СЕМЬ ИСКУССТВ

Идеал Ван Гога — не в глубинах его сознания, но в реальности. Сознание — инструмент постижения идеала. Индивидуализм, субъективизм Ван Гога, ставший притчей во языцех, на самом деле носит «вспомогательный» характер. Художник «прилагает» свою личность к миру, воспринимая себя как часть целого, как голос и зеркало этого целого. Не наоборот.

[Дебют] Борис Сёмин

ВИНСЕНТ ВАН ГОГ. ПОСЛЕДНЯЯ УТОПИЯ

В 2023 году исполняется 170 лет со дня рождения Винсента Виллема Ван Гога[1] (30 марта 1853 — 29 июля 1890) — великого живописца, оказавшего огромное влияние на развитие культуры и ход истории.

 Ван Гог намеревался изменить мир и открыть для будущих художников новые горизонты. У него получилось и первое, и второе.

 Благодаря гениальному творцу человечество стало другим. Наследие Ван Гога внесло в формирование его мировоззрения и облика не меньший вклад, чем иные войны и революции.

 Ван Гог стал основоположником современного искусства[2]. Его полотнами вдохновлялись зачинатели многочисленных «движений», «направлений», «течений», испещривших лицо искусства в XX столетии.

 Вот только главные завещания мастера остались нарушенными.

 Художественная система Ван Гога — последняя грандиозная попытка утвердить искусство на пути служения духовному и интеллектуальному возвышению человека, найти новые формы такого служения.

 Однако принципы, заповеданные Ван Гогом, преданы забвению. Броский стиль, внешняя сторона высказывания художника заглушила высказывание сущностное. То как говорил Ван Гог заслонило что и зачем он говорил.

 Более того, гуманистическая утопия мастера породила свою противоположность.

 ***

 В 1876 году после увольнения из фирмы «Гупиль и компания» бывший торговец картинами и будущий художник за еду и кров работает в Англии помощником учителя и помощником проповедника. Читает в пригородах Лондона первые проповеди и проникается идеей служения Господу. «Отныне, куда бы я ни попал, я всюду буду проповедовать Евангелие», — пишет Винсент брату Теодору[3]. [79]

 Ван Гог горит желанием стать «тружеником во Христе», посвятив себя людям, нуждающимся в утешении. При поддержке родственников начинает подготовку к поступлению на богословский факультет Амстердамского университета, которую проваливает: сознательно. Его натура, обуреваемая жаждой практической деятельности, отторгает формализм религиозного образования.

После отчисления из миссионерской школы Ван Гог на свой страх и риск едет в забытый богом шахтерский поселок в бельгийском Боринаже. В январе 1879 года получает должность проповедника и скромное жалование. Живет христианскими заповедями. Делится с бедствующими углекопами последним и доводит себя до нищеты. Спускается в шахту и видит нечеловеческие условия, в которых трудятся горнорабочие, в том числе женщины и дети. Начинает борьбу за их права, вступая в конфликт с дирекцией.

 Церковное начальство не приемлет такой пыл и спустя полгода лишает непреклонного священнослужителя содержания. Ван Гог остается без средств к существованию, ссорится с семьей…

 Разочаровавшись в религии, в церкви и в каком-то смысле в Боге, Ван Гог ищет новое место в жизни и обретает его в живописи. Он рассматривает творчество как продолжение миссионерской деятельности, как проповедь, как обретение утраченной возможности изменить жизнь людей.

 У Ван Гога есть вера: настоящая, неподдельная. Возможно, к ней применимы не самые комплементарные и очевидные эпитеты: исступленная, необузданная, фанатичная… Тем не менее, вера — его путеводная звезда: верит ли он во Всевышнего или же в себя и свое призвание. Речь идет о самой способности человека обрести пылкую, а главное, деятельную веру. Такую, какую Ван Гог проявляет в Боринаже, пытаясь облегчить участь обездоленных.

 На этот раз Ван Гог бесповоротно уверует в великую миссию изобразительного искусства и в собственное предназначение как художника. Он уверует в свою утопию, не считая ее несбыточной: по крайней мере, в будущем, ради которого работает, которым грезит, поставив на себе крест в конце пути.

 ***

 Винсент Ван Гог знает ради чего идет в живопись в возрасте 27 лет, не имея ни специального образования, ни видимого таланта. Работая как одержимый, он обживает новое поприще, обретает мастерство, рождает и оттачивает уникальный художественный язык.

 Выдающийся историк искусства Джон Ревалд писал: «Если когда-либо существовал живописец, который с непреклонной решимостью при помощи одной лишь силы воли боролся против самых безнадежных обстоятельств и полного, на первый взгляд, отсутствия таланта, то это был Винсент Ван Гог»[4].

 В самом начале пути Ван Гог пишет: «Что я в глазах большинства? Ноль, чудак, неприятный человек, некто, у кого нет и никогда не будет положения в обществе, — словом, ничтожество из ничтожеств. Ну что ж, допустим, что все это так. Так вот, я хотел бы своей работой показать, что таится в сердце этого чудака, этого ничтожества». [218]

 «Я останусь псом, я буду нищим, я буду художником…». [347]

 Девизом Ван Гога становятся слова: «Борьбу надо продолжать, и я буду сражаться за себя, как бы мало я не стоил». [398]

 Меняются пристанища — Боринаж, Брюссель, Эттен, Гаага, Дренте, Нюэнен, Антверпен, Париж, Арль, психиатрическая клиника в старинном монастыре Сен-Поль близ городка Сен-Реми-де-Прованс и, наконец, Овер-сюр-Уаз. Меняется стилистика письма. Принципы остаются незыблемыми.

 Ван Гог вырабатывает целостное понимание целеполагания и задач искусства. Обозначим главные слагаемые его многогранной программы.

 Ван Гог воспринимает мир и проявления жизни как средоточие красоты. Художника отличает антропоморфно-пантеистическое видение действительности. По Ван Гогу, всё, начиная с травинки и заканчивая человеком, — манифестация целостности мироздания, живой организм, подчиненный незыблемому закону гармоничного сочетания единичного и целого. Демонстрация духовной и материальной красоты и гармонии — важнейшая эстетическая задача.

 «Романтически антропоморфное восприятие природы, искони свойственное Ван Гогу, переросло в целостное чувство одушевленного космоса, и своеобразный пантеизм», — отмечает выдающийся искусствовед, исследователь жизни и творчества Ван Гога Нина Дмитриева[5].

 Ван Гог — приверженец гуманистической веры в созидательный потенциал человека. Кредо Ван Гога: творческое начало есть жизнеутверждающее начало.

 Художник рассматривает искусство как социальную миссию — не самоцель, но средство служения обществу, и верит в способность искусства сделать мир лучше. Настоящий художник — творец лучшего мира. В понимании Ван Гога, современная ему живопись должна спуститься с небес на землю: преодолеть догматизм и склонность к самолюбованию, отчуждение от обыденности, содействовать преодолению социальной стратификации, стать источником просвещения.

 По Ван Гогу, живопись ни много ни мало призвана заменить в утверждении христианских идеалов и ценностей дискредитировавшие себя религиозные институции, привнести в мир человеколюбие. Из письма Винсента Ван Гога: «Нет ничего более подлинно художественного, чем любить людей». [538]

 «Высокая культура всегда находилась в противоречии с социальной действительностью, и наслаждение ее дарами и идеалами было доступно только для привилегированного меньшинства. Однако две антагонистические сферы общества всегда сосуществовали; высокая культура отличалась уживчивостью, и ее идеалы и ее истина редко тревожили действительность», — пишет Герберт Маркузе в «Одномерном человеке» [6].

 Ван Гога не устраивает такой status quo сосуществования двух параллельных миров, автономность искусства, его оторванность от «социальной действительности». «Игра в бисер» — не для него.

 Ван Гог воспринимает салонно-академическую живопись как «мертвую»: «Мало, что вызывает у меня такое же отвращение, как большинство лиц, нарисованных в академической манере»[7]. [299]

 Ван Гог считает назревшим появление нового художника, важнейшей задачей которого является воплощение нового взгляда на мир, возрождающего восторг и удивление его сущностью, разрушающего стену между миром и мировосприятием.

 Отвергая выхолощенный реализм, Ван Гог не приемлет символизм и прочие проявления «абстрактного» искусства, утверждающие принципиальную отличительность жизненного и эстетического, и настаивает, что живопись должна отображать реальность: не вымышленный, но наличный мир.

 Живопись для Ван Гога — своего рода исповедь.

 «…искусство есть нечто более великое и высокое, чем наша собственная искусность, талант, познания; искусство есть нечто такое, что создается не только человеческими руками, но и еще чем-то, что бьет ключом из источника, скрытого у нас в душе (— И.Т.); ловкость же и техническое мастерство в искусстве чем-то напоминают мне фарисейство в религии». [Р 43]

 В самом начале пути Ван Гог пишет о стремлении показать через живопись то, что он «прячет в своем сердце». [218]

 Как отмечает Елена Мурина — автор первой в отечественном искусствоведении фундаментальной монографии, посвященной творчеству Ван Гога:

«Духовная напряженность вангоговской работы определялась его исключительным интересом к самораскрытию через живопись, к живописи как к средству, объективирующему, опредмечивающему духовное, невидимое, личное, интимное»[8].

 Ван Гог жаждет раскрыть свое «я», свое видение действительности, свои чувства. «Вместо того, чтобы пытаться точно изобразить то, что находится у меня перед глазами, я использую цвет более произвольно, так чтобы наиболее полно выразить себя (— И.Т.)». [520]

 Но при этом, по Ван Гогу, актуализация личности творца, свобода самовыражения правомерна и продуктивна только через органичное сопряжение «я» с реальностью. Художник является неотъемлемой частью мира, своего рода alter ego миропорядка. Первична реальность, а не воображение. Воображение отталкивается от окружающего мира, а не выдумывает несуществующий.

 Приведем программные слова Ван Гога из письма к Эмилю Бернару: «Я безостановочно поглощаю натуру. Я преувеличиваю, иногда изменяю мотив, но все-таки не выдумываю всю картину целиком: напротив, я нахожу ее уже готовой в самой природе (— И.Т.). Весь вопрос в том, как выудить ее оттуда». [Б 19]

 Правомерно сказать, что Ван Гог движим не только и даже не столько «исключительным интересом к самораскрытию». Художник рассматривает свой внутренний мир как призму, посредством которой хочет заново открыть универсум.

 Идеал Ван Гога — не в глубинах его сознания, но в реальности. Сознание — инструмент постижения идеала. Индивидуализм, субъективизм Ван Гога, ставший притчей во языцех, на самом деле носит «вспомогательный» характер. Художник «прилагает» свою личность к миру, воспринимая себя как часть целого, как голос и зеркало этого целого. Не наоборот.

 «При всей неприязни к фотографизму и оптической иллюзии Ван Гог никогда не употреблял понятие “условность”. И, наверное, оно бы ему не понравилось. Чего он в идеале добивался — это именно безусловности изображения. С его душевным максимализмом он хотел изображать реальные вещи, хотел внушить зрителю ощущение подлинности того, что им написано, как бы это написанное не отличалось от отражения предмета на сетчатке глаза», — подчеркивает Нина Дмитриева[9].

 Ван Гог почти никогда не работает «из головы», изобретая изображение, и по памяти — только с натуры.

 В фокусе Ван Гога — обыденность во всех ее проявлениях, в том числе человек труда, простолюдин: горнорабочий, ткач, крестьянин, землепашец… «В истории искусства было лишь два художника, поставивших мужика вровень с господином, лишь два художника заявили, что Ренессанс возможен для всех: это Брейгель и ван Гог», — утверждает историк искусства Максим Кантор[10].

 «В мире существует много великого — море и рыбаки, поля и крестьяне, шахты и углекопы», — заявляет Ван Гог. [388-а]

«На первый взгляд писать крестьян, тряпичников и рабочих — самое простое дело; а на деле в живописи нет ничего более трудного, чем эти обыкновенные фигуры. Насколько мне известно, не существует ни одной академии, где можно научиться рисовать и писать землекопа, сеятеля, женщину, вешающую котелок над огнем, или швею; зато в каждом мало-мальски крупном городе есть академия с широким выбором моделей для любых фигур — исторических, арабских, времен Людовика XV, короче, не существующих в действительности». [418]

 «Повторяю, фигура крестьянина за работой — только она и есть подлинно современная фигура, душа современного искусства, такое, чего не делали ни греки, ни художники Ренессанса, ни старая голландская школа». [418]

 Ван Гога не интересует древнегреческая мифология, библейский сюжет, памятники архитектуры… В Арле художник не обращает внимания на древнеримский Колизей и корриду, на процессии пикадоров и прочие достопримечательности[11]. Он сосредоточен на вневременном, проживаемом собственными глазами. Его вдохновляют архетипические образы мира: солнце, звезды, поля, сеятель, жнец… В фокусе его внимания — общеизвестное, ставшее невидимым, «приевшееся», которое он заново предъявляет людям.

 По Ван Гогу, путь творца — путь беззаветного служения искусству, полного подчинения себя призванию, подчинения плоти духу — высшей цели, высшей идее. В одном из писем молодой Ван Гог цитирует Ренана: «Чтобы жить и трудиться для человечества, надо умереть для себя».

 Ван Гог отторгает нравственный релятивизм. Как отмечает Елена Мурина: «С юности он был одержим только одним: доказать своими поступками истинность своих убеждений, нравственную теорию претворить в жизненной практике, придать своему существованию такую цельность, какая возможна лишь при том условии, что мысли не расходятся с делами, идеалы — с методами их достижений, чувства — с поступками»[12].

 Ван Гог не приемлет компромисс в вопросах миссии художника и живописи: «Искусство требует упорной работы — работы, несмотря ни на что, и непрестанного наблюдения. Под упорством я подразумеваю умение не только долго работать, но и не отказываться от своих убеждений по требованию тех или иных людей». [218]

 Ван Гог нелестно отзывается о торговцах произведениями искусства. И не только по причине потакания ими неразвитым вкусам и отторжения новой живописи, которую он представляет. Будучи антикапиталистом по духу, художник не терпит творчество, встроенное в товарно-денежные отношения, работающее на потребу конъюнктуре.

 Встречается характеристика Ван Гога как социалиста-утописта. Максим Кантор считает художника «несомненным социалистом», говорит о наличии у него «ясной программы социального устройства» и даже ставит его в один ряд с Питером Брейгелем Старшим, Марксом и Кампанеллой: «Брейгель, наряду с Марксом, ван Гогом и Кампанеллой совершил усилие, чтобы создать утопию равенства: будет построен мир без войны и наживы; возникает общество труда, а не кредитов»[13].

 Скорее всего, Ван Гог не заходил так далеко в осмыслении общественных преобразований. При этом его умонастроение недвусмысленно выражено не только в картинах, но и в письмах к брату Тео. В 1848-м году, во время революции во Франции, художник видит себя на стороне революционеров — и в социальной жизни, и в живописи («крестьянские художники Барбизона»).

 «Существует старое общество, которое, на мой взгляд, погибнет по своей вине, и есть новое, которое уже родилось, растет и будет развиваться. Короче говоря, есть нечто исходящее из революционных принципов и нечто исходящее из принципов контрреволюционных»; «…тогда был 48 год, а теперь 84-й; тогда была баррикада из камней мостовой — теперь она сложена не из камней, но во всем, что касается непримиримости старого и нового, она все равно остается баррикадой», — утверждает Ван Гог. [381]

 Вот еще одно интересное замечание художника: «Лично для меня существенная разница между порядком вещей до и после революции состоит в том, что последняя изменит социальное положение женщины и сделает возможным равноправное сотрудничество мужчины и женщины. Но у меня нет ни слов, ни времени, ни охоты, чтобы распространяться на эту тему. Современная, довольно условная мораль, на мой взгляд, глубоко ошибочна, и я надеюсь, что со временем она изменится и обновится». [388]

 Ван Гог если не предвосхищает, то предчувствует социальные катаклизмы («наше время кажется мирным, но на самом деле это не так»), сопрягая переустройство общества с изменением взглядов на мораль и живопись.

 Ван Гог — поборник единения художников. Он видит в самоорганизации необходимое условие раскрытия творческого потенциала и реализации социального призвания живописи, справедливого отношения к творцам со стороны государства и общества. «Почему бы отвергнутым художникам не объединиться и не сделать кое-что для себя? В единении — сила». [405]

 Он не бравирует не востребованностью и отверженностью. Наоборот, тяжело переживает такое положение — свое и непризнанных собратьев по искусству.

 Ван Гог не принимает «моду» на разделение художников. Сам работает вне «сект», вне искусственных конвенций, загоняющих творца в «стойло» рамочных условностей, опознавательных знаков «свой» — «чужой».

 Художника отличает настороженное отношение к успеху и заниженная самооценка, критический взгляд на собственные произведения. Ван Гог подписывает только те полотна, которые считает удавшимися. Из сотен работ «знаком качества» отмечены не многие. Часто мастер скромно называет свои картины «этюдами». Для Ван Гога правомерный успех — результат напряженной работы. Человек его склада не пойдет на уловки и ухищрения ради «продвижения» и привлечения внимания к собственной персоне вне творчества, вне прямого диалога со зрителем.

 Наконец, Ван Гог верит в возможность поступательного развития художественного процесса, в художника будущего, исповедующего сформулированные им принципы, в выразителя миссии искусства как движущей силы всеобъемлющих перемен.

 ***

 Ван Гог грезит утопией, но живет в реальном мире. Ему хорошо известен выворот жизни. Темная сторона человеческой природы и нужда — его спутники. Он сталкивается с жестокостью и лицемерием, остракизмом и равнодушием, высокомерным невежеством. Драматичный опыт не озлобляет художника, но усиливает его стремление к свету, к поиску истины в красоте.

 Безусловно, по прошествии лет, по мере отчаянной борьбы горячечное требование абсолюта, идеализм проходят испытание сомнением и неверием в свои силы, разочарованием и отчаянием.

 Ван Гог выказывает скептицизм в отношении самоличного усилия, не надеется застать признание.

 «Ван Гог на протяжении своей жизни многим страстно увлекался и много разочаровывался, постепенно приходя к мысли, что прекрасное и низменное в явлениях совмещены и неразделимы», — отмечает Нина Дмитриева[14].

 Художник осознает исходное несовершенство, двуличие мира, в рамках которого добро сосуществует со злом.

 Первоначальный замысел Ван Гога о преобразующем искусстве трансформируется в идею искусства «утешительного», способного если не открыть глаза на блистательную истину и подвигнуть человека следовать ей, то обнадежить, дать точку опоры.

 При этом «утешительное» в понимании Ван Гога кардинально отличается от художественной философии импрессионистов.

 «Ван Гог искал другой утешительности: ему мало было показать умиротворенную красоту природы, очарование женщины, создать гармоническую симфонию цвета. Он по-прежнему был максималистом. Утешение, которого он искал, связывалось со смыслом жизни — не менее того», — утверждает Нина Дмитриева[15].

 Ван Гог не теряет убежденности в принципиальной правоте своей программы и ее востребованности в будущем.

 Духовная и интеллектуальная предельность и энергоемкость творческой платформы художника поистине беспримерны. Следование найденным смыслообразующим началам и формам их воплощения — абсолютный императив. Изменение мировосприятия Ван Гога под воздействием растущего «сопротивления материала», истощения физических и душевных сил не означает ревизии исходных постулатов, компромиссного пересмотра целей и задач искусства.

 ***

 Винсент Ван Гог свел счеты с жизнью в возрасте 37 лет и обрел новое бытие — в истории человечества, ради которого трудился.

 Незадолго до ухода художник пишет «Воскрешение Лазаря», отождествляя себя с героем картины, наделяя его лицо своими чертами. «И после смерти воскресают из мертвых. Я воскресну»[16], — пророчески предсказывает Ван Гог в письме к брату Теодору [193]. Свершается второе рождение великого подвижника: непризнанный, он обретает славу и бессмертие.

 В чем секрет воскрешения новоявленного Лазаря? Почему XX век расстилает ковровую дорожку, по которой образ Ван Гога шествует в стоптанных башмаках с букетом любимых солнечных цветов, утопая в аплодисментах и обожании, тогда как родной XIX век остался глух к его дерзаниям, отваге и призывам? Почему полотна, которые не принесли своему создателю ломаного гроша, продаются за баснословные деньги?

 Беремся утверждать: гуманистическая утопия, человеколюбивое творчество Ван Гога не имеет отношения к изменению его статуса.

 Тогда что?

 Важнейшим источником посмертной славы стало эпистолярное наследие: тысячестраничные письма к брату Теодору и к друзьям — своего рода литературный автопортрет, ярчайшее свидетельство феноменальной рефлексии, раздумий и сомнений, воплощение недюжинного писательского дарования. Показательно, что Музей нидерландской литературы включил Винсента Ван Гога в число «Ста величайших писателей из числа тех, кого нет в живых»[17].

 Драма творца дала обширную «фактуру» для мифотворчества и маркетинга. Членовредительство и «приношение» отрезанной мочки уха «служительнице» дома терпимости, а также суицид выделяют Ван Гога на фоне «пресноватой» биографии других живописцев.

 Елена Мурина приводит слова историка искусства Жана Леймари о художнике:

«Его трагическая жизнь сегодня популярна как какая-то священная легенда, которая нам больше нужна, чем сияние его подсолнухов»[18].

 И все же, документальное свидетельство удивительной интеллектуальной и духовной работы в виде писем, «особенности» тернистого жизненного пути — вершина айсберга. Колоссальная, интереснейшая, но все же вершина…

 Неужели всё дело в цветовой гамме и гипнотической магии картин, которую просто не успели разглядеть при жизни «близорукие» современники?

 Ван Гог действительно одаривает искусство неподражаемым новаторским языком.

 Он формулирует сверхзадачу работы «над колоритом»: найти сочетания цветов, выражающих чувства влюбленных, зарождение мысли, надежду… «Я постоянно надеюсь совершить в этой области открытие, например выразить чувства двух влюбленных сочетанием двух дополнительных цветов, их смешением и противопоставлением, таинственной вибрацией родственных тонов. Или выразить зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на темном фоне. Или выразить надежду мерцанием звезды, пыл души — блеском заходящего солнца. Это, конечно, не иллюзорный реализм, но разве это менее реально?». [531]

 1889-й год, Арль, «Ночное кафе». Цвета — запредельны. Они — вне реальности, вне законов природы.

 В письме Ван Гог раскрывает замысел — показать кафе-западню, «предбанник» ада. Он решает эту задачу цветовыми контрастами.

 Художник пишет о «Ночном кафе»:

«Цвет нельзя назвать локально верным с иллюзорно-реалистической (— И.Т.) точки зрения; это цвет, наводящий на мысль об определенных эмоциях страстного темперамента». [533]

 «В этой картине я пытался выразить неистовые человеческие страсти красным и зеленым цветом. <…> Всюду столкновение и контраст наиболее далеких друг от друга красного и зеленого; в фигурах бродяг, заснувших в пустой, печальной комнате, — фиолетового и синего». [533]

«В моей картине “Ночное кафе” я пытался показать, что кафе — это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление. Словом, я пытался, сталкивая контрасты нежно-розового с кроваво-красным и винно-красным, нежно-зеленого и веронеза с желто-зеленым и жестким сине-зеленым, воспроизвести атмосферу адского пекла, цвет бледной серы, передать демоническую мощь кабака-западни». [534]

 На полотнах Ван Гога цвет обретает самостоятельный психологический и смысловой слог.

 Ван Гог открывает для живописи солнце. До него солнце на полотнах всех без исключения художников светит само собой разумеющимся светом, является условием механической видимости мира, естественной частью пейзажа. Солнце Ван Гога — источник жизни и смерти, родник всего сущего.

 Голосом солнца у Ван Гога говорит жизнь, которую олицетворяет сеятель.

 И смерть, которую олицетворяет жнец.

 Художественный стиль Ван Гога сравнивают с иконописью и «категориальной философией».

«В этом смысле и следует трактовать чистые цвета его палитры. Это категории, незамутненные сущности; он рисовал новые иконы. Икона не есть метафора; икона выражает непосредственное бытие, непосредственно воплощает образ», — пишет Максим Кантор[19].

 Необычная завораживающая палитра и стилистика полотен Ван Гога — ключ к пониманию его наследия. Но внешняя сторона высказывания мастера требует более глубокого прочтения.

 В основании исключительного влияния Ван Гога на последующие поколения живописцев — его философское высказывание. Философия начинается тогда, когда видимое понимается недосказанным, искаженным. Философия начинается с догадки, что внешнее не только олицетворяет, но и скрывает внутреннее. Убрать занавес, развенчать пелену видимого силой мысли — задача философии. Схожую задачу решает живопись Ван Гога.

 Неповторяющиеся и неподражаемые кружева штриховки, фонтанирующие энергией, страстные пастозные мазки погружают зрителя не просто в пространство картины — в пространство обновленной реальности.

 Посмертный триумф Ван Гога зиждется на одной фундаментальной идее, которую художник привнес в мир силой творческого действия. Она проста и поистине грандиозна: Ван Гог провозглашает расхождение с видимой реальностью нормой живописи. Этот принцип, которому Ван Гог неукоснительно следует в своей работе, оказал гигантское влияние на развитие искусства и мировоззрение творческого класса. Именно это новое правило пришлось по вкусу будущему, именно оно было подхвачено и канонизировано.

 До Ван Гога и его «единоверцев», таких как Сезанн и Гоген, живопись идет путем буквального отображения зримого. Само слово «живопись» означает жизнеподобие. Сюжеты и формы такого жизнеподобия — разные, меняющиеся на протяжении столетий, но суть — единая, тождественная.

 Отклонение от нормального олицетворяет непотребство, патологию, уродство.

 Взглянем на лица, выведенные Босхом в «Несении креста». Едва ли их облик взывает к сопереживанию.

 Не такие «Едоки картофеля». В чем-то безобразные, даже инфернальные, они — герои Ван Гога. Художник воспевает тяжкий труд и простую жизнь этих людей, их красоту, достоинство, пробуждает сочувствие к их доле.

 «Я старался подчеркнуть, что эти люди, поедающие свой картофель при свете лампы, теми же руками, которые они протягивают к блюду, копали землю; таким образом, полотно говорит о тяжелом труде и о том, что персонажи честно заработали свою еду. Я хотел дать представление о совсем другом образе жизни, чем тот, который ведем мы, цивилизованные люди. <…> Я считаю, что крестьянская девушка в пыльной, латаной синей юбке и лифе, которые под воздействием непогоды, ветра и солнца приобрели самые тонкие оттенки, выглядит куда красивее богатой дамы. Нарядившись же в платье последней, она потеряет все свое очарование. Крестьянин в бумазейной одежде на поле выглядит гораздо живописнее, чем в воскресенье, когда он идет в церковь, напялив на себя некое подобие господского костюма». [404]

 Написав «Едоков…», Ван Гог получает пощечину — уничижительный отзыв от своего друга Антона ван Раппарда, с которым рвет отношения.

 Действительно, кому-то крестьяне Ван Гога кажутся невозможными, комичными, отталкивающими. Но сколько в картине суровой жизненной правды и силы! Ван Гог с поразительной искренностью постигает бытие своих героев, изо дня в день добывающих хлеб насущный в поте лица.

 Голландский историк и литератор Мартен Ван Россем пишет: «Должен признать, что в своем нелестном отзыве о “Едоках картофеля” Раппард прав. С академической точки зрения это и в самом деле небрежная работа. Но разве смог бы сам Раппард так пронзительно изобразить беспросветность существования бедных крестьян? Как художник, он сейчас почти забыт. Его имя сохранилось в истории лишь благодаря переписке с Ван Гогом и ссоры с ним из-за его первого шедевра»[20].

 «Если обобщить в одно слово характеристику многих портретов крестьян, написанных ван Гогом в ветреном и темном Нюэнене, то этим словом будет “достоинство”», — отмечает Максим Кантор[21].

  В 1884 году, до «Едоков картофеля», Ван Гог пишет в Нюэнене ткачей — на первый взгляд, «неживописных», неправдоподобных — и с предельной концентрацией предъявляет свое творческое кредо. Оптическая точность, «фотографический буквализм» являются для художника легковесными. Он уже знает: ошибки, дефекты, деформации, которые не приемлют ортодоксы от живописи, позволяют проникнуть в сердце образа, передать его глубинное «я»[22].

 По сути, Ван Гог создает «автопортрет» работника, на которого смотрит его собственными глазами. Обезличенный человек — продолжение ткацкого станка — олицетворяет беспросветное угнетение и одновременно высокое достоинство труда[23].

 Конечно, и до Ван Гога в монолите традиции прорастает новое художественное мировосприятие. В конце концов, еще Гёте утверждал: «Если художник нарисует мопса точь в точь как тот есть на самом деле, будет два мопса, а искусства не будет».

 К числу «подлинных художников» Ван Гог относит предшественников, которые, по его словам, «пишут вещи не такими, как они выглядят, если сухо и аналитически копировать их, а так, как они чувствуют их». [418]

 В 1885 году, рассуждая о творчестве Милле, Лермитта [Лермита], Микеланджело, Ван Гог раскрывает свой «рецепт»: «…мое заветное желание — научиться делать такие же ошибки, так же перерабатывать и изменять действительность, так же отклоняться от нее; если угодно, пусть это будет неправдой, которая правдивее, чем буквальная правда (— И.Т.)». [418]

 Размышляя о работе над портретом, мастер в некотором роде противопоставляет душу и платье, внутренний мир и внешний облик, называя передачу впечатления и чувства первейшей задачей подлинного искусства, рассматривая внешнее не как самодостаточную сущность, но как отправную точку, как средство «рассекречивания» образа: «Весь вопрос в том, с чего начинаешь — с души или с платья; в том, служит ли форма вешалкой для лент и бантов или средством передачи впечатления и чувства <…>. Первое обстоятельство второстепенно, а вот два последних — непременное условие высокого искусства». [442]

 Отметим, что Ван Гог понимает «впечатления и чувства» отнюдь не в унисон с импрессионистами. Он говорит не о мимолетном видении, не о сиюминутном настроении. Художник намеревается выразить собственное понимание конституции мира и любых его высказываний, стремится уловить и изречь нечто непреходящее, незыблемое, воспроизводимое в веках; применительно к человеку — не настроение и даже не характер. Ван Гог «обобщает», «обобществляет» человека, пытается выявить в конкретном человеке «историческое человечество», акцентировать имманентное всему человеческому роду. Думается, задолго до Юнга своим искусством Ван Гог предвосхищает понимание архетипического.

 Таким образом, творчество Ван Гога отличает дихотомия, придающая его полотнам особый магнетизм, формирующая насыщенное коммуникативное пространство.

 С одной стороны, Ван Гог не подстраивает мир под себя, но настраивает собственное восприятие реальности под первородную данность мира, под родовые черты персонажей его картин — людей, вещей, природы.

 С другой стороны, художник заявляет: чтобы выразить правду мира, надо увидеть и запечатлеть мир не похожим на себя. Создавая новую картину привычного, Ван Гог меняет мир, а значит творит его сызнова: «Писать — ведь это тоже творить»[24]. [404]

 Мастер работает в рамках этого плодотворного противоречия и ведет напряженный поиск органического единства реальности и ее изобразительной интерпретации.

 Что означает вангоговское сотворение мира?

 В контексте традиции христианского гуманизма, составляющего сердцевину Возрождения, такое сотворение есть безусловная ересь и кощунственное святотатство. По Ван Гогу, заданный Богом эстетический идеал не раскрывает сущностной «подложки» божественного творения в сознании человека — созданного по образу и подобию Божьему. Получается, что Бог несовершенен.

 В философском плане Ван Гог ведет изобразительное искусство в мир индивидуальной истины, персонального видения прекрасного.

 Безусловно, и до Ван Гога живопись порождает множество индивидуальных истин — творений великих мастеров. Прямая перспектива и масляная живопись открывают необъятное пространство для усложнения и персонализации мира. И все же эти истины — суть проекции, производные, произрастающие на платформе общеразделяемого представления о Боге и мире. Они — числительные, сводимые к единому знаменателю соответствия «образу и подобию». Они — парафраз.

 То обстоятельство, что выдающиеся живописцы переживают истину как личный опыт, как собственное достояние не делает саму истину их детищем. Она уже сотворена и они лишь приобщаются к ней, меняя угол зрения, расставляя те или иные сюжетные и смысловые акценты, а также собственное ощущение пространства, пропорций, цвета, иерархий, взаимосвязей…

 В системе координат Ван Гога, в поиске художником «убедительных живописных эквивалентов натуре» (Нина Дмитриева) индивидуальная истина принимает подлинно индивидуальный характер, перемещаясь в сознание субъекта, обретая центр в его персональном эстетическом переживании.

 Таким образом, Ван Гог, хочет он того или нет, сообщает миру о смерти воспринимаемого массово, консолидирующего субъектного, экзогенного идеала, и возвещает о рождении уникального, субъективистского идеала, обособленного в индивидууме.

 ***

 Замена «общепринятой» визуальной нормы ее индивидуальным эквивалентом стала самодостаточным вкладом Ван Гога в искусство, который не просто оттенил, но «закрасил» его утопию — подобно написанному поверх неудавшейся картины. Можно сказать, что особая эстетика художника «обнулила» для будущего искусства морально-этические основания его творчества.

 Всякая медаль имеет оборотную сторону. Всякая сложная система имеет склонность к упрощенной интерпретации. Всякая сложная система несет «ген» смещения к непротиворечивости и рискует попасть к «цирюльнику», бескомпромиссно орудующему бритвой Оккама.

 Если расхождение между зрительным опытом, привычным визуальным обликом предмета и его сущностью — условие понимания истины, если для открытия истины необходима художественная переработка реальности, то возникает привлекательная опция подмены добросовестного поиска правды голым вымыслом, мистификацией и небылицей.

 Потому, Ван Гога называют не просто основоположником новой живописи, но и родоначальником разлома с наработанной веками традицией, зачинателем многоликих форм ее отрицания, которые и составляют основание явления, именуемого словосочетанием «современное искусство».

 «Огромная светлая личность Ван Гога отбрасывает на историю искусства и некую тень, — пишет Елена Мурина. — Начиная с первого выступления фовистов в 1905 году, выдвинувших Ван Гога как свое знамя, он получил славу родоначальника всех спонтанно-разрушительных, экспрессионистических течений, которые, так или иначе видоизменяясь, вспыхивали на протяжении XX столетия, сотрясаемого мировыми войнами, революциями, социальными крушениями и духовными кризисами. Дух искания и неудовлетворенности, оппозиции и преодоления достигнутого благодаря таким художникам, как Ван Гог, был признан неизбежным нравственным фоном творчества. Однако борьба за обновление искусства, не связанная с потребностью создавать в искусстве картину отношений человека и мира, адекватную реальности, превращала новаторство в самоцель. Конечно, этого не скажешь про Ван Гога. И все же именно он явился первооткрывателем трагической коллизии между свободой самовыражения и великим художественным опытом и знанием, накопленными человечеством, — коллизии, явившейся источником многих противоречий и парадоксов в развитии искусства XX века»[25].

 Высказывается мысль, что именно Ван Гог вносит решающий вклад в отказ от эволюции в пользу перманентной революции в развитии искусства:

«…если импрессионисты, Сезанн, Сёра, даже Гоген и другие и делали “революцию” в русле непрерывно развивающихся традиций, то Ван Гог утвердил революцию как новую традицию живописи»[26].

 Такое заключение отражает противоречие формы и содержания, обогащавшее творчество Ван Гога, но опрощенное после его смерти. Форма взята на вооружение как красивая обертка. Содержание отставлено за ненадобностью.

 Показательно, что еще при жизни Ван Гога «приписывают» к символистам. Делает это талантливый критик Альбер Орье (1865–1892), первым обративший внимание публики на творчество художника[27].

 Несомненно, Ван Гога, как и всякого великого творца, можно отнести к символистам. При одном замечании: его символизм не «рисуется», манерничая, не является самопровозглашенным.

 «Твои последние картины, — пишет Винсенту брат Теодор, — заставили меня много думать над тем состоянием, в каком ты находился, когда писал их. Все они отличаются такой энергией цвета, какой ты прежде не достигал; это уже само по себе ценно, но ты пошел еще дальше: в то время как некоторые заняты тем, что ищут символы, насилуя формы, я нахожу их [символы] во многих твоих полотнах как выражение общего итога твоих размышлений о природе и живых существах, которые, как ты верно чувствуешь, так сильно связаны с ней»[28].

 Выдающийся историк искусства Джон Ревалд замечает, что Ван Гог был оригинален, но «не потому что он хотел быть оригинальным, как многие символисты, друзья Орье, а потому что действительно был оригинален»[29].

 Мир символистов — иллюзорный, ирреальный, солипсический. «Ирреальный» мир Ван Гога взыскует подлинности и всеобщности, не является вычурным, искусственным, надуманным.

 Схожая логика применима и к отождествлению художника с экспрессионистами. Можно много рассуждать о форме или внешней стороне экспрессии Ван Гога, о стилистических и технических приемах, соотносящих или отличающих его творчество от классического экспрессионизма, оформившегося после кончины мастера.

 Нина Дмитриева указывает:

«Ван Гог не то чтобы не дошел, не отважился на ту степень преображения зримого, как позднейшие экспрессионисты, — но и не мог дойти ни при каких условиях: тогда он не был бы самим собой. Его сокровенное стремление — не развести, не разграничить эмоциональное переживание предмета от объективной его данности, а напротив, слить одно с другим как можно органичнее»[30].

 С мировоззренческой точки зрения экспрессия Ван Гога и экспрессионизм произрастают в разных измерениях. Экспрессия Ван Гога — средство выражения гармонии, красоты, единокровности, цельности мира, наконец, надежды и утешения. Экспрессионизм тяготеет к надрыву, к отображению заброшенности в мир, отчуждения и уязвимости, чужеродности и обреченности, девиантного и уродливого…

 ***

 Михаил Бахтин писал об обожаемом Ван Гогом Шекспире: «Шекспир использовал и заключил в свои произведения огромные сокровища потенциальных смыслов, которые в его эпоху не могли быть раскрыты и осознаны в своей полноте. Автор — пленник своей эпохи. Последующие времена освобождают его от этого плена…»[31].

 Если «последующие времена» освободили Шекспира от плена его эпохи, то Ван Гог оказался в новом плену.

 В XX столетии «сменщики» Ван Гога расплескают и откровенно манкируют гуманистические принципы, которые исповедует и отчаянно отстаивает художник.

 Призыв Ван Гога по-новому посмотреть на мир, заново открыть его красоту, снова обрести человека, воспетого эпохой Возрождения, будет истолкован как призыв отставить реальность и создать ее суррогат в собственном воображении, провозгласив этот суррогат истиной.

 Ван Гог становится строителем моста между поколениями творцов, живших в согласии с реальностью, и новыми поколениями, подменяющими реальность продуктом, исторгаемым их сознанием: часто под влиянием конъюнктуры.

 Ван Гогу правомерно приписывают отцовство современного искусства. Но что такое современное искусство? Думается, этому безразмерному явлению можно дать лаконичное определение: искусство, имеющее мало общего с сущностной стороной творчества своего «основателя». Оттолкнувшись от Ван Гога, оно оформилось в принципиально иной проект.

 Парадокс в том, что Ван Гог принадлежит современному искусству не генетически, но формалистически, и олицетворяет его без ведома. По сути же Ван Гог наследует высокую культуру прошлых веков, которую пытается переосмыслить и приблизить к миру, вдохнув в нее новую жизнь.

 Весьма проблематично и опрометчиво делать однозначные обобщения, касающиеся такого многогранного явления как современное искусство — этого «неочевидного нецелого». Такие обобщения сродни ярлыкам, каждое можно подвергнуть критике.

 Тем не менее, применительно к живописи, представляется корректным говорить о тенденциях, во многом задающих базис и вектор движения современного искусства, формирующих его отличительность от прошлого опыта, и отрицающих наследие Ван Гога.

 В своей конституирующей ипостаси современное искусство основано на отречении от прошлого. Прошлое опровергается и заменяется новым настоящим. Принцип преемственности не в чести.

 Доминантой современного искусства является расставание с реальностью — разрыв с традиционной визуальной культурой, писавшей тексты на привычном человеческому глазу и разуму языке.

 Реальность отставляется. Вместо нее создается новая — сообразно принципу «я так вижу», позиционируемая как производная индивидуального сознания, подсознания, бессознательного.

 В такой парадигме художник становится творцом «реальности» имени себя. Природа искусства такова, что индивидуальное всегда претендует на «объективацию». Персональное восприятие мира a priori является претензией на выражение идеи мира, что бы ни говорил автор. Таким образом, современное искусство порождает множественность миров, имитирующих и отметающих истину, претендующую на статус объективной, совокупной.

 Для современного искусства характерно дистанцирование от фигуративной живописи и мода на абстрактное и концептуальное.

 Едва ли современное искусство видит в мире гармонию. Ему явно претит формула Достоевского и Ван Гога (!) о спасительной силе красоты. Современное искусство заявляет, что красоты в мире явно недостаточно для спасения. Если Ван Гог мыслил красоту первоосновой мироздания, то современное искусство видит в красоте — по крайней мере, традиционной — своего рода исключение из правила. Красота утрачивает статус самодостаточной сущности, «прописавшись» в эстетическом убежище.

 Современное искусство развивается в русле неприятия христианского гуманизма, «развенчания» табу, составляющих основу культуры.

 Родовой чертой современного искусства является даже не какой-то осознанный секуляризм, свойственный эпохе Просвещения, но его воинствующая и одновременно равнодушная версия, проявляющаяся не в отрицании существования, но в «низложении» Бога. Бог умер, громогласно провозгласил Ницше. Ну и бог с ним, кокетливо поддакивают ему эпигоны, не забывая причислить себя к лику творцов какого-нибудь «нового мира».

 Современное искусство основано на системе искусственных конвенций, в рамках которых выносится вердикт о статусе того или иного произведения, о его соответствии критериям «повестки».

 В мире современного искусства «победитель» непременно явится — как в лотерее, где лототрон выдает «на-гора» тот или иной шар. Звезды абстрактного и концептуального искусства, поп-арта — подчас своего рода «назначенцы», люди-бинго, удачливые бильярдные шары, попавшие в лузу. Таким образом в искусство привносится внечеловечное, расчеловечивающее его.

 В рамках современного искусства культивируется презумпция осмысленности — всё имеет смысл: осмыслить как осмысленное можно всё, что угодно.

 Такая система позволяет вылепить из картины Виллема де Кунинга Intercharge («Обмен») предмет престижного потребления или инвестиционный актив, сопоставимый по цене со «Спасителем мира» Леонардо да Винчи.

 Ван Гог наделял искусство социальной миссией. В этом плане современное искусство соответствует его завету. Но опять-таки с сугубо формальной точки зрения.

 Чтобы артикулировать социальный функционал современного искусства отметим его всеобъемлющую интеграцию в рыночные отношения. Дело не в «заточенности» произведения искусства на продажу, не в том, что художнику нужны деньги. Товарная форма искусства проявляется в системной работе по выполнению «коммерческой задачи»: «продавать, утешать или возбуждать» (по Маркузе).

 Важнейший принцип современного искусства, его modus vivendi проговорен Ван Гогом: «новое быстро стареет» [593]. Эта мысль переплавляется в заповедь: создать новое во что бы то ни стало. Такая заповедь есть символ веры живописи, строящейся по лекалам индустрии моды.

 Современное искусство порождает погоню за исключительностью, безудержный плюрализм, нарочитое многоцветие — дезавуирующее свободу.

 «Именно в виде гармонизирующего плюрализма, позволяющего мирное и безразличное сосуществование наиболее противоречащих друг другу произведений и истин, в сферу культуры входит новый тоталитаризм», — замечает Маркузе в «Одномерном человеке».

 Классическое изобразительное искусство являло платформу для консолидации на основе стержневого эстетического идеала. Современное искусство, сотворение новой художественной реальности развивается под знаком дробления, разобщения, хаотизации.

 Ван Гог — наследник европейского гуманистического искусства, которое «существует ради единения людей и пространства» (Максим Кантор). «Невозможно быть свободным в одиночку»[32].

 Современное искусство акцентирует идею одиночества, атомистического набора людей, живущих вне солидарности и сострадания. Можно допустить, что современное искусство воспринимает такое состояние как неизбежное зло. Вполне возможно, оно не воспевает его: лишь констатирует как факт. Но и в этом случае, сдавшись, отказавшись от идеала, пусть и утопического, оно переводит себя в иной разряд в сравнении с искусством Ван Гога.

 В информационном обществе искусство становится средством социальной инженерии, социально-политического программирования: изменения нормы и выработки привычки к изменению нормы, изменения человека через его отлучение от традиции, превращения его сознания в tabula rasa, а его самого — в «носитель» информации, в покладистый, управляемый пластилин.

 Речь идет о воздействии на корпус априорных, «встроенных» в сознание человека представлений о мире, о размывании «неразложимого ядра» (insoluble core) человеческой природы.

 Современное искусство провозглашает традиционное устаревшим, естественное — преходящим. Помещает человека в новую систему координат, отрицающую якорные эстетические представления, а в конечном счете — привычные представления о добре и зле.

 Оно пестует мир, в котором не существует какой бы то ни было абсолютной истины, где всё относительно и является предметом «общественного договора», в котором общество не имеет голосующих акций, выступая пассивной, принимающей стороной.

 Наступает время, когда индивидуальная истина трансформируется в программное высказывание агрессивного организованного меньшинства и навязывается беззащитному «плебсу», когда возникает феномен не просто манипулирования массовым сознанием, но своего рода массового газлайтинга[33], убеждающего людей в неспособности адекватно воспринимать реальность.

 Современное искусство — инструмент создания рабочей версии «дивного нового мира».

 Одним из элементов такого мира является замена традиционного деления людей на мужчин и женщин новомодным обилием гендеров и прочих отличительных особенностей и разделительных линий, внушаемых идеологами строительства новой Вавилонской башни.

 Сложно представить победоносное шествие новой «повестки» без «артиллерийской подготовки», проводимой искусством, без обработки глубинных пластов сознания современного человека.

 Виртуальная реальность, так называемые цифровые метавселенные, в которые предлагается «переселиться» «пользователям», тоже являются произведениями современного искусства.

 Ван Гога можно с полным основанием назвать провозвестником виртуальной реальности. При этом метавселенная, созданная художником, несет людям свет, искреннюю экспликацию красоты. Что принесут человечеству современные виртуальные миры, с каким умыслом они создаются, что стремятся внушить — большой вопрос, но вопрос риторический. Создатели этих новейших миров далеки от утопических идеалов.

 ***

 История переиначивает главный посыл творчества Ван Гога. Художник настаивает: реальность — не только объемлемое зрением, но и воспринимаемое пытливым сознанием и чутким сердцем. Ван Гог живет новым Возрождением. Но вместо Возрождения наступает эра искусства, признающего искусственное: конструируемое, заказываемое, навязываемое, потребляемое.

 Ван Гог непоколебим в своем понимании миссии живописи. Думается, увидев иные произведения современного искусства, он с яростью отверг бы причастность к его рождению. И все же, он причастен. Предлагая новый взгляд на действительность, творец строит фундамент здания, которое будут возводить уже не по его проекту, а на его костях.

 Ван Гог сам порождает собственную противоположность. Открывая «новое искусство», завещая ему свой художественный язык, идею индивидуального «усвоения» реальности, он невольно открывает ящик Пандоры художественного «протестантизма», невольно отворяет своим ключом дверь в мир «дивного нового» искусства. В этом мире подцензурное меняется местами с дозволенным, а цензура из сферы формальных установлений переходит в область «неписанных» правил игры.

 У Ван Гога так и не появилось настоящих последователей. Будущие художники, ради которых он работает, миссией которых грезит[34], идут другим путем.

  «Несмотря на огромный резонанс во всем мире, искусство Ван Гога прямого продолжения не имело. Как ни сильно и заметно влияло оно на живопись XX века, сколько ни породило прямых подражаний, но развития по пути, который Ван Гогом “завещан”, не произошло. Этот путь оборвался, как обрывается дорога в картине “Вороны над хлебным полем”», — констатирует Нина Дмитриева[35].

 Мир возносит Ван Гога до небес, ставит на пьедестал, чтобы подмять под себя…

 Судьба то и дело «намекала» Ван Гогу на несбыточность его идей. Проект «мастерской юга» в Арле, объединяющей «новых художников», потерпел крах после двух месяцев совместной работы с Полем Гогеном. Содружество самобытных творцов закончилось для Ван Гога психологическим срывом, искалеченным ухом, ставшим его «визитной карточкой», душевным кризисом и психиатрической клиникой в Сен-Поле. Жизнь оказалась сильнее и сложнее иллюзий.

 Вот и посмертная судьба мастера являет не только триумф, но и трагедию, становится продолжением его бесконечного одиночества. Что ж, воскрешение не всегда приносит одну лишь радость. Быть признанным не значит быть понятым в своей исходной ипостаси. Потому бессмертие Ван Гога одновременно является историей его деконструкции.

 Лазарь на картине художника восстает не для праздного и бездумного наслаждения всеобщим почитанием, не для счастья. О чем говорит его лицо? В самые первые мгновения возвращения он будто предчувствует новые испытания и скорби, будто готовится претерпеть. Воскрешение как проклятие, как крест, на котором распинают…

 «…есть что-то почти страшное во всей этой группе, в исступленном заклинании: живи! — на которое медленно, с трудом, как бы против воли поднимаясь из неведомой бездны, отзывается, начиная оживать, мертвец», — комментирует Нина Дмитриева картину Ван Гога[36].

 Взглянув на обескураженного, словно приговоренного к жизни Лазаря, невольно вспоминаешь Шопенгауэра: «Постучитесь в гробы и спросите у мертвецов, не хотят ли они воскреснуть, и они отрицательно покачают головами»…

 ***

 Зададимся вопросом: была ли несбыточной сущностная составляющая программы Ван Гога?

 Конечно, имеется некоторая вероятность, что Ван Гог привел искусство в точку бифуркации. Что проживи художник дольше или появись у него хотя бы один последователь, сопоставимый по пассионарности и человеческой одаренности, история живописи была бы иной. Но, не сложилось… Звучит утопически, но, быть может, искусство действительно не сподобилось пойти путем, начертанным Ван Гогом, под влиянием случайных, субъективных обстоятельств.

 И все же аргументов в пользу обреченности много больше.

 XX век уготовил человечеству невиданные испытания в виде двух мировых войн, выжигавших напалмом упоение жизнью и оптимизм, высветивших бессилие идеалов перед лицом насилия. Он подчинил человека неумолимой логике всеобъемлющего капитализма и поместил личность в прокрустово ложе всепроникающих технологий.

 Творческое сословие предвосхитило и уловило эту перемену, сбежало от нее в свой собственный дом и тем самым встроилось в новую реальность, «подпевая» неизбежному рождению одномерного и подчиненного. Отрицание «одномерного и подчиненного», возвращение к традициям «несовременного» искусства, становится частью господствующего проекта, поглощается им как имитация протестного плюрализма.

 В мир врываются фрейдизм и экзистенциализм, не привечавшие онтологическую подложку живописи Ван Гога, Сезанна, Гогена, выдвинувшие на авансцену примат иррационального внутреннего мира и уникального бытия человека. При этом Ван Гог, в противоход своим убеждениям, предвосхищает и льет воду на мельницу учения Фрейда и экзистенциального взгляда на мир.

 Тенденции, взращиваемые внутри культуры, так и формирующиеся вне ее, толкают к отказу не только от художественного реализма, но и от живописи как таковой.

 Максим Кантор называет масляную живопись «квинтэссенцией европейской свободы, то есть самосознания, основанного на нравственном выборе», и делает вывод: «Разумеется, для массовой культуры живопись маслом враждебна; в силу этого объявлена анахронизмом. Сегодня победа над живописью поистине совершившийся факт (— И.Т.). Восстание авангарда против культурных табу, новая языческая эстетика, в первую очередь устранила картину, выполненную масляными красками, — ту, ренессансную, с индивидуальной перспективой и неповторимым цветом»[37].

 Представляется, что отказ от эстетического «единобожия» в пользу «новой языческой эстетики», «расщепление» целостного эстетического идеала, является не сослагательным, но закономерным, в весомой степени обусловленным феноменом историчности восприятия произведения искусства.

 Милан Кундера проводит мысленный эксперимент: «Представим себе современного композитора, сочинившего сонату, которая по своей форме, гармониям, мелодиям была бы похожа на сонаты Бетховена. Представим даже, что эта соната оказалась так мастерски написана, что, принадлежи она и в самом деле Бетховену, могла бы числиться среди его шедевров. Однако, какой замечательной она ни была, подписанная современным композитором, она вызвала бы только смех. В лучшем случае ее автору аплодировали бы как виртуозу стилизации»[38].

 Творческое начало, обуреваемое жаждой первенства, не приемлет вторичности, производности. Века развития изобразительного искусства породили своих Коперников, Галилеев, Ньютонов, свои Великие географические открытия. Что остается последователям? Какова их участь? Либо идти по стопам, повторяя пройденное, либо взрывать, предлагая новое.

 Картина Гюстава Курбе «Происхождение мира», ставшая то ли программным высказыванием классического реализма, то ли эпитафией оному, словно ставит новоиспеченных творцов, жаждущих самобытности и признания, перед фактом: отставьте каноны, стройте свой «пьяный корабль» и отправляйтесь на поиски Америки. А если все Америки уже маркированы первооткрывателями, придумайте свою. Этот завет Курбе непреложен. Разве что Люсьен Фрейд с его гипернатурализмом продемонстрировал отсутствие предела «совершенству».

 Новое столетие востребует новый конгломерат подходов к искусству, которое превращается в инструмент дробления объединяющего людей эстетического начала, в средство социально-политического проектирования и реализации «логики господства», в механизм продуцирования принципов общества потребления.

 Как знать, возможно, недалек тот день, когда произведения, олицетворяющие высокую культуру Ренессанса, вневременной идеал, например, «Мона Лиза» да Винчи и «Давид» Микеланджело, подпадут под каток «культуры отмены» на основании какого-нибудь «благовидного», «новаторского», «передового» предлога-измышления.

 Отметим, что и литература XX столетия отвергает утопию. Большой писатель всегда чутко улавливает нерв времени. Было время, когда слово выражало чаяния лучшего будущего и рисовало красивые мечты. Но XX век искореняет наивное прекраснодушие, являя миру Кафку с его «Превращением», «Замком», «Процессом»; «Когда Спящий проснется» Уэллса, «Мы» Замятина, «Дивный новый мир» Хаксли, «1984» Оруэлла и другие произведения, обозначившие новый мировоззренческий вектор и констатировавшие смерть гуманистического идеала.

 Дихотомия Ван Гога, его двойственная платформа объемлет два взгляда на природу человека.

 С одной стороны, по Ван Гогу, красота мира объединяет людей, способных в своей совокупности воспринимать эту красоту схожим образом. С другой стороны, культивируемое Ван Гогом отображение всечеловеческой красоты в рамках ее индивидуального восприятия, имеющего расхождение с визуальной нормой, апеллирует к автономности, независимости эстетического идеала.

 В первом случае речь идет об универсальной человеческой природе, имеющей врожденные якорные структуры, задающие конституцию человека, делающие людей однокорневыми. Во втором случае природа человека признается не просто уникальной, но обретаемой по ходу жизни, «наживной», а, значит, допускающей решающее воздействие внешних факторов, формирование извне, переформатирование.

 Такое восприятие человеческой природы имеет глубокие корни в европейской интеллектуальной традиции. В первой половине XIV века Уильям Оккам (1285–1347) — номиналист и гробовщик схоластической философии, вошедший в историю своей знаменитой «бритвой», провозгласил, что мир Божий — не инкубатор и не вагнеровская реторта, и Господь не играл в конструктор лего, когда творил этот самый мир и создавал людей. Оккам проповедовал, что Господь не использовал универсальные сущности и универсальные идеи, отложив знаменитые пластмассовые кирпичики, кубики и другие типовые детали. Его творение, его воля — применительно к конкретному человеку — не ограничивалась никакими первоэлементами, не ограничивалась ничем. И, потому, возвещал Оккам, каждый человек — абсолютно неповторим, уникален и бесподобен, а люди лишены единой родовой сущности. Единственной родовой сущностью людей является наличие у каждого человека томоса о личной автокефалии. Таким образом, каждый человек проявляется как обособленное, не подлежащее обобщению.

 Эстетическое многообразие, множественность идеалов — конечная инстанция такого концепта только на словах. На деле разобщенность, являющаяся оборотной стороной «многообразия и свободы», оборачивается порабощением на основе вековечного «разделяй и властвуй». В мире борьбы за власть природа человека из константы и данности превращается в приз.

 Сегодня решается вопрос вопросов: в каком мире будет жить род людской — сложном и противоречивом, человеческом, выстроенном вокруг традиции, либо в примитивном высокотехнологичном концлагере, в паноптикуме, возведенном при помощи лукавого концепта многоликой суррогатной свободы.

 Вне всякого сомнения, Ван Гог выбирает первое, но вот слово, сказанное им в искусстве, скорее лежит на противоположной чаше весов. Время в очередной раз показало, что благие намерения не всегда мостят дорогу к желаемому.

 ***

 Наряду с вопросом о нежизнеспособности искусства по Ван Гогу, возникает и другой вопрос: является ли его новаторство незаменимым в контексте перехода к новой норме живописи и новому художественному мировоззрению, отлучающему реальность от искусства?

 В отличие от науки, искусство традиционно считается явлением более персонализированным, а значит — случайным, спонтанным, необязательным. Неожиданная смерть самого гениального ученого не утаит не сделанного им открытия. Оно непременно будет сделано. Рано или поздно. Таким образом, «неожиданная смерть того или иного ученого не вносит коренного изменения в ход исторического процесса», — пишет Юрий Лотман[39]. «Между тем, если бы Данте или Достоевский умерли в детстве, не написав своих произведений, они так и не были бы написаны, а это означало бы изменение не только пути литературы, но и общей истории человечества, при том, что степень гениальности Данте и Эйнштейна может быть соизмерима», — считает ученый[40].

 Схожей точки зрения придерживается Милан Кундера: «

История техники мало зависит от человека и его свободы; она повинуется собственной логике; она не может быть иной, чем та, какой она была и какой будет; в этом смысле она внечеловечна; если бы Эдисон не изобрел лампочку, ее изобрел бы кто-то другой. Но если бы Лоренсу Стерну не пришла в голову безумная мысль написать роман, в котором отсутствует “story”, никто бы вместо него этого не сделал, и история романа была бы не такой, какой мы ее знаем»[41].

 На наш взгляд, переход, заданный Ван Гогом, — явление неизбежное, объективное.

 Наследие Ван Гога — первоисточник, но не условие видоизменения искусства. Творчество Ван Гога — сродни научному открытию, которое «повинуется собственной логике». Более того, это открытие — наиболее значительная и яркая, но все же составляющая коллективного усилия многих художников и литераторов.

 Приведем аналогию: если бы в 1517 году Мартин Лютер не осмелился вывесить свои тезисы на воротах виттенбергской церкви, Реформация все равно потрясла мир, ибо Лютер был не единственным носителем религиозного протеста: речь шла о широком движении — не о гласе вопиющего в пустыне.

 Можно сказать, что Ван Гог вопиял один, но заданный им принцип отклонения от нормы был подхвачен многоголосым хором. Этот принцип — сродни тезисам Лютера, и реформация, разделившая искусство на до и после, была бы явлена и без главного реформатора живописи Винсента Ван Гога.

 Думается, наше предположение не умаляет, но уточняет фундаментальное значение художника, его статус первооткрывателя антиутопии под названием «современное искусство», которая воплотилась в жизнь и победила завещанное Ван Гогом утопическое.

 ***

 Мы говорим об утопии Ван Гога как о несбывшейся с оговоркой: она все-таки воплотилась — только не в том качестве, в котором грезилось ее творцу.

 Состоялась жизнь Ван Гога в искусстве. У Ван Гога был Арль, который Максим Кантор назвал ни много ни мало «арльским периодом мировой истории»: «По сути, Арльская академия Ван Гога стала утопическим проектом нового искусства — причем это не только фантазия прожектера, но реальное усилие, реализовавшее себя в неимоверном количестве картин, писем, рисунков и в образе жизни». «То, что ван Гог сделал в Арле, — это именно реализованная на короткий период утопия; случай, сопоставимый, скажем, с Парижской коммуной»[42].

 Состоялось удивительное содружество творца с братом Теодором, выдержавшее испытание временем и разъедающими душу товарно-денежными отношениями.

 Наконец, состоялось «воскрешение Лазаря». Огромный интерес к наследию Ван Гога — во многом конъюнктурный, поверхностный, шаблонный — данность. Ван Гога называют поп-идолом. Конечно, он заслуживает большего. Однако имеет смысл быть реалистом: большее — несбыточная утопия…

 Ван Гог своей судьбой проиллюстрировал максиму Льва Толстого: «Чтобы быть услышанным людьми, надо говорить с Голгофы, запечатлеть истину страданием, а еще лучше — смертью». В этом тоже есть великое и утопическое. Подчас творцы с зычным гласом, взывающие, провозглашающие, зовущие на баррикады, превыше всего ставят достаток и комфорт, склонны к сытому конформизму.

 Ван Гог соотносит себя с Христом. Думается, он как никто имеет на это право: «По временам мне кажется, что люди раздирают мое тело». [Р 57] Ван Гог утверждает, что Христос «был величайшим из художников, ибо пренебрег и мрамором, и глиной, и краской, а работал над живой плотью» [Б 8]: оказывал на людей жизнеутверждающее, очистительное влияние, которое заповедано настоящему искусству.

 Ван Гог желает создать картины, которые откроют будущим поколениям божественное откровение[43]. Как знать, возможно, у него получилось посмотреть на мир глазами Создателя или даже «подменить» Бога, исправив Его огрехи: приблизить или свести воедино эстетическое и смысловое начала мироздания.

 В мае 1888 года художник пишет брату Тео: «Я все больше прихожу к убеждению, что о Боге нельзя судить по созданному Им миру: это лишь неудачный этюд. <…> Нам следовало посмотреть и другие произведения Творца, поскольку наш мир, совершенно очевидно, был сотворен Им на скорую руку и в неудачную минуту, когда Он сам не понимал, что делает, или просто потерял голову. <…> Разумеется, такие ошибки совершают лишь мастера — и это, пожалуй, самое лучшее утешение, так как оно дает основание надеяться, что Творец еще сумеет взять реванш. Следовательно, нужно принимать нашу земную, столь сильно и столь заслуженно критикуемую жизнь такой, как она есть, и утешаться надеждой на то, что мы увидим нечто лучшее в ином мире». [490]

 Впрочем, едва ли претензия Ван Гога относится к пейзажу. Природа человека и отношения между людьми — вот предмет скорби художника, называвшего Землю «неблагодарной планетой». Но в этом плане он определенно бессилен что-либо исправить и беззащитен перед лицом будущего.

 ***

 Утопия Ван Гога имеет еще одно измерение — эсхатологическое.

 В последние годы жизни художник размышляет о грядущем и мечтательно всматривается в ночное небо, где видит не просто звезды, но пристанище. Болезни — средства приближения к смерти, открывающей перед путником новую дорогу.

 «Кончается ли все со смертью, нет ли после нее чего-то еще? Быть может, для художника расстаться с жизнью вовсе не самое трудное? Мне, разумеется, обо всем этом ничего не известно, но всякий раз, когда я вижу звезды, я начинаю мечтать так же непроизвольно, как я мечтаю, глядя на черные точки, которыми на географической карте обозначены города и деревни. Почему, спрашиваю я себя, светлые точки на небосклоне должны быть менее доступны для нас, чем черные точки на карте Франции? Подобно тому как нас везет поезд, когда мы едем в Руан или Тараскон, смерть уносит нас к звездам. Впрочем, в этом рассуждении бесспорно лишь одно: пока мы живем, мы не можем отправиться на звезду, равно как, умерев, не можем сесть в поезд. Вполне вероятно, что холера, сифилис, чахотка, рак суть не что иное, как небесные средства передвижения, играющие ту же роль, что пароходы, омнибусы и поезда на земле. А естественная смерть от старости равнозначна пешему способу передвижения». [506]

 В письме к Эмилю Бернару Ван Гог говорит о возможностях заниматься живописью в иных мирах, сравнивая посмертное преображение с превращением гусеницы в бабочку:

 «…поскольку ничто не исключает предположения, что и на других бесчисленных планетах и солнцах также есть линии, формы и краски, мы вправе питать относительную уверенность в возможности заниматься живописью в лучших условиях иного существования — явление, пожалуй, не более сложное и не более поразительное, чем превращение гусеницы в бабочку, белой личинки в майского жука.

 Это существование художника-бабочки, возможно, будет протекать на каком-нибудь из бесчисленных светил, которые не более недоступны для нас после смерти, чем при жизни черные точки, символизирующие города и селения на географической карте». [Б 8]

 Ван Гог грезит бессмертием, хочет заново обрести себя как художника. По воле Бога или в силу незыблемых оснований, не известных науке, он надеется перенестись в другой мир, чтобы восторгаться и открывать его. Как знать, возможно Провидение благосклонно отнеслось к этой выстраданной фантазии, возможно, Ван Гог уловил неведомые нам законы миропорядка.

 Ван Гог надеется познать лучшие образцы мироустройства, которые откроются со смертью. Хочется верить, что в момент кончины для него настало время удостовериться в этом предвосхищении.

 ***

 Утопия — проявление высокой культуры. Посредством утопического культура воплощает идеалистическое, реализуя свое трансцендентное измерение и предназначение. Винсент Ван Гог своим творчеством и жизнью одарил мир последней великой утопией, наследующей традицию гуманизма. Великой, но несбыточной. В этом состоит трагедия художника на сломе эпох.

 XX век поставил к утопическому проекту Ван Гога приставку «анти». Почитание художника является почитанием без понимания, без согласия с его принципами. Мир, наделенный избирательным зрением, восторгается Ван Гогом, не внимая ему, элиминируя его воззвание. Творчество Ван Гога, ставшее надрывной попыткой спасения высокой культуры и Человека, открыло пространство самоликвидации объекта спасения.

 Конечно, утопическое неистребимо. Оно прорастает и после Ван Гога, но уже как иллюзорное: переделывается в эстетический фетиш, в сожаление по утраченному. Утопическое более не является миру как оплодотворенный верой проект, призванный изменить не только искусство, но и социальную реальность.

 Утопия Ван Гога стала лебединой песней или реквиемом по искусству, основанному на традиции, духе, умонастроении Возрождения.

 История по-своему перекроила Ван Гога и по большому счету растоптала его завет. К счастью, она не в силах переиначить его картины. Работы художника дошли до нас в первозданном виде. Ищущий, да обрящет. Зрячий, да узрит. Произведения великих мастеров будут надежнее истории, которую пишут и переписывают победители.

Примечания:

[1] Приставка «ван» в фамилии Ван Гог пишется нами с прописной буквы в соответствии с традицией, сложившейся в литературе на русском языке.

[2] В настоящем эссе термин «современное искусство» обозначает явление, оформившееся во второй половине XIX века и продолжающееся по наши дни. В искусствоведении и в практике институций (галерей, музеев, других) присутствует как аналогичный подход, так и разграничение модернизма (Modern Art, условно 1870–1970-е годы) и современного искусства (Contemporary Art, условно с 1960–1970-х годов по наши дни) как постмодернистского проекта. Встречается вычленение в рамках современного искусства новаторского «актуального искусства».

[3] Эпистолярное наследие Винсента Ван Гога делится на письма к брату Теодору и письма к друзьям. В тексте и в сносках, в квадратных скобках, указаны порядковые номера писем. Нумерация писем совпадает в изданиях на русском и иностранных языках. В соответствии с принятой практикой для писем к брату указывается только номер, к Эмилю Бернару и Антону ван Раппарду номеру предшествуют буквы «Б» и «Р».

В настоящем эссе приводятся цитаты из писем Винсента Ван Гога в переводе Полины Мелковой (1911–1985). Цит. по: Ван Гог В. Письма к брату Тео / Винсент Ван Гог; пер. П. Мелковой. — СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2022; Ван Гог В. Письма к друзьям / Винсент Ван Гог; пер. П. Мелковой. — СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2022.

В 2022 году вышли в свет новые переводы писем Винсента Ван Гога — двухтомная антология: Ван Гог В. Птица в клетке: Письма 1872–1883 годов / Винсент Ван Гог; пер. с нидер. Н. Возненко, И. Бассиной; пер. с фр. В. Петрова. — М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2022; Ван Гог В. Мечтавший о солнце: Письма 1883–1890 годов / Винсент Ван Гог; пер. с нидер. И. Бассиной, И. Михайловой; пер. с фр. В. Петрова. — М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2022. В изданиях дается сквозная нумерация писем Ван Гога к брату Тео и к друзьям на основе Van Gogh Letters Project www.vangoghletters.org. Для некоторых писем также указывается номер, принятый при систематизации писем к брату Теодору и отдельно к друзьям.

[4] Ревалд, Джон. Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена. — Ленинград, Москва: Издательство «Искусство», 1962. С. 21.

[5] Дмитриева Н.А. Винсент Ван Гог. Человек и художник. — Москва: Издательство «Наука», 1980. С. 246.

[6] Цит. по: Маркузе, Герберт. Одномерный человек. — М.: REFL-book, 1994. Глава «Победа над несчастным сознанием: репрессивная десублимация».

[7] Ван Гог В. Птица в клетке: Письма 1872–1883 годов / Винсент Ван Гог; пер. с нидер. Н. Возненко, И. Бассиной; пер. с фр. В. Петрова. — М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2022. С. 453.

[8] Мурина Е. Ван Гог. — М., Искусство, 1978. С. 411.

[9] Дмитриева Н.А. Винсент Ван Гог. Человек и художник. С. 221.

[10] Кантор, Максим. Чертополох и терн. Возрождение веры / Максим Кантор. — Москва: Издательство АСТ, 2022. — Глава 10 «Питер Брейгель». С. 353. Питер Брейгель Старший вошел в историю искусства под прозвищем «Мужицкий». Думается, определение в полной мере применимо и к Винсенту Ван Гогу. Художник пишет брату Тео: «Крестьян надо писать так, словно ты сам один из них, словно ты чувствуешь и мыслишь так же, как они: ведь нельзя же быть иным, чем ты есть». [404]

[11] См., в частности: Кантор, Максим. Чертополох и терн. Возрождение Возрождения / Максим Кантор. — Москва: Издательство АСТ, 2022. — Глава 29 «Винсент ван Гог». С. 459.

[12] Мурина Е. Ван Гог. С. 7.

[13] Кантор, Максим. Чертополох и терн. Возрождение веры. Глава 10 «Питер Брейгель». С. 388.

[14] Дмитриева Н.А. Винсент Ван Гог. Человек и художник. С. 213.

[15] Дмитриева Н.А. Винсент Ван Гог. Человек и художник. С. 214.

[16] В оригинале: «…и после смерти воскресают из мертвых. Resugram». [лат. Я воскресну.]

[17] Ван Гог В. Мечтавший о солнце: Письма 1883–1890 годов / Винсент Ван Гог; пер. с нидер. И. Бассиной, И. Михайловой; пер. с фр. В. Петрова. — М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2022. С. 8.

[18] Мурина, Елена. Ван Гог. С. 6.

[19] Кантор, Максим. Арльский период мировой истории / Эксперт www.expert.ru, 15 марта 2013 года.

[20] Цит. по: Могилевская, Юлия. Ван Гог и Раппард. Ссора из-за «Едоков картофеля» / «Семь искусств», №8–9(124), август — сентябрь 2020 https://7i.7iskusstv.com.

[21] Кантор, Максим. Чертополох и терн. Возрождение веры. Глава 10 «Питер Брейгель». С. 353.

[22] «Винсента не заботят ровные линии, законы перспективы, наоборот — он настаивает на грубой композиции, упорствует в своих ошибках, потому что только так можно проникнуть в самое сердце образа, передать его внутреннюю тоску». Цит. по: Д’Орацио, Константино. Таинственный Ван Гог. Искусство, безумие и гениальность голландского художника / Константино Д’Орацио; [пер. с итальянского О. Муштановой]. — Москва: Эксмо, 2021 С. 83.

[23] «Ни характера человека, ни его черт уже различить невозможно — к нему даже невозможно испытывать сострадание, настолько живое существо вросло в бездушный механизм». «Ткач, угрюмый механический человек в картузе, вставленный в машину, — отличается от крестьянина и землекопа; это обреченное существо. Но во всех картинах нюэнского периода, в каждой из картин, даже в “Ткачах”, — помимо сострадания угнетенным, художник всей мощью мазка демонстрирует силу угнетенного человека». (Кантор, Максим. Чертополох и терн. Возрождение Возрождения. С. 451, 452)

[24] В оригинале: «Писать — ведь это тоже agir-créer».

[25] Мурина Е. Ван Гог. С. 411–412.

[26] Мурина Е. Ван Гог. С. 411.

[27] В январе 1890 года в журнале «Меркюр де Франс» выходит хвалебная статья Альбера Орье «Одинокие. Винсент Ван Гог» — единственная статья о творчестве Ван Гога, опубликованная при жизни художника.

[28] Письмо Тео Ван Гога к брату от 16 июня 1889 года, Париж. Цит. по: Ревалд, Джон. Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена. — Ленинград, Москва: Издательство «Искусство», 1962. С. 210.

[29] Ревалд, Джон. Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена. С. 226.

[30] Дмитриева Н.А. Винсент Ван Гог. Человек и художник. С. 224.

[31] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / Сост. С.Г. Бочаров, примеч. С.С. Аверинцев и С.Г. Бочаров. — М.: Искусство, 1979. С. 331.

[32] Кантор, Максим. Чертополох и терн. Возрождение Возрождения. С. 801.

[33] Газлайтинг (от названия пьесы «Газовый свет», англ. Gas Light, британского писателя и драматурга Патрика Гамильтона, 1904–1962) — форма психологического насилия и социального паразитизма, главная задача которого — заставить человека мучиться и сомневаться в адекватности своего восприятия окружающей действительности через постоянные обесценивающие шутки, обвинения и запугивания. Психологические манипуляции, призванные выставить индивида «дефективным», ненормальным.

[34] В мае 1888 года Ван Гог пишет брату: «Мы тащим телегу, и от этого есть польза людям, которых мы, увы, не знаем. И, тем не менее, раз мы верим в новое искусство, в художников будущего, наше предчувствие не обманывает нас». «И мы, которые, как мне кажется, вовсе не так уж близки к смерти, чувствуем тем не менее, что наше дело — больше и долговечнее нас». «У искусства есть будущее, и такое прекрасное, такое юное, такое подлинное, что, отдавая за него нашу молодость, мы лишь выигрываем и обретаем душевный покой». [489]

Размышляя из «убежища» в письме к брату о своем пейзаже с оливами и этюде звездного неба, о творчестве Гогена и Бернара, Ван Гог отказывается отождествлять свое творчество и работы коллег по цеху с возвратом к романтизму или религиозности: «Тем не менее, взяв у Делакруа по части цвета больше, чем можно предположить, и придерживаясь манеры более произвольной, чем иллюзорная точность (— И.Т.), можно выражать и сельскую природу, более чистую, нежели предместья и таверны Парижа, — пишет он. — Необходимо также пытаться изображать людей, более светлых и чистых, чем те, кого наблюдал Домье, хотя при этом, конечно, надо следовать рисунку Домье… Гоген, Бернар и я можем посвятить этому всю жизнь и ничего не добиться, но побеждены мы все-таки не будем: мы, вероятно, рождены не для победы и не для поражения, а просто для того, чтобы утешать искусством людей или подготовить такое искусство (— И.Т.)». Письмо 595. Цит. по: Ревалд, Джон. Постимпрессионизм. С. 210.

[35] Дмитриева Н.А. Винсент Ван Гог. Человек и художник. С. 375. Прим.: в настоящем тексте используется другое название упомянутой Ниной Дмитриевой картины Ван Гога — «Пшеничное поле с воронами».

[36] Дмитриева Н.А. Винсент Ван Гог. Человек и художник. С. 309.

[37] Кантор, Максим. Чертополох и терн. Возрождение веры. Глава 2 «Потребность в живописи маслом». С. 73.

[38] Кундера М. Занавес / Милан Кундера; пер. с фр. А. Смирновой. — СПб: Азбука, Азбука-Аттикус, 2014. С. 12.

[39] Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфера — история. — М.: «Языки русской культуры», 1999.

[40] Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров…

[41] Кундера М. Занавес. С. 26–27. Лоренс Стерн (1713–1768) — английский писатель. Роман, в котором отсутствует story — «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена». Кундера пишет: «Стерна любят сравнивать с революционерами формы романа XX века, и совершенно справедливо» (С. 21).

[42] Кантор, Максим. Чертополох и терн. Возрождение Возрождения. С. 461.

[43] Д’Орацио, Константино. Таинственный Ван Гог. С. 15. Цитата из письма Ван Гога: «Я бы хотел создать картины, которые спустя столетие люди будущих поколений воспримут как божественное откровение».