Первый же номер вызывает неистовую реакцию. Мне кажется, эти люди, и те, что остались клубиться у клумбы, пришли почтить старика-кукольника, спешат любить его вопреки тому, что он уже не Президент УНИМА, а может быть, как раз в утешение за эту потерю. Какая-то почти физическая ласка накапливается в зале, и этому нельзя воспротивиться.
[Дебют]Аллель
СЕРГЕЙ ВЛАДИМИРОВИЧ ОБРАЗЦОВ
Шесть десятилетий в середине ХХ века это имя громко звучало, окрашиваясь разными интонациями. Для детей и их родителей — зрителей театра Образцова — он был чем-то, вроде Папы Карло, мастерящего оживающих человечков. Советские «работники искусств», как принято было тогда выражаться, видели в нем удачливого коллегу, иногда конкурента, и держали дистанцию в соответствие с возрастом и темпераментом. Советские чиновники признавали в нем «генерала от искусства» тем охотнее, что вблизи, без звезд и эполет он казался совсем простым и домашним. Иностранцы находили его независимым и артистичным советским интеллигентом, «разбивающим лед» в отношениях Востока и Запада. Государство ценило его за лояльность и неопасную беспартийность, умение поддержать престиж страны на международном уровне. Немногие могли и хотели назвать его другом. На него рисовали карикатуры, писали пародии и доносы. Ежедневно почта бросала не его рабочий стол груды писем, в которых восторженные поклонники объяснялись в любви своему кумиру, просили автографов, фотографий, денег.
Для того, кто достаточно долго общался с Образцовым, его личность неизбежно растраивается. Одного Образцова знаешь лично: здесь все живо, все движется, звучит, полно рефлексий, переживаний и ассоциаций. Второй Образцов — часто совсем незнакомый — открывается в рассказах людей, в театральных легендах и мемуарах. Третий — тоже не всегда узнаваемый — извлекается из его книг, рисунков, фильмов, спектаклей — из «всех трудов его…».
Время исцеляет. Оно уплотняет и структурирует хаос живых впечатлений. Чужие мнения уже не раздражают, но дополняют личные воспоминания — мнимые парадоксы оказываются разными концами единой последовательности, которая до поры не видна была глазу. Постепенно проясняется формула образцовской личности, где артистизм, как некий множитель, вынесен за скобки, в которых копошатся житейские обстоятельства, разбираясь со своими плюсами и минусами. Время обнаруживает целое.
Сергей Владимирович Образцов — художественный руководитель и Герой соцтруда, Почетный Президент и Народный артист, лауреат Сталинской и Ленинской, Рыцарь ордена улыбки и Красного знамени…
— Это говорит Образцов, директор кукольного театра, — так он представлялся по телефону в разговоре с официальным лицом, грозно хмурился, старательно изображая Карабаса Барабаса, и самому себе в этой роли усмехался.
В театре его за глаза и в глаза звали «хозяин», в полуофициальных записках мы писали ему: «С.В.,…».
Мне хочется сохранить это краткое обращение как оклик из жизни, как камертон личных отношений.
***
Наши «личные отношения» начались в 1970 году на собеседовании в ГИТИСе, где Образцов набирал курс режиссеров и художников театра кукол.
— Кто Ваш любимый художник?
— Сезанн.
Он искренне удивлен:
— Почему Сезанн?
В 17 лет что можно понимать о Сезанне? Говорю что-то невнятно о «цветоформе», вижу, как его удивление быстро перерастает в возмущение. Без малейшего снисхождения к малолетству он злобно атакует меня Серовым и Репиным.
Противный старик! Мы не договорились и не понравились друг другу. Обида помешала мне тогда удивиться тому, что сидящие вокруг С.В. педагоги не только не участвовали в дискуссии, но даже как-то отстранились от знаменитого старика, не по чину сцепившегося с девчонкой. Кажется, я случайно задела одну из его болевых точек, вызвав острую защитную реакцию.
***
В институте, куда меня все же приняли, мы еще довольно долго продолжали не нравиться друг другу.
Первая встреча с художественным руководителем курса протекала в его кабинете среди аквариумов, картин, антикварной мебели и клеток с проклятущими канарейками, которые устраивали дикий гвалт, возбуждаясь от звуков человеческого голоса. Начиналась стремительная эскалация громкости — люди и птицы пытались перекричать друг друга. Не знаю, как птицам, а людям головная боль обеспечена. Хотя не всем — С.В. прекрасно чувствует себя в этом сумасшедшем доме, все больше оживляясь по мере накопления децибел.
Новообращенные студенты расселись, готовые внимать упитанному седовласому мэтру в заграничном пиджаке и вязаном галстуке. Но вместо того, чтоб открывать «тайны ремесла», беседовать о «высоком и прекрасном», С.В. живо описывает свои детские переживания, рассказывает о маме-папе, какой-то бабе Капе, своих собаках и прочей живности. Моя прежняя обида пополняется новой и переходит в вялотекущую скуку, которая сопровождает первые два семестра. Должно быть, это состояние отражается во внешности, потому что к концу первого курса дружественно настроенный преподаватель предупреждает:
— Образцов хочет тебя выгнать.
— За что?
— Ему не нравится, как ты на него смотришь.
— ?!
А это уже интересно. Интересно, что маститому дядьке с его собаками и канарейками не все равно, как я на него смотрю. Вероятно, этот новый интерес что-то меняет в моих взглядах и в моем взгляде. Во всяком случае, я остаюсь на курсе…
***
Вот мы снова в кабинете С.В., мы сообщаем ему о своих «творческих замыслах». Тихая студентка собирается ставить сцену из «Эгле — королева ужей» и читает вслух отрывок про злобных братьев, которые избивают маленького сына Эгле:
Бержелис трепещет.
Вот взметнулся хлыст –
Как ужасно хлещут,
Как нещадно бьют…
С.В.: Кто будет читать этот текст?
Студентка: Актер «от автора». Вероятно я…
С.В.: Но Вы представляете себе, как нужно произносить такие слова? Их придется кричать что ли… Не знаю. Вы можете это прокричать?
Студентка неуверенно кричит.
С.В.: Совсем не страшно. А ведь это должно быть страшно, просто ужасно…
Он внезапно кричит, соскальзывая на фальцет. Он кричит какие-то другие слова, сохраняя ритм стиха, совершенно не меняясь в лице — действуя только голосом. Получается так жутко, что все на несколько секунд цепенеют.
С.В.: Как Вам кажется, Вы так сможете?
Не думаю, что она или кто-то из нас так сможет. Стряхивая со спины мурашки, думаю, что он все-таки очень странный дядька… И молодец он все-таки. При всех канарейках, похоже, он настоящий актер. Он здорово стукнул нас, очень сильно, даже слишком сильно, как если бы это был реально пережитой ужас. Но все равно: красиво!
***
В разгар очередного внутрикурсового кризиса он вдруг вызвал меня в кабинет. Вежливо и даже деликатно он попросил объяснить, почему я голосовала против изгнания преподавателя, которого пожелало изгнать большинство студентов.
— Ученик может уйти от учителя, но выгнать учителя нельзя. Если Вы это допускаете, то готовьтесь быть следующим, кого погонят.
Слова, скорее всего, были другие, смысл — тот же. Не знаю, насколько С.В. согласился с теоретической частью, но практическую оценил и не стал этого скрывать, чем снова и удивил. Наверно, я его тоже чем-то «удивила», потому что после института он взял меня работать в свой театр, точнее, в Музей театра, где мои удивления продолжали обрастать новыми впечатлениями.
***
Начало 80-х. Со сцены поднимаемся по внутренней лестнице на 4-й этаж в кабинет С.В.. Он уже стоит наверху и искоса наблюдает, как я, пыхтя, преодолеваю последний марш.
— Хоть бы старость пришла поскорее…, — роняет он с нарочитой звонкой небрежностью.
***
Начало 80-х. Пирая Абдуловна, секретарь С.В., зовет нас в кабинет по срочному делу. Птицы уже орут, С.В. ходит взад-вперед веселым тигром. Он отдыхал на юге и потрясающе загорел — это должны видеть все! Скидывает сорочку и делает нам манекенщика: то замрет, отставив ногу, то замысловато изогнет руку и пошлет «в зал» обольстительную улыбку. Он явно гордится не только загаром, но и крепким мужским торсом. Он смеется и как-то особенно с чувством посапывает, дергая себя за кончик носа, что означает крайнюю степень удовольствия. Приятно видеть его таким жизнерадостным. Он чувствует себя вполне хозяином.
***
83-й год. С.В. репетирует «Полоумного Журдена». Спектакль задумал и начал ставить Семен Самодур, сейчас он болен, и С.В. вынужден включиться в работу, хотя эта затея ему не нравится. Но, не веря в успех, не может работать, поэтому вынужден полюбить материал. (Счастливый человек, Сергей Образцов, всегда делает только то, что ему хочется, — так он сам о себе рассказывает.) Вот он уже внутри текста, в курсе всех сюжетных и закулисных перипетий, ему милы куклы, песни, и все эти бесконечные часы репетиций в полутемном зале с долгими ожиданиями сценических перестановок, выяснением отношений, поисками куда-то пропавших кукол. Утомленные актеры выходят в зал, чтобы выслушать замечания. Он всех хвалит, но одна из актрис срывается, говорит гадкие и дерзкие слова, упрекает его в чем-то. Как он кроток! Не верю своим ушам: ни начальственного гнева, ни язвительности, ни даже естественной человеческой обиды на явную несправедливость. С.В. уговаривает, утешает, почти извиняется. Так разговаривают с больными детьми, когда они капризничают. В первый раз так остро чувствую, что для него весь этот перманентный хаос театральной жизни со свирепой актрисой вместе — родное, любимое, близкое. В упорядочении этого хаоса реализуется его потенция и продлевается его жизнь. Это его профессия… Это банально — почему я переживаю это, как открытие?
Репетиция продолжается. Высокий, пронзительный голос другой актрисы никак не вяжется с движениями куклы. С.В. взбирается на сцену и берет куклу. Он рассматривает ее — шевелит тростями, движет ее совсем чуть-чуть то так, то так. Он сосредоточен, лицо, как у спящего, наблюдает за результатом своих экспериментов. Кукла в его руках вдруг заливается смехом — грациозно, смущенно и очень женственно. Трудно было угадать в этой нехитрой форме способность к такой сложной жизни.
Кукла снова в руках актрисы, и снова резкий голос заставляет вспомнить о радостях коммуналок. Повисает тяжелая пауза. С.В. просит позвать гитариста, тот приходит и, присев на куб, что-то негромко наигрывает. Томление и усталость проходят, музыка образует тишину в зале, за сценой затихают всегдашние стуки и пересмешки монтировщиков. С.В. просит повторить последнюю сцену. Господи, что это стало с визгливым голосом? Он мягчает, идет речитативом, живет. В утомленное бесплодными попытками пространство входит Театр. Все дышит в унисон.
Чудеса под гитару длятся несколько минут, потом их накрывает новая волна хаоса — что-то расстраивается, мнется, рушится. С.В. не может удержать случайно найденной гармонии. Я даже не знаю, знает ли он сам, что это было. Но это было.
***
83-й год. Театр готовит «Журдена», а новый спектакль теперь — большая редкость. С.В. хочет, чтобы Музей фиксировал весь процесс постановки, каковые функции возложены на нашего фотографа Павлика и на меня. Мы должны работать в паре: он снимает, я веду записи. Павлик любит снимать, но его друг-юрист объяснил ему, что по какой-то должностной инструкции он должен театру не больше 18 фотографий в месяц, и теперь Павлик настаивает на этом. Понимая, что так мы дела не сделаем, и, в конце концов, всех собак повесят на меня, апеллирую к ближайшему начальству. Вопрос остается нерешенным, а время идет… Уже донесли хозяину, и он вызывает нас троих для очной ставки. Впрочем, он в добром настроении и крови не жаждет.
— В чем там дело, почему не идут съемки?
Начальница наша долго объясняет, и, наконец, исчерпав все аргументы, сообщает, что Павлику трудно работать в паре со мной, потому что я его недостаточно вдохновляю на творчество. Такой подачи С.В. пропустить не может, глаз его сонно прикрывается, голос полон елея:
— Побойтесь Бога! Такая женщина и не вдохновляет молодого человека!?
Кроме нас с ним никто не смеется. Выслушав юридическую аргументацию и обозлившись, как злился всегда, когда в его театре «качали права», окончательно свирепеет на «18-ти фотографиях в месяц». Но вдруг опять повеселел: он уже все понял и принял решение.
— Сколько же по-Вашему я должен снимать? — спрашивает саркастический Павлик.
— А вот, сколько раз за восьмичасовой рабочий день успеете пальчиком нажать на кнопку аппарата…, — С.В. быстро-быстро дергает пальцем по воображаемой кнопке.
Павлик подает заявление об уходе.
***
84-й год. Мне велено ехать в Берлин на коллоквиум, читать доклад «О связи театра кукол с другими видами искусства», или что-то в этом роде. У С.В. временное затишье в делах и, чтобы не скучать, он вызывает меня на ковер докладывать про доклад.
— Почему Вы все время пишете «мы» — «как нам кажется», «мы думаем». Кто это «мы»?
Ссылка на общепринятость этого местоимения в научной литературе его не устраивает, и мне приходится подумать, а, в самом деле — почему? Во-первых, потому, что я присоединяюсь к тем, кто до меня занимался этим вопросом. Во-вторых, потому, что я приглашаю читателей присоединиться ко мне, последовать за мной в размышлении. С.В. не согласен:
— Автор должен отвечать за себя — пишите «я». Я всегда пишу «я».
Мы переходим к более существенным для меня аспектам текста. К моему удивлению С.В. по-настоящему интересно возиться с абстракциями вроде «сценического времени» и «сценического пространства», но иногда отвлечение дается ему с трудом:
— Почему Вы говорите, что музыка — это время?
Он требует, чтобы я объясняла каждую мысль, он исчеркивает мой текст, пишет замечания. Мы обсуждаем и обсуждаем каждый день. Он часто не понимает, еще чаще я не могу объяснить, но он спрашивает и спрашивает, а я отвечаю и отвечаю. Пытка непонимания, устрашающий натиск его темперамента и безжалостность критики приводят меня в отчаянье. Он сидит в кресле у письменного стола, я — напротив него, на этом самом столе; мы злимся друг на друга, и орем, уже не обращая внимания на всяких там канареек. Пирая Абдуловна робко заглядывает в щелку. Когда я с красными щеками вылетаю из кабинета, она укоризненно произносит:
— Олечка, что же Вы так на него кричите?
— Я?!…
Интересно, что в процессе этого странного общения С.В. ни разу не стал начальником. Мы были наравне в нашем желании понять и объяснить друг другу свои позиции. Думаю, он — единственный человек в театре, кому вообще было дело до всех этих отвлеченностей. Позже я оценила нашу дискуссию как очень полезную: таким, несколько садистическим, методом С.В. научил меня стремиться к простоте в изложении не самых простых мыслей. Да и местоимение «я» для меня, пожалуй, действительно, органично.
***
Как многие из театрального окружения С.В., я однажды приглашена к нему домой по какому-то важному делу, а по правде, конечно, — для его развлечения. Подозреваю, что демонстрация жилища — один из любимых ритуалов, который требует периодических повторений.
Его большая квартира показалась мне темной и тесной, нежилой от обилия предметов, слишком плотно и напоказ заполнявших пространство. Помню несколько своих удивлений. В коллекции оказалось слишком много мелких вещичек, требующих микроскопического обследования: китайские поделки из рисовых зерен, бисерные и волосяные вышивки, крошечные стеклянные зверюшки. Такие вещи любят собирать женщины.
Почуяв мой интерес к картинам, С.В. охотно рассказывал о них, но говорил не о живописи и не о художниках, а о легенде — анекдотическом, житейском обрамлении портрета или сюжета. Когда-то у него было два маленьких Остадэ, но он их продал — я бы всю эту коллекцию отдала за одного Остадэ. Впрочем, хорошие картины, вероятно, должны мигрировать, пока не отыщут настоящего хозяина. Позже С.В. продал своего Париса Бардонэ, повесив на его место что-то мистически-огненное с героическими фигурами «из Рубенса» и чудищами «из Босха». Вероятно, он вообще склонен был жертвовать искусством в пользу кунстштюка. «Кунстштюк», то есть предмет, обладающий свойством удивлять, атаковать зрительское воображение своей легендой, размером, гротескной формой или механическим трюком — аттракцион — это и есть главный нерв образцовской коллекции, всего вообще «театра Образцова». Ну, да на то он и театр.
В домашнем кабинете меня удивили две вещи. Во-первых, брошенный пасьянс: видно было, что картами пользовались постоянно, да и само место, где ими пользовались, было любовно обжито, интимно отгорожено от остального. Во-вторых, редкая тогда у нас, игрушка — металлический мобиль — блестящие шарики на коромыслах. С.В. тронул один, и пошло качание по нескольким траекториям, так что в глазах зарябили блики — аттракцион гипнотический, аутический.
Еще помню крошечную неприятно-голую левретку со слезой во взоре, которая хищно подпрыгивала, норовя порвать мне рукав. С.В. гордился ею, как и остальными редкостями своей коллекции, сохранность чужой одежды его не волновала.
Звуки за стеной сообщали, что в доме есть еще кто-то, но мной занимался один С.В.. Подозреваю, что мои скупые и неопределенные реакции его несколько разочаровали, но все же он был доволен нарушением своего домашнего одиночества. Хотя любимой игрушкой, конечно, оставалась колода карт…
***
Середина 80-х. Совещание в рабочем кабинете С.В.. Разговор не клеится — ему точно не до нас. Спрашивает, блестя глазом:
— Интересно, если у меня сейчас родится сын, кем он будет приходиться моему правнуку?
Вопрос не риторический, большинство присутствующих в курсе: С.В. влюблен и любим. Он счастлив настолько, что не может и не хочет этого скрыть. Он подогревает и умножает свое счастье, без конца «проговариваясь» о нем. Он уже ничего не стыдится и никого не боится, он горд и могуч. И мы с удовольствием подбираем названия для библейских родственных связей его гипотетического сына со вполне реальным правнуком. Мы смеемся, заражаясь внутренним ликованием хозяина.
Как красиво преображает любовь!
***
Август 84-го. В Дрездене очередной Конгресс УНИМА[1] и Международный фестиваль кукольных театров. Город кишит кукольниками, им отданы все театральные площадки, все конференцзалы и даже посреди улиц то и дело возникают стихийные представления. Все носятся взад-вперед, пытаясь ухватить по кусочку от каждого зрелища, обмениваются информацией, столкнувшись в транспорте, и проклинают вечно меняющееся расписание.
С.В. никуда не бегает. Он — Президент УНИМА и должен присутствовать на всех заседаниях Конгресса, что он и делает, катастрофически засыпая прямо в президиуме на виду у всех членов.
В предпоследний день фестиваля с Верой Николаевной Конюховой, тогдашним завпостом театра, подходим к Музею Гигиены, у нас сюда билеты на какой-то испанский театр кукол. Нам, кажется, здорово повезло: очередь в три кольца опоясывает клумбу при входе. Обмахиваясь и прикрываясь газетами, люди упрямо томятся на солнцепеке потому, что желают это видеть. А мы-то еще размышляли: идти-не идти… Не без гордости предъявляем билеты и садимся на законные места. Небольшой зал уже набит, участь вьющихся у клумбы незавидна, как, впрочем, и наша — кондиционеры в гигиеническом музее не предусмотрены. Однако публика полна энтузиазма, готовы и мы потерпеть ради искусства.
После всегдашних проволочек свет, наконец, идет на убыль, вспыхивает сцена, и на нее выходит… наш белоголовый хозяин. Он щурится в зал, кому-то кивает, за ним уже ставят ширму — мы соображаем, что расписание опять поменяли, и мы попали на сольный концерт Сергея Образцова. Немного досадно, его программу мы знаем наизусть, но уходить поздно. Появилась переводчица и слегка декольтированная Ольга Александровна — «мой неизменный аккомпаниатор и неизменная жена», как неизменно представляет ее С.В., причем шутка пользуется неизменным успехом. С.В. говорит то же, что и на всех своих концертах: как мама подарила ему би-ба-бо, как он учился во ВХУТЕМАСе и сделал первую куклу, как стал профессиональным кукольником. Его романсы с куклами уже много лет существуют не сами по себе, а как иллюстрация личных воспоминаний и деклараций о сущности, достоинствах и сложностях профессии кукольника. С.В. говорит, переводчица вторит по-немецки, и в зале нарастает гул, от которого нам делается не по себе. Правда, мы быстро соображаем, что это неизбежный гул: те, кто понимает, шепотом допереводят тем, кто не разумеет, — фестиваль-то международный.
С.В. говорит, и я с удивлением замечаю, что мне интересно, хотя знаю наизусть. Это выглядит так, что вот только что тут его внезапно осенило счастливое воспоминание, и он снова переживает былое, радуясь и огорчаясь приходящим видениям. Седина сверкает в прожекторах неслыханным контрастом к его звонкому голосу. Вдруг замолкает на полуслове и поворачивается к переводчице: она что-то не так перевела… он не понял, почему она так перевела… (Насколько мне известно, С.В. не был полиглотом, но те несколько английских или немецких фраз, которые он мог произнести при случае, были исполняемы безукоризненно и оставляли впечатление глубоко скрываемого абсолютного владения языком). Его нынешняя дискуссия с переводчицей — вставной номер. Публика заинтригована: почему ее бросили ради этой женщины? Публика ждет: когда же к ней вернутся? Публика нежно аплодирует, когда С.В. снова поворачивается к ней.
С.В. уходит за ширму. Первый же номер вызывает неистовую реакцию. Мне кажется, эти люди, и те, что остались клубиться у клумбы, пришли почтить старика-кукольника, спешат любить его вопреки тому, что он уже не Президент УНИМА, а может быть, как раз в утешение за эту потерю. Какая-то почти физическая ласка накапливается в зале, и этому нельзя воспротивиться.
Приложив палец к губам, С.В. уносит за ширму уснувшего Тяпу — капризного кукольного сыночка, о котором он любит теперь говорить, что это — самый старый ребенок в мире, поскольку его баюкают уже 60 лет. Он уходит с ним так тихо и сосредоточенно, что еще несколько секунд никто не решается нарушить тишину. От вынужденной остановки дыхания что-то защемляется в глотке, и только когда зал, наконец, взорвался… И-и-и где-то у меня в сумочке был носовой платок? Да, но я же видела это уже сто раз, и слышала, и читала!..
Может быть, дело вообще не в том, что показывает и говорит С.В., а в том, что ему 83, и мы сочувственно и восторженно переживаем героический акт его артистического усилия. Он чувствует это, и — скорее всего, бессознательно — делает свою старость одним из инструментов актерской игры, иногда главным ее инструментом.
После концерта идем на сцену, чтобы сказать хозяину что-нибудь ободряюще благодарственное. Несколько ступенек вверх, и мы попадаем в адское пекло — здесь градусов под 40 и полное отсутствие кислорода. Ольга Александровна безжизненно привалилась к кулисе, С.В. возбужденно отвечает на множество приветствий, рукопожатий, улыбок. Но ряды тянущихся к нему редеют, рассыпаются — он вдруг резко остывает, слабеет, стареет, съеживается и почти засыпает. Когда супругов под руки ведут к выходу, он шаркает ногами и не реагирует на происходящее.
***
Декабрь 1985-го. Умерла Нона Семеновна Хмельницкая, тысячу лет проработавшая в мастерских театра, умерла от удара, внезапно, ночью. Панихида в театре: гроб на сцене, в полутемном зале много народу — ее любили. Много цветов, многие подходят к микрофону. С.В. появляется в зале, у него напряженное лицо, видно, что ему больно. Мастерская Ноны Семеновны через несколько дверей от кабинета С.В., они часто сталкивались в коридоре. Он хочет говорить, идет к микрофону. Вдруг резко тормозит, растерянно оглядывается. Слышу, как задыхающимся шепотом спрашивает у кого-то:
— Как ее зовут?
Ответный шепот:
— Нона Семеновна.
— Как?
— Нона Семеновна.
С.В. спешит к микрофону:
— Дорогая Нона Семеновна!…
Он говорит общие слова, какие всегда говорят в таких случаях, но на лице его страшное напряжение и неподдельное страдание. И, наконец:
— Какая она счастливая! Вот так, внезапно, во сне — и все… Какая счастливая…
Он плачет, на разные лады повторяя эту мысль. Ему легче, лицо делается спокойней, ему помогают спуститься со сцены, он уходит к себе.
***
Начало 90-х. Захожу в кабинет С.В. подписать какую-то бумажку. Он сидит в своем кресле, положив руки на стол, и ничего не делает. Теперь это часто бывает. Он смотрит перед собой, у него скорбный рот и опущены плечи. Канарейки молчат, телефон молчит. Говорю бодрое приветствие, он кивает и подписывает. Поворачиваюсь, чтобы уйти.
— Останьтесь, поговорим о чем-нибудь…
Ему одиноко и страшно. Я знаю, что его мучает, но как говорить об этом? Хотя говорить об этом надо, надо говорить именно об этом — тогда ослабнет внутреннее напряжение, и ему будет легче.
Недавно прочла статью Фрейда «Мы и смерть» и вполне ощутила на себе ее психотерапевтическое действие. Пытаюсь пересказать ему эту статью с некоторыми комментариями. Когда раньше в разговорах с С.В. упоминала Фрейда, каждый раз ощущала негативную реакцию: Фрейд — это что-то о сексе — нечисто. Теперь он слушает без всяких реакций, я даже не знаю, слушает ли.
Мы всю жизнь отворачиваемся от смерти, и делаем вид, что ее нет, но она неизбежно приближается, наконец, встает перед нами и сокрушает нас. Что же делать? Можно попытаться включить смерть в круг наших постоянных интересов — думать о ней, привыкать к ней. Тогда есть шанс еще при жизни догадаться, что смерть не есть уничтожение. Эта догадка разрушительна для страха. Это трудно — трудно утвердить интуитивную догадку вечности в нашем трусливом сознании. Тем более трудно в одиночку, когда нет традиции мышления о смерти. Наверное, я уже долго говорю, и он устал. Снова делаю попытку уйти.
— Останьтесь, мне интересно…
Он так же неподвижен, он ни разу не взглянул на меня, трудно судить о том, что он услышал, как реагирует. Телефон так ни разу и не зазвонил.
***
Начало 90-х. Иду по коридору. С.В. стоит, привалившись к стене, в руках портфель. Пирая Абдуловна безуспешно борется с дверным замком кабинета, и С.В. покорно ждет, когда она поведет его к лифту. Потом они спустятся, гардеробщица оденет его, и он будет сидеть на проходной с портфелем на коленях и ждать машину. Потом его возьмет шофер или кто-нибудь и отведет к машине, чтобы ехать домой.
Мне хочется обогреть и как-то оживить его. Беру его под руку, и мы медленно идем по коридору в сторону лифта, он шаркает ногами. Из соседней мастерской вылетает шустрая девочка и с разбегу чуть не натыкается на нас, в замешательстве делает пируэт и ушныривает в первую попавшуюся дверь. Молодые теперь часто с ним не здороваются — он их пугает, как привидение.
— Ну что, хозяин, как вообще-то жизнь? — говорю, явно перебирая по части жизнерадостности, и уже чувствую, что не надо было.
— Плохо, — говорит он спокойно и вполне трезво, но так, будто я его внезапно разбудила, — я умираю, и театр мой умирает, а за мной никого нет, я никому не верю.
Не знаю, что ответить. Сказать ему, что сам виноват — никого не научил? Но он столько раз повторял, что выучить на Образцова невозможно… И, в общем, он прав. «Меня не будет — и театра не будет», — это тоже повторялось многократно со ссылками на Станиславского и МХАТ. Только раньше это была умозрительная перспектива, а теперь живая боль. Сказать ему, что после него будет другой театр? Но он столько раз повторял «после нас хоть потоп», бравируя циничностью слов. Жизнелюбие сыграло с ним злую шутку — он дожил до потопа. «Denn alle Schuld rächt sich auf Erden»[2] — и это сущая правда. Не знаю, что сказать ему в утешение. Мы добрели уже почти до самого лифта.
Примечания
[1] УНИМА (UNIMA) — Международный Союз Деятелей Театра Кукол.
[2] «Потому что все грехи караются на земле». Гете
