Почему Анна так неловка? Вот она вначале выходит из зала на сцену, вернее, с трудом вскарабкивается на сцену, которая выше зала, таща с собой старый потертый чемодан, и тут же споткнувшись, падает… Падает так, что задирается длинная юбка, открываются ноги в черных чулках на подвязках, оставляя открытыми верхнюю часть белых ног… Почему такое снижающее образ начало?

Алла Цыбульская

СЕРЁЖА

Совершенно не ожидала, что получу возможность увидеть спектакль “СЕРЕЖА”, столь привлекший внимание театральной общественности России. Получивший высшую национальную премию “Золотая маска” в двух номинациях: за лучшую режиссерскую работу и за лучшую женскую роль. По счастью, это произошло до перемен в жюри и новых одиозных требований. Ныне даже такая высокая награда не защищает от абсурдных обвинений, жертвами которых стали режиссер Женя Беркович и драматург Светлана Петрийчук. Две талантливые женщины — режиссер и драматург получили Золотую маску за постановку пьесы об опасности терроризма. Это не помешало властям наказать их пребыванием на шесть лет в тюрьме за то, о чем они предупреждали: об опасности идеологии терроризма в представленной ими пьесе ”Финист – ясный сокол”. Дело завели и повернули против них, утверждая, что они призывали к терроризму. Что называется, с ног на голову. Сам Дмитрий Крымов на пике своего триумфального режиссерского успеха, не принимая войну России против Украины, отечество покинул, став фактически скитальцем. Исполнитель главной роли в спектакле — актер, завоевавший любовь публики — Анатолий Белый — также решился покинуть свой театр и страну, ужаснувшись не только действиям властей, но и их одобрению массами населения.

И вдруг мне сообщают, что вот сейчас 1 июля 2024 года спектакль «Сережа» показывают по каналу РОССИЯ-КУЛЬТУРА. Московская сенсационная премьера, правда, уже восьмилетней давности! Нашумевшая премьера МХТ.

По всему белому свету сейчас в рассеянии находится много любителей и приверженцев театра, не имеющих возможности бывать в Москве, остающейся по-прежнему театральной Меккой.

Я буквально вперилась в этот спектакль. К моему глубокому огорчению, я не могу предоставить фотографии сцен из спектакля, как полагается при публикации рецензий. Обычно их мне предоставляет театр. В нынешней ситуации МХТ не предоставляет фотоснимки из спектакля из-за опальных режиссера Дмитрия Крымова и актера Анатолия Белого. Но эти снимки есть в интернете, и те, кто заинтересуются, могут их увидеть и самостоятельно приложить к моему рассказу о спектакле.

                                                                     

                                        “СЕРЕЖА”

Ни одной постановки в МХТ Дмитрия Крымова я не видела, давно живя в Америке, и, к сожалению, не в Нью Йорке, где все-таки происходят главные гастрольные события… В НЙ на «Однажды в Париже» (по Бунину) поехать не смогла. Его знаменитые спектакли в Москве были для меня недостижимы. На его лабораторные проекты в Нью-Йорке, увы, тоже поехать не могла.

Конечно, к Дмитрию Крымову издали и издавна я испытываю пиетет. К нему самому по его интервью, его высказываниям. Не только потому, что он сын родителей, выдающихся и почитаемых зрителями моего поколения. Излишне напоминать о том, какую силу впечатления оставляли и какими художественными открытиями становились постановки отца Дмитрия Крымова — Анатолия Эфроса. А причастным к миру театральной критики не забыть и воздействие речей его матери театроведа Натальи Крымовой, становящейся временами пламенным трибуном, не забыть её книг, в том числе, о театре одного актера — Владимире Яхонтове.

Каким мог стать их сын? Конечно, интеллигент, тонкий человек, и мне кажется, добрый и чувствительный. Он начинал как театральный художник. Но в итоге пришел к режиссуре.

Рецензии на его спектакли я читала. Но к моменту просмотра «Сережи» ничего не помнила из них, кроме вызванного спектаклем восхищения.

Да еще к моему ожиданию естественно прибавлялось уважение к Дмитрию Крымову за гражданственность его позиции и ощущение ужаса от происходящего в отечестве, поставившего незаурядных людей в ситуацию изгнанничества.

В разгар своего творчества, на пике успеха, не приняв агрессии, объявленной правительством России против Украины, Дмитрий Крымов жить и работать при нынешнем режиме отказался. Применить свои знания в других странах могут представители самых разных профессий. Не могут люди театра: актеры и режиссеры. Их жизнь и судьба связаны не только с родным языком, но и со всей палитрой ассоциаций, вызываемых окружающими реалиями…

Мне не кажется, что несмотря на то, что я отодвинута сейчас от живого театрального процесса в России, я отстаю, не могу воспринимать и оценивать современные осмысляющие по-новому подходы режиссуры к классике. Но доверяю я в своем отклике тому, что Станиславский называл линией интуиции и чувства.

Итак, спектакль “СЕРЕЖА”, поставленный 8 лет тому назад, и продолжающий идти в Москве, но со снятым с афиши и из программ имени режиссера (вместо Дмитрий Крымов стоит более, чем странное анонимное сообщение — РЕЖИССЕР), я смотрю на Youtube.

И парадокс — там сохраняется имя режиссера телевизионной версии, хотя он всего лишь фиксатор явления, а не его творец.

Было ли что-либо подобное в прошлом страны? Да, когда поставленный В.Э. Мейерхольдом “Маскарад” в Александринском театре в преддверии февральской революции, продолжал идти на сцене в 1941 году, уже без его имени в афише, а сам творец этого шедевра был убит в застенках НКВД.

Времена повторяются? Страшно думать.

Итак, я смотрю спектакль не с самого начала.

Сцена, в которой два дрожащих человека — Анна Каренина — Мария Смольникова и Каренин — Константин Хабенский признавались в нелюбви, а она еще и в боязни его, совершенно завладела мною. Тут с самого начала, с этой точки, от которой я начала смотреть, дрожь охватила и меня. Когда худенькая, почти тщедушная Анна — полуобнаженная в бальном черном платье с пышными рукавами-буфф и юбке со шлейфом, сидит и плачет, она проходит через сильнейшее переживание, и оно очевидно, и передается даже через экранирование. Но когда это длится долго, я вспоминаю опять Станиславского с его советами актеру накопить какое-то состояние. И меня начинает смущать, что актриса просто хорошо выполняет задачу режиссера. Начинаю больше вглядываться в её лицо, и вдруг оно кажется мне мелким, лобик сморщенным, губки слишком красные. Что-то начинает мне мешать… Это Анна Каренина? По облику такой можно представить — Неточку Незванову, надевшую лучшее платье для посещения “Севильского цирюльника”. Да, можно отказаться от того, что Анна «легко несла свое полное тело» и заменить его худеньким. Можно отказаться от традиций знаменитого спектакля МХАТА 1937 года, и сослаться на отказ. Можно дать прослушать голоса выдающихся актеров из того поразительного вышеупомянутого спектакля Аллы Тарасовой и Николая Хмелева. Чтобы сразу дать понять, что сейчас все будет по-другому. Кстати, подобная ссылка была применена Ю. Любимовым на Таганке в его постановке “Трех сестер”, когда голоса В. Качалова, а потом С. Юрского звучали в сыгранной ими в разное время роли Тузенбаха…. Можно накинуть на Каренина фартук рабочего и дать ему в руки дрель. Или даже утюг, накаляемый паром. Тем более, что физическое действие помогает передать состояние персонажа, ищущего какой-то опоры… Но разве это Каренин? В игре К. Хабенского скорее это опекун Розины Бартоло — персонаж, с которого сброшена маска комедийности, и кто предстает в муке и неподдельности горя из-за измены любимой женщины и позора в глазах окружающих… Но самое непереносимое — это его отвергаемая ею любовь… Но как быть с отсутствием любви Анны к Вронскому? И почему этот Вронский — Виктор Хориняк – такой невыразительный, не обаятельный? И как его любить? Ведь «аз воздам» — это жестокое у Толстого вызвано сильнейшим физическим тяготением Анны к Вронскому, тем мощнейшим на земле чувством, которое не мог вызывать глубоко порядочный и страдающий Каренин… Этой мотивации в спектакле нет. А ведь Анну молоденькой выдали замуж за почтенных лет господина, и брак её был ни чем иным, как исполнением долга. А тут внезапно встреча с Вронским, любовь, страсть, “пламень весьма сильный”… Нет и того, чему посвящен сюжет: нет Сережи. Взамен кукла. Ныне я с подобным решением столкнулась дважды в оперных постановках: в «Воццеке» Берга и в «Чио-Чио-Сан“ на сцене МЕТ. Там также живое дитя заменили на кукол.

Кукла Сережи… Боже, что это за схоластический равнодушный в очках ребенок-автомат. — «Разве мама любила такого?» Такого “очкарика” сконструировал художник Виктор Платонов. Но! Ни Анна не переполнена любовью к сыночку в разлуке с ним, ни он не страдает от её отсутствия, поддерживаемый прислугой. Зачем тут шиворот-навыворот? Мои воспоминания связаны с иллюстрациями к роману (Верейский, Самохвалов, Рудаков, Врубель) с изображением нахлынувших отчаянных чувств разлученных матери и сына при встрече… О любви Анны к Сереже можно уловить только в момент, когда после родов девочки, она произносит имя сына. Парадокс у Толстого: Анна любит сильнее сына от нелюбимого мужа, чем дочь от любимого человека…

Обязан ли режиссер быть прикованным к высоко художественным иллюстрациям романа? Нет. И они разные. У Врубеля Анна вообще по трагизму, граничащему с безумием, напоминает о Медее.

 А может ли достаточно образованный зритель о них забыть? Тоже нет.

Сцена, когда Анна надевает зеленую юбку, красный лиф, шляпку с цветными перьями и разноцветные башмаки, за что театральный критик Ольга Вайсбейн называет её тулуз-лотрековской, я просто никаким образом не принимаю. Не получается у меня примерить такой клоунский образ Анны… Почему Анне в таком виде нужно бежать к большому накрытому и сервированному столу в своем доме? И кого эпатировать, словно она всех заодно решила послать к чертям, когда, став спиной к залу, приподнимает длинные полы юбки, чтобы оглушить тем, что сейчас покажет, pardon, зад??? Под полами платья на ней длинные черные панталоны, но поза груба. Или это последняя фигура канкана? Для танца клоунессы? В любом случае, зачем навязать Анне базарный жест??? И актрисе дается он трудно, как будто даже неохотно. Но режиссера нужно слушаться… Тут что-то не проецируемое в разные возможные стороны, а эффектно придуманное, сконструированное и пришпиленнное образу. Хотим или не хотим мы, есть нечто непреложное в обрисовке образа Анны. И я не готова к предложенной Крымовым версии.

Я не консерватор. Ведь приняла я балетную версию Джона Ноймайера, когда Анна появляется с мобильным, и происходит это во время, когда Каренина выбирают в депутаты, неважно где и когда. Важно, что перенос произошел во времени. Но остается страсть к Вронскому, испепеляющая дотла, и остается любовь к Сереже, в том балете — подростку…

Мне оказалось труднее воспринимать сюжет с выхолощенными из него чувствами. Мне также кажется, что искусственен финал с проводимой параллелью из «Жизни и судьбы» Василия Гроссмана… Разве соотносится оплакивание матерью юноши Шапошникова в Великой Отечественной войне с тоской Анны Карениной, разлученной со своим маленьким ребенком?

Нужны ли вопросы, читаемые актрисой в финале, даже, если они специально сочинены талантливым поэтом Львом Рубинштейном? Насколько органично или нет вошли они в версию и толкование великого романа Л. Толстого Дмитрием Крымовым? Я только не задаю вопроса о том, почему актриса плачет, читая эти вопросы. Как тут не плакать???

 И, наконец, зачем включено столько разностильной музыки?

В спектакле Римаса Туминаса «Евгений Онегин» неожиданный подбор музыки, странный, если соотносить с сюжетом, фантастически остроумен и соответствует тому, как представлены персонажи. В «Сереже», если убрать ряд вводимых популярных шлягеров, среди которых популярные итальянские песни и танец маленьких лебедей, ничего не изменится. Если не сказать, что будут убраны те лишние куски, которые Роден советовал отсекать.

Этим моим восприятием — возможно уже не бегущего вприпрыжку за прогрессом человеком — я делюсь. Наверное, кому-то покажусь ретроградом. Думаю, что это не так. Но в театре я жду не препарированных чувств, не смещения их в сторону гротеска, а их полноты.

Время меняет взгляд художника на прошлое. Дмитрий Крымов —  художник и по рождению, и по всей своей жизни. Понятно, что из сегодня не только события романа воспринимаются иначе, чем прежде, даже речь персонажей звучит не так, как в трагическом для Советского Союза по количеству репрессий и по пафосности, царившей на сцене в 1937 году. “Анна Каренина”, поставленная В.И. Немировичем-Данченко во МХАТе с Аллой Тарасовой в роли героини, с Николаем Хмелевым в роли Каренина стала событием театральной сцены и фактом государственного значения, о постановке было сообщение ТАСС. Официоз Дмитрию Крымову, конечно, чужд. А весь масштаб жизни героини и образы её окружения режиссер сужает. И я вновь вглядываюсь в маленький замкнутый круг, в котором оставлена героиня этой постановки.

Для этого телевизионную версию больше не нахожу, но взамен обнаруживаю видеозапись спектакля, еще первоначальную, в которой Каренина играл Анатолий Белый.

Для тех, кто вдруг не в курсе, А. Белый — ведущий актер МХТ на протяжении последних 20-ти лет, актер-интеллектуал, актер-мастер, также сказал свое “нет войне”, и покинул священные своды этого театра. Ныне он гражданин Израиля.

Сейчас я смотрю спектакль от самого начала, и вслушиваюсь во все его звуки, всматриваюсь в лица участников и в условности оформления, которое при пустом пространстве сцены создает иллюзию того или иного места действия.

Игра в театр. Намеренная деструкция известных сюжетных ситуаций. Поиск иных смыслов. Моторность сцен. Только, что сброшена вся посуда с праздничного стола, и сразу являются, назову их по старой традиции, слуги просцениума, которые длинными предназначенными для уборки улиц швабрами метут большую сцену театра… Если от актерских амплуа, ведущих к штампам, театр отказался давно, то полное изменение сущности персонажей, вызывает у меня недоумение. Как не вспомнить опять Станиславского с его знаменитой фразой: “Не верю!”

Монологи персонажей основаны не на текстах романа. Они придуманы режиссером-автором. И в них выплескивается что-то иное. Они звучат порой скороговоркой, сбивчиво, и тогда из суфлерской будки (воспроизведенная театральная принадлежность прошлого) возникают подсказки. И Каренин, И Анна от них отказываются, четко мотивируя: “Я помню текст”.

Это значит: “Играем Толстого!”.

Но грань между откровенной условностью (играем, притворяемся) и мгновеньями сильных порывов чувств стирается внезапно, и сценическое действие как в воронку втягивает зрителей.

Что важно? Детская лошадка-качалка. Её можно оставить на полу, можно водрузить повыше на маленький круглый столик, приподняв над ним с помощью длинных трубочек, тогда он словно плывет как кораблик… Он — немудреный символ детства… Анна на него время от времени словно натыкается… А Вронский от неумения высказываться внезапно делает стойку на руках…. Странно? Да. Зачем непонятно.

Режиссура выстраивает действие так, что оно вопреки согласию или несогласию с происходящим на сцене, завораживает. Переходов от одного к другому нет.

Каждую сцену нужно воспринимать как сгусток эмоций, которые почти всегда поданы с остранением. Анна никогда не обнимает Сережу. Сережу — тростевую куклу ведут три актрисы-кукловоды, мастера своей профессии. Его усаживают, укладывают, переодевают, учат, кормят, помогают передвигаться. Его личико не выражает ничего. НИЧЕГО!

Почему?

1.ПОЧЕМУ КРЫМОВ ЗАДУМАЛ ДИТЯ ОБЕЗДУШЕННЫМ?

Так начинаются мои вопросы к режиссеру, ставящему ошеломительный спектакль, и они возникают задолго до вопросов, читаемых героиней в конце спектакля, один из которых: ”Кому это нужно?”

Замечательно оформительское решение сцены, в которой встречаются две дамы в поезде — Анна и мать Вронского — Ольга Воронина. Художник — Мария Трегубова. Две железные скамьи, над которыми полки с чемоданами, смещаются, сближаются, поставлены друг против друга, и возникает полная иллюзия купе движущегося вагона. С помощью видео дизайна появляются окна, сквозь которые виднеются проносящиеся мимо пейзажи. Но позже по прибытии поезда в раме этих окон отчетливо узнаваемы стены Витебского вокзала… Для тех, кто успел это заметить, это тоже условный знак, реальность истории, отсыл к роману.

Почему, сидя в купе, обе путешественницы оказались засыпаны снегом?

Почему графиня Вронская представлена также гротескно, почему представлена как масочный персонаж, она то шокирует ловким раскладыванием пасьянса, то мелькает на линии рампы и за ней, спускаясь в зрительный зал, произнося свои комментарии, и, кстати, причесанная и одетая тоже как кукла?

2.СТАНОВИТСЯ ЛИ СНЕГ ПРЕДВЕСТЬЕМ БЕДЫ?

3. ПОЧЕМУ ПОЯВЛЯЮЩИЙСЯ ВРОНСКИЙ ПРЕДСТАЕТ НЕ БЛЕСТЯЩИМ ОФИЦЕРОМ В ЭПОЛЕТАХ И С ПРЯМОЙ ВОИНСКОЙ ВЫПРАВКОЙ,

а неуклюжим, сутуловато скособоченным, не умеющим удержать в руках букет белых цветов, спотыкающимся, падающим, и даже почти садящимся на шпагат? Кстати, весь эпизод — почти балет.

И в нем динамика, и тоже моторность. Навстречу Вронскому идет группа пассажиров, носильщиков, один за другим с чемоданами, и Вронскому остается только отступить, чтобы не быть сбитым с ног… Живо воплощенный эпизод, но…

4. КАК МОГЛА ПРИ ВСТРЕЧЕ С ТАКИМ МЯМЛЕЙ ВСПЫХНУТЬ СТРАСТЬ К НЕМУ АННЫ?

Об этих первых вопросах я забыла в сцене фантастически прекрасного пластического воплощения физической близости Анны и Вронского. Вся условность объятий и тяготения оказалась придумана с помощью черного объемного платья Анны, оставляющего плечи обнаженными и немыслимо длинного шлейфа, которые укутывают их обоих, опуская и поднимая их друг над другом…. Эстетика этой мизансцены вызывает аплодисменты…

Но ничего происходящего между ними предварительно, никакого вспыхнувшего влечения не было. Наверное, потому что с таким партнером и не могло возникнуть.

Сцену объяснения в нелюбви теперь я смотрю с Карениным — А. Белым.

Замечу: и Константин Хабенский, и Анатолий Белый — актеры, отличающиеся мужским обаянием. Высокие профессионалы — они владеют умением придавать своим персонажам черты характерности. Но играют они все же по-разному. На голове Хабенского водруженные оленьи рога подтверждают и так известное: его персонаж-рогоносец. Он плачет от раны в сердце.

Оленьи ветвистые рога на голове Белого выглядят как корона! Он не унижен ими! Он идет, чуть-чуть выбрасывая ноги, поступью горделивого лесного зверя. Надо же придумать и воплотить такое! И вспоминаются строки о других страданиях из другого романа: “Не спотыкайся, раненный олень!” Он прекрасен, и он в опасности. А потом, обнимая Анну, он плачет, но снята сцена так, что его лица я не вижу, а вижу вздрагивающую от рыданий спину. И нет ничего сильнее, чем выплеснутая на сцене боль… Дрель, утюг, стремянка, починка проводки — все это предметное обозначение физического действия, лишь подготавливающее взрыв чувств. Но разве этот персонаж в ослепительном камзоле, статный, светлый, молодой — Каренин со скрипучим голосом?

 Это заколдованный король-олень!

Но когда на сцене такие Каренины как А. Белый и К. Хабенский, как оправдать зов плоти Анны к тому Вронскому, какого задумал Д. Крымов? Надо понимать, что Лев Николаевич Толстой про это очень хорошо понимал, раз оставил нам на века этих героев…

И вот по контрасту к ярким высказываниям постылого мужа, сыгранного двумя актерами большого масштаба, Анна журчит что-то негромко, разговаривая сама с собой, в то время, как оказывается на краю гигантских шагов-качелей, и их мерное движение словно служит тому, чтобы Анна или была вознесена вверх, а там за край воздуха не схватиться, или притихла, угомонившись, будучи опущена.

Про другие качели, имевшие место в постановке Мейерхольда “Лес”, тоже не вспомнить не могу… Цитаты – не грех. И, если с тех пор принято смещение смыслов, оно очевидно и в спектакле “СЕРЕЖА”.

 Любить можно Каренина — К. Хабенского и Каренина — А. Белого. В каждом из них мужская привлекательность. Её начисто нет во Вронском — В. Хориняке.

5. ПОЧЕМУ ТАК ЗАДУМАЛ КРЫМОВ?

Почему Анна так неловка? Вот она вначале выходит из зала на сцену, вернее, с трудом вскарабкивается на сцену, которая выше зала, таща с собой старый потертый чемодан, и тут же споткнувшись, падает… Падает так, что задирается длинная юбка, открываются ноги в черных чулках на подвязках, оставляя открытыми верхнюю часть белых ног… Почему такое снижающее образ начало? Почему Анну нужно показать жалкой? Да еще под стремительную по ритму музыку типа дискотечной?

И произносит она что-то почти невнятное, совсем по-будничному… Почему у неё с самого начала какой-то пришибленный вид? Зачем её сбрасывать с пьедестала? Чтобы отказаться от представления о ней как о величественной героине трагедии, и приблизить больше к обычным заурядным женщинам?

Для того, чтобы противопоставить и её, и всех остальных образам, наполненным толстовской глубиной, к осознанию которой мы “дети страшных лет России” , уже других страшных лет после А. Блока, так приучены, и так привыкли, и так дорожим ею?

6. ЧТОБЫ НАЙТИ ДРУГОЕ — ЧТО?

Надо понимать, чтобы увидеть все не хрестоматийно. И чтобы осознать в исторической перспективе. Поэтому Анна — уже не Анна в конце, а Людмила Николаевна из ”Жизни и судьбы” В. Гроссмана”, оплакивающая погибшего сына. И на ней не шляпка, а оренбургский пуховый платок, и похожа она на всех жен и матерей России в той страшной войне 1941-45 годов…

Или она вообще неизвестная, читающая серию вопросов к роману и спектаклю, проливая слёзы.

Правомерно такое решение или нет, я не смею утверждать. Я лишь делюсь своими впечатлениями, взволнованностью и довольно часто недоумением… Как театральный критик я свою профессиональную жизнь посвятила главным образом оперному жанру. Но драматической театр был всегда для меня сильнейшим магнитом. Поэтому к увиденному мною спектаклю я и горячо пристрастна, но время от времени от него охлажденно отстранена.

В этом спектакле для меня “Все смешалось”…

Можно назвать происходящее в нем постмодернизмом на новом витке. Но уж, конечно, не реализмом.

При освещении реализма зритель все-таки не избежал бы рокового приближения поезда в финале. Но поезд в виде игрушки мы видим только в руках куклы Сережи. А реально мальчика как подмену куклы зрители могут видеть в самом конце, и он стоит на кроватке спиной к публике, и как видение его немного поднимают и опускают… Мелькнули детские худенькие лопатки, и нет ни его, ни их…

За последние годы к сюжету “Анны Карениной” более всего обращались в жанре балета. И самым зловещим и художественно впечатляющим в моей памяти остался поезд, состоящий из сплетенных тел танцовщиков, двигающийся к неумолимому наезду в постановке Бориса Эйфмана.

В спектакле Крымова вместо жестокой развязки с неизбежным жестом отчаяния героини представлена уже совсем другая женщина, с другим горем… И у меня опять вопрос: нужно ли одно горе мерить другим?

Я не знаю.

Но раздумье об этой постановке Дмитрия Крымова не оставляет меня. И еще. Что остается от Л.Н. Толстого в таком раскладе, какой получился у Д.А. Крымова? Остается мир Л.Н. Толстого, вдохновивший Д. Крымова на свои видения, запомнившиеся и поразившие, несмотря на их очевидную спорность.