© "Семь искусств"
  февраль 2021 года

526 просмотров всего, 4 просмотров сегодня

Трагический парадокс истории в том, что беспрецедентную исповедь гения оперно-симфонических блокбастеров, отравленных юдофобией, порнографией и сверхволей, воплотил безгрешный советский маэстро-еврей, чудом недобитый Сталиным и нацистами, и проживший в стране, наотрез отказавшейся от суда над собой и очищения её моральными богами. Об интерпретации же Рабиновича нельзя говорить: её надо слушать и молчать!

[Дебют] Давид Бухин

О ЖИЗНИ И ИСКУССТВЕ НИКОЛАЯ СЕМЁНОВИЧА РАБИНОВИЧА

“Он был прекрасным и чистым человеком…. Буду свято чтить его память…”
(Шостакович Д. Д.)

“Он был идеалом, который можно было представить только в воображении…”
(Светланов Е. Ф.)

Давид БухинНиколай Рабинович не был фаворитом судьбы, но стал легендой при своей жизни, рано оборванной. Его высокие моральные и творческие принципы подвергались тяжелейшим испытаниям в эпоху Сталина и позже, которые он с честью и мужеством выдержал, став образцом для его многочисленных учеников, коллег и нескольких поколений музыкантов.

Ещё учась в Лениградской Государственной Консерватории по классу Гаука А.В. и Малько Н. А., Рабинович начал работать пианистом-концертмейстером и хормейстером, а с 1929 г. штатным дирижёром на Ленинградской кинофабрике (с 1931 г. — глава её муз. отдела), где записал музыку к первым советским звуковым фильмам, среди них “Симфония Донбасса” (1930) и “Одна” (1930) с музыкой Шостаковича. Рабинович стал первым маэстро мирового уровня, снявшемся в звуковом фильме за дирижёрским пультом во время записи музыки гениального симфониста ХХ века.

Обширная фильмография Шостаковича и Рабиновича, увенчанная “Гамлетом” (1964) и “Королём Лиром” (1970), была важнейшей частью их долгого творческого и человеческого союза, отразившем полное доверие композитора интерпретатору его музыки. Из-за частого отсутствия в титрах Ленфильма имени дирижёра рядом с именем композитора определить точное число их совместных лент трудно и сегодня. Кроме того, киномузыка Шостаковича и её исполнители до сих пор не исследованы в России на уровне, давно культивируемом на Западе, но из того, что известно, включая воспоминания Тилеса Б. Я., ассистента маэстро с 1936 г. и второго дирижёра ленинградской киностудии, этих фильмов двадцать три (1):

Дирижёры: Д. Далгат и Н. Рабинович.

Этот долгий творческий союз не имел аналога в истории: ни одна ведущая киностудия мира не обладала композитором уровня Шостаковича, у кого киномузыка была бы равноценной остальным его жанрам. Не обладала и дирижёром уровня Рабиновича, для которого запись киномузыки Шостаковича с ведущими оркестрами Ленинграда и Москвы была искусством, соразмерным его вершинам в филармонии, оперном театре, на Радио и студии граммзаписи. Вместе с западными создателями кино, Шостакович, Рабинович и их режиссёры в фильмах стали первопроходцами искусства киномузыки, воплотив его высокие образцы и заложив базовые принципы современной киномузыки и её эстетики.

Значительна деятельность Рабиновича на Лениградском Радио, заведующим музсектором которого он стал в 1933 г. Музыкально-образовательные и концертные программы, подготовленные при его участии, имели в то труднейшее время особое значение и популярность далеко за пределами города. Легендарный метроном блокадного Радио обязан рождением творцам “Симфонии Донбасса”: Дзиге Вертову, Дмитрию Шостаковичу и Николаю Рабиновичу с его оркестром, ведших отсчёт века от сталинских пятилеток до Большого террора в СССР и грядущих мировых катастроф.

В 1931 г. состоялся памятный дебют Рабиновича с Симфоническим Оркестром Ленинградской Государственной Филармонии, а в 1938 г. он стал её штатным дирижёром. Благородный дар маэстро вызвал глубокое почитание филармонистов и взыскательнейшей питерской публики, сопутствующее всей его артистической жизни. Творческим открытием маэстро были немецкая и венская школы, русская и советская классика. Главной новацией стало исполнение им симфоний Брукнера А. и Малера Г., редко звучавших в Ленинграде и в Москве. Это была школа бесценных знаний и чувств для профессионалов и любителей. Симфонические оркестры под рукой маэстро звучали стройно, концептуально и волнующе. Рабинович не знал внешних эффектов. Это был подлинный рыцарь музыки!

С первых дней блокады Ленинграда маэстро активно работал на её музыкальном фронте.

“Навсегда запомнился Н.С. Рабиновичу концерт, состоявшийся в холодном, нетопленном Большом зале филармонии 23 Ноября 1941 года. Оркестр был сборный — из музыкантов, оставшихся в осаждённом городе. Духовикам от слабости не хватало дыхания. Но ценой неимоверного, нечеловеческого напряжения они играли в “полную силу“, без скидок — играли Шестую симфонию Чайковского. Зал был переполнен. Многие, слушая, плакали. Начался артиллерийский обстрел, но ни один человек в зале не двинулся с места. Концерт продолжался, и это было лучшей наградой музыкантам”.( 2)

Поднявшись на ноги, он выступал в Новосибирске с эвакуированным Симфоническим Оркестром Ленинградской Филармонии и наездами вёл его дирижёрский класс в эвакуированной в Ташкент Ленинградской Консерватории. Вернувшись в Ленинград летом 1944 г. маэстро немедленно включился в работу.

В 1950-1957 гг. Рабинович возглавлял Большой симфонический оркестр Ленинградского Радиокомитета (с 1953 г. — Академический Симфонический Оркестр Ленинградской Государственной Филармонии), выступления и записи которого стали эталоном высокого художественного вкуса и мастерства, а филармонисты, разделившие славу с Рабиновичем, спустя годы после его ухода помнили концерты и записи с маэстро, как ни с одним другим.

Выступление Академического симфонического оркестра Ленинградской государственной филармонии под управлением Николая Рабиновича в зале Капеллы им. М.И. Глинки (Ленинград).
Слева направо: Лев Шиндер, Лео Корхин, Владимир Овчарек.

Мендельсон, Берлиоз, Бизе, Оффенбах, Брамс, Дворжак, Верди, Малер, Штраус И., Штраус Р., Глинка, Мусоргский, Чайковский, Глазунов, Рахманинов и многие другие, высоко оцененные критиками и публикой, многократно увеличенной трансляциями программ Ленинградского Радио на СССР и за рубеж.

Летом 1957 года в Москве на Всемирном фестивале молодёжи состоялся успешный дебют Симфонического оркестра студентов Ленинградской Консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова, достигшем с маэстро высочайшего класса. Ни один западный музыкальный вуз тех лет не обладал оркестром, подобном ленинградскому, с которым Рабинович исполнял монументальные творения Баха, Моцарта, Бетховена, Брамса, Вагнера, Брукнера, Чайковского, Штрауса Р., Малера, Онеггера, Прокофьева, Шостаковича… Оркестр с успехом проводил на ТВ “Симфонические вечера”, продолжая учёбу, и такого масштабного просветительства студентов мир так же не знал. “На одну из последних репетиций (Десятой симфонии, — Д. Б.) пришёл Шостакович. Он остался доволен исполнением…”, вспоминал концертмейстер виолончелей Фалик Ю.А. (3).

Историческим событием стало исполнение этим оркестром, солистами и хором Третьей, Четвёртой симфонии, песен для голоса с оркестром и “Адажио” из Десятой симфонии Малера (Рабинович первым в Ленинграде обратился к его авторской версии), “Военного Реквиема” Бриттена, Десятой симфонии Шостаковича и ленинградская премьера Второго Концерта для виолончели оркестром ор. 126 (солист — Мстислав Ростропович).

Малер Рабиновича был памятен в филармониях обеих столиц и в Ленинградской Консерватории. Шостакович, услышав Малера в Москве по трансляции из Ленинграда, был поражён:

“Дорогой Николай Семёнович!… Вчера /3 января 1961 г./ в 21 час слушал 3-ю симфонию Малера в твоём исполнении… Несмотря на некоторые несовершенства передачи, бывающие по радио, симфония и твоё исполнение произвели на меня огромное впечатление…. Я не критик и не умею заниматься анализом. Я просто был захвачен Симфонией… Великолепно звучал оркестр… Горячо тебя благодарю за 3-ю симфонию… Крепко жму руку. Д. Шостакович”.(4).

Память о том событии сохранилась, спустя десятки лет:

“С тех пор я неоднократно изучал партитуру этого сочинения, множество раз слушал его как “живьём“, так и в различных первоклассных записях. И всё же огромный эмоциональный шок, полученный именно в тот далёкий счастливый вечер, по сей день прочно владеет мной, хотя исполнительский аппарат… состоял в основном из студентов консерватории и учащихся музыкальной школы” (Корчмар Г. О., профессор Консерватории, глава Союза композиторов Санкт-Петербурга. (5)

В 1963 г. Шостакович привёз из Англии в Ленинград подаренные ему Бриттеном Б. запись и партитуру его “Военного Реквиема”. “Впечатление от музыки было необыкновенно сильным! После прослушивания долго молчали, боясь неосторожным суждением вспугнуть чудо услышанного. “Совесть музыкантов века“, — как-то отрешённо сказал Дмитрий Дмитриевич и тут же предложил исполнить “Военный Реквием” в Ленинграде, в Консерватории“.

“В марте 1964 г. две части произведения были показаны автору, приехавшему в Ленинград на гастроли. Николай Семёнович дирижировал вдохновенно. “Страшно волновался! Как мальчишка!” — признался он мне позднее…. Бриттен, горячо аплодируя, поднялся на эстраду. “Я счастлив, — сказал он, — быть в Ленинграде, в стенах замечательной консерватории, и именно здесь, впервые в России, услышать свой “Военный Реквием“ Глубоко символично, что его исполняет молодёжь. Именно ей, от которой зависит будущее, я адресовал своё произведение“(6).

Полностью “Военный Реквием” прозвучал в Большом Зале Ленинградской Филармонии 25 декабря 1964 г. с триумфальным успехом и при невиданном стечении публики. Зал не смог вместить всех желающих, среди которых были известные музыканты, прибывшие из Москвы и других городов, и премьеру повторили трижды. Его ленинградская судьба была счастливей московской: Галину Вишневскую, для которой Бриттен писал партию сопрано, кремлёвские пацифисты не выпустили в Ковентри на премьеру и лишь позже позволили ей выехать на запись, а Геннадию Рождественскому, приглашённом Бриттеном соучаствовать с ним и Лондонским ФО в намеченной московской премьере “Военного Реквиема” Фурцева Е.А. ответила отказом, аналога которому не будет: “Что же, у англичан своих дирижеров нет? Хотят нашими руками жар загребать?” (7).

Ленинградская премьера Второго Концерта для виолончели ор. 126 Шостаковича с Ростроповичем и Симфоническим оркестром студентов Ленинградской Консерватории п/у Рабиновича в ноябре 1966 г. была драматичной. Премьеру планировали с Мравинским Е.А. и ЗКР АСО в Большом зале Филармонии, но дирижёр оказался не готов и перенес её, не дав знать солисту. Прибыв в назначенный день, Ростропович увидел, что его не встретили на вокзале, добравшись с виолончелью до “Европейской”, он не увидел на стене Большого зала афиш о премьере и тут же уехал обратно. Он не оставил воспоминаний о происшедшем, прекратив контакты с Филармонией, но Шостакович, озабоченный предстоящей премьерой его Пятнадцатой Симфонии в Большом зале в 1972 г., прояснил прошлое: “Возможно, что Е.А. Мравинский не чувствует полного соответствия его творческому состоянию и он столь же по-хамски поступит с ней, как с 13-й симфонией, 2-м виолончельным концертом”. (8)

В последние дни октября 1966 г. в Ленинграде произошло событие, ставшее незабываемым для счастливцев, прорвавшихся в Малый зал Консерватории с запруженной Театральной площади, и худшим из аккордов, когда-либо долетевшем до ушей Смольного и его своры:

  • Дмитрий Шостакович,
  • Мстислав Ростропович,
  • Николай Рабинович.

Доктор Людмила Ковнацкая, исследователь Шостаковича Д. Д., доверительный друг Ростроповича М.Л. и редактор книги “Памяти Н.С. Рабиновича” так описала это событие:

“По моим воспоминаниям, концерт прошёл с ошеломляющим успехом: студенты играли вдохновенно, Николай Семёнович был счастлив, а Ростропович радовался этой новой возможности музицировать со студентами, к чему он стремился всякий раз, когда приезжал в Ленинград. На концерт пришли и руководители Большого Зала Филармонии…, однако переговорить с Ростроповичем им не удалось”.(9).

В организации этой премьеры огромную роль сыграл Гликман И. Д., а Ростропович вошёл в историю не только его гениальным искусством и посвящением ему двух виолончельных концертов Шостаковича, но и мужеством, с которым он добился этой премьеры в родном городе композитора и в стенах его консерватории. Шостакович воздал должное участникам события: “Дорогой Исаак Давыдович! Письмо твое меня обрадовало и растрогало… Слава Ростропович с большим восторгом рассказывал мне о великолепном участии студенческого оркестра и Н.С. Рабиновича.” (10).

Летом 1998 г. в Баку, где я выступал с Госоркестром Азербайджана в честь Ростроповича, бакинца по рождению, Мстислав Леопольдович выразил сожаление, что в книге “Памяти Н.С. Рабиновича” нет его воспоминаний (ему, жившем на Западе, не передали нашу просьбу написать их), и я был счастлив услышать от него: “Давид, делайте второе издание, на английском уже, а я обязательно напишу. Такое, что кроме меня никто не сделает…”. К сожалению, по разным причинам это не осуществилось.

С 1939 г. Рабинович преподавал на кафедре оперно-симфонического дирижирования Ленинградской Государственной Консерватории, где воспитал плеяду дирижёров высокого класса: Ольгу Вольф, Юрий Николаевского, Лео Корхина, Марка Эрмлера, Юрия Арановича, Неэме Ярви, Александра Дмитриева, Рауфа Абдуллаева, Эри Класа, Йонаса Алексаса, Хуан Тан Ши, Юрия Симонова, Мариса Янсонса, Льва Морозовского, Александра Скульского, Аркадия Штейнлухта, Виктора Ямпольского, Владимира Рылова, Шавлега Шилакадзе и других. Рабиновича называли своим учителем и дирижёры, учившиеся у других профессоров, как Ежи Семков (11), Юрий Темирканов (12) и другие, что не умаляло труд других профессоров, а отражало демократизм и высокий творческий дух кафедры под руководством Рабиновича. Его класс N 28 всегда был полон студентами и прибывшими к нему на консультацию с разных городов СССР и из-за рубежа.

На выступлениях Рабиновича в Ленинграде можно было видеть музыкантов из Москвы и других городов СССР. Геннадий Рождественский, например, часто бывал в доме маэстро, дружившем и с его родителями — известным дирижёром Аносовым Н.П. и Рождественской Н.П., певицей редкой для СССР вокальной культуры, исполнявшей Малера с Рабиновичем. Мнением маэстро дорожили, и Рождественский Г.Н. был одним из музыкантов, неизменно приглашавших его на свои блистательные выступления в Ленинграде. Рабиновича высоко ценили многие его московские коллеги — Гаук А.В., Мелик-Пашаев А.Ш., Кондрашин К.П., Гинзбург Л.М., Хайкин Б.Э., Светланов Е.Ф., Рождественский Г.Н. и др., а его выступления с ведущими столичными оркестрами были всегда желанны и памятны. Они музицировали с маэстро с редким воодушевлением, не остывавшем и после концерта. После одного из них Светланов сказал своим оркестрантам: “Вы видели классика!”. На мою просьбу написать статью о Рабиновиче, Евгений Фёдорович ответил: “Жду Вас в Москве!” (разговор был в Кишинёве). Со статьёй я получил в подарок от маэстро партитуру и голоса его чудесной аранжировки “Роз” Грига Э.: “Буду признателен, если Вы исполните их.”

Кратко о творческом портрете Рабиновича. Он был прямым русским наследником традиций классической немецкой дирижёрской школы, к которой принадлежал сутью и масштабом своего таланта и которую хорошо знал по незабываемым концертам её великих артистов в Ленинграде. Говоря о немецких корнях музыкального вкуса и мануальной техники маэстро, доктор Леонид Гаккель подчеркнул: “И как тесно всё сходится в дирижёрском мире! Такой же жест был у Франца Конвичного, выдающегося интерпретатора музыки Брукнера, ученика Вильгельма Фуртвенглера. Такой же жест был и у самого Фуртвенглера. Что же тут удивительного? — Фуртвенглера направлял знаменитый вагнерианец Феликс Мотль, у которого в своё время брал уроки Николай Малько”. (13)

Александр фон Цемлинский. Ленинград. 1931

Надпись на обороте:

“Господину Николаю Семёновичу Рабиновичу на дружескую память”. (публикуется впервые)

Октябрь 1932 — Фриц Штидри — Ленинград
“Моему дорогому коллеге Рабиновичу
с наилучшими пожеланиями для своего будущего
в память от Фрица Штидри”
(публикуется впервые)

При всех исторических аналогиях дирижёрская техника Рабиновича была уникальной, не подходя под обычные критерии и не всегда созвучной некоторым из его коллег. “Самуил Абрамович Самосуд в моём присутствии уверял, что Н.С. Рабинович обладает колоссальным музыкальным талантом и, если бы его дирижёрская техника была более совершенной, то он ничуть не уступал бы Артуро Тосканини”. (14). Темирканов Ю.Х. же, напротив, не видел несовершенств в мануале Рабиновича: “У Николая Семёновича были странные руки, но играть с ним было удобно“(15).

“Некоторым наблюдателям со стороны его жест казался порой несколько неясным, “запутанным”, но — удивительно, — сидя в оркестре и играя под руку Николая Семёновича, я не чувствовал ни малейшего неудобства. Совсем наоборот: ауфтакт был всегда понятен, исполнительские намерения ясны и определённы, постоянно ощущаемое чувство раскованности передавалось оркестрантам”, подчеркнул Корчмар Г.О. (16)

Доктор Лев Раабен обосновал связь мануальной техники маэстро с природой его художественного мышления и исполнительского стиля: “Дирижёр словно был не “над” оркестром, а “в” оркестре, раскрывая исполнителям подспудный смысл музыки, логику фразировки, заставляя их не только почувствовать музыку сердцем, но и постигнуть её смысл разумом…

У Николая Семёновича была оригинальная манера дирижирования, обусловленная его физическими данными. Большой, грузный, с тяжёлыми мышцами крупных рук, он выработал своеобразную мануальную технику, сконцентрированную в движении кистей при вытянутых руках. Жест последних был рассчитан на исполнение протяжённых нот, тяжёлых акцентов-ударов tutti оркестра. Кистевая же техника была лёгкой, подвижной, позволяя дирижёру показывать мельчайшие детали фразировки. И оркестр чутко отзывался на такую мануальность, в чём можно убедиться, поставив любой диск с записью произведений, особенно те, которые требуют филигранной нюансировки. А какой поразительной чёткости добивался ею Николай Семёнович!” (8).

В этом любительском беззвучном, к сожалению, фильме (публикуется впервые), снятом 02/20 1971 г. в Воронеже 1971 г., — фрагмент генеральной репетиции Симфонического оркестра воронежской госфилармонии п/у Рабиновича к 200 — летию со дня рождения Бетховена: Увертюра к опере “Фиделио”, Концерт для ф-но с оркестром N 4 (сол. Лазарь Берман) и Шестая, “Пасторальная” симфония.

Рабинович был истинный художник, и его интерпретации становились большим, чем исполнением, даже превосходным, и в этом его искусстве захватывал не поединок маэстро с композитором, а их редчайший союз! С особой мощью личные и творческие достоинства маэстро проявились в интерпретации им гениальных партитур классиков, затмившихся их популярными собратьями, что приобретало характер миссии. Я имел честь много общаться с оркестрантами Рабиновича, вспоминавших с глубоким почтением к музыке и маэстро их исполнение и записи этих шедевров, вовсе не имевших в СССР исполнительских традиций.

Вспомню, в этой связи, как доктор Иосиф Райскин, среди всех шедевров маэстро, поразился его Серенаде op. 11 Брамса с Оркестром Ленинградской Филармонии, в силу множества её стилистических и структурных особенностей редко познавшей успех даже у исполнителей экстра-класса. Сравнивая записи Рабиновича и оркестра Гевандхауз с известным немецким дирижёром 80-х годов, доктор Райскин без колебаний предпочёл первого. Изложи он свои доводы в статье, она стала бы раритетной, так как сравнительных исследований исполнений Серенады ор. 11 Брамса до сих пор нет.

Одна из главных особенностей искусства Рабиновича — поразительное чувство времени и живущей в нём музыкальной речи, в которой маэстро создал эффект рождения её новой субстанции в тех же границах такта! Это ощущение, аналог которому отражён в гётевском афоризме: “В ритме есть нечто, что заставляет нас верить, что возвышенное принадлежит нам”. Помнится фраза мудреца о часах, чьи главные достоинства — верность их хода! Этот верный ход у маэстро не имел его начала и конца: он был бесконечен! Паузы были в нотах, но у маэстро стали живой музыкой! Поражают уже первые такты “Гамлета” Шостаковича, в которых маэстро, как никто, воплотил бездну разворачивающейся трагедии:

С именем маэстро связана его уникальная штриховая культура. Не игравший на струнных, он был гением штриха, изумлявшем своей парадоксальностью и логикой. Интерпретации и записи Рабиновича с солистами были общим поиском, рождавшем совершенный ансамбль. “Помню, Вайман рассказывал мне, что Николай Семёнович предложил ему своеобразные, смыслово необычные штрихи в первой части концерта Бетховена, — штрихи, которые не пришли бы в голову ни одному струннику. Но они помогли услышать музыкальную фразу интереснее, по-новому” (Фалик Ю.А. (19). Симонов Ю.И. описал сцену в Большом зале Лениградской филармонии, одну из многих, сопровождавших искусство маэстро: “И вот в один из антрактов в период работы над Второй симфонией Брамса, Николай Семёнович… сказал: “А что, Евгений Александрович, — в присутствии третьего лица он всегда обращался к Мравинскому по имени и отчеству, — не лучше ли попробовать скрипкам это место сыграть у “шпитца?“. И он, напевая мотив, выразительно поводил по воздуху негнущейся правой рукой, на что Евгений Александрович почему-то раздражённо заметил: “Брось, Коля! Ты придаёшь этому Бог знает какое значение!”. (20). Бог, видимо, знал: штрихи Рабиновича были в особом почёте у дирижёров и струнников-солистов. Я слышал от Неэме Ярви, что “Пасторальную” Бетховена, в числе других партитур, он исполняет со штрихами своего учителя и он не одинок в этом.

Рабинович обладал энциклопедическими знаниями не только в музыке, но и в других искусствах, в философии, театре и литературе, поражая глубоким и своеобразным анализом музыки в её союзе с другими музами и сопровождая его совершенным исполнением на фортепьяно любых фрагментов из мировой классики и когда-либо слышанных им дирижёрских интерпретаций. Его невероятные, но вышедшие из глубин партитуры вопросы к студентам и коллегам стали легендарными, верный ответ на которые приоткрывал путь к осмыслению ими музыкальной философии маэстро и путей её художественного воплощения. Не в одной докторской диссертации ленинградских (и не только!) искусствоведов и исполнителей был щедрый и компетентный след маэстро. Он был доктор докторов в звании и. о. профессора!

Маэстро дважды был за рубежом, в ГДР (его друг Зандерлинг пробил через высокий кабинет в ГДР). Его международный дирижёрский семинар в Веймаре имел большой успех, а концерт с Восточно-Берлинским Филармоническим Оркестром (Первая симфония Шостаковича, Второй Концерт Шопена для ф-но (солист Т. Жмудзински) и Восьмая симфония Бетховена) остался в памяти у многих… Спустя годы, вдова Рабиновича Ирина Леонидовна Качурина и дочь Наталья узнали, что запросы в Госконцерт СССР о концертах и лекциях маэстро были без ответа… Пусть эти любительские кадры (фуршет в доме артиста воронежского симфонического оркестра) станут скромной данью памяти женщине тонкого ума, обаяния и мужества (ведущий адвокат, она спасала безвинных в годы беспредела), вдохновлявшей её супруга и хранившей их поразительный союз до конца её дней в 1988 г. (публикуется впервые).

Но Рабиновича знали и высоко ценили на Западе по немногим записям, вышедших там (его выдающаяся запись симфонии Моцарта N25 KV 183, “Леоноры 2” Бетховена, op. 72а и “Ваверлей”, op. 1 Берлиоза была одной из первых в СССР, изданных на Западе граммофонной студией Liberty SWL. Знали по восторженным отзывам музыкантов Запада, выступавших с маэстро в Ленинграде. Исаак Стерн после его блестящего концерта с ним в Большом Зале Ленинградской Филармонии заявил, что готов выступить с ним где угодно и без гонорара! На следующий же день, в Малом зале консерватории с оркестром студентов легендарные музыканты с короткой репетицией исполнили Концерт op. 61. Бетховена. И как!

Дж. Сэлл, будучи на гастролях с Кливлендским Симфоническим Оркестром, выступил в Большом зале Ленинградской филармонии, общаясь, в числе других советских дирижёров, с Рабиновичем и был чрезвычайно впечатлён его личностью, позже присылая ему письма и свои новые граммзаписи (21).

(публикуется впервые)

Святослав Рихтер, славившийся своей избирательностью, соглашался сыграть в Ленинграде Концерт Моцарта и “выразил готовность выступить с любым оркестром при условии, что за дирижёрским пультом будет Николай Семёнович” (22). Среди его партнёров по сцене были Мария Юдина, Роза Тамаркина, Яков Зак, Станислав Кнушевицкий, Давид Ойстрах, Леонид Коган, Михаил Довенман, Тийт Куузик, Борис Гутников, Даниил Шафран, Александр Иохелес, Римма Баринова, Дмитрий Беда, Лев Оборин, Павел Серебряков, Марк Рейзен, Эмиль Гилельс, Михаил Вайман. А среди молодого поколения — Григорий Соколов, Анастасия Браудо, Элисо Вирсаладзе, Зиновий Винников, Наталия Гутман, Владимир Свойский и многие другие

Оперная биография Рабиновича богата не числом поставленных опер, а совершенством их прочтений. Режиссёры, сценографы, певцы и оркестранты, работавшие с ним, утверждали, что он был рождён для сцены и это проявилось уже в его дипломной “Пиковой даме”, после которой был”Евгений Oнегин” и ряд классических опер и оперетт в театрах и филармонии.

Непревзойдённый знаток и мастер моцартовского речитатива, он был дирижёром-актёром в работе с певцами и оркестром в “Свадьбе Фигаро”, “Дон-Жуане”,“Похищении из сераля“, сценах из других опер, концертных ариях, Мотете “Exsultate, Jubilate” KV 165 и др., о чём, спустя годы, с восторгом вспоминали воспитанные им первоклассные певцы, дирижёры и пианисты-аккомпаниаторы (23). Владея редчайшим даже в дирижёрской элите искусством превращения минимальных речитаций в музыкально-сценическое действо, чем они и были по воле композиторов, он достигал сакрализации слова и звука! «Уверьте себя, что ваша аудитория состоит наполовину из слепых, наполовину из глухих и что вы должны и тех и других в равной мере тронуть, заинтересовать, убедить. Надо, чтоб голосовые оттенки были мимикой для слепого» (24). Цена этого искусства Рабиновича возросла тем, что ему удалось сделать невероятное: русский язык, невокальный для австро-немецкой музыки, у маэстро звучал родственным ей, а таких примеров в отечественной и мировой истории крайне мало.

В “Фиделио” в театре и Филармонии он добился того же слияния слова, музыки и действия. Сильнейшее впечатление оставили его “Проданная невеста” (он обожал чешскую классику и его записи Дворжака А. мог, среди других, оценить его друг и коллега Вацлав Талих), “Риголетто” в театре и сцены из вердиевских опер в Филармонии, включая редко идущую “Луизу Миллер”. Превосходно вёл “Летучего Голландца” и сцены из вагнеровских опер в театре и филармонии, отмеченных высочайшей музыкальной культурой и театральностью. Маэстро вряд ли пребывал в гильдии вагнеровских дирижёров, но все его интерпретации, включая “2-акт из “Тристана и Изольды”… в концертном исполнении — шедевр, к которому… ни в театре, ни на концертной эстраде не прикасалась рука ни одного советского дирижёра…”. (25), — были бесспорными вершинами отечественной и мировой вагнерианы.

Рабинович в содружестве с Гликманом И.Д. поставил “Кармен” в оригинальной авторской версии — с диалогами, без танцевальных вставок. Спектакль был выдающимся (Шостакович следил за его подготовкой из Москвы), и Оперная студия Консерватории впервые после Ивана Ершова пережила свой мощный взлёт, создавая яркие имена солистов, дирижёров, режиссёров, художников-сценографов и хореографов и оркестрантов! Неизменный аншлаг и толпы народа напротив Кировского театра, — таким являлся внешний антураж “Кармен”, канувший в лету вместе с эпохой Николая Рабиновича (26).

Маэстро с равной силой постигал трагические и комические оперы, а его Адан А., Обер Ф. и Николаи О. звучали укором забывшему их музыкальному миру. Яркий след он оставил и в оперетте. В содружестве с Соллертинским И.И. ставил в Большом зале Ленинградской Филармонии “Летучую мышь” Штрауса И. и сцены из опер Обера Ф. Главной его страстью оставался Оффенбах Ж, но его предстоящую премьеру “Разбойников” в 1948 г. в Малеготе присвоил главный дирижёр и Рабинович покинул театр… Позже он осуществил в театре Музыкальной комедии постановки “Парижскую жизни”, “Цыганского барона” и “Летучей мыши”, отмеченных тончайшим вкусом и шармом, созвучных этому благородному театру с его великолепной архитектурой и акустикой. И бесподобной публикой, которой не будет.

Мечтал поставить в Оперной студии Консерватории “Сказки Гофмана”, но не было нужных голосов, зато удалось разыскать в тайниках подлинную партитуру “Периколы”, премьера которой прошла с огромным успехом, как и “Чёрное домино” Обера Ф. Памятны его Зуппе Ф., Планкетт Р. и Штраусы, включая Рихарда, в концертах и радиотрансляциях. Блестящий артистизм маэстро жил в его музыке и мизансценах, вроде старомодных прощаний носовым платочком и стрельбы из пистолей. А в “Мещанине во дворянстве” Штрауса Р. , “в эпизоде “Учитель фехтования“… его руки выделывали совершенно неподражаемые пируэты, рисовали зримый образ — как это помогало исполнителям такого виртуознейшего номера“(27). Была ещё одна сцена, о которой думал Рабинович и которую он мог осуществить лишь в парках Ленинграда, или его пригородов: “В симфонии “Охота” выводить собак, как это делалось при Гайдне”. (28)

В 1962 г. Шостакович, отчего-то устыдившийся своей превосходной оперетты “Москва, Черёмушки“, решился на её экранизацию. “Ставил картину замечательный кинорежиссер Герберт Морицевич Рапопорт, буквально влюбившийся в музыку оперетты. Фонограмму мастерски записал дирижер Николай Семенович Рабинович. Я стал консультантом и редактором фильма. Значительные купюры, сделанные в словесном тексте и частично в партитуре, придали сценарию стройность и выразительность. В процессе съемок Шостакович, по просьбе режиссера, написал несколько отличных кусков музыки.” (29). “Цыплёнок жареный” в стиле Шостаковича явно обрадовал маэстро-аристократа, знавшем его по “Выборгской стороне”, да и любил он вирши и мелодии куда солёней: “Оказалось, он прекрасно знал не только венских классиков, но и блатные песни с фривольными текстами и с большим наслаждением их напевал” (30).

“Черёмушки”. Ленфильм, 1962 г. Солисты: А. Александрович, А. Зильберт, З. Рогозикова, Т. Глинкина, Г. Мнацаканова, Э. Хиль. АСО Ленинградской Государственной Филармонии. Дирижёр — Николай Рабинович:

В русской и советской музыке маэстро оставил столь же яркий след: Глинка, Мусоргский, Лядов, Бородин, Рубинштейн, Чайковский, Римский-Корсаков, Глазунов, Рахманинов, Гнесин, Прокофьев, Стравинский, Шостакович… Рахманинова, вопреки молве об отсутствии у маэстро интереса к нему, он интерпретировал с присущей ему глубиной и совершенством, воплощая свою художественную концепцию без какого-либо диктата над солистами. Строгая речь, сдержанная и благородная чувственность его Рахманинова заметно отлича-лись от сентиментальных прочтений, чуждых Рахманинову-творцу и исполнителю своей музыки, а маэстро во всём и всегда бескомпромиссно следовал автору.

Рахманинов С.В. “Алеко” (фильм-опера) Ленфильм, 1953 г. Алеко — Александр Огнивцев. Старик — Марк Рейзен. Земфира — Инна Зубковская (вокал — Нина Покровская). Молодой цыган — Святослав Кузнецов (вокал — Анатолий Орфёнов). Старая цыганка — Бронислава Златогорова. ЗКР АСО Ленинградской Государственной Филармонии. Дирижёр — Николай Рабинович:

Рабинович был превосходным интерпретатором современных композиторов, включая и молодых, общаясь без снобизма, нередком в отношениях мэтров с безвестными авторами. Любая конъюнктура и протекционизм были чужды маэстро и все, кому выпало счастье быть исполненным им, получали нравственный урок на всю жизнь. Во время подготовки книги о маэстро я встречался с рядом из них и слышал рассказы, достойные отдельной книги, и в этой связи следует напомнить о гражданской позиции Рабиновича, являвшейся стержнем его художественного мира.

Он был бесстрашен в выражении и отстаивании его идей. Не только у официоза консерватории и верхних кабинетов не было иллюзий по поводу беспартийного маэстро, но и у его “коллег” уровня Михайлова А. В., чей идейный сын Чернушенко В.А. легализовал в стенах консерватории “Память” с её печатней и влез в казну, между делом празднуя юбилеи звёзд консерватории, а в 2014 г., с Гергиевым В.А. и другими призвал Путина В.В. к войне с Украиной, не уступив московской консерватории по числу подлецов… Политический облик Рабиновича в интерьере СССР и торжественного собрания к100-летию со дня рождения Ленина, подробно описал доктор Климовицкий А. И.:

“Мне кажется, — с неподражаемой серьёзностью шепнул Николай Семёнович, — что торжество должно быть увенчано исполнением финала Девятой симфонии…” — и хитровато улыбнувшись, добавил: Вы, конечно думаете — Бетховена, а я имею ввиду Шостаковича”. Он тут же легко, озорно и артистично… стал набрасывать нечто вроде сценария празднества, каждый участник которого получал своё место в партитуре Девятой Шостаковича. В этом… балаганном действе свободно размещались его друзья и знакомые, которым он симпатизировал, персонажи административно-партийной верхушки нашей консерватории, персонажи высшего государственного и партийного ранга и даже самые неприкасаемые из неприкасаемых, которых Николай Семёнович именовал ВКГБССниками…

“Юбилей так юбилей!“, потирал Николай Семёнович руки… и тут же обыгрывал наши сконфуженные, а то и просто боязливые жесты. Голосом он обладал звучным, а атмосфера соответствовала времени…. В фантазии Николая Семёновича возник, как он выразился, “оправданный криминал”: поменять местами крайние части симфонии. “Главная тема I части — это же настоящий юбилейный финал, с шествием, портретами и даже с броневичком!” — в упоении басил он. А далее, войдя во вкус, со столь нарочитой серьёзностью переместил “броневичок” в побочную тему I части: “тромбон с пикколкой — ну, как живого вижу его на броневике…”. (31).

Его жизнь прошла через сталинский террор и завершилась в отретушированной системе. Быть творческим и моральным авторитетом без почётных званий и регалий, к которым ради своего выживания тайно или явно стремился почти весь творческий мир страны, было дано немногим. Эту горькую и почётную правду высказал за всех Натан Ефимович Перельман:

«Я — не народный артист,
не заслуженный дея́тель,
не лауреат никаких премий.
Я — Натан Перельман». (32)

В эпоху державного диктата, отразившемся на облике ряда ведущих дирижёров, Рабинович остался в числе немногих, явивших противоположность правящей аномалии, и это звучало с особой остротой и востребованностью в музыкальном мире страны. Вот, что сказал о том артист Госоркестра СССР Эйбойм Э.А.:

”Совершенно иной мир взаимоотношений между дирижёром и оркестром возникает, когда дирижёр воздействует на коллектив средствами духовности: страстностью натуры, глубиной мысли, убеждённостью интерпретатора, воспринимая оркестрантов как сотрудника-единомышленника, не нуждающегося ни в окрике, ни в приказе. В таких случаях глубина проникновения оркестрантов в замыслы дирижёра особенно плодотворна. Среди дирижёров такого типа выдающееся место занимал Бруно Вальтер. К этой же категории мастеров принадлежал и Николай Семёнович Рабинович“. (33).

Этот редчайший дар позволил Рабиновичу с огромной этической и эмоциональной мощью передать его оркестрам и солистам своё ощущение композиторских стилей и исторических эпох во всей их взаимосвязи и противоречивости, чему соответствовали столь любимые им концерты-монографии: Бах, Сальери, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Шуман, Брамс, Вагнер, Штраус И., Малер, Глинка, Чайковский, Лядов, Шостакович. Квинтэссенцией всех высот маэстро следует считать слова доктора Раабена об интерпретации им симфонии N90 Hob.1:90 Гайдна Й.:

“Это именно шедевр, ибо сыграть эту симфонию так, как она сыграна и запечатлена на диске фирмы “Мелодия”, значит подняться на высший уровень художественного понимания сокровенной сущности Гайдна… Ведь Гайдн — “орешек”, разгрызть который удаётся не каждому дирижёру, даже крупному. Недаром Н. Малько признавался, что постичь Гайдна всегда было для него одной из самых трудных задач…” (34)

Рабинович впервые в СССР исполнил и записал “Метаморфозы” Штрауса Р., глубочайшее покаяние художника и Германии перед Гёте, Бетховеном и миром. Трагический парадокс истории в том, что беспрецедентную исповедь гения оперно-симфонических блокбастеров, отравленных юдофобией, порнографией и сверхволей, воплотил безгрешный советский маэстро-еврей, чудом недобитый Сталиным и нацистами, и проживший в стране, наотрез отказавшейся от суда над собой и очищения её моральными богами. Об интерпретации же Рабиновича нельзя говорить: её надо слушать и молчать!

В 1968-1971 гг. маэстро дал ряд памятных концертов в Москве и других городах страны. В эти годы он работал с Оркестром старинной и современной музыки в Ленинграде, сделав из него ансамбль высокого класса, чьи изысканные программы украсили афишы и записи. С этим оркестром и Рабиновичем пожелал музицировать Рихтер С.Т. в Концерте для ф-но с оркестром N 24 KV 491 Моцарта, на репетиции которого поочерёдно играли, состязаясь, Рихтер и Рабинович (35). Рояль у маэстро звучал оркестром Моцарта, как и любого другого, исполняемого им, а это было редкостью даже среди знаменитых пианистов. Я слышал его игру не раз, приезжая на консультации, то был каскад музыкальных фрагментов и вопросов.

С этим ярким коллективом, ставшем лебединой песней маэстро, выступали и записывались первейшие музыканты тех лет. С Борисом Гутниковым Рабинович исполнил и записал три концерта Моцарта для скрипки с оркестром: No. 1 KV. 207, No. 2 KV. 216 и No. 4 KV. 218. Из всех восторженных откликов об этих записях я выбрал один, принадлежавший Борису Львовичу Гутникову, суровейшему из критиков: “Они живые!”.

В том ряду и Концерт для виолончели с Шумана Р. op. 129 в оркестровой версии автора с Натальей Гутман (ранее маэстро записал этот Концерт с Георгием Гиновкером и АСО ЛГФ), запись которого сопутствовала мировой славе виолончелистки. Спустя годы, в её превосходной записи Концерта с Аббадо К. и Оркестром им. Густава Малера она умножила высоты, когда-то обретённые с Рабиновичем: тончайший и изысканный вкус, благородный инструментализм и живое дыхание капризной шумановской формы.

Особая страница жизни маэстро — его творческий и человеческий союз с Шостаковичем, прошедший тяжкие испытания. Композитор высоко оценивал маэстро и, будучи скупым на похвалы, делал исключение для него:

“Дмитрий Дмитриевич неоднократно говорил мне, что его поражает в Николае Семёновиче… его умение постигать самые сокровенные тайны музыки, не поддающиеся умственной эквилибристике” (36).

В этом союзе композитора и маэстро был третий персонаж, ставший мощным притяжением обоих: Густав Малер! “Меня поражает, что этот до кончика ногтей моцартианец до такой степени ощущает музыку композиторов, казалось бы чуждых Моцарту. Как он понимает Малера!…”., восхищался Шостакович (37). Бесценный комплимент, отразившее суть философии, этики и эстетики Шостаковича-художника и человека!

Малер воплощал для Шостаковича мироздание, жить и творить в котором было честью и долгом! “Знаете, кто из австрийских композиторов оказал на меня наибольшее влияние, ещё с молодых лет? Малер, Густав Малер, да! Наиболее тонкие критики это давно заметили.” (38). Пиком его преклонения явилась “Песнь о Земле”:”… нет ничего прекраснее Земли. Беспрерывно вспоминаю «Песню о земле» Малера…. Зреет и своя «Песня о земле», но пока лишь в неясных мечтаниях.” (39). Этим шедевром Шостакович мерил его искусство и других, он была единственной партитурой, которую он взял бы с собой на необитаемый остров и подтвердил это незадолго до смерти (40), а “Последняя часть “Песни о Земле”, — по его словам, — “это самое гениальное, что было создано в музыке” (41).

Эта любовь — признание огромного влияния Малера на Шостаковича и не скажи он этого вслух, мир узнал бы Малера в его музыке, как узнал Шостаковича в Малере. Шостакович озвучил первый завет его бога: “в симфонии должен быть изображён весь мир”, и стал его предсказанием: “Моё время придёт”. Сердца обоих бились в унисон и маятник истории соединил точки их бытия, дав закон Малера-Шостаковича! В громадном мире дирижёров, оркестров, солистов и публики всегда будет крайне мало тех, кто смог реально осмыслить этот беспрецедентный закон и разгадать все коды его художественного воплощения.

Рабинович был один из тех, кто мог услышать Малера в Шостаковиче, а Шостаковича в Малере, но если признание первого прозвучало (42), то признания второго не было (43). А маэстро был освящён Малером, Шостаковичем и Соллертинским, и этот невероятный в его мужестве и жертвенности духовный союз, даже будучи известным лишь немногим, стал историческим событием, столь же выдающимся, сколь и опасным, вобравшем большую политику и донос сталиниста: “Соллертинский болен опасной болезнью — малЕрией” (44).

И Прокофьев С. С., зная, кем был Малер для Шостаковича, язвил о “малЕрии”, но в октябре 1939 г. вблизи Кремля, где отзвенели бокалы в честь Пакта, Рабинович с его оркестром и певцами ставил “Песнь о Земле” Малера. То был политический театр, открытый страстной речью Соллертинского И. И., в котором вино, жизнь и смерть были не поэзией из далёкой “Китайской флейты”, а страшной реальностью, осознанной ещё немногими:

Вот и вино в злачёных бокалах,
Но пить постой, пока песню спою.
Мрачно в этой жизни
Ждёт нас смерть.

Тот Малер был непостижимо реальным и опасным:

“В гитлеровской Германии Малер был запрещен. Немцы были недовольны, когда его, пусть редко, исполняли у нас в тридцатые годы. А когда Сталин объявил, что Гитлер — его друг, Малера и у нас запретили.” (45).

К “Песне о Земле” у немцев был особый счёт: “В 1940 году нацистский «Лексикон евреев в музыке» с нескрываемым злорадством цитировал слова восторженного малерианца Макса Брода: “При звуках восточноевропейских еврейских народных песен я сразу понял, почему его последний цикл, китайская “Песня о Земле”, жалуется на свое “одиночество” и должен идти искать родину — “вечно”, “вечно” — на восток” (46).

Малеровский восток был для нацистов всем миром, где жили евреи, но главным востоком явился жидо-большевистский СССР и обновлённый “Drang nach Osten” показал, как точно, справа налево и слева направо они прочли понравившегося фюреру капельмейстера. Так, что и в древнекитайских иероглифах узрели иудеев, тем более в языках Старого света, включая их униженный немецкий, о чём страдал Рихард Вагнер, кумир Густава Малера, коварно завлекшем чистых байройтских богов и землян в космогонию всемирного каганата.

Малер-Шостакович стал сверхмощным морально-художественным союзом и трагической психодрамой, прошедшей через судьбы и творчество его рыцарей и антагонистов. Маэстро Рабинович был предопределён стать её персонажем наравне со всеми, один из которых — Евгений Мравинский, культовый дирижёр и постановщик ритуального симфонического театра (47). Мравинский вошёл в историю не только его жизнью и искусством, но жизнью и искусством других, первым из которых был Дмитрий Шостакович.

Долгая связь Шостаковича и Мравинского, включавшая премьеры его опусов и посвящение ему Восьмой симфонии, явилась стержнем всемирной славы дирижёра, в которой звучала и высокая оценка композитора, трагический парадокс которой был в том, что краеугольный союз с Малером оставался главным критерием в оценке исполнения своей музыки, даже не высказанный вслух. А слышал и исполнял Шостаковича дирижёр согласно его пониманию и мироощущению и был, на мой взгляд, успешней всех в ретрансляции страха, жестокости и садомазохизма, воплощённых композитором в его мирах и антимирах цивилизации.

Личное и творческое композитора и дирижёра неразделимы. В 1958 г., после премьеры симфонии Моисея Вайнберга в Москве “кто-то вспомнил, что, двадцать лет назад, в 1938 году, в этот самый день… была исполнена Пятая симфония. Но Шостакович довольно жёлчно сказал:

— Да, и в том году началась моя дружба с Мравинским, которая окончилась нескольк лет назад.” (48). Это было до отказа Мравинского от Тринадцатой симфонии в 1962 году и стало его предсказанием. К тому времени была очевидно, что в Шостаковиче Мравинского, среди всех обретений дирижёра не было главного, — Малера! И не могло быть, о чём он поведал с присущей ему откровенностью и твёрдостью, исключавших любую двусмысленность.

В 1940 г., готовя Пятую симфонию Малера, он был “по-настоящему пленён им. И грандиозностью, и остротой, и тончайшим его уменьем улыбки, неведомо какой и куда.“(49). Но высокий штиль быстро сдулся: еврейская первооснова Малера была чужда дирижёру, в отличие от Шостаковича, для которого отношение к еврею явилось вопросом нравственным и художественным. В Пятой, как и в Седьмой (“Ленинградской“), в Десятой и в Первом Концерте для скрипки, исполненных Мравинским, не говоря о других творениях композитора, известных ему, еврейские мотивы воплощены не абстрактно-ориентально, а во всей интонационной мощи их высокой трагедии и гротеска, представ не “проходными”, а драматургически важными и кульминационными. Этот клезмерский симфонизм Малера-Шостаковича был для Мравинского источником мучительной внутренней драмы, которую он нёс до конца, имея причины особого характера, которые я изложу на языке, равном им.

Случай с Малером означал, что великий почвенник и последний дворянин открыл чистую душу иудею-искусителю, но скоро прозрел, осознав, “что симфонии Малера и его музыка в целом страдают… многословием, эгоцентризмом, в которых прослушивается стремление возвеличить себя и потрясти мир… Другое дело… сочинения Бетховена, Брамса, Берлиоза, Брукнера.“(50). (эгоистичный эго, кстати — любимый рефрен Volkischer Beobachter) (51). Мравинский не сказал этого ни о ком другом, хотя у его богов — Вагнера и Чайковского, — масса плохих страниц, а их истеричность, выспренность и безудержность творцов явились объектом критики и пародий ещё при их жизни. Не сказал того и про “Symphony No. 21 in g minor” “OVSYANIKO-KULIKOVSKY, Nikolai Dmitrievich (1768-1846)”, даже запечатлел этот хлам для истории. (https://varjag2007su.livejournal.com/4870772.html)

Малер-композитор был сутью Малера-дирижёра! Переполнившие его партитуры ремарки явились диаграммой души и тела гения беспримерной психо-художественной формации, в понимании которой оказались бессильны сверхволя Мравинского, его музыкальный мир и муштра великолепного оркестра. Мравинский не мог озвучить позорный для музыканта-профессионала антималеровский выпад перед Рабиновичем: были другие, внимавшие ему.

Шостакович творил во вселенной, вобравшей все миры и антимиры его кумира. Не желая услышать их в Малере, услышал ли их Мравинский в Шостаковиче, в которого они вошли с отвергнутым им Малером? И снова в драму Малера-Шостаковича вошёл Рабинович: “Евгений Александрович…. при мне часто хаживал на музыкальную выучку к своему младшему коллеге Николаю Семёновичу, которого он не без нежности именовал “Колинькой”, и хаживал не только в начале своей карьеры. Даже в период мировой славы Евгений Александрович не считал зазорным набираться музыкальной мудрости и прозорливости у Н.С. Рабиновича, когда ему предстояло исполнять симфонии Гайдна, Моцарта, Бетховена, Брамса. При рационалистическом складе своего характера Мравинский в полной мере сознавал, что Николай Семёнович щедро одарит его такими драгоценными деталями и нюансами, без которых общая дирижёрская концепция того или иного великого произведения не станет всеобьемлющей” (52).

Приведенное отразило вечность максимы: жизнь, музыка и мораль есть не только искусство возможного, но и обязательного. У пишущего же об этих материях (говорю о себе) больше свободы, но меньше прав. И завершая рассказ о Николае Семёновиче Рабиновиче, младшем сыне Иды и Семёна Рабиновичей, ученике и друге величайших и наставнике достойнейших, поразимся, как точно во всех действиях и антрактах театра трагедии и гротеска им. Малера-Шостаковича, и остальных театрах маэстро его метроном отсчитал прошлое в настоящем, а в будущее, — настоящее. Многое сегодня ново лишь нам, для маэстро же, его родственным коллегам и его школе всё это уже было: до него, при нём и после… Знал, что Мравинский, вопреки Шостаковичу, пытался убеждать мир в том, что Шостакович вне Малера, а Пьер Булез в том, что Малер вне Шостаковича! «Зачем вы хотите играть Четвертую симфонию Шостаковича? Это же очень плохая музыка”, сказал Булез, “… сидя ногами на стол», Геннадию Рождественскому, обсуждавшем с ним программу будущего выступления с Симфоническим Оркестром Нью-Йоркской Филармонии”. (53)

Драма Малера-Шостаковича ожила в последнем выступлении Рудольфа Баршая в Большом Зале Филармонии имени Д.Д. Шостаковича. На репетиции Пятой симфонии Шостаковича и “Adagio” из Десятой Малера я увидел муки деликатнейшего маэстро, желавшем донести до музыкантов ЗКР АСО потрясающее родство этих художников, но гранитные сфинксы Мравинского, даже битые Темиркановым, остались вежливо непробиваемы. Баршай был с небес, а Мравинский царил на земле: Малера, или Шостаковича, ответили уже все, кто мог.

На концерт я не решился и передал для маэстро книгу с его, Рабиновичем и Рихтером фото в Большом зале (выяснилось позже, у него не было его), без моего адреса, не обязывая к ответу, но к полуночи он позвонил мне (спасибо Филармонии) и я услышал подтверждение увиденному: “Я больше не приеду!”, сказал он. Маэстро очень устал и скоро улетал домой, но этот звонок был больше, чем данью вежливости и то, что мне довелось услышать стало бесценным подарком Музыканта незнакомцу… В конце он посетовал на то, что в отеле всё закрыто, а надо выпить за всех и я, далеко не из робких, вдруг замер с тем, что должен был произнести:

“Рудольф Борисович, я живу недалеко, разрешите мне решить этот вопрос?”.

Вспомним праведников и остальных!

08/08/2020

Примечания и литература

  1. Тилес Б.Я. Вспоминая Н.С. Рабиновича. и“Памяти Н.С. Рабиновича: Очерки, Воспоминания, Документы.”. Издательство — H.A. Frager & Co., Washington, DC, USA 1996 с.50.
  2. Михеева-Соллертинская Л.В. Контуры жизненного пути. “Памяти Н.С. Рабиновича”, с. 10.
  3. Фалик Ю.А. Обаяние личности. “Памяти Н.С. Рабиновича”, c.77
  4. Шостакович Д. Д.— Рабиновичу Н.С. Письмо от 01/03 1961. Личный архив Рабиновича.
  5. Корчмар Г.О. Воспоминания. MUSICUS. Журнал Санкт-Петербургской Государственной Консератории им. Н.А. Римского — Корсакова. 3-59-2019.
  6. Кудрявцева Е.П. В содружестве с Н.С. Рабиновичем. “Памяти Н.С. Рабиновича”, сс. 67-68
  7. Рождественский Г.Н. “Путь блудного сына все-таки нужно пройти”. https://iz.ru/news/561312
  8. Шостакович Д. Д.— Гликману И.Д. Гликман И.Д. Письма к другу. “DSCH “Москва, : Композитор”, СПб. 1993 сс. 284-285.
  9. Ковнацкая Л.Г. “Памяти Н.С. Рабиновича”. с. 151
  10. Шостакович Д. Д.— Гликману И.Д. Письмо от 12/02 1966. “Письма к другу”, с. 223
  11. Ежи Семков (Yerzy Semkov) — Бухину Д.А. Письмо от 10/10 1996. Архив Бухина Д. А.
  12. Темирканов Ю.Х. Наш учитель. “Памяти Н.С. Рабиновича”, с.113
  13. Гаккель Л. Е.. Судьба музыканта. “Памяти Н.С. Рабиновича”, с. 21
  14. Гликман И.Д. Заметки о моём незабвенном друге. “Памяти Н.С. Рабиновича”, с. 100
  15. Темирканов Ю.Х. Наш учитель. “Памяти Н.С. Рабиновича”, с.113
  16. Корчмар Г.О. Маэстро. “Памяти Н.С. Рабиновича”, с. 87
  17. Тилес Б.Я. Вспоминая Н.С. Рабиновича. и“Памяти Н.С. Рабиновича”, с.49
  18. Раабен Л.Н. Дирижёр-просветитель. , в кн. “Памяти Н.С. Рабиновича”, с. с. 28-29
  19. Фалик Ю.А. Обаяние личности. “Памяти Н.С. Рабиновича”, c.78.
  20. Симонов Ю.И. Корифей ленинградской музыкальной культуры. “Памяти Н.С. Рабиновича”, c.119.
  21. Сэлл Дж. — Рабиновичу Н.С. Письмо от 08/07 1965. Архив Рабиновича Н. С.
  22. Корчмар Г.О. Маэстро. “Памяти Н.С. Рабиновича”, с. 88
  23. Изотова К.В. Воспоминания. MUSICUS. Журнал Санккт-Петербургской Государственной Консератории им. Н.А. Римского-Корсакова. 3-59-2019. Среди этих певцов — Нина Григоренко, Нелли Ли, Татьяна Мелентьева, Валерий Малышев, Лев Морозов, Нина Колосова. Пианисты — Александр Избицер, Юрий и Полина Маевские и др.

Дирижёры — ученики маэстро и других профессоров:

  1. “АКИМОВА С.В. Воспоминания певицы”.
  2. Тилес Б.Я. Вспоминая Н.С. Рабиновича. “Памяти Н.С. Рабиновича”, с.58
  3. Гликман И.Д. Заметки о моём незабвенном друге. “Памяти Н.С. Рабиновича”, с. 104-106
  4. Корчмар Г.О. Маэстро. “Памяти Н.С. Рабиновича”, с. 87
  5. Темирканов Ю.Х. Наш учитель. “Памяти Н.С. Рабиновича”, с.113
  6. Гликман И.Д. Письма к другу. Примечание к письму Шостаковича Д.Д. от 12/19 1958, с.146
  7. Темирканов Ю.Х. Наш учитель. “Памяти Н.С. Рабиновича”, с.118
  8. Климовицкий А.И. Памятные встречи. “Памяти Н.С. Рабиновича”, сс. 39-39
  9. Избицер А. Мимолётности и Сарказмы Натана Перельмана. Семь искусств. N9-10 (46) 2013
  10. Эйбойм Э.А. Три часа в обществе Николая Семёновича Рабиновича. “Памяти Н.С. Рабиновича”, с. 92
  11. Раабен Л.Н. Дирижёр-просветитель. “Памяти Н.С. Рабиновича”, сс. 30-31
  12. Корчмар Г.О. Маэстро. “Памяти Н.С. Рабиновича”, сс. 88-89
  13. Гликман И.Д. Заметки о моём незабвенном друге. “Памяти Н.С. Рабиновича”, с.99
  14. Гликман И.Д. Мой Друг. Музыкальные кадры”, газета ЛОЛГК от N4 1989
  15. Федосюк Ю.А. Короткие встречи с великими. https://biography.wikireading.ru/211688
  16. Шостакович Д.Д. — Гликману И.Д. Письмо от 07/07 1963. “Письма к другу”. с. 189
  17. Щедрин Р.К. В гостях у Познера В.В. https://www.youtube.com/watch?v=v4vTzP-9xNk
  18. Денисов Эдисон. [ Записи моих встреч и бесед с Д.Д. Шостаковичем]. 28 июля1954 года http://research.gold.ac.uk/7230/1/Shostakovich%20Volume%2049.pdf
  19. “Малеровское начало у Шостаковича, сочетание трагизма с гротеском Николай Семёнович чувствовал великолепно. Доказательство тому — запись сюиты из музыки к кинофильму “Гамлет” в исполнении Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио. Как прекрасно выстроена форма Сюиты в её целеустремлённости к трагической кульминационной сцене похорон Гамлета! Оркестр в Сюите живой, то гневный в туттийных ударах Увертюры и Финала, то фантастически шелестящий, затаённый, подспудно ведущий через инфернальные звучания литавр к явлению Призрака, то “вёрткий” в тонких динамических градациях в блестящей сцене “Бала во дворце” (пример редкостной оркестровой виртуозности, филигранной отчётливости каждого штриха, каждой ноты в пассажах; такой виртуозности могли бы позавидовать крупнейшие оркестры, и не только нашей страны!). Какая богатая оркестровая палитра! Так Николай Семёнович познавал и утверждал принципы нового оркестрового мышления”. Раабен Л.Н. Дирижёр-просветитель. “Памяти Н.С. Рабиновича”, с. 35
  20. Статей о Шостаковиче и Малере Рабиновича мало: о маэстро писали очень редко, о нём осталось больше устных легенд. Восполняя этот дефицит, привожу ряд отрывков из статей на эту тему.

(а) “Незабываемая премьера Второго виолончельного концерта Шостаковича с Мстиславом Ростроповичем в октябре 1966 года. А десятью годами ранее состоялось безупречное и, как свидетельствует мемуарист, безоговорочно одобренное Шостаковичем исполнение его Десятой симфонии. (Гаккель Л.Е. Судьба музыканта.“Памяти Н.С. Рабиновича”, с. 23)

(б) Тилес Б. Я , крайне сдержанный в его эмоциях и оценках, рассказывал мне о давнишнем потрясении, вызванном Десятой Шостаковича в исполнении симфонического оркестра студентов консерватории под управлением Рабиновича, сравнив его с трактовкой ЗКР АСО и Мравинским Е. А., о чём он написал в статье, опубликованной в Ленинграде, обещая найти её в своём архиве и показать мне. Но Борис Яковлевич был очень болен и всё постоянно откладывалось…

(в) “Он (Рабинович Н. С., — Д. Б.) погружался в глубину сочинений Малера и обнаруживал там потрясающую красоту. Ещё в канун войны он получил приглашение исполнить в Москве “Песнь о Земле” Малера и когда он репетировал финал — этот потрясающий, ни с чем не сравнимый финал “Песни о Земле”, — его глаза увлажнялись слезами”. (Гликман И.Д. Мой Друг. Музыкальные кадры. Газета Ленингрдской государственной консерватории им. Н. А Римского-Косакова N4 (784) 9 марта 1989 г.

(г) “Под его (Рабиновича Н. С., — Д. Б.) управлением “Песнь о Земле” Малера была наполнена такой болью, таким страданием и восторгом, что нельзя было не почувствовать: музыка эта истекала кровью и слезами, шла прямо из сердца композитора! Я не могу вспомнить какой-либо другой концерт, в котором музыка Малера произвела бы на меня таккое же сильное, глубокое, захватывающее впечатление”. (Серов Э.А. Страницы памяти. “Памяти Н.С. Рабиновича”, с.146.)

(д) Кудрявцева Е. П.: “Огромная заслуга Николая Семёновича проявилась в умении раскрыть сложную полимелодическую ткань музыки, грандиозную по размаху и драматизму Третьей симфонии — одного из вдохновеннейших творений великого австрийского композитора-симфониста. … Симфония была подготовлена в кратчайший срок, что явилось ещё одним свидетельством большой культуры Николая Семёновича и возросшей зрелости руководимого им студенческого симфонического оркестра.

А как прозвучало Adagio заключительной части! Особая мелодическая насыщенность поющих голосов оркестра, одухотворённая жизнь темы, непрерывный рост её напряжения, нарастающая гимничность — всё это донёс оркестр до слушателей, не оставляя равнодушных к величию и глубине прекрасной музыки. Таким было редкое в те годы исполнение музыки Густава Малера”. (Кудрявцева Е.П. В содружестве с Н.С. Рабиновичем. “Памяти Рабиновича”, с. 66)

  1. Гликман И.Д. Мой Друг. Музыкальные кадры”, газета ЛОЛГК от N4 1989
  2. Жизнь Рудольфа Баршая, рассказанная им в фильме Олега Дормана Нота.
  3. Йегуда Векслер. МАЛЕР И КАБАЛА.
  4. Ролдугин С.П. “Надо не публикой манипулировать, а служить музыке”.
  5. Ражников В.Г. Кирилл Кондрашин рассказывает. Москва. “Советский композитор”. 1989, с. 186.
  6. Мравинский Е.А. А. — Гауку А. В. Письмо от 09/12 1940, с. 35-36
  7. Милкис Я. Авторский каталог. Мравинский и его оркестр.
  8. Robert Everett-Green. Interpreting art through a Nazi lens.
  9. Гликман И.Д. Заметки о моём незабвенном друге. “Памяти Н.С. Рабиновича”, с.100
  10. Волков С.М. Война вокруг Шостаковича
  11. “LENINGRAD. SIEGE AND SYMPHONY. Brian Moynahan Quercus Editions Ltd, UK 2013” Symphony for the City of the dead. Dmitri Shostakovich and the Siege 0f Leningrad. V.T.Anderson. Candliwick Press. USA 2015

Моя большая признательность за техпомощь
в работе с звуковыми записями, видео, фото:
Александру Кабакову,
Donald Williams.
За расшифровку немецкого текста:
Laura Jakoby.

Share

Давид Бухин: О жизни и искусстве Николая Семёновича Рабиновича (1908–1972): 3 комментария

  1. Сергей Левин

    Интересное эссе. Вспомнили одного из самых замечательных дирижеров той поры. Очень интересно.
    Но в конце вдруг такой пассаж, который оставил неприятный осадок. Злосчастный треугольник Малер-Шостакович- Мравинский.

    «Случай с Малером означал, что великий почвенник и последний дворянин открыл чистую душу иудею-искусителю, но скоро прозрел, осознав, “что симфонии Малера и его музыка в целом страдают… многословием, эгоцентризмом, в которых прослушивается стремление возвеличить себя и потрясти мир… Другое дело… сочинения Бетховена, Брамса, Берлиоза, Брукнера.“(50). (эгоистичный эго, кстати — любимый рефрен Volkischer Beobachter) (51). Мравинский не сказал этого ни о ком другом, хотя у его богов — Вагнера и Чайковского, — масса плохих страниц, а их истеричность, выспренность и безудержность творцов явились объектом критики и пародий ещё при их жизни…»

    Связь музыки Малера и Шостаковича очевидна, это не секрет. Если спросите меня, кого я предпочитаю, то однозначно отвечу: Шостаковича. А если (страшно сказать) я соглашусь с оценкой Мравинского? Особенно насчет «многословия». Нет, не сказал про «эгоцентризм», а то оказался бы прямо на страницах «Volkischer Beobachter»… Может быть речь идет об индивидуальном восприятии и оценке? Художник вправе судить. Есть вопросы вкуса. Это не предмет для вынесения приговора. Кого-кого, а Мравинского заподозрить в юдофобстве? Ну уж, это слишком.

    1. Давид Бухин

      Уважаемые господа! Редко входя с текстом, начну с извинений за его длину и с сердечной благодарности г-ну Берковичу Е. и его коллегам за публикацию. Благополучия и здоровья!
      Есть и давний долг: год назад я получил лестный отзыв г-на Беренсона Л. на мою заметку о семье Янсонс и не высказал мою признательность, делаю сейчас с процентами.
      Г-н Калинкович А.! Польщён Вашим щедрым и скорым отзывом на эссе о Рабиновиче Н.С.!
      Моя сердечная благодарность Раисе Драгобецкой (Израиль), когда-то концертмейстеру Симфонического Оркестра Санкт-Петербургской Государственной Консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова, преподавателю Консерватории и артистке АСО Филармонии им. Д.Д.Шостаковича, приславшей, по техническим причинам, свой отзыв на мой email:
      “Дорогой Додик!
      Поздравляю с блестящим дебютом в журнале!
      Твоя гимническая песнь с эпохальным размахом во славу ВЕЛИКОГО МУЗЫКАНТА глубоко затронула меня!!!
      Огромное спасибо!!!”.

      Моя сердечная благодарность маэстро Александру Скульскому, Главному дирижёру и худруку Академического Симфонического Оркестра Нижегородской Государственной Филармонии им. М.Л. Ростроповича, ученику маэстро Рабиновича Н.С., тоже приславшем его отзыв на мой email:

      “Дорогой Давид! Огромное спасибо за беспримерный и великолепный материал о Николае
      Семёновиче (и не только о нём, разумеется). Я был безмерно рад его получить, читать, обдумать и перечувствовать… Тебе — самые наилучшие пожелания! А.Скульский”.

      Моя большая благодарность г-ну Левину С. за его письмо и здесь есть о чём поговорить. Вы отказали Малеру даже в божественном многословии, а это растворение его духовных и чувственных миров в обыденности не только серой, но декорированной и оттого страшней!
      Она с размахом по сей день опошляет его высокие миры, не увидев подписи Малера: “Вы
      хотели плюнуть в мой портрет, но это ваш портрет! Взирайте и помните: всё, что вам кажется примитивом во мне – это вы и только вы!… Вас ведь очень-очень много, но я один напишу всех вас, сколь бы долго это не продолжалось, хоть вечность. Я сделаю. Ждите!”.

      Обьективно отличить имитацию многословия от истинного нетрудно: субьективно – нет. По роду ремесла я, когда-то пытавшийся переварить Вагнера, без потери для обоих никогда не сыгранном, и Чайковского ( кроме “Патетической” , “Пиковой дамы” и ряда духовных опусов), открыл одно общедоступное и бесплатное средство, которое эту невозможность превращало в антоним. Не химия, а 100% натурпродукт: письмо Даниила Хармса Никандру Андреевичу. Особенно, если читать его равное число слева направо и справа налево. Вслух! Мне и моим друзьям, оказавшихся в равной ситуации, это помогло осознать, что есть что.

      Мравинский Е.А. по своему психотипу был скрупулёзно точен в словах, не отменявших его непосредственности, случавшейся в ближнем кругу и, по тем же “Запискам на память”, в опьянении. Любой художник вправе на творческие симпатия, но его отношение к Малеру важно не его отторжением, а его мотивацией. Он, возможно, высказал её и другим, но эту запечатлел его оркестрант по имени Милкис Я., который относился к маэстро с пиитетом. Для маэстро же его спич стал формой поклонения своим кумирам: Вагнеру и Чайковскому, неприкасаемых для критики… Однако, Малера травили и убивали как еврея, художника и человека, которому не помогло крещение, наоборот, что знаменательно в контексте глубоко верующего Мравинского. Знаменательно и то, что ни в одном из неприятий известными дирижёрами крупных композиторов рубежа столетий нет равного, сказанном им о Малере. Остановлюсь на трёх обвинениях: “эгоцентризме, стремлении возвеличить себя и потрясти мир….”. Они не из лексикона музыковеда и мэтра, а из лексикона психо-политического, более подходящего для оценки политика, а не творца. Мравинский вычистил пространство реальной этики и эстетики Малера, заполнив пустоту отнюдь не вздором, а реальным, при всей метафизичности, обвинением гению. При этом, маэстро со всей ясностью и чёткостью понимал, что абсолютно всё негативное, сказанное им о Малере-творце, сказано о еврее.
      Г-н Левин! Если для Вас “Связь музыки Малера и Шостаковича очевидна, это не секрет“ (а его не было), то Малер перешёл к Вам с Шостаковичем, а как Вы оцените этот обьективный союз – Ваш личный вопрос. Впору сказать “Мазлтов!”, но… Ваше “вдруг” странностью его звучания не сопоставимо с чудовищностью нацизма. Вовсе не вдруг, а закономерно: в Рейхе еврей ассоциировался с потрясением миров, жидо-большевистским эго и его стремлением к тотальной власти. В блестящей “Ванзейской конференции” Рейнхард Гейдрих, отпрыск музыкальнейшей из немецких семей, утверждая план Холокоста заявил министрам и чинам: “Мы зависим от нашего гармоничного сорудничества”, и это признание немецкой гармонии доминирования и убийств в противовес гармонии еврейской было учебником и политикой. Я говорил о мотивации маэстро и нацистов, не сказав приговора: Вы сами его произнесли, да и вопрос о “юдофобстве” нужно прояснить. Судьба Мравинского трагична: у него, как и его класса не было особых оснований любить евреев, хотя в убийстве его отца-генерала и ограблении богатой семьи виновны не только евреи-чекисты, кому приписали весь террор, но и красная тётушка маэстро Александра Домонтович-Коллонтай. А мантра про русских интеллигентов, дворян и пр. смешна: антисемитов среди всех куча. Маэстро был разным: мог трогательно дружить с евреями в частном случае и ненавидеть их в целом, как дружил и ненавидел других. О том говорил и ответ артиста ЗКР АСО Волкову С.М. (этой сцене можно верить: Волков ещё не начал обслуживать гергиевский пул). Кстати, семьи тех же еврейских друзей его глубоко почитали, а их дети звали его “дедулей”. Маэстро и евреи связаны одной цепью: без их участия в его обучении и их каторжного, часто смертельного труда в его оркестре не было бы его славы. И личную драму он поверял им. Рабиновичу, в частности, он открыл его горе – гибель от рака боготворимой жены Инны Сериковой (этот сильнейший документ любви, горя и доверия Мравинского — в его книге), женщины редкого ума, красоты и чести, странным образом работавшей в Смольном и сумевшей ненадолго оттаять маэстро. Он не стеснялся слёз перед четой Рабинович, страшась ехать на гастроли за рубеж: “Нет, я не поеду” (Качурина И.Л.), а его оркестру на репетиции, недовольный игрой, сказал, грассируя: “В Японию захотели? Ни хера у вас не выйдет!”. С Рабиновичем у него были пятна не по вине первого: это известно и опубликовано, а творческий мередиан пересекал культурную компоненту его “еврейского вопроса”, которая прочно вписалась в философию славянофила и почвенника. При минимуме концертов у Рабиновича был Малер и Бриттен, а Мравинский болел “Пятой” Чайковского, полный цикл записей которой – 12 и 133 исполнений, не считая репетиций полной серости симфонии вальсов, где наивысшим открытием почитался мрачный мажор. Трагикомический театр! Как будто он воплотил то, что злочастный Малер сформулировал в его письме к Фрейду З., как “крайне своеобразное выражение высшего трагизма музыкой почти вульгарной”! Психоаналитик, названный Зигмундом в честь вагнеровского силача с первобытным мозгом и сексуальным влечением к собственной сестре, был прописан в ЗКР АСО и все до единого явились его аспирантами.
      Мравинский изнурял себя и оркестр, окучивая миф о рыцаре труда и мук, но и Рабинович, Зандерлинг К.И., Рождественский Г.Н., Элиасберг К.И., отец и сын Янсонсы, Рахлин Н.Г., Ярви Н.А., Темирканов Ю.Х., Дмитриев А.С., Симонов Ю.И. и др., достигали необходимых результатов за короткое время, и это была ноющая правда коллег, оркестрантов, публики. Мравинский-почвенник завещал хоронить его под его запись Траурного марша на смерть Зигфрида, как зовётся психотропный опус Вагнера, что вовсе не странно: он с его юных лет ассоциировал себя не с Флорестаном и Сусаниным, а с Зигфридом и поведал о том, среди других, скульптору Гликману Г.Д. (ощущения, испытанные им в признании евреям, он унёс с собой). Панихиду и музыку провели с высоким пиитетом и искренней скорбью всех, кроме нескорбевших. Прощание с мифами всегда многолюдно и театрально. Но эпоха великих и мелких истин не закончилась, а её продолжение непременно последует, как времена года!
      Благополучия!
      Давид Бухин

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

AlphaOmega Captcha Mathematica  –  Do the Math