциональной подпитке, какими были Строк и Рознер, огромную роль играли женщины, их внимание и благосклонность. Как выразился один джазмен, когда я прижимаю к губам мундштук своего саксофона, я вижу Джину Лоллобриджиду. Так обстояло и с нашими героями. Многим кажется, что не формальные музыкальные законы, принципы и структуры, не технические навыки и ухищрения, не погоня за аплодисментами довлели их игре и музыкальному творчеству — оба играли и сочиняли прежде всего для прекрасных дам, сидевших в зале или тех, которые могли бы там находиться. Это, разумеется, чересчур сентиментальное или шаблонное представление, но на первое место в личной жизни, за пределами внешней мишуры и дешевого лоска амурных историй, выходили и восхищение, и поиск идеала, как правило, недостижимого, и нежность, которая всегда в дефиците, и связанные с этим торжество признания, а также боль от душевных ран. Сходство налицо. Галантные кавалеры, элегантные джентльмены, дамские угодники, холерики, оба небольшого роста. Принято считать, что Рознер, который годился Строку в сыновья и более эффектный внешне, всегда моложавый, пользовался у женщин неизменным успехом, демонстрируя оптимизм, а также азартные качества, свойственные своему поколению. Дамам импонировали и «исходные данные»: Рознер оперился в ревущих двадцатых германской столицы, слывшей своеобразным плавильным котлом, с дразнящими запахами, свободами и прочими приметами «нового Вавилона». Что касается Строка, тот еще в 19 веке достиг школьного возраста, прекрасно помнил Первую мировую. Сформировавшейся личностью он пережил смену вех, несколько поворотных моментов истории, которая кардинально менялась на глазах, обзавелся семьей. Он был по-своему азартен, опрометчив, самонадеян, но и наивен, покладист, церемонен, в течение всей своей жизни оставаясь во многом представителем другой эпохи или, как сказал бы известный сотрудник того же самого Остапа Бендера, человеком «с раньшего времени». Так или иначе, в любом общении с женщинами, какой бы характер оно нже носило, главным для Рознера и Строка всегда оставался творческий интерес, родство душ, и еще то самое неуловимое, несказанное, что по словам Константина Георгиевича Паустовского совмещало в себе свет, порыв, грань божественного, радость, тоску, болезнь и многое другое. Но прежде всего — безмерное уважение. Кстати, среди известных коллег, принадлежавших либо дружескому кругу, либо числу людей, к которым испытывался огромный пиетет, были такие крупные мастера искусств как Элисо Вирсаладзе и Галина Вишневская.

Как мы видим, имелся целый ряд характерных черт, общих свойств и разных пересечений, о которых при первом приближении и поверхностном взгляде трудно подозревать. Решающим импульсом большому и тернистому пути обоих музыкантов послужил короткий, но бурный берлинский период. Точнее с этого периода все и начиналось. Пожалуй, по интенсивности и многообразию культурной жизни Берлин начала тридцатых мог дать фору любой другой европейской столице того времени. Именно в Берлине Рознер стал востребованным трубачом, несмотря на то, что его первым инструментом (как и у Давида Голощекина много позже) являлась скрипка. Именно в Берлине Строк состоялся как композитор, ибо сказать, что значительный успех выпал на долю произведений, вышедших ранее из его под пера, было бы натяжкой. Более того, в предшествующий период Строк почти забросил композиторскую деятельность, переключившись на издание книг, журналов, справочников и нот, на работу аранжировщика и периодические попытки заниматься антрепризой. Неожиданным эхом этих трудов и дней оказались критические голоса начала 90х, когда в Риге Оскару Строку по странной причине попытались припомнить былые «прегрешения», связанные с издательским и антрепренерским бизнесом, а также с провалами, сопровождавшими его желание выступить в роли владельца увеселительно-развлекательных заведений общественного питания. И здесь судьбы Рознера и Строка схожи. Казалось бы после долгих лет запретов и гонений, после более или менее жёсткого замалчивания, об этих музыкантах должны звучать только самые добрые слова и комплиментарные фразы. Но, как стало модно говорить нынче, мы не доллары, чтобы всем нравиться. Кроме того, очень верно подметил литературовед Илья Кукулин: «Сегодня Просвещение можно продолжать только в том случае, если его проблематизировать». Поэтому обойти вниманием критические голоса не есть самый верный путь. Как правило, с претензиями нужно основательно разбираться, даже если они смехотворны. «Критикам» Строка я отвечал еще в своей дипломной работе, написанной в Латвийском университете, а также в сборнике «Лабиринты русского танго». Суть моего ответа звучала так: Строк уже почти не верил в себя как композитора, по этой причине и пускался в «параллельные» предприятия, будучи дилетантом в них, страдая маниловщиной и прожектерством.

Одним из свидетелей событий тех лет являлся Александр Михайлович Перфильев — казачий есаул, бывший белогвардейский офицер, впоследствии сотрудник Радио Свобода, и одновременно поэт, публицист, одним словом, литератор. Первоначально нерчинский, затем рижский, наконец, мюнхенский. В 1920-30е гг. он работал для многих русскоязычных редакций и издательств, включая проекты, которые инициировал и которыми руководил Оскар Строк. Перфильев и его супруга, поэтесса Ирина Сабурова, оставили мемуары. В своих ретроспекциях Александр Михайлович отзывался о Строке не слишком лестно, скорее снисходительно. Однако неожиданно вспомнил, что подтекстовывал довоенные танго композитора. Слава сомнительная, поскольку тексты, следует признать, (и я уже писал об этом) за вычетом отдельных примитивных, хотя и концептуальных деталей, ключевых фраз, в которых схвачена суть вещей, на звание шедевров покуситься не могут. Созданные, вероятно, на скорую руку, они ни в коей мере не конгениальны музыке, ибо та вполне может существовать без них. Из всех подтекстовок наиболее удачными оказались «Чёрные глаза» и «Скажите, почему», остальные были явно недоработаны и не поднимались выше уровня альбомно-застольной лирики на случай. Неспроста Строк с середины сороковых вплоть до семидесятых старался при первой удобной возможности менять эту начинку, соглашаясь, если другого выхода не было, и с новыми названиями, и с инструментальными версиями. Удивительно другое: современные устроители концертов, составители нотных сборников и даже авторы Википедии не просто с готовностью поддержали вброшенный нарратив о причастности Перфильева в качестве текстовика, но стали называть его автором «нескольких романтических любовных стихотворений, на которые известный композитор Оскар Строк написал танго». Помилуйте, господа-хорошие, граждане и неграждане, Перфильев подтекстовывал готовую музыку! Более того, наверняка, делал это походя и используя строковские заготовки — так называемую «рыбу», которую композиторы обычно предоставляют людям, уполномоченным сочинить, придумать, подобрать к мелодии слова. Ни одного текста танго Оскара Строка никогда не существовало в виде отдельного опуса, самостоятельного литературного факта, легшего в основу музыкального произведения. Если уж на то пошло, не Перфильев вдохновлял Строка, а ровно наоборот. Впрочем, рассматривая такую строчку, как «в прекрасном теплом Марселе, где мы с тобою сидели» и задаваясь вопросом, в каком смысле сидели, где конкретно, на набережной или на киче (город ведь был бандитский и именно в этом качестве осваивался авторами танго), или анализируя тот факт, что.словосочетание «с тобой» лихо зарифмовано с «со мной», а потрясающий набор слов «любовь и разум страсть туманит», не дает уловить не только логику, но хотя бы элементарные принципы грамматического согласования (где тут что, кто кого туманит, страсть что-ли затуманивает любовное чувство? Кажется, в мелодическую фразу были просто впихнуты какие-то слова), не говоря уже про всякие интимно-жеманные подробности из серии «и твой ротик целовал», поневоле начинаешь думать, уж не троллил ли Александр Михайлович — почти в духе Рознера — и слушателя, и босса-заказчика, пользуясь восторженностью Оскара Давыдыча, не принимая всерьез ни его самого, ни его музыки, ни полученных от него заданий. Однако некоторым нынешним «борцам за историческую справедливость» трудно обойтись без передергиваний, манипуляций, псевдопровержений и потери чувства реальности, ведь когда рвение глаза застит, все ставится с ног на голову. При таких раскладах даже версия любовной истории, предшествовавшей рождению танго «Черные глаза», объявляется всего лишь романтической легендой. Вынужден разочаровать борцов. Данная «легенда» была вполне обстоятельно освещена в рижской прессе конца двадцатых годов прошлого века. Строк стал тогда лакомым предметом светских пересудов и резвых журналюг, едва ли не объектом общественного осмеяния и порицания — благодаря тому, что влюбился в молоденькую секретаршу (вовсе не кассиршу!) своего издательства, ради нее попытался перенести в Париж штаб-квартиру предприятия, в итоге прогожрел, лишился возлюбленной, и, чувствуя себя катастрофически уязвленным, загнанным в угол, не нашел ничего лучшего, чем «обмениваться любезностями» с ее новым ухажером. Причем на публике. К счастью, Париж для Строка оказался связан не только с ветвистым скандалом. В ту пору в столице Франции царил мастер аргентинской танго-песни Карлос Гардель. И, как я уже подчеркнул, знакомство с его творчеством, помноженное на личную драму, стало импульсом безусловным и решающим. Кроме того один из французских авторов сочинил танго, основанное на русских фольклорных мотивах и записал его на пластинку тот самый берлинский оркестр Марека Вебера, к которому Строк вполедствии обратился. А Перфильев, по его же словам, подтекстовывал за деньги (sic!), отказываясь от авторских прав и воспринимая свой труд, nota bene, в качестве поденщины без всяких перспектив на вечность и видов на литературу. Стоит ли в таком случае крохоборствовать post faсtum, тем более столь анекдотически?

Белые пятна вредны, да было бы за что сражаться. Поговорка «из песни слов не выкинешь» иногда не работает. В данном случае крайне важен поиск правильных слов, приведение их в подлинное соответствие, в наиболее адекватное взаимодействие с музыкой, выражающей прежде всего даже не крах любви, а мировую скорбь. Неслучайно созданное Строком на заказ танго «Голубые глаза» в польском переводе поэта Владислава Шленгеля, стало еще более грустным «Dokąd mam iść?» («Куда мне идти»), а после оккупации Варшавы подверглось еще одному переложению, на сей раз с польского на идиш. И в этом еврейском варианте Самуила Корн-Тайера любовная ламентация, жалоба оставленного мужчины вообще была отброшена: танго превратилось в манифест, кричащий об ужасе гонений и издевательств, об экзистенциальном одиночестве народа Книги. Таким образом музыка Строка не просто позволяла проделать некий эксперимент над собой, она оказалась гораздо шире и глубже тривиальных трактовок. Предполагаю, что тема несчастной или не слишком идиллической любви была лишь поводом, методом и кодом для выражения или шифровки самых различных разочарований, тягостных эмоций. Отсюда и все изменения вещей, их потенциальная возможность и, если угодно, принципиальная необходимость. Дело уже отнюдь не в прихотях главлитов, худсоветов и реперткомов, а в том, что, выражаясь инженерно-техническим языком, именовалось бы, наверное, подгонкой, наладкой, регулировкой.

Рознеру неоднократно приходилось прятать джазовые произведения за не вполне джазовыми обработками, вообще «не злоупотреблять» джазом, дабы не нарываться лишний раз на окрик бюрократов или непонимание провинциалов. Строк в разное время тоже старался считаться и с теми, и с другими. К тому же любую фрустрацию, крах надежд безопаснее всего сузить, свести до «прокси-темы» обманутых чувств. Факт, хорошо известный уже по циклу «Зимний путь» Шуберта. Но хотя Михаил Иванович Глинка в XIX столетии мог без зазрения совести назвать свой романс «Как сладко с тобою мне быть», в случае с танго, написанным в 1937 г., пусть даже и не в СССР, название «О как мне сладко» выглядело куда менее изящным, даже не пикантным или провокационным, а первым попавшимся, и лишь отчасти подходило для композиции, призванной символизировать меланхолию исчезновения. Потому в дальнейшем эта песня была переименована в «Ожидание». А свою другую известную вещь — «Мусеньку» (в польской версии — «Oczy mojej Zosi») Строк сразу же снабдил запасным названием — «О mia cara», подсмотрев его, впрочем, у Николаса (Миклоша) Бродского — другого еврейского эмигранта из России, автора вальса «Was kann so schön sein, als Deine Liebe», более известного бывшим советским слушателям как «Записка». Бродскому еще предстояло прославиться в качестве автора баллады «Be My Love» из репертуара Марио Ланца. Что касается «Мусеньки», казалось бы, вполне мажорной, не слишком типичной для Строка, выражающей, однако, ностальгию «по прежним светлым дням» и повествующей о том, что пара разлучена, это танго попало в семидесятых на пластинки под названием «Песня любви» в сугубо инструментальном варианте. С определенными вещами нужно работать, учитывая возможность многослойности, т. е. «слоистых картин» или «археологических раскопок». Тогда замечаешь, что кустарно-фамильярные возгласы «Мусенька родная» и «девочка родная» легко уступают место фразам «музыке доверься» и «музыка мне вторит», которые начинают рифмоваться со строчками, уже изначально присутствовавшими в тексте, призванными быть словесным эхом, но в оригинале почему-то не зарифмованными. А, переходя от Строка к Рознеру, понимаешь, что под неприметной, «струнно-былинной штукатуркой», под неким почти трехдольным камуфляжем второстепенной песни, на первый взгляд проходной и созданной в угоду приемным комиссиям, ведет анабиозное существование упругий мотив совершенно иного свойства: настоящий hard swing tune à la «Lil’ Darlin» Нила Хефти, и, чтобы это рассекретить, достаточно просто привести в порядок ритм, а также отказаться от текста.

ГОРСТКА ВЫВОДОВ

Итак, меланхолия исчезновения. Именно в подобной меланхолии — главная тайна и сила строковских хитов. Если Рознеру было суждено стать посланцем Запада и сыграть одну из решающих ролей в становлении биг-бэндовой культуры и стиля свинг в Советском Союзе, то история русского танго начинается фактически с появления «Черных глаз». Несмотря на отдельные удачные попытки, имевшие место в прошлом, наподобие танго-гиньоль «Ночной Марсель» Юрия Милютина или танго-нуар «Сильнее смерти» Матвея Блантера, Строк обошел всех конкурентов, сохранив на десятилетия верность жанру и предложив во внешне простых, традиционных одеждах, по сути, нечто переосмысленное и новое. О том, как мощно ощущалось присутствие музыки Строка в тогдашнем социуме, свидетельствовал даже поэт-авангардист Илья Сельвинский своей драмой «Пао-пао» 1931 г.: отведя танго «Черные глаза» значительное место и сочинив свой собственный текст для него. Влияние подтверждают и первые такты таких вечнозеленых тем, как «Сердце» Исаака Дунаевского и «Осень» Вадима Козина — ведь они парафразируют, обыгрывают начало припева «Черных глаз». Но самый важный вывод я бы сформулировал в научно-популярной форме. Именно благодаря Строку произошел слом доминировавших на тот момент в Европе трех тенденций:

• применительно к СССР стал возможным отказ от аффектированной экзотики, присущей танцам и песням времен НЭПа, как линии сюжетной, но вычурной и макабрической, не дававшей прочной базы для глубоких обобщений, плохо подходившей в качестве средства выражения искренних чувств обычного человека, включая однозначную слушательскую возможность идентифицировать себя с кем либо из лирических героев;
• наметился уход от чересчур рафинированных кабаретных интенций и приемов, которыми отличались, например, произведения Фридриха Холлендера, а также других мастеров малой сцены. Указанные песни были чаще всего иронические, сатирические, нацеленные, зачастую, на определенный круг;
• проявилось манкирование мажорно-праздничной, опереточной салонностью, характерной для большинства немецких и некоторых польских шлягеров в ритме танго, таких, как ”О Донна Клара” или ”Ich küsse ihre Hand, Madam”, которая в корне противоречила драматическому посылу жанра, его подлинной интенции и основе.

Меланхолия исчезновения, поставленная во главу угла, требовала новых выразительных средств. Более медленных темпов, более проникновенного вокала, более тонких текстов, а также отсылок к классике, будь то Чайковский, Бизе, Дворжак, Брамс, Шопен, Римский-Корсаков или аргентинец Вильольдо. И они появились, эти темпы, эти отсылки, почти постмодернистские. (Останавливаться на них отдельно не буду, поскольку делаю это в своих научных статьях и работах). С текстами полного попадания не произошло, с вокалом тоже. Не хочется лишний раз тревожить и навлекать на себя косые взгляды многочисленных поклонников Петра Константиновича Лещенко, чей образ с годами приобрел ореол мученика и едва ли не нимб героя. Одно скажу: для меня главный критерий — тот, который применял Станиславский, восклицая: «не верю». На мой взгляд, «уютные», покровительственно-сладострастные интонации, «заученные слезы» (по меткому выражению поэта Вадима Шефнера), свойственные манере певца, несколько расходятся с подлинной глубиной, возвышенной искренностью и фуриозной взволнованностью музыки Строка, местами близкой грани отчаяния. Все вышеупомянутые черты лещенковского творческого метода, его подхода и артистизма, пожалуй, соответствуют именно перфильевским текстам. А не до конца разгаданные и едва ли кошерные страницы биографии этого безусловно яркого исполнителя, отмеченные в статье прозаика, переводчика, Овадия Савича, друга Ильи Эренбурга еще в 1941 г., т. е. задолго до открытия Петром Лещенко ресторана в оккупированной Одессе и начала службы в румынской армии, я намеренно оставляю за скобками. Как бы там ни было, и певцу, и условному Перфильеву, не хватало нюансировки, изящества и баланса в выражении тех «благородных чувств», о которых сам Строк сообщал журналистам запальчиво и верно. Думаю, слишком мешали легковесные разухабистые «соседки» дежурного ресторанного репертуара, грубо скроенные ”Марфуша” и ”Моя Марусенька”. Слишком ощущалось отсутствие таких гениальных мастеров танговой лирики, какими были прославленные аргентинские поэты Омеро Манци или Энрике Сантос Дисцеполо. Другому Констаниновичу — Владимиру Трошину впоследствии удалось гораздо лучше разведать строковские тайны. Погрузиться в триггеры и сны получилось и у японца Сугувары, и у Николая Никитского. Наверное, пошехонские и местечковые предпочтения со временем все меньше порабощали, путали карты, среднестатистический обыватель уже не пугал своими запросами, путаясь некогда под ногами у заложников эпохи — ныне легендарных Александра Перфильева и Петра Лещенко. Впрочем, заложницами эпохи и ее преходящих категорий в известном смысле оказались и не менее легендарные солистки рознеровского оркестра 50х гг.: Нина Дорда, Капиталина Лазаренко, Ирина Бржевская, придерживавшиеся на раннем этапе творчества — благодаря не только определенным вокальным данным, помноженным на собстенную академическую подготовку, но и ходульным административным решениям, и чиновничьей охранительной вкусовщине, и устаревающим на глазах традициям — сугубо опереточной манеры исполнения.

Однако перенесемся снова в Берлин конца рубежа тридцатых. Неизвестно, был ли Рознер участником оркестра Марека Вебера в момент дебютной записи этим коллективом танго ”Черные глаза”. Теоретически такой ход событий был вполне возможным, поскольку Рознер еще недавно играл у Вебера, и не только во время поездки в Гамбург. Мог он участвовать и в коллективе, который Строк девять месяцев спустя собрал для работы в студиях фирмы «Адлер-электро» и назвал джаз-оркестром. ”Черные глаза” записывались буквально сразу же после череды «черных дней» на нью-йоркской бирже. ”Голубые глаза” — в августе 1930 г. Доподлинно известно, что в той августовской сессии участвовал Вальтер Юрман, который два года спустя напишет очередные хиты для ”Weintraub Syncopators”, а несколько позже во Франции музыку к фильму «Наташа» эмигранта Грановского, бывшего режиссера ГосЕТа, на говоря уже про пасодобль для русофильской «Сестры его дворецкого» в Голливуде. С местными величинами Строк как будто спорил, предлагая свои альтернативы. Так в пандан кабаретному ”Zwei dunkle Augen” Фридриха Холлендера у ”Черных глаз” появился свой немецкий текст с аналогичным названием (кстати танго Холлендера входило в репертуар ”Weintraub Syncopators”). Почти то же самое произошло и с ”Wenn wieder Frühling ist” Пала Абрахама — под этой вывеской Строк предложил свое танго и словно опять противопоставил минор мажору, а танго фокстроту из репертуара синкопаторов Вайнтрауба. Таким образом о Рознере — одном из наиболее ярких солистов этого коллектива — Строк вполне мог знать или даже общаться с ним.

В любом случае Рознер на протяжении всей своей жизни тоже обращался к танго, по крайней мере с момента записи первых пластинок в Польше. Даже попав в ГУЛАГ, он написал посвященное жене танго ”Рутка”. За пару лет до ареста Эдди сочинил настоящий шедевр: ”Зачем смеяться?”, в котором потрясающе эффектно и эффективно использовал интонации русского мелоса, народных напевов. В танго ”Прощай, любовь” — ставшем последней записью Госджаза БССР, слышится перекличка с ”Голубыми глазами”. В прессе рубежа шестидесятых московский оркестр Рознера ругали не только за джаз, но и за танго, «навевающие тоску». Чуть позже он запишет на пластинки итальянскую вещь ”Domani”. А на закате советской карьеры — танго ”Слова любви”. В нем опять можно обнаружить перекличку со Строком, причем двойную: как в музыке, весьма схожей с появившимся тогда же танго Оскара Давыдыча ”Твои глаза”, так и тем фактом, что в качестве автора слов обоих песен выступил Юрий Цейтлин. В иной мир Строк и Рознер перешли с разницей в один год — летом 1975-го и 1976-го соответственно.

 Георгий Гаранян отмечал, что к моменту окончания работы Эдди Рознера на советской эстраде его оркестр был в хорошей форме, а Игорь Кантюков, употребил превосходную степень, подчеркнув, что лучшего оркестра на отечественной эстраде вообще не наблюдалось. Так или иначе прекращение выступлений гомельского коллектива и исчезновение имени Рознера с афиш знаменовало собой конец эпохи шестидесятых. Как, впрочем, и почти совпавшая по времени ликвидация студийного биг бэнда Вадима Николаевича Людвиковского, а также постепенный уход в тень и последующий распад, роспуск по меньшей мере двух коллективов — ВИО-66, РЭО (Рижского эстрадного оркестра), наконец, немногим позже, переформатирование оркестра Вайнштейна в ансамбль гостиничного варьете. Рижский культуролог Борис Равдин однажды сделал любопытное замечание: музыка Оскара Строка сама по себе символизирует некий рубеж, начало или конец. Ирония истории заключалась в том, что строковские танго как раз тогда и разрешили выпустить на волю — по логике вещей это могло бы означать возрождение, новое начало — когда советская биг бэндовая сцена подводила очередные неутешительные итоги. Удивительным образом в робком ренессансе Строка, неожиданно спущенном сверху, участвовали бывшие музыканты Эдди Рознера — Кантюков, Симоновский, скрипач Владимир Трофименко. И если в отношении ситуации рубежа тридцатых есть основания утверждать, что Строк способствовал росту интереса к минорным танго, созданным на структурной основе, привычной европейскому слуху (усилий одних аргентинцев было явно мало, да и аргентинские танго слишком отличались европейских), в начале семидесятых он же позаботился о пробуждении нового внимания к танго вообще. Это увлечение коснулось и фигуристов: оригинальный танец «Танго Романтика», ныне непременный — в обязательной программе, был подготовлен Людмилой Пахомовой и Анатолием Горшковым вместе с тренером Еленой Чайковской в 1973 году. И всё же музыка Строка по-прежнему излучала эсхатологическую меланхолию и пафос пропаж. Неслучайно эталонным записям его танго, сделанным в то время, хотя и удалось насытить собой среду, быт, способствовать появлению новых вещей (таких, как «Яблони в цвету» Е. Мартынова и «А мне не надо от тебя» В. Мигули), молчание вокруг имени композитора фактически продолжилось.

Подытожим. Их произведения пережили запреты и забвение, попытки пересмотреть масштаб личности авторов. В тревожном и бесшабашном Берлине конца 20-х начала 30-х годов они стартовали и работали оба, их круг общения и приложения сил совпадал. И Оскар и Эдди уже тогда получили популярность — один как творец и мастер танго, другой — как трубач-виртуоз, исполняющий джазовую музыку. Они успели вовремя покинуть Берлин — еще в 33-м, сразу после прихода нацистов к власти. Оба они достаточно рано стали кочевать по миру, перемещаясь из города в город — от Франции до Японии. Их интересы пересекались, периодически наши герои менялись местами: Строк записывался на пластинки в качестве руководителя джаз-оркестра, а Рознер выступал в танговом амплуа. Время от времени создавались шедевры, иногда Аполлон дремал и не требовал к священной жертве, раз от раза подавался повод для жарких сплетен, для скандалов или просто сенсаций. Несмотря на трудную эпоху, войну, лишения, репрессии и прочие неурядицы (Строка еще при 1-й Латвийской республике сажали в тюрьму, а в 1948 исключили из Союза Композиторов), они несли свою музыку с собой в дальние страны, заложив основы и традиции того, что сегодня составляет суть танго и свинга Центральной, Восточной и Северной Европы.

В августе 2021 г. Международному обществу им. Оскара Строка и Эдди Рознера, по чьей инициативе был придуман берлинский рознеровский фестиваль, а на доме, где родился Рознер появилась мемориальная доска, организации, существующей с начала нулевых, удалось создать уникальный и единственный в своем роде ансамбль — официальный The Oskar Strock & Eddie Rosner Orchestra®. В нем, объединившем репертуарно наследие обоих мастеров, происходит систематическое возвращение полузабытых и некогда запрещенных мелодий. Тексты и аранжировки меняются, восстанавливаются или улучшаются и переводятся по мере необходимости. Материал приходилось собирать по крупицам, нащупывая истинное зерно, отбрасывая привнесенные компромиссы минувших лет, стирая случайные черты, открывая смыслы и замыслы, выявляя и вычленяя их суть, подчас неузнанную, запылившуюся, запорошенную уступками провинциальным вкусам или рестриктивным требованиям ушедшего времени. Дружный коллектив из шести человек щедро дарит публике прекрасную музыку, нисколько не утратившую своей свежести и силы, но нашедшую теперь новое измерение, которое свободно от крайностей — в нем нет ни самодовлеющей музейной консервации, ни карт-бланша для авангардистских экспериментов. Репертуар звучит на многих языках — немецком, польском, английском, идиш, итальянском, украинском, русском… Огромную поддержку на разных этапах оказали социолог, театровед и историк Елена Соломинская, трагически ушедшая в результате взыва жилого дома в Дюссельдорфе в мае 2024 г., без ее заботы, вклада, импульсов и инициатив оркестр не состоялся бы, дизайнер София Зальман, фотографы Елена Дмитриева и Юлиана Мартенс, поэт Алистер Нун, певица Мария Карбони, звукорежиссеры Штефан Флок, Андреас Штюрц и Евгений Смышляев, которого, к сожалению, тоже больше нет с нами, бывшие рознеровцы, родные и близкие Эдди Игнатьевича и Оскара Давидовича (очень приятно сознавать, что в числе болельщиков — Татьяна Строк и Ирина Прокофьева-Рознер, тромбонист Геннадий Жолин, мастера эстрадного вокала Нина Бродская, Евгения Завьялова-Петрова, Лев Пильщик, организатор джазовой жизни Москвы 60-х Игорь Абраменков) и, конечно, другие неравнодушные люди, друзья и коллеги, начиная с первого спикера Правления Общества Галины Зиттнер и ученого секретаря Кураториума профессора Леонида Нисмана, до тех, имеет косвенное отношение к нашей организации. Нельзя не упомянуть главного российского джазоведа Кирилла Мошкова, журналистов Сергея Галкина, Штеффена Шварца и Юрия Гинзбурга, музыковеда Евгения Лаука, представителей Землячества немцев из России и Еврейских общин Берлина и Бранденбурга Светлану Агроник, Аркадия Шварца и Вальтера Гаукса, художника Дениса Ермака, поэтов Аннерозе Кирхнер и Ульяну Обыночную, а также сопричастных к концертам и репетициям Blackmore’s Musikzimmer, Jüdisches Kultur- und Theaterschiff, галереи Mikhel Muskar и Vinogradov. Зимой 2024 г. оркестр успешно выступил в берлинском Konzerthaus: музыка Строка и Рознера впервые зазвучала на филармонической сцене германской столицы. Несомненными героями двухчасовой программы стали трубач и аранжировщик Семен Барлас, кларнетист, саксофонист и аранжировщик Владимир Миллер, и, конечно, солистка-вокалистка Анна Лукшина. Кстати, в новом проекте получили продолжение и развитие находки бэндов, ранее работавших под эгидой Общества, например, «Свингующих партизан» (The Swinging PartYsans), участниками которых были, в частности, певица Алена Карманова и барабанщик Витас Уникаускас. Вскоре после выступления в Konzerthaus The Oskar Strock & Eddie Rosner Orchestra записался на пластинку — винил, причем по старому методу: сразу «на воск», direct-to-disc, без последующего компьютерного вмешательства. В джазовом багаже ансамбля, если применить выражение Паустовского, все золотеет, смуглится, сверкает улыбкой, лукавством театральной грацией. Но глубокий апельсиновый цвет — это, как известно, еще и цвет «танго». Трагические страницы минувшего столетия нашли свое отражение в музыке двух мастеров. Они созвучны драматическим перипетиям и коллизиям сегодняшнего дня.