© "Семь искусств"
  июнь 2021 года

137 просмотров всего, 1 просмотров сегодня

Ольга в шоке. Первой мысли не было. Вторая мысль: Борис Иванович сошел с ума. Третья, более здравая — надо взглянуть на штемпель. Глазам своим не поверила: письмо отправлено три года назад еще до смерти Вайнберга. Почему оно так долго лежало на почте, никто рассказать не сможет. Как и никто не сможет рассказать, каким образом оно пришло именно в тот день, когда Вайнберг на протяжении многих лет праздновал свой день рождения?

Людмила Никитина

МОИСЕЙ (МЕЧИСЛАВ) ВАЙНБЕРГ

Людмила Никитина

По страницам жизни
через документы, воспоминания
и исследования

(окончание. Начало в №1/2021 и сл.)

Очерк шестнадцатый. «Пассажирка»

Своим главным произведением Мечислав Вайнберг считает «Пассажирку», по жанру представляющую собой оперу-симфонию: 

— «Самое важное?» — «Пассажирка». Все остальные — это тоже «Пассажирка». Из последних симфоний — Двадцать первая, которая еще не игралась. Посвящена сожжению Варшавского гетто, где погибли мои близкие. Она — тоже «Пассажирка».

Особую роль «Пассажирки» подчеркнул и Дмитрий Дмитриевич Шостакович. «Я слушаю «Пассажирку» в исполнении Моисея Самуиловича Вайнберга в третий раз. Снова потрясен, впечатление идет крещендо. До того, как я впервые услышал эту музыку, меня, как и других, беспокоило — как это симфонист напишет оперу. Но это настоящая опера. Все предыдущие сочинения Вайнберга были дорогой к этой вершине».

Шостакович развивал эти мысли и на обсуждении в Союзе композиторов продолжил во вступлении, предшествующему первому изданию клавира оперы в 1977, оно было повторено в новом издании клавира: Manuela Schwella, Harsefeld.

Шостакович подчеркнул значительность темы, мастерство, совершенство формы и стиля, яркую образность, драматизм, правдивость,  страстность.

Сам Вайнберг в музыке всегда ценил сходные качества: значительность идеи и профессиональную работу в ее воплощении.

Идея «Пассажирки» совпадает с идеей повести польской писательницы Зофьи Посмыш. Либретто оперы написал А. Медведев, добавив некоторые новые мотивы и действующие лица.

История, описанная Зофьей Посмыш автобиографична, писательница в 1942 году попала в концлагерь, прошла через его круги ада, но ей, в отличие от многих, удалось выжить. В повести она выразительно и реалистично описывает страшную лагерную жизнь. Эти страницы повести особенно повлияли на постановочные решения оперы.

Повесть «Пассажирка» вышла в 1962 году, до этого был сделан радио спектакль, затем телевизионный спектакль и фильм. Хотя  писательница описала случай, произошедший с нею (в Париже она услышала резкий голос немецкой туристки, который напомнил ей голос надзирательницы), но сама история  не была единичной. Например, писатель Юрий Пиляр (1924–1987), тоже бывший узником Маутхаузена и писавший об этом книги, в 70-х годах  рассказывал мне с возмущением, как, лечась в Карловых Варах, он встречался со своими тюремщиками, спокойно там разгуливавшими.

Итак, один аспект темы — война, насилие, массовые убийства, гибель близких. Эту тему Вайнберг тоже прочувствовал на себе. причем дважды: во время войны и после нее в связи с Михоэлсом.  Для раскрытия ее композитор выбирает язык, далеко отстающий от свойственной ему фольклорности и изысканности. Он обращается в жанру «злых скерцо», хорошо знакомых по антрактам опер Шостаковича «Нос» и «Катерина Измайлова», а также к аккордам кластерного типа, технике рядов.

Таков музыкальный язык вступления, в котором подчеркнута тритоновая интонация и вся первая картина В ее основе сцены Лизы и ее мужа дипломата Вальтера, их переживания и разговоры, вызванные появлением неизвестной женщины, напомнившую Лизе узницу  Марту. Вслед за нею всплывает призрак Освенцима.

Подробнее об особенностях музыкального языка можно сказать следующее.

Лейттема, характеризующая надзирательницу Лизу, складывается из бесконечного ряда  терцовых ходов (соль, си, ре, фа диез, ля, до, ми, соль диез), которые могли бы быть частью обертонового ряда, если бы не повышение септимы, точно так же могли бы звучать или как доминантовый септаккорд или нонаккорд, если бы не модифицировались. Это напоминает сломанный генетический код,  ассоциация, близкая по сути к тому, что происходило с человеческой  природой тех, кто организовывал концлагеря и был в ответе за  то, что там происходило.

Другой полюс образа эсэсовки связан с характером злого скерцо, выражающего насилие. Возникают параллели с издевательством над Аксиньей в опере Шостаковича «Катерина Измайлова». Скерцо находится в основе ариозо Лизы, где воспоминания вызвали страх расплаты за содеянное.

Всеми особенностями музыкального языка Вайнберг показывает, что образ Лизы и ее терзания не вызывают у него, также и  у слушателя, никакого сожаления.

Иное дело, Марта. Даже повторяющиеся пустые квинты, которые оповещают ее появление, привлекают слух какой-то устойчивостью и подлинностью. А всплывающая в конце первой картины тема в хоре басов за сценой «Черная стена» — призрак трагедии Освенцима, где, кроме газовых камер, куда вели рельсы, была еще стена, около которой казнили узников. Тема «Черная стена» — воплощение скорби и голос правды, не позволяющий забыть.

Здесь возникает другой смысловой аспект оперы, связанный и с особенностью ее драматургического развития. Это использование сложного времени: соединение прошлого и настоящего, и   кинематографических принципов. Например, принцип «наплывов»  —  внезапные переключения действия, смены различных  по сути кадров. Он проведен как сценически: две сцены, два пространства, так и в музыкальном, как в теме «Черная стена», «вплывающей» в действие. Дело не столько в том, что бывшая надзирательница встречает на пароходе элегантную женщину, узнает в ней бывшую узницу и начинает мучиться. Вопрос в том, можем ли мы забыть происшедшее и простить. Авторы отвечают на этот вопрос сначала эпиграфом из Элюара: «Если заглохнет эхо их голосов, то мы погибнем» в эпилоге, который после величайшей силы кульминации с Чаконой Баха, самого впечатляющего эпизода, может показаться лишним. Но, нет. Здесь нет ни одной лишней ноты. Он заключает оперу образом тишины и обращением к памяти, которая эту тишину разрушает, но не насильственно, а как голос совести: «И не прощайте им никогда». И еще раньше Вайнберг однозначно отвечает на это  вопрос при помощи голоса «Черной стены».

Вопрос о памяти звучит и в других моментах. Иногда при этом образуются интонационные переклички, нередко с партией Марты — главной героиней оперы, вокруг которой сфокусировано действие и все контрасты интонаций. Например, фраза Иветты «Имя мое Иветта» перебрасывает интонационную и смысловую арку к ариозо Марты из третьей картины  «Вспомнят ли нас когда-нибудь люди?» Кроме общих интонаций, в них и единый принцип: начало темы с вершины источника, последовательное нисхождение. В интонациях  ариозо  слышны  характерные черты еврейских мелодий, знакомые по «еврейским песням» Вайнберга.  И это не случайно: ариозо перерастает в сцену с Ханой, поющей о неизбежности собственной смерти, потому что она  — еврейка: «и эта звезда на мне — страшный знак смерти». Реприза ариозо Марты становится дуэтом с Ханой, которую героиня пытается утешить, заставить поверить в лучшее. Обратите внимание на то, что, в то время как в партии Марты звучит тональность фа диез  минор, в котором начиналась ариозо, в оркестре возникает фа диез мажор в отдельных репликах, разделенных паузами. Это словно отражение  движения мысли надежды в голове Ханы.  Подобное встречалось в опере Даргомыжского «Русалка» в сцене Наташи и Князя.

Мы приводит этот пример, чтобы показать тонкую интонационную работу Вайнберга для показа различных психологических ситуаций героев.

Иллюстрация 1

Иллюстрация 1

Тональность фа диез минор тесно связана в опере с теми фрагментами, когда Марта вспоминает о Тадеуше.

Интонации ариозо слышны и в арии Марты из второго акта оперы «Золотая осень пусть придет», близко еврейским народным песням. Музыка эта печальна, так как Марта поет о предполагаемой своей смерти.

Акцента идеи на памяти происшедшего в повести Посмыш нет. Как нет и большой персонификации узниц. Хотя в Освенциме больше всего было и  погибло еврейских узников, авторы оперы, в первую очередь либреттист, стремились придать идее бедствия вселенский характер, потому ввели героинь разных национальностей, кроме польских: русскую, чешку,  еврейку, француженку. Не исключено, что в этом проявилось стремление обезопасить оперу от восприятия антисемитов, о существовании которого в те времена забывать нельзя.

Появление персонажей разных национальностей раздвинуло интонационный строй оперы. Например, незадолго до главной кульминации оперы, сдвинутой к самому концу, звучит одноголосная песня  в стиле русских протяжных песен. Ее звучание без сопровождения усиливает ощущение печали, одиночества, незащищенности.

Очень важный акцент содержания оперы вызван тем, что один из героев Посмыш Тадеуш, нареченный Марты, превращен в скрипача. С одной стороны, это усиливает в опере личный характер, отражая трагедию, пережитую самим композитором. трагедию Вайнберга.

С  другой, — вносит в оперу новую тему, тему силы музыки. Великая Чакона Баха становится финальным поединком мужества со злом.

Эти идеи следует рассмотреть с точки зрения интонационности и драматургии, чтобы понять, как их раскрывает композитор. 

Очерк семнадцатый. Последнее сочинение.
Симфония №22

Свою последнюю симфонию, и последнее сочинение вообще, Вайнберг не успел оркестровать — болезнь его окончательно свалила. Но, тем не менее, он написал клавир, и на титульном листе возникло посвящение: «Оле — жене моей», Симфония №22. Опус 154, Москва  1993–94 год. На первой странице написано: фантазия.

Иллюстрация 2

Иллюстрация 2

История с печалью и мистикой (из рассказа Ольги)

22 симфония — последнее его сочинение. Он был физически очень слаб. Ложку не мог держать в руках, но его усаживали в кресло на колесиках, подвозили к фортепиано, и он мог играть. Играл Шопена, и играл хорошо.

Двадцать вторую симфонию  он начал сочинять, когда его подвозили к фортепиано в кресле. Потом он уже не мог сидеть, мог только лежать. Все же он дописал клавир, но у него не хватило сил написать свою  фамилию полностью в конце, как он обычно делал.

Иллюстрация 3

Иллюстрация 3

После его смерти Венечка Баснер (Вениамин — Л.Н.)  взял симфонию и повез в Питер, чтобы ее там оркестровать. Начал над нею работать. Но закончить не успел, умер, через полгода после смерти Вайнберга.

Тогда симфонию взял Борис Иванович Тищенко, чтобы закончить оркестровку.

Шло время, Ольга, человек очень деликатный, не решалась ему звонить, чтобы не беспокоить. Так прошло три года.

И вдруг 8 декабря, в день рождения Вайнберга, но уже после его смерти, от Тищенко приходит письмо, на его конверте написано: Вайнбергу Моисею Самуиловичу. Ольга решила, что композитор, человек творческий, не запомнил ее имени и написал то имя, которое хорошо знал. Открывает письмо.

В письме написано:

“Дорогой друг, поздравляю с днем рождения и желаю здоровья и успехов в работе над 22 симфонией”.

Ольга в шоке.  Первой мысли не было.

Вторая мысль: Борис Иванович сошел с ума.

Третья, более здравая — надо взглянуть на штемпель. Глазам своим не поверила: письмо отправлено три года назад еще до смерти Вайнберга.

Почему оно так долго лежало на почте, никто рассказать не сможет. Как и никто не сможет рассказать, каким образом оно пришло именно в тот день, когда Вайнберг на протяжении многих лет праздновал свой день рождения?

Тогда Ольга решилась, наконец, позвонить Борису Ивановичу и спросить его об оркестровке. Он говорил что-то вроде того, что руки не доходят, нагрузка большая. И тогда Ольга предложила: может быть, я могу попросить другого композитора, которого ей рекомендовали, — Уманского?

Она почувствовала, что у Тищенко гора свалилась с плеч. Вскоре он привез ноты в Москву. И также вскоре умер.

Слава богу, на этом ряд смертей закончился.

Уманский дописал оркестровку, и симфонию уже дважды исполнили.

Симфония №22 — не только последнее сочинение Вайнберга, но и итог его композиторской работы, в ней раскрываются черты работы композитора над сочинением, его творческие принципы, связанные с авторскими цитатами, воздействие на сочинение жизненных коллизий. То, что он сам об этом говорил, процитированное ранее, можно услышать в этом сочинении. Повторю цитату:

«Нет у меня ни одной симфонии, в которой не были бы использованы вокальные мои сочинения.

То ли романсы, то ли из оперы. Бывает и наоборот, когда в оперу я вставляю какие-нибудь куски из симфоний, из квартетов. В общем, у меня такой, я бы сказал, «большой котел», где все темы живут друг с другом, потому что мне кажется, что самое главное в музыке, — в том числе инструментальной, — это мелодия, которая дает образ. Я недавно старался так, лежа здесь, представить себе, в каких симфониях, какие оперы, в каких операх — симфонии. Бесконечно все переплетается. Рациональный смысл часто не влияет, только мелодическое…»

Это высказывание — ключевое для понимания музыки Вайнберга. Потому нельзя делать смысловые выводы на основании появления  тем или фрагментов из других произведений. А такие выводы уже делаются некоторыми зарубежным исследователями. Например, в превосходной в целом монографии  Дэвида Фэннина «Мечислав Вайнберг в поисках свободы» (смотреть на стр 114).

Смысловые выводы сочинений Вайнберга, также как и сочинений других композитора, например, и Шостаковича, на мой взгляд, можно делать только на основании музыкальных анализов.

Точно также посвящения в сочинениях Вайнбе6рга не всегда влияют на образность и идею произведений. Вайнберг об этом мне говорил сам. Он нередко посвящал сочинение уже после написания тем  исполнителям, которые их исполняли.

И  композитор оставил для нас свидетельство о том, насколько жизненные факты воздействуют на его творчество. Он считал, что они отражаются не прямо, а скорее косвенно

Вайнберг об этом говорит в письме, которое уже цитировалось в   очерке «Письма любви»:

«Но жизнь, текущая вокруг любого человека, точит, и изменяет его привычки, взгляды, характер, и это в свою меру влияет на его труд-отдачу.

Здесь, разумеется, никто (если это не выражено словом-программой) не сможет указать пальцем на определенное место, возникшее в результате определенных толчков извне. Здесь все размазано, зыбко и неконкретно. Но проникновение есть — иначе быть не может. И потому, нельзя отрицать, что жизнь, по мере силы своих потрясений, вдохновляет, что более скромно звучит: дает пищу для труда».

В контексте этих черт композиторского мышления попробуем осмыслить его последнюю симфонию.

В сочинении три части, тесно связанные между собой тематическим материалом.

Первую композитор назвал Фантазией.  Жанр фантазии привлекал композиторов всех времен, начиная от первой напечатанной фантазии, принадлежащей испанцу Луису де Милана  (16 век), но особенно был распространен у романтиков. Можно было бы предположить, что Вайнберг, романтик по натуре, написал фантазию романтического характера, хотя бы потому, что он играл всего Шопена, следовательно, и его Фантазию. Однако. это   не так. Фантазия из 22 симфонии ближе к фантазиям Баха, но не по характеру тем, а по принципам тематического развития.

Протяженное мелодическое развертывание становится основой и формой фантазии в симфонии. При этом она не предшествует следующей части, а является для нее основой.

С самого начала симфонии  показывается процесс зарождение темы: ходы кларнета по Ре мажорному трезвучию, потом возникают интервальные созвучия — секунда, терция, увеличенная кварта.

Иллюстрация 4

Иллюстрация 4

Формирование элементов темы — длительный и постепенный процесс, напоминающий нанизывание новых и новых тематических ячеек, небольших трогательно светло-печальных мотивов. как уже было в творчестве Вайнберга. Этот процесс сначала идет как бы по горизонтали, а потом распространяется на вертикаль, когда появляющиеся новые варианты приводят к образной трансформации, движения в сторону драматических и трагических элементов-символов, например, повторяющегося несколько раз аккорда, а также трагических монологов, в данном случае на фоне Ре бемоль мажорного трезвучия   (секундовый сдвиг по сравнению с трезвучием первого радела фантазии) — символа начала всего тематического материала в этой симфонии, и, можно предположить, что и символ рождения музыки вообще. Этот драматический эпизод словно застывает из-за повторности, чтобы перейти в трагическое состояние в монологе струнных. И вот тогда, Вайнберг использует  эпизоды из опер:

Из арии Настасьи Филипповны из «Идиота» и затем Марты из второго акта «Пассажирки» (на это указывает Фаннинг в указанной книге, а также в буклете к пластинке с исполнением 22 симфонии Вайнберга Сибирским   симфоническим оркестром под управлением Дмитрия Васильева) — оба отрывка трагедийного характера. Таким образом, Вайнберг не говорит в симфонии ни  о тематике «Идиота», ни «Пассажирки», а только ставит кульминацию первой части в трагедийный ряд. С точки же зрения общей концепции музыкального развития фантазии, связанного с показом творческого процесса, то, возможно, появление этих отрывков можно концептуально воспринимать, как воспоминание о развитии своего творчества и его значительных этапах.

Вторая часть. Интермеццо, продолжает варьирование интонаций первой части, но она другая по развитию. Здесь противопоставляются два образа. Первый — лирико-песенный, с типичной для композитора темой печально-светлого характера. Она развивается имитационно. Ей контрастирует драматический эпизод, который представляет собой плач с остинатными нисходящими интонациями. Большая роль аккордов в остинато придает интонациям плача черты вселенского рыдания — бедствия. Таким образом, интермеццо не носит интермедийного характера, не отстраняется от действия, а   его продолжает, но не в виде  постепенного развития — размышления, а в эпизоде картинном выпуклом, почти лубочном изображении, близком картинам любимого композитором Шагала.

В финале, носящем название «Реминисценции», наряду с темами первых двух частей появляются совершенно неожиданные образы. Их два: Краткие переклички, обрывки основной темы напоминают об образах птиц, распространенных в музыке, но неожиданных в этой симфонии. Вполне возможно, что это какие-нибудь воспоминания, связанные с посвящением симфонии. так как на письмах к Ольге Вайнберг иногда рисовал, в том числе и птичек.

Развитие финала приводит к хоралу. Это второй неожиданный образ этой части. Необычность его по сравнению с хоральными звучаниями предыдущих частей в близости к русским церковным песнопениям и достаточно протяженном развитии. Это главная кульминация финала.

Заканчивается же симфония одиноким пиццикато виолончели, напоминающем одинокого клезмера, своего рода одинокий скрипач на крыше у Шагала. Симфония не заканчивается, ее звуки просто повисают в воздушном пространстве.

Первое исполнение симфонии в оркестровке Уманского состоялось в 2003 году Белгородским оркестром под управлением Александра Шадрина, затем она прозвучала в 2015 году в исполнении Сибирского  симфонического оркестра под управлением Дмитрия Васильева и была записана на диск,

В 2019 году ее исполнил Берлинский симфонический оркестр под управлением Томаса Зандерлинга.

Вместо заключения

Иллюстрация 5

Иллюстрация 5

Иллюстрация 6

Иллюстрация 6

Иллюстрация 7

Иллюстрация 7

Иллюстрация 8

Иллюстрация 8

 

Share

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

AlphaOmega Captcha Mathematica  –  Do the Math