За «круглым столом» собрались лингвисты, литературоведы, литературные критики, думающие любители поэзии и поэты ХХI века из разных стран: от Австралии до Канады, и от России до Италии. «Круглый стол» открывают две переписки автора книги с выдающимися учёными лингвистами современности: профессором Массачусетского технологического института (МТИ) Ноамом Хомским и профессором Монреальского университета Игорем Мельчуком.

Ольга Балла-Гертман и Яков Марголис

«Круглый стол» по обсуждению книги Якова Марголиса

Круглый стол» журнала «Семь искусств» по обсуждению книги Якова Марголиса (ЯМ) «От Пушкина до поэтов ХХI века. Сопоставительный анализ поэтического языка в цифровую эпоху». Изд. ЯСК, 2022.

Ведущая круглого стола – автор журнала Ольга Балла-Гертман (ОБГ).

ОБГ: в прошлом году в Издательском Доме «Языки славянских культур» (ЯСК) вышла долгожданная книга Якова Марголиса «От Пушкина до поэтов ХХI века. Сопоставительный анализ поэтического языка в цифровую эпоху», ЯСК, 2022, с. 296. Издательство ЯСК номинировало книгу на премию «Просветитель» 2023, а журнал «Семь искусств» организовал «круглый стол» — обсуждение книги читателями. За «круглым столом» собрались лингвисты, литературоведы, литературные критики, думающие любители поэзии и поэты ХХI века из разных стран: от Австралии до Канады, и от России до Италии. «Круглый стол» открывают две переписки автора книги с выдающимися учёными лингвистами современности: профессором Массачусетского технологического института (МТИ) Ноамом Хомским и профессором Монреальского университета Игорем Мельчуком.

Ответы Ноама Хомского (Noam Chomsky, NC) на вопросы Якова Марголиса (ЯМ).

ЯМ: В книге “Language and Mind» Вы пишите о творческом аспекте использования языка и о перспективах его исследования. Зависит ли творческое мышление поэтов только от языка и его структуры, или есть другие факторы, влияющие на творческое мышление?

NC: Traditional approaches, which I’ve quoted, distinguished the creative aspect of normal language use (they didn’t use the term, but discussed it) from a higher level of creativity that has true aesthetic value.

Традиционные подходы, которые я привел, отличали творческий аспект нормального языкового употребления (они не использовали термин, но обсуждали его) от более высокого уровня творчества, имеющего истинную эстетическую ценность (пер. ЯМ).

ЯМ: Кто из лингвистов или психологов проводил исследования мышления более высокого уровня творчества, имеющего истинную эстетическую ценность?

NC: Roman Jakobson, for one.

 Роман Якобсон, например.

ЯМ: спасибо за напоминание о Романе Якобсоне. Мне понравились Ваши парадоксальные воспоминания о первой встрече с Романом Якобсоном: «Our first meeting was rather curious — we disagreed about everything imaginable and became very good friends.»

„Наша первая встреча была довольно любопытной — мы расходились во мнениях обо всем вообразимом, но стали очень хорошими друзьями“.

Говорил ли Р. Якобсон в дискуссии с Вами о поэтическом языке и его ключевых понятиях, как едином пространстве понятий, независимом от языка поэта, эпохи, религии, культуры, а также о существовании в поэтическом языке универсальных свойств, аналогичных, например, Вашей «иерархии Хомского» и универсальных, порождающих грамматиках?

NC: I understand that that was his view. I wonder, however, how it fares in the face of modernism, which broke sharply with classical genres in all of the arts. I have my own idiosyncratic views on this, developed in original and illuminating ways by my friend and colleague Samuel Jay Keyser (who also knew Jakobson well) in his book on the mind of modernism.

Я понимаю, что это была его точка зрения. Интересно, однако, как это выглядит перед лицом модернизма, который резко порвал с классическими жанрами во всех искусствах. У меня свои идиосинкратические взгляды на это, оригинально и ярко развитые моим другом и коллегой Сэмюэлем Джеем Кейзером (который также хорошо знал Якобсона) в его книге о модернистском сознании. ЯМ: присуща ли универсальная грамматика не только естественным, нормальным человеческим языкам, на котором мы с Вами обычно говорим, но и поэтическому языку высокого уровня творчества, имеющего истинную эстетическую ценность? 

NC: I’ve discussed this in connection with the important work of the 16^th-century physician-philosopher Juan Huarte. He distinguished three kinds of intelligence (expanding on Aristotelian ideas): animal intelligence, normal human intelligence (with its capacity for unbounded thought, linguistically formulated), a higher level of intelligence with true aesthetic value (which he suggested had an element of madness, borrowing from Plato). Normal use of language — what I’m doing now — is the second level of intelligence. It’s what Galileo, Arnauld, and others of the early 17^th century regarded as one of the most amazing phenomena of the world, and what Descartes took as a basis for postulating res cogitans (it’s not known whether Descartes was familiar with Huarte’s work). Universal grammar in the modern sense of the term is the theory of the language faculty — that is, of Huarte’s second form of intelligence, entering into normal acquisition and use of language.

Я обсуждал это в связи с важной работой врача и философа XVI века Хуана Уарте (речь идёт о работе Х. Уарте «Исследование способностей к наукам», 1575, прим. ЯМ). Он различал три вида интеллекта (развивая идеи Аристотеля): разум животных; нормальный человеческий интеллект (с его способностью к неограниченному мышлению, лингвистически сформулированному); и более высокий уровень интеллекта с истинной эстетической ценностью (который, как он предполагал, имел элемент безумия, заимствованный у Платона). Нормальное использование языка — то, что я делаю сейчас, — это второй уровень интеллекта. Это то, что Галилей, Арно и другие в начале XVII века считали одним из самых удивительных явлений в мире, и что Декарт брал за основу для постулирования res cogitans (неизвестно, был ли Декарт знаком с работой Уарте). Универсальная грамматика в современном смысле этого слова есть теория языковой способности, то есть второй формы интеллекта по Уарте, входящей в нормальное усвоение и использование языка.  ЯМ: таким образом, в обсуждаемой книге рассматривается язык более высокого уровня интеллекта с истинной эстетической ценностью. Сегодня известны две области интеллекта в мозге человека, связанные с усвоением и пониманием письменной и устной речи любого языка, и с воспроизведением устной речи: область Вернике и область Брока. Существует ли в мозге человека область, отвечающая за третий вид творческого интеллекта и ярко выраженного таланта по Уарте: a higher level of intelligence with true aesthetic value?  

NC: Broca’s and Wernicke’s areas are involved in use of language. Something is known about it. Not much. There’s evidence that other areas are involved too. As to the knowledge that’s coded in your brain, which makes it possible to do what you and I are now doing, nothing is known. It’s an extremely difficult topic to research, for one reason because the obvious experiments are barred for ethical reasons and there’s nothing analogous in animals. That’s normal use of language. There’s nothing serious beyond. Within the sciences, no one knows. Even the lower levels are extremely difficult to study.

Зона Брока и зона Вернике участвуют в использовании языка. Об этом кое-что известно. Не очень много. Есть данные, что в этом участвуют и другие области мозга. Что касается знаний, закодированных в вашем мозге, которые позволяют делать то, что мы с вами сейчас делаем, ничего не известно. Это чрезвычайно сложная тема для исследования, по одной причине, что очевидные эксперименты запрещены по этическим соображениям, а ничего аналогичного у животных нет. Это нормальное использование языка. Об этом нет ничего серьезного. В рамках науки никто не знает. Даже низшие уровни крайне сложно изучать. ЯМ: что же мы можем сделать для изучения третьей формы интеллекта по Уарте, о котором он писал ещё в 16 веке, сегодня в 21 веке информационных технологий? На мой взгляд, один из возможных подходов к исследованию третьей формы интеллекта по Уарте, о котором он писал, что «третий вид интеллекта не требует обучения и свойственен поэтам», заключается в семантическом анализе больших, репрезентативных текстов выдающихся поэтов разных эпох. Для русской поэзии это могут быть Державин, Пушкин, Цветаева, Бродский, а для европейской поэзии Гомер, Вергилий, Данте, Шекспир, Гёте, Пушкин. Сегодня появилась возможность проводить компьютерный анализ репрезентативных корпусов текстов поэтов на разных языках оригиналов, сопоставлять их ключевые понятия, искать в них общее и различия, а также оценивать изменение ключевых понятий по времени и частотности упоминания. Уарте писал, что «истина заключается не в устах того, кто ее утверждает, а в предмете, о котором говорится». Поэтому исследования языка и мышления поэтов должны показать какие предметы или ключевые понятия (леммы существительных) наиболее часто упоминали выдающиеся поэты в своих текстах и в каком контексте.

NC: Promising approach. I can’t really say more than that at this point.

Перспективный подход. Я не могу сказать больше, чем это на данный момент. 

ЯМ: Чтобы Вы хотели добавить в конце нашей беседы ещё к вопросу об изучении мышления и поэтического языка with a higher level of intelligence with true aesthetic value? Например, поэтического языка выдающихся европейских поэтов разных эпох от Гомера до Пушкина?

NC: Wish I could add something at the end, but I have nothing useful to say. Я хотел бы добавить что-нибудь в конце, но мне нечего полезного сказать. ЯМ: настоящие учёные и поэты не боятся говорить фразу: «мне нечего сказать». Поэт Иосиф Бродский, считавший, что «поэзия – это высшая форма речи», и хорошо знавший поэзию от Гомера до Пушкина, написал такую строку: «Мне нечего сказать ни греку, ни варягу». Ноам, мне есть, что сказать Вам: большое спасибо за беседу и за Ваши ответы. Массачусетс, 16.02.2023

P.S. ЯМ: Американская компания «Neuralink» Илона Маска, занимающаяся проектами прямой коммуникации мозга с компьютером, получила в мае 2023 года разрешение FDA (Food and Drug Administration) проводить первые клинические исследования на людях с целью их лечения. Возможно, эти исследования позволят обнаружить области в мозге человека, отвечающие за третий вид интеллекта и способности к творчеству в поэзии, музыке, живописи, танце.

Ведущая «круглого стола» ОБГ: Надеемся, что в новой книге ЯМ «От Гомера до Пушкина. Сопоставление ключевых понятий в языке европейских поэтов» её автору будет что сказать о языке и мышлении европейских поэтов. Думаю, будущая книга может быть интересна не только филологам, когнитивным лингвистам, психологам, философам слова, культурологам, литературоведам, но также любителям поэзии и поэтам ХХI века, обладающих мышлением третьего уровня сложности, о котором говорил Ноам Хомский. 

Ответы Игоря Мельчука (ИМ) на вопросы Якова Марголиса (ЯМ).

ЯМ: Теория «Смысл <=> Текст», изложенная в Вашей книге «LANGUAGE: From Meaning to Text» применима к любому естественному языку. Поэтический язык существенно отличается от любого естественного языка, на котором говорят люди. Применима ли теория «Смысл <=> Текст» к поэтическому языку выдающихся русских поэтов разных эпох: Г. Державина, А. Пушкина, М. Цветаевой, И. Бродского и современных поэтов ХХI века?

ИМ: У меня нет никакой теории. На самом деле, «Смысл ó Текст» — это не теория (т.е. не совокупность утверждений о чём-либо), а провозглашение принципа описания языков — от смысла к тексту. Иначе говоря, это определённый подход — и всё. Язык надо описывать, отвечая на вопрос «Как это надо сказать?», а не так, как это сейчас делается в большинстве случаев, отвечая на вопрос «Как это понять?».

Из названного принципа вытекает специфическая техника описания: на уровне семантики, синтаксиса, морфологии и фонологии. В частности, нужны особого типа структуры: размеченные сети и деревья зависимостей.

ЯМ: Но задача моей книги не описывать поэтический язык и отвечать на вопрос «Как это надо сказать?» (Пушкин и Цветаева и без нас лучше знали, как это сказать), а брать уже готовые поэтические тексты выдающихся поэтов разных эпох, находить в них ключевые понятия, т.е. наиболее частотные имена существительные в контексте, сопоставлять их между собой и пытаться найти общие понятия и смыслы, к которым поэты интуитивно, иногда неосознанно обращались чаще всего в своих текстах.

ИМ: Тем самым, Ваше исследование и подход «Смысл<=>Текст» просто не имеют ничего общего, кроме похожих слов…

ЯМ: Декарт говорил, что «люди избавились бы от половины своих неприятностей,если бы смогли договориться о значении слов». В моей книге осуществляется «обратная связь» от текста к смыслу: исходные тексты => размеченный корпус всех стихов поэта => частотность слов и частотный список => смыслы ключевых понятий, т.е. наиболее часто и интуитивно упоминаемых, а потому наиболее значимых для поэта понятий.

ИМ: Что такое «Осуществляется обратная связь»? Связь не может осуществляться, да ещё и обратная…

ЯМ: «Oбратная связь» Вашему принципу «от смысла к тексту» — это, наоборот, «от текстов к смыслам» выдающихся поэтов, к их наиболее частотным словам, понятиям, смыслам и чувствам.

ИМ: «Смыслы поэтов» не имеют НИКАКОГО прямого отношения к языковым смыслам! «От текстов» — к наиболее частотным словам? Что это значит?

ЯМ: это значит, что во всей поэзии Пушкина 194024 словоупотребления, а наиболее частотная из имён существительных — это лемма «друг» (упоминается 644 раза, согласно размеченному Поэтическому корпусу русского языка, где, правда, омонимия не снята), и поэт видел в ключевом понятии «дружба» глубокий смысл и придавал ему большое значение.

Об этом феномене «дружба» в русской культуре писала ещё 20 лет назад лингвист Анна Вежбицкая в книге «Понимание культур через посредство ключевых слов», ЯСК, 2001, а я просто подтвердил эмпирически её мысли, найдя высокую частотность слова «друг» у Пушкина.

ИМ: Частотность того или иного слова у Пушкина не говорит НИЧЕГО о языке Пушкина (о языке в строгом смысле слова), т.е. об инструменте, на котором он играл; эта частотность характеризует только самого Пушкина, т.е. смыслы, которые он хотел выразить и которые от языка впрямую не зависят (курсив мой ЯМ.).

ЯМ: Именно язык выдающегося поэта, его ключевые понятия и смыслы является целью моей книги! Вы сейчас написали русский текст близкий по смыслу тексту Бодлера на французском, написанному полтора века назад: «Чтобы понять душу поэта или хотя бы его главную заботу, поищем в его произведениях какое слово или какие слова представлены там чаще всего».

Два высказывания (Бодлера и Ваше) о частотности упоминания слов по смыслу близки: наиболее частые слова характеризуют поэта и дают понимание его души и смыслов слов, которые он хотел выразить и которые от языка впрямую не зависят.

Значит ли это, что корректно сопоставлять по смыслу тексты, понятия, ключевые слова, написанные разными поэтами, на разных языках, в разные эпохи, в разных культурах и религиях, например, ключевые поэтические понятия Гомера, Вергилия, Данте, Шекспира, Гёте, Пушкина?

ИМ: Увы, я настолько не специалист в этом деле, что не рискую ответить прямо на Ваш вопрос. У меня самого возникает куча вопросов: что такое «корректно»? Понятия ведь нельзя сопоставлять по смыслу… А что именно означает «сопоставлять тексты по смыслу»?

ЯМ: только что я сопоставил два текста — Бодлера и Ваш, и они оказались близки по смыслу, у них одна общая идея. Скажите несколько слов о толково-комбинаторных словарях, их роли для принципа описания языков — от смысла к тексту и, наоборот, от текста к смыслу.

ИМ: Толково-комбинаторный словарь (ТКС) — это инструмент научного описания естественного языка. Именно, это центральный (основой) раздел семантического модуля языковой модели типа Смысл–Текст. ТКС строго ориентирован на описание языка от смысла к тексту (для использования в обратном направлении ТКС неудобен). Он отводит главную роль семантическому разложению смысла слов и описанию ограниченной лексической сочетаемости в терминах лексических функций. Разумеется, на основе ТКС-а можно разработать и продвинутый словарь для «человека с улицы», но это – особая задача. Я не вижу связи между принципами ТКС-а и частотностями тех или иных слов в текстах.

ЯМ: в каких языках, кроме русского, созданы толково-комбинаторные словари и в чём сложность создания ТКС на других языках?

ИМ: Увы, достаточного полного ТКС нет ни для одного языка. А два частичных — для русского и французского. Трудности для любого языка более или менее одинаковые, ибо словари научные, а не для широкой публики. Описание каждого слова должно быть строго формальным, на заранее разработанном формальном языке.

ЯМ: В моей книге представлены наиболее частотные существительные, ключевые понятия в поэтическом языке Державина, Пушкина, Цветаевой, Бродского и современных поэтов ХХI века. Сложно ли будет разработать небольшие толково-комбинаторные словари для первых 10 – 20 слов, ключевых понятий для каждого из выдающихся русских поэтов?

И этот же вопрос относится к поэтическим языкам зарубежных поэтов: Гомера, Вергилия, Данте, Шекспира, Гёте, Бодлера. Конечно, описание каждого ключевого слова поэта должно быть строго формальным, в соответствии с принципами описания языка «Смысл <=> Текст». Такие небольшие, но поэтические ТКС могут быть интересны не только учёным-лингвистам, но и любителям поэзии, широкой публике.

ИМ: конечно, можно разработать такие ТКС. Но при условии, что есть тот, кто это сделает…

ЯМ: Вам никогда не хотелось заняться исследованиями поэтического языка или художественной литературы? При этом, получаешь эстетическое удовольствие просто от творческого соприкосновения с самим материалом исследования, художественным произведением.

ИМ: Я синею от белой зависти к людям, которые умеют — вот, как Вы, — обращаться с художественными текстами. Хоть я и ограниченный лингвистический технарь, литературу я очень люблю. Но логически рассуждать о ней не умею…

ЯМ: Игорь, большое спасибо за Ваши ответы.

Монреаль, 01.03.2023

Ответы Почётного лектора университета Канберры, Австралия, лингвиста

Анны Гладковой (АГ) на вопросы ред. журнала «Знамя» Ольги Балла-Гертман (ОБГ)

ОБГ: Вы ученица знаменитой лингвистки Анны Вежбицкой, создательницы Естественного Семантического Метаязыка (ЕСМ) и автора книги «Понимание культур через посредство ключевых слов», ЯСК, 2001. В книге Якова Марголиса (ЯМ) найдены наиболее частотные имена существительные в поэзии выдающихся русских поэтов разных эпох: Г. Державина, А. Пушкина, М. Цветаевой, И. Бродского, поэтов XXI века и прослежена их эволюция по времени и частотности упоминания. Как Вы считаете, можно ли понять души поэтов, их главные думы и заботы через посредство наиболее частотных, ключевых слов в их поэтическом языке?

АГ: Открытия ЯМ — это прикосновение к чему-то очень сокровенному, связанному с русскими поэтами. Возможно, сами поэты не осознавали и не подозревали, что подобная информация когда-то будет открыта. В наиболее употребимых словах любого человека есть элемент подсознательного, который сообщает нам что-то о его внутреннем мире, состоянии, настрое и мыслях, его душе. По отношению к поэтам – это что-то для них очень важное, что интересовало их больше всего, ось, вокруг которой вращалась создаваемая ими поэтическая вселенная. Полученная ЯМ информация очень многогранна. С одной стороны, мы ещё больше понимаем какие-то аспекты значения того или иного поэта для русской культуры и словесности. Так, например, среди наиболее частотных слов в поэзии Пушкина друг, душа, сердце, то есть слова с большой культурной значимостью, русско-специфичные слова. Это ещё раз показывает, почему Пушкин так значим для русской культуры, ведь в его поэзии восприятия и ощущения, специфичные для русской культуры, оказываются наиболее частотными, то есть особо значимыми. С другой стороны, мы получаем интересную информацию для сравнения поэтов. Например, среди частотных слов Пушкина и Цветаевой очень много пересечений, поэтому «Мой Пушкин» совсем не случаен. Возможно, исследуя частотность употребления слов, мы можем фиксировать душевную близость поэтов, несмотря на их принадлежность разным временам.

ОБГ: Что Вам показалось наиболее интересным в книге, которую мы обсуждаем?

АГ: Главный предмет внимания ЯМ — частотность употребления слов в произведениях русскоязычных поэтов. Частотность употребления — важный аспект лингвистических исследований, который стал предметом изучения в последнее время благодаря развитию цифровых технологий и возможности создания больших электронных корпусов, то есть собраний размеченных текстов. В лингвистике частотность употребления важна не как абсолютная, а как относительная величина, так как нас интересует прежде всего сравнение употребления слов относительно друг друга. Формально, наиболее частотными словами в языке являются служебные слова — предлоги, артикли, союзы, то есть слова, не несущие особой смысловой значимости. А вот относительно высокая частотность слов со смысловой нагрузкой, как правило, является проявлением их особой значимости – культурной или идеологической. Частотность употребления — это чувствительный механизм языка, отражающий изменения смыслов и отношений в языке.

ЯМ, математик, лингвостатистик, поэт и литератор, избрал в качестве предмета своего исследования русскую поэзию от Г. Державина до поэтов наших дней. В центре внимания исследователя поэзия А. Пушкина, М. Цветаевой, И. Бродского и современных поэтов XXI века. В некоторых подсчетах автор учитывает более расширенный список поэтов Золотого и Серебряного веков. ЯМ смог подсчитать наиболее употребимые слова (прежде всего существительные) в стихах этих поэтов. Подобного фундаментального исследования русской поэзии ранее не проводилось и результаты, полученные ЯМ дают нам абсолютно новый ракурс изучения русской поэзии. ЯМ своей методикой исследований переводит литературоведение и критику из «науки субъективных мнений», которые нельзя проверить, в «науку объективных фактов», которые поддаются верификации, и только потом требуют интерпретации. ЯМ задаёт очень интересные вопросы в своей книге и с помощью статистических вычислений и сопоставительного анализа даёт ответы на них:

• Как соотносятся количество слов, написанные поэтами с их словарными запасами? Как можно определить словарный запас поэта по количеству написанных им слов?
• Какие слова наиболее употребимы в русской поэзии и как меняется это соотношение во времени? Например, какое существительное чаще всего упоминалось в стихах Державина, Пушкина, Цветаевой, Бродского?
• Какова эволюция русского поэтического языка и куда он движется?
• Как количественно изменяется употребление слова любовь или слова душа в русской поэзии?
• Какое местоимение поэты употребляют чаще — я или мы? Есть ли изменения во времени и отражает ли соотношение я и мы события в личной жизни поэтов?
• Какие цвета наиболее упоминаемы в русской поэзии? (Отличная идея для художественно-литературной выставки по результатам, полученным ЯМ!)

ЯМ показывает, что список наиболее частотных слов меняется со временем, и здесь много причин, над которыми можно размышлять – изменения языка в целом, духа и настроения времени, индивидуальность поэтов. Но при этом некоторое «ядро» слов и смыслов остаётся неизменным, и оно должно привлечь пристальное внимание когнитивных лингвистов. Я думаю, что каждый из филологов, психологов, философов, культурологов и просто любителей поэзии сможет найти в этой книге интересные для себя факты и новые идеи. Исследование ЯМ может стать эталоном для других подобных исследований в поэзии и литературе. Какие самые частотные слова в известных романах и литературных произведениях, у литературных героев, у отдельных поэтов и писателей? Такими вопросами можно было бы увлечь школьников и соединить изучение литературы, языка, математики и элементов статистики, информатики и программирования.

ОБГ: Как Вы видите возможность сопоставления ключевых слов естественного семантического метаязыка (ЕСМ) А. Вежбицкой с результатами, полученными Я. Марголисом для ключевых слов Поэтического языка?

АГ: Ключевые слова в понимании ЯМ связаны со статистическими исследованиями лингвистических корпусов. В таких исследованиях ключевое слово — это слово, которое встречается чаще, чем ожидается. В данном случае в качестве текста рассматривается корпус поэтических текстов и соответственно определяются ключевые слова.

В понимании ключевых слов культуры Анной Вежбицкой (польско-австралийский лингвист) относительно высокая частотность употребления также играет роль, но это один из факторов. Как правило, это слова с особым культурным значением, трудно переводимые на другие языки и обладающие относительно большой частотностью по сравнению со своими языковыми эквивалентами. Ещё эти слова часто употребимы в фольклоре, литературе, поэзии и фразеологии, то есть они оказывают большое влияние на восприятие мира. Для русского языка примерами таких слов являются, например, слова душа, судьба, тоска, авось. Как писала М.И. Цветаева, иные вещи на ином языке не мыслятся, и эта фраза применима к культурным ключевым словам и идеям. При этом важно также понимать, что есть много других слов, которые мы не назовём в строгом смысле ключевыми, но они имеют большую культурную значимость и нагрузку, которая особенно проявляется в сопоставлении с их переводными эквивалентами в других языках (например, друг, жалость, сочувствие).

В случае работы ЯМ ключевые слова связаны с текстом, а в определении Анны Вежбицкой — с языком. Поэтому ключевые слова в интерпретации Анны Вежбицкой больше «вплетены» в сеть языковых значений и культурный контекст. Мне представляется, что чтобы полностью ответить на вопрос о ключевых словах Поэтического языка, нам необходимы дополнительные семантические исследование и внимание к контексту. Ещё для выделения культурных ключевых слов хорошо проводить сравнения с другими языками. Поэтому будем с нетерпением ждать от ЯМ результатов сравнения разных Поэтических языков и его новой книги «От Гомера до Пушкина. Сопоставительный анализ ключевых понятий в языке европейских поэтов».

ОБГ: Можно ли в поэтическом языке так же, как в естественном языке, выделить «метаязык поэтических понятий»?

АГ: Анна Вежбицкая (АВ) посвятила свою научную карьеру воплощению идеи, высказанную когда-то Лейбницем. Рассуждая о природе языка и значения, Лейбниц предполагал, что в языке должны существовать слова или значения, которые невозможно истолковать или определить и нужно принять в качестве неопределяемых и с их помощью толковать другие, более сложные значения. АВ поставила задачу методом написания толкований разных значений обнаружить такие смыслы. В результате более 50 лет исследований Анны Вежбицкой и её коллег, мы теперь знаем, что, таких примитивных значений всего 65, и они одинаковы для всех языков мира. В русском языке это слова я, ты, люди, быть, делать, чувствовать, говорить, хорошо, плохо и т.д. Они названы «Естественным Семантическом Метаязыком».

Мне очень нравится идея ЯМ формулировки поэтических понятий и поэтических идей. Но так как Поэтический язык есть вариант или подмножество естественного языка и высшая форма словесности (Иосиф Бродский), в качестве метаязыка здесь можно воспользоваться уже разработанным Анной Вежбицкой Естественным Семантическим Метаязыком, так как, несмотря на ограниченность (всего 65 смыслов), он достаточно гибок и, возможно, способен выразить многие оттенки смыслов поэтического языка. Тогда можно было бы сравнивать понятия и идеи разных поэтов, в том числе пишущих на разных языках.

ОБГ: В Вашей книге «Русская культурная семантика. Эмоции, ценности, жизненные установки» (М.: ЯСК, 2010) Вы приводите интересный пример из двух разных языков и сравниваете русский глагол притворяться с английским глаголом to pretend. Вы показываете, что эти слова обладают сопоставимой частотностью, и, значит, сопоставимой культурной значимостью. В то же время Вы не рассматриваете английские слова to sham и to feign, которые, как Вы пишете, «возможно, ближе к притворяться семантически, но которые обладают значительно меньшей частотностью, и, следовательно, меньшей культурной значимостью. Сравнение с этими словами может не представлять достаточно материала для сопоставления культурно-значимых установок». Значит ли это, что частотность слов, например, в поэтическом языке определяет их культурную значимость?

АГ: Одна из тем, которую я обсуждаю в своей книге, посвященной русской культурной семантике, это значение слова притворяться и его эквивалентов в английском. Ещё ранее Анна Вежбицкая заметила, что семантические поля, связанные со словами правда и ложь значительно больше развиты в русском, чем в английском. Ещё в русском эти значения более полярны и между ними мало нейтральных слов. В английском же есть несколько слов, связанных с говорением неправды в той или иной форме, но они не имеют однозначно отрицательной коннотации – например, fib, white lie, fiction. Это наблюдение распространяется и на слово притворяться и его эквиваленты. Притворяться имеет отрицательную коннотацию в русском, так как это действие, в результате которого один человек хочет обмануть другого, то есть сделать так, чтобы он думал, что что-то не так, как есть на самом деле. А в английском to pretend такой однозначно отрицательной оценки нет. Есть, конечно, употребления, схожие с притворяться, но в то же время есть выражение pretend play – ролевая игра, перевоплощение, что совсем не воспринимается как что-то плохое, а даже необходимое для детского развития. Английское to pretend существует в другой системе координат, где допускается договориться, хотя бы на время, что абсолюта нет. Анна Вежбицкая выдвигает гипотезу, что в последние 300—400 лет в англосаксонской культуре произошел ценностный сдвиг, который нашел свое отражение в английском языке и почитание ‘правды’ было заменено уважением к ‘фактам’. В этом контексте становится особенно понятна меньшая культурная значимость в английском слова truth по сравнению с русской правдой, и особенно дихотомией правда-истина, которой нет в английском. И правда, и иcтина переводятся на английский как truth. Ведь мы как русскоговорящие люди даже помыслить не можем (употребляя слова М.И. Цветаевой), что Понтий Пилат говорит Иисусу Христу Что есть правда? а ведь именно так звучит эквивалентная фраза в других языках, включая английский, в которых нет слова истина, а есть только правда – What is truth?

Безусловно, частотность слов, включая их употребление в поэтическом языке, есть отражение культурной значимости. Здесь под культурой, точнее лингво-культурой, мы подразумеваем идеи и представления, которые заключены в языке и которые язык «навязывает» говорящим на нём людям. У поэзии, конечно, особый статус в плане связи с реальностью – с одной стороны поэзия создается в определённое время, с его событиями, идеями, настроениями, но поэзия не обязана быть прямым отражением реальности. В то же время у поэзии есть особый потенциал воздействия на читателей и, как следствие, влияния на их язык, мысли и чувства.

Ответы литературоведа и переводчика, лауреата премии Гёте института Дмитрия Колчигина (ДК), Казахстан, на вопросы Ольги Балла-Гертман (ОБГ)

ОБГ: Какой результат оказался для вас наиболее неожиданным и интересным в книге?

 ДК: наиболее важными, как ни парадоксально, мне показались красноречивые отсутствия определенных понятий, лакунарные провалы в том, что названо здесь речевой нормой. Можно сказать, что рассматриваемая монография подталкивает ум к апофатическому литературоведению; очень ценен и незаменим прорыв к тому, чем не является нормативный поэтический язык, что в нем не занимает видного места, чего он не стремится выразить. Так, например, благодаря работе Якова Марголиса мы ясно видим, что практически вплоть до XXI века такое понятие, как «человек», в гуманитарной вселенной русской поэзии ни разу не выходило в первую пятёрку наиболее упоминаемых поэтических понятий. Классико-романтическая традиция, если рассматривать ее в рамках учебного канона, не хочет видеть ни «добродетели», ни «женщины», ни, скажем, «смеха» даже в убывающих списках на 50 частотных показателей. Представлений о «познании», «разумении», о «спасении», об «имени» и о другом нет в этой языковой системе даже на горизонте. Бесконечное количество «сердец» и только одна мандельштамовская «голова». Я бы сказал, по размышлении, что в плане лексикологии какой-нибудь формализованный список Сводеша заметно человечнее триады «Пушкин–Цветаева–Бродский».

В книге замечательно показано, что «мысль, вооруженная рифмами» очень технологична и легко впадает в «производственные циклы». Слова повторяются снова и снова просто из-за того, что они хорошо укладываются в привычную метрическую систему (без меры упрощенную, ведь «амфимакр у нас еще не наш») и схематично, без усилий рифмуются. Одна из ценнейших мыслей, высказанных и экспериментально подтверждённых в книге, заключается в том, что объемы словарного запаса напрямую зависит от объемов произведенного текста, а количество написанного, «языковая энергетика» в терминах книги, заметно падает к ХХI веку. Это еще один аргумент в пользу безжалостного автоматизма, на котором покоится наше «классическое» стихосложение.

В этом смысле я совершенно убежден, что предложенный автором метод, — компьютерная статистика с привлечением искусственного интеллекта, — это идеальный подход к деконструкции русской поэзии XIX века. Она написана на механических принципах, и механическими принципами она лучше всего постигается. Поэты XX (некоторые) и XXI (почти все) веков, по счастью, стараются возвращать ценность словам и даже звукам. Человек у них постепенно возвращается к своему целостному облику и перестает быть страховидным сердцем с рукой. Но я всё же обращу внимание еще на одну важную лакуну, выявленную в книге: даже с учетом работ XXI века в русскоязычной поэзии не укоренились понятия, связанные с запахами и их восприятием, хотя автором найдены цвета небесной радуги в языке русской поэзии. Тем временем, обоняние — единственное человеческое чувство, которое не может воспроизвести даже самый продвинутый компьютер; Ефрем Сирин еще в IV веке пришел к выводу, что божественное начало можно познать только по запаху; Данте приписывает особые смрады и ароматы каждому региону потустороннего мира. Остается надеяться, что в новом веке кто-нибудь всё-таки тоже вдохнет, а не только выдохнет.

На первый взгляд, недостатком предложенного метода может показаться непринятие в расчет модальных категорий: утверждается понятие, отрицается оно или о нем испрашивается — об этом статистика не сообщает. Но, по существу, язык – тот же бессознательный абсолют, в котором мерцают сами идеи как они есть, а бытие или небытие прикладывается к ним на время, как платье. Потому дистилляция понятий, проведенная автором книги, — эта редукция суждений до их субъектов, – представляется более чем уместной.

Особую ценность в этом смысле представляет раздел книги о репрезентации цветовых оттенков. Как известно, споры о поэтическом цвете восходят к середине XIX века, когда выяснилось, что в древнейших поэтических текстах (от Ригведы до Гомера) странным образом выпадают некоторые очевидные, казалось бы, цветовые характеристики; удивительным образом эта линия продолжается вплоть до наших дней. Как продемонстрировано у Марголиса, точно такие же слепые пятна, или, как он говорит, «цветовые дырочки», обнаруживаются у поэтов нового и новейшего времени. Понятие о поэтической оптике нужно иногда понимать, применять и исследовать в самом буквальном смысле. Здесь, правда, я должен добавить два уточняющих момента: во-первых, пропуск «оранжевого» у поэтов XVIII — начала XIX веков объясняется простым отсутствием такого слова в языке; пришло оно, пожалуй, не раньше конца XIX века. До того общепринятым русским обозначением этого оттенка было слово «рудожелтый». Второе уточнение заключается в том, что рассмотрение цветовой поэтической гаммы по тонам строго семицветной радуги может нуждаться в коррекции. Это ньютоновское семичастное подразделение основывается, как известно, на чистой мистике, — всем сущим, по Ньютону, движут седмицы, – и физическое явление здесь просто подогнано под нумерологическую абстракцию. Интересно, что Ньютон вклинил в декартовскую радугу именно те два оттенка, которые теперь, как видно из исследований Я. Марголиса, отсутствуют и в нашем поэтическом языке. Представляется, что для литературных штудий больше как раз пригодно то психофизическое учение о цвете, которое, в свое время, явилось анти-ньютоновскому взору Гёте.

Вообще, если говорить о спорных моментах книги, то я отметил бы раздел о поэтическом эгоцентризме. Предложенный автором коэффициент эгоцентризма выстраивается через соотношение частоты «я» к частоте «мы». Тем временем, «мы» во многих случаях означает «я», особенно когда речь идет о письменном произведении и обращениях к читателю; «мы» может быть включительным и исключительным, а кроме того, оно в любом случае относится к первому лицу и имеет «я» в своем составе. Возможно, для расчета коэффициента имеет смысл сопоставлять «я» / «мы» с «вы» / «они», чтобы четко зафиксировать признание поэтом каких-то лиц за пределами своей, как говорится, «глыбы слова “мы”». Кстати, вопрос о том, соотносится ли вообще поэтическое «я» с авторским, всегда остается открытым; но вот драматические произведения с речью персонажей определенно следует исключать из корпуса при подобных подсчетах. Как бы то ни было, в нынешнем виде коэффициент эгоцентризма, введённый Я. Марголисом, интересен и может быть назван, например, солипсическим.

ОБГ: Как Вы можете объяснить замеченный автором феномен убывания слова «душа» из поэтического языка выдающихся русских поэтов от Державина до наших дней?

И возрастание частотности употребления слова «земля»?

ДК: Одна из главных задач поэзии как таковой – хранить единство означаемого и означающего, то есть, собственно, поддерживать жизнь языка за пределами речевого потока, повседневного говорения и индивидуальности с ее самовыражением. Если поэтический организм эпохи функционирует без критических сбоев, то авторы, его продуктивные посредники, будут естественным образом насыщать и обременять текстом именно те понятия, которые в этом нуждаются. Поэзия в масштабах языкового поля требует понятийного баланса, и если один ее живой цикл тратит всё свое дыхание, проговаривая более или менее одни и те же слова, то слова эти сначала становятся оболочкой без ритуальной чистоты («скорлупой» в каббалистическом смысле), — и в этом смысле наносят вред, – а затем просто разрываются, лопаются, заканчивают быть. Истинные имена вещей всегда остаются потаенными, существуют за пределами простого обозначения и дают прямой доступ к тончайшей материи самого явления. Когда одной поэтической эпохой слово, – например, слово «душа», — профанируется и из магического делается сентиментальным, то эпоха последующая просто обязана что-то с этим делать. Сам факт излишней частотности того или иного слова в поэтической речи гарантирует, что в следующей генерации маятник качнется в обратную сторону. Таков механизм самосохранения подлинных смыслов. По существу, это известная процедура феноменологической редукции, когда, грубо говоря, приостанавливается то один тип высказываний, то другой, то один тип суждений, то другой.

Картина языка и мира должны регулярно проходить проверку на, так сказать, фальсифицируемость (не зря и Я. Марголис многократно ссылается в своей книге на К. Поппера). Это никоим образом не значит, что современная поэзия каким-то образом склонилась к условному бездушию или, с позволения сказать, бездуховности. Напротив, в образе «земли» нет почти ничего приземленного, и «земные» глубины зияют тем же переживанием, что и глубина «души». Земля — это постромантическая душа. Образу требовались транспозиция, овеществление и исправление имени; требовалось облачение (см. у Шиллера «Сокрытый образ из Саиса»). Метафизические понятия, ранее ставшие чистым риторическим украшательством, в сегодняшней поэзии вновь окутываются сакральным умолчанием, не поминаются всуе, заново зреют и выздоравливают под щитом перифраз. Поэзия XXI века призвана к тому, чтобы вырастить новое божество в хтонических языковых глубинах. «И сказал Бог: да произведет земля душу живую» (Быт.1:24).

ОБГ: Знали Вы какое существительное в поэзии Пушкина встречается чаще всего?

ДК: Не знал, и сама эта тема встречалась мне в ином представлении. Алексей Кручёных в своих «Новых остротах Пушкина» собрал когда-то разного рода клитики, ударные и безударные, на стыке которых сливаются два слова, и иронизировал по итогам, что Пушкин писал, главным образом, про «икру» и «ивы», а еще поминал «киську» и «узрюли». При всей эпатажности такого изложения, по существу это серьезные стиховедческие вопросы, касающиеся поэтической эвфонии и соразмерности стоп. В этом контексте теперь, — узнав из книги, что первейшее слово пушкинского языка: «друг», — я, в первую очередь, обращаю внимание на фонетическую сторону этой формы. А сторона эта довольно необычна: вопреки тому, что наблюдал Кручёных, центральным пушкинским созвучием оказывается не «ени вони се и тся», а гораздо более твердое и устойчивое [друк]. Такие звукосочетания, между прочим, в классической традиции считались неблагозвучными, и их старались избегать. В этом смысле Пушкин во многом удивляет: во-первых, его центральное понятие оказывается не вполне опустошенным, отчасти, – если не полностью, — пригодным для современного использования, а во-вторых оно отличается взрывным звучанием и нарушает надуманные представления о поэтических красотах (как говорил Якоб Бёме, звукам речи не до красоты: они исходят от духа и скапливаются «в задней части нёба, в полости посреди терпкого и горького качеств»). Подобные открытия заставляют даже подумать, что следующий шаг для статистического метода, предложенного Я. Марголисом, — это фонематический анализ звукоряда. Только современные компьютерные методы позволят объективно выявить звуковой ландшафт того или иного произведения, автора, столетия.

ОБГ: В издательстве «Новое лит. обозрение» (НЛО) вышла ваша статья «О жизни понятий: от переводчика». Скажите, пожалуйста, как переводчик: теряется ли смысл понятий при переводе? И меняется ли смысл понятий со временем, происходит ли эволюция понятий?

ДК: Как показывают попытки переносить на новую почву тексты тех философов, которые по-настоящему приподнимали язык на чисто понятийный уровень, «переводить» понятия в строгом смысле вообще невозможно: их можно только истолковывать. Это касается, стоит добавить, не только современных переводов, но и, например, латинизации греческой философии в I веке до нашей эры, а также всего явления translatio studii. Потому на вопрос «теряется ли смысл понятий?» можно ответить так: смысл как раз сохраняется, а вот само понятие — нет; можно, по Эко, «сказать почти то же самое», но нельзя сказать, по Лосеву, «самое само». Что касается эволюции, то она традиционно считается процессом восходящим, подразумевающим развитие; в случае понятий происходит скорее «различение», а не эволюция. Возможности контекстуализации безграничны, но слово как таковое совершенно, развить его невозможно, а происходит оно из сферы, где нет ни времени, ни эволюции.

ОБГ: Издательство «Языки славянской культуры», где вышла обсуждаемая нами книга о ключевых понятиях выдающихся русских поэтов, продолжает выпускать книги классиков мировой филологии. В серии «Mediaevalia» вышел внушительный том с работами знаменитого немецкого филолога Эриха Ауэрбаха, посвященными античной и раннесредневековой словесности. Вы дали интервью Юрию Куликову и говорили с ним о грандиозном историко-литературном проекте Ауэрбаха и ключевых понятиях философии Ауэрбаха. Какую роль играют ключевые понятия в философии, филологии, поэзии?

ДК: В философии, филологии и поэзии понятия, пожалуй, довольно различны по своим функциям. В филологии они играют чисто вспомогательную роль, структурируют трехтысячелетнее тело Текста и просто позволяют специалистам быстрее приходить к взаимопониманию; та филология, что слишком серьезно относится к своим собственным понятиям, в скором времени деградирует и ограничится набором личных мнений. Кстати, об этом хорошо сказано в предисловии к обсуждаемой книге Марголиса; упомянутый Ауэрбах тоже многократно, на всем протяжении своей жизни призывал к той самой «филологии объективных фактов» и всячески избегал терминологических умозрений, т.е. «филологии субъективных мнений». Философия, с другой стороны, без центральной роли понятия вообще не существует. Поэзия, наконец, есть та почва, куда понятия приходят жить, распадаться и процветать; в ауэрбаховском сборнике можно найти мастерские экскурсы в историю, этиологию и этимологию таких понятий, как figura, passio и humilitas (лат. смирение, христ. добродетель). Последнее стало характеристикой того пост античного стиля, который, по Ауэрбаху, дал жизнь всему западноевропейскому реализму. А может – и всей реальности.

Ответы лингвиста Татьяны Скребцовой (ТС), Санкт-Петербургский университет на вопросы ред. журнала «Знамя» Ольги Балла-Гертман (ОБГ)

ОБГ: Какой результат оказался для вас наиболее неожиданным и интересным в книге?

ТС: Прежде чем ответить на вопросы журнала хочу сказать, что я внимательно и очень заинтересованно прочитала книгу Я. Марголиса от корки до корки (еще до получения вопросов от журнала) и ни разу не пожалела об этом. Книга оказалась тем, что на английском называют «fruitful and seminal» — это плохо переводится на русский, но связано с семенами, которые книга сеет, и с плодами, которые она дает. Книга действительно дала мне много новых мыслей и в плане воображаемого диалога (и даже спора) с автором, и с точки зрения дальнейшего продолжения собственных исследований русских рассказов первой трети XX века (1900 – 1930 гг.). Считаю, что обсуждаемая книга необходима «и физикам, и лирикам», филологам, философам, психологам, любителям поэзии, поэтам XXI века. Книга бросает взгляд на три века русской поэзии и её вершины, показывает скрытые в поэтическом языке факты, зависимости, заставляет читателя думать о найденных результатах и объяснять их.

Мне показалось наиболее интересным сравнение частот употребления местоимений я и мы у разных поэтов (вычисление коэффициента эгоцентризма); хотелось бы, конечно, более полных данных, учитывающих косвенные формы этих местоимений. Но даже в представленном виде цифры оказались для меня неожиданными – не столько в сопоставительном аспекте, сколько сами по себе. Мне казалось, что поэзия – занятие (за редким исключением) не только индивидуальное, но и индивидуалистичное (эгоцентричное), т.е. она всегда о самом себе. Поэтому удивительной выглядела в целом большая доля употребления местоимения мы. Однако, по некотором размышлении, я поняла, что это может быть связано с неоднородностью того, что может стоять за этим мы. Местоимение мы может браться в различном смысловом объеме (и это будут разные варианты не-эгоцентризма):

• «я и ты», ср. «Мы будем жить с тобой на берегу, отгородившись высоченной дамбой от континента, в небольшом кругу, сооруженном самодельной лампой»

(И. Бродский);

• «я и узкий круг близких людей (друзей, единомышленников и т.д.)», ср. «Куда бы нас ни бросила судьбина, и счастие куда б ни повело, Всё те же мы: нам целый мир чужбина; Отечество нам Царское Село» (А. С. Пушкин). В книге показано, что «мы» Пушкина сильно коррелирует с самым частым существительным поэта – леммой «друг».
• «я и широкий круг людей (поколение, народ и т.д.)», ср.: «Мы живем, под собою не чуя страны, Наши речи за десять шагов не слышны, А где хватит на полразговорца, Там припомнят кремлёвского горца» (О. Мандельштам);
• «все люди, человечество», ср.: «Нам не дано предугадать, как слово наше отзовется, — И нам сочувствие дается, как нам дается благодать…» (Ф. И. Тютчев).

Интересно было бы разделить эти разные употребления (например, для поэзии Бродского, по-видимому, характерно употребление мы в значении «я и ты», а у Пушкина оно довольно часто встречается в значении «я и узкий круг близких людей» (друзей-лицеистов). Но, к сожалению, пока это невозможно сделать автоматически. Однако возможности искусственного интеллекта непрерывно растут, и кто его знает, может быть, в цифровом будущем удастся подвинуть школьный штамп и хотя бы частично «поверить алгеброй гармонию».

Другое исследование, которое привлекло мое внимание и показалось перспективным, – это изучение цветовой гаммы поэтического языка. Правда, мне кажется, что здесь следует отталкиваться от 7 цветов спектра. Очевидно, что использование многосложных слов оранжевый и фиолетовый в традиционной рифмованной поэзии затруднено. Отметим, что автор и сам отошел от исходной идеи, добавив к рассмотрению белый и черный цвета, которые оказались самыми употребимыми в поэтическом языке, как в жизни, например, в одежде. Можно и дальше реформировать список. Так, разумно предположить, что не включенный в рассмотрение серый цвет в русской поэзии встречается довольно часто (российский климат и пейзаж может служить веской причиной, хотя это моя гипотеза и она требует доказательства). Как писал И. Бродский: «Там в моде серый цвет — цвет времени и бревен. Я вырос в тех краях». Так, если обратиться к анализу прозаических произведений (к примеру, Частотным словарям рассказов Л.Н. Андреева (СПб., 2003), А. И. Куприна (СПб., 2006), И. А. Бунина (СПб., 2013)), то соотношение частоты употребления серого, синего, зеленого и желтого цветов выглядит соответственно как 72:31:26:44, 69:65:92:68 и 54:23:44:36. Иными словами, серый имеет вполне высокие показатели частотности. Возможно, имеет смысл добавить к рассмотрению и другие цветообозначения, например, багряный, багровый, пурпур(ный), активно употреблявшиеся в XVIII и XIX вв.

ОБГ: Знали ли вы раньше, какое существительное в поэзии Пушкина встречается чаще всего?

ТС: Нет, про первый ранг слова «друг» не знала и вряд ли можно догадаться без специального исследования. Если бы отвечала навскидку, вероятно, предположила бы, что самым частотным существительным у Пушкина является любовь или любить. Ан, нет! Значит книга Якова Марголиса открывает новое, ещё неведомое даже для профессиональных лингвистов. Вообще говоря, после выхода книги Я. Марголиса, филологи, занимающиеся поэзией, должны быть более осмотрительными в своих высказываниях – появилась возможность их проверить и сказать: «Ан, нет!»

ОБГ: Расскажите про «Корпус русских рассказов (1900-1930)» и влияние революции 1917 г. на лексику рассказов.

ТС: Мы с коллегами из Санкт-Петербургского государственного университета и Высшей школы экономики участвовали в создании электронного «Корпуса русских рассказов (1900-1930)», включающего произведения нескольких тысяч русских авторов, опубликованные в указанный промежуток времени. Цель проекта состояла в том, чтобы проследить изменения в языке и стиле художественной прозы на фоне общественно-политических событий, приведших к краху Российской империи и созданию на ее обломках нового государства. Важным инструментом такого исследования было создание частотных списков слов и сравнение их рангов. Из наиболее ярких частных изменений языка после революции бросается в глаза резкий рост частотности слов красный и товарищ. Такой же рост частотности в поэтическом языке, например, В. Маяковского показан на графике в книге Я. Марголиса: до 1917 года красный цвет в языке поэта упоминался редко, затем резко растёт до 1928 года, а в 1929 году резко обрывается и падает почти до нуля. В прозе и в поэзии после революции 1917 года наблюдаются аналогичные тенденции. В целом в книге интересны наблюдения автора о влиянии внутренних и внешних событий в жизни поэтов на изменение их поэтической лексики: у  А. Пушкина до и после восстания декабристов, до и после женитьбы; у  В. Маяковского до и после революции; у И. Бродского до и после эмиграции.

Другие (не столь явные, а потому, возможно, более интересные) изменения касаются не отдельных слов, а целых тематических пластов лексики. В частности, активизируются слова, связанные с деревенской жизнью: баба, мужик, изба, дед, старуха, ребята, поле, куст, трава, конь. Другой пример: в этот период происходит заметный рост употребления слов, которые можно связать с техническим прогрессом (машина, поезд, вагон, ход, вперед). Противоположную динамику имеют слова, связанные с семейной жизнью (муж, жена, ребенок, дети), религией (бог, церковь, дьякон), дореволюционными социальными отношениями (барин, господин, хозяин). У них наблюдается существенное снижение частотности.

ОБГ: Скажите пару слов про когнитивную лингвистику, которой Вы занимаетесь.

ТС: Когнитивная лингвистика делает упор на идее воплощенности нашего мышления. Мы постигаем мир в терминах тела, поскольку в основе нашей понятийной системы лежит самый ранний детский опыт чувственного восприятия и движения. Именно он в дальнейшем структурирует более сложные и отвлеченные области нашей жизни. Об этом, в частности, рассказывает известная книга Дж. Лакоффа и М. Джонсона «Метафоры, которыми мы живем» (1980; русский перевод М., 2004).

Я здесь высказала много критических замечаний о предложенном Я. Марголисом методе сопоставительного анализа поэтического языка. Но это не должно затмевать тот факт, что книга оказалась для меня очень интересной и плодотворной, в том смысле, что заставила размышлять, породила новые идеи, подсказала новые направления развития собственных исследований. За все это я глубоко благодарна автору. Особенно понравилось в книге, что её автор находит и показывает новые результаты и факты, но не даёт их интерпретации, «не давит» на читателя своим мнением и авторитетом, а предлагает читателю самому размышлять и объяснять, полученные результаты и факты. Хорошие книги и должны быть такими: открывать читателю что-то новое, и давать ему импульс для собственных размышлений и дальнейших исследований.

Ответы поэта, художника, скульптора, режиссёра, эссеиста, Эвелины Шац (ЭШ), пишущей стихи на итальянском и русском языках, на вопросы ред. журнала «Знамя» Ольги Балла-Гертман (ОБГ).

ОБГ: Вы живёте в Италии — стране Леонардо, который был универсалом: он занимался и наукой,  и искусством. Сегодня всё разделилось не только на искусство и науку, но на очень узкие специализации.

Не кажется ли Вам, что книга «От Пушкина до поэтов XXI века. Сопоставительный анализ поэтического языка в цифровую эпоху» является и поэтической, и аналитической, возвращающей нас в эпоху универсальности Леонардо?

ЭШ: Я живу в Милане, а это город Леонардо. Неисчислимо множественность творческого «я» Леонардо. Всё началось в городе Винчи, родине Леонардо, там есть музей, где старались годами постепенно превращать в объекты его бесчисленное количество открытий. Город Милан стоит на каналах, многие из которых были спроектированы Леонардо. Когда-то Кастелло Сфорцеско (Замок Сфорца) подрядил его в качестве инженера, но для семьи Сфорца да Винчи был много больше. Архитектор, он, как Ватель, проектировал праздники, парады, играл на лютне, сочинял и пел мадригалы. Да, да! он сам играл и пел свои композиции, — а это уже поэзия. А живопись! А скульптура! Колоссальный Политехнический музей в Милане разместил своего Леонардо на 40 тыс. кв. метрах. Кажется, что наш мир начинается с него. Так вот, всё это многообразие «я» сосредоточивается в таких множественных гениях, как Леонардо.

«Я не стала бы миланкой, если бы не любила Леонардо: его светлое безумие тщилось строить кухни и, подобно Вателю, сервировать столы и пиршества, если бы он не творил музыку, которую небеса, находясь под eгo наблюдением, проливали бы на струны его пылкой лютни, и потом вода — может быть,
он уже знал, что она несёт информацию и знания, поэтому и
направил её по живописным и животворящим каналам, в них
как в зеркале отражались глухие вожделения туманов, когда
исчезала луна, пролив серебро на двуликий город»

(из поэмы Э. Шац «Proemio»)

Обращение к Леонардо, возвращение к нему освобождает мир от узкой специализации, упрощающей и обедняющей мир, тормозящей миро творение. Книга Я. Марголиса «От Пушкина до поэтов XXI века. Сопоставительный анализ поэтического языка в цифровую эпоху» неожиданная и надобная. Поэтическая и аналитическая, она возвращает нас в эпоху универсальности Леонардо, разжимая тиски узкой специализации, ведущей к титулованному невежеству. Давно уже закончился ХХ век и второе тысячелетие с Р.Х. Сменяя друг друга, век сплошь заполнили «эпохи перемен». Знаковым признаком этого стало появление разного рода «Словарей…» «Хроник…”, «Энциклопедий…», и прочих справочно-аналитических изданий по различным областям человеческой деятельности. Вадим Руднев «Энциклопедический словарь культуры XX века» (изд. Аграф 2009, переиздавался трижды). Словарь Михаила Эпштейна (Mikhail Epstein) «Проективный Словарь Гуманитарных Наук». (Изд. Новое Литературное Обозрение, Москва, 2017). И, наконец на выходе последнее многополярное детище Якова Марголиса «От Гомера до Пушкина. От Пятикнижия до Евангелий. Сопоставление ключевых понятий языка в цифровую эпоху», под сенью как науки, так и искусства. Может мы снова чувствуем необходимость в новых Дидро и Даламберах? Чтобы не замер на ходу процесс творения многомерного образа человека?

ОБГ: В книге, которую мы обсуждаем, есть глава «Цвета небесной радуги в языке поэтов Серебряного века», где приводятся данные по упоминанию цвета в поэтическом языке 15 выдающихся поэтов Серебряного века.

По упоминанию черного и белого цветов лидером является Велимир Хлебников, а лидером по упоминанию цветов всей небесной радуги — Марина Цветаева. Не могли бы Вы как поэт и художник — это прокомментировать?

ЭШ: Таким был Атанасиус Кирхер («Musurgia universalis»), который утверждал уже в 1650 году:

«Если бы во время концерта нам была дана способность видеть воздух, который в это время колеблется одновременно с действием различных голосов и инструментов, мы бы тогда с удивлением увидели в нем очень живые и красиво сгруппированные цвета». А в последнее время появился термин хромосемантический (цветосмысловой). Подтверждает ли он параллелизм смысла и цвета?

Видеть звуки и слышать цвет. «И капли красной крови роз / звучали как оркестра звуки» (ЭШ)

Весь видимый человеческим глазом спектр помещается в одну октаву от Фа до Фа, а значит, что человек выделяет в радуге 7 основных цветов, а в стандартной гамме 7 нот. И это не просто совпадение, а таинственная слаженность. Понятие семицветной музыки мы встречаем у Волошина и у Цветаевой, у Вознесенского и у Ахмадулиной. Целая радуга — в каждом отдельном случайном звуке (М. Цветаева).

Аристотель утверждал, что соотношение цветов подобно музыкальным звучаниям. Пифагорейцы приравнивали цвета спектра к семи тонам. Не нов и поющий космос Кеплера. Ньютон открывает дорогу идеям музыки цвета. В XVII веке монах  Л.Кастель задумал сконструировать цветовой клавесин. Его затея всколыхнула
просвещенную Европу. Против был Руссо. В его «Опыт о происхождении языков, а также о мелодии и музыкальном Подражании» была включена специальная глава Ложная аналогия между цветом и звуком.

А вот и Гёте со своим Учением о цвете. Об этом можно говорить бесконечно…

Для Хлебникова-поэта соединить пространство и время значило добиться от звука цветовой и световой изобразительности. Он пытался найти незримые области перехода звука в цвет. Все буквы имеют свой цвет.

А число у Хлебникова — цвета синего. Он, вероятно, и был человеком синей эпохи Даниила Андреева, который делил цвета времени на синий и красный необычайно лаконично и поэтично: мир — война.

Чёрный квадрат Малевича на самом деле это поле битвы, которую ведёт Время. Время Двадцатого века…

il nero era già rosso
ora è sempre più
bianco

Давно я написала это квази-хайку. Оказалась история цвета ХХ в. К которому прибавился новый цвет — фиолетовый.

1. PS. «Любимый её цвет был лиловый, фиолетовый, цвет церковного, особо торжественного облачения, цвет нераспустившейся сирени, цвет лучшего бархатного её платья, цвет её столового винного стекла.

Цвет счастья, цвет воспоминаний…» (Доктор Живаго, Б. Пастернак)

ОБГ: Вы пишете стихи на итальянском и русском языках. Видите ли Вы связь между своими итальянскими и русскими стихами на уровне поэтических понятий? И, как Вы думаете, может ли помочь найти эту связь поэтический и аналитический подход, используемый в книге Марголиса?

ЭШ: Без книги Марголиса мне не обойтись. Поэтический билингвизм до сих пор плохо освещён в литературных штудиях. Поэтов билингв действительно мало, в отличии от прозы. Он подобен композитору, который пишет для разных инструментов. Кстати, моими первыми читателями были композиторы, первыми критиками – музыковеды. Двадцать лет я писала на итальянском. Потом вернулась с большим волнением и отрадой к русскому. И вот уже стали выходить книги и в России. Но итальянский продолжал проживать и творить. Сотни эссе я написала на итальянском и некоторые были переведены на русский. То же касается и прозы. Но вот последнюю я уже написала на русском. Как-то давно написал обо мне Сергей Чупринин: «Еще есть такая одесско-миланская дама Эвелина Шац (Evelina Schatz), уверяющая, что она пишет стихи на двух языках».

Так что вся надежда на Якова Марголиса и его редкую, мощную книгу, которая поможет разобраться в связях внутри не только двуязычия, но и многоязычия, и которая будет называться: «От Гомера до Пушкина. От Пятикнижия до Евангелий».

Но вот отрывок из интервью 2002 г. в Russian Women Poets. Modern Poetry in Translation, Составитель Валентина Полухина, King’s College London, University of London (2002). Интервью c Эвелиной Шац ведет поэт и гл. редактор Modern Poetry in Translation DANIEL WEISBORT (DW).

 DW: Есть ли какая-нибудь разница — кроме очевидной лингвистической разницы – между Вашим итальянским и русским наследием?

ЭШ: «Язык — это дом бытия», говорил Хайдеггер. Каждый обживает его по-своему. Уехав из России, не будучи диссидентом-активистом, очевидно, я всё-таки стремилась вырваться из тисков истерзанного русского (советского) языка. Хотела думать иначе. Итальянский — новая ментальность, т.е. четкая, от латыни, ментальная структура. Освобождение от наивности стареющей рифмы, от её упрощения текста. Русский? Я вернулась к нему двадцать лет спустя. Очень хотелось петь. Но язык у поэта свой, единственный. Он может пользоваться разными инструментами для исполнения своих композиций. А может быть ещё и так: итальянский — язык разума, русский — души. Впрочем, плотность, глубина одинокого слова находится за пределом предписаний того или иного языка. А поэты, все они говорят на своих разнообразных языках.

DW: Наивный вопрос, наверное: как получается писать русские стихи вне России?

ЭШ: Родина поэта — его поэзия. Свою первую книгу на русском я писала в Сицилии. Каждая география — причина странствия. Слава Богу, земля давно уже перестала быть квадратной, когда все знали точно, куда идти. Своё assolo можно исполнять в собственной раковине, куда бы ни носили её волны природы.

1. PS. ФРАГМЕНТ № 59 (из «Путешествия в Таганрог»)

…Много лет я писала по-итальянски. Иностранный язык мне помогал выплескивать из себя застрявший в горле комок ужаса. Было трудно рассказывать на родном языке этот ужас. Ужас моей непринадлежности. Ужас сиротства. Этого не позволяло чувство вкуса. Да и язык был скован двумя десятилетиями. Таким образом, я избавлялась от ужаса, пользуясь иностранным языком, и сохраняя некое нетронутое домашнее ядро. По которому могла свободно скучать в одиночестве, давая волю ностальгическому мазохизму. Ведь всем известно, что произнести ругательное слово, бесстыдно рассказать боль или говорить о любви с мужчиной в постели легче на другом языке.

А кроме того, пройдя через трудности незнакомой речи, язык из хныкающего или отцензуренного родного, становится тоньше и суше, в чем-то более изысканным и строгим. Более точным. Хотя после столь долгого молчания переход на родной язык становится похожим на предыдущий. Родной становится другим, и процесс повторяется. Или оба языка становятся одинаково родными-чужими.

(окончание следует)