©"Семь искусств"
  ноябрь 2021 года

 340 total views,  2 views today

Итак: начало рассказа сопровождается прихотливым аккомпанементом из звуков, которые дополняют смысл, сообщаемый нам словами. Информация окрашивается эмоцией. К сознанию читателя подключается подсознание. И происходит это при помощи средств из арсенала поэзии, в котором немалая роль принадлежит «звуковым эффектам» — аллитерации и ассонансу. Вывод: художественная речь, даже в ее прозаической ипостаси, не тождественна речи повседневной.

Владимир Фрумкин

В МИР СЛОВЕСНОСТИ — С КАМЕРТОНОМ

I. «Для звуков жизни не щадить»

Владимир ФрумкинУ Евгения Онегина, как засвидетельствовал его «добрый приятель» А.С. Пушкин, не было этой высокой страсти: «для звуков жизни не щадить». Потому и не мог он «ямба от хорея, / Как мы ни бились, отличить». Звуки: так Пушкин называет здесь искусство поэзии. У его героя, говорит он, не было никакого желания тратить на нее свою жизнь. В самом деле, к чему мучиться, коли таланта нет? Можно было бы сказать: «Господь не дал ни слуха, ни чувства ритма», если бы в 8-й главе мы не читали:

Он так привык теряться в этом, (Мечтах. — В.Ф.)
Что чуть с ума не своротил,
Или не сделался поэтом.
Признаться: то-то б одолжил!
А точно: силой магнетизма
Стихов российских механизма
Едва в то время не постиг
Мой бестолковый ученик.

Вернемся, однако, к 1 главе. в конце которой автор (рассказчик? Лирический герой?) дает слегка расширенное определение поэзии:

Прошла любовь, явилась муза,
И прояснился темный ум.
Свободен, вновь ищу союза
Волшебных звуков, чувств и дум. (курсив мой. — В.Ф.)

Поэзия есть союз, синтез мыслей, эмоций и «звуков», которые, в свою очередь, представляют собой другой синтез: метра, ритма, аллитераций, ассонансов, рифм, строфики, и того, что подразумевают под словом «интонация». Интересно, подумал я вчера ночью, вспомнив пушкинские строки: неужели великий мастер дал это определение, не постаравшись как-то проиллюстрировать, подкрепить его художественными средствами, хотя бы для «бестолкового ученика»? Неужели он просто перечислил здесь элементы, из которых состоит поэзия, как сделал бы, скажем, в письме к Вяземскому или в научной статье? Подумав об этом, я стал заново вслушиваться в эти строки. И что мне открылось? Вот что: я услышал пронизывающий это и следующее четверостишие «волшебный звук», производимый одним и тем же повторяющимся гласным. Оговорюсь сразу: я не думаю, что поэт сделал это сознательно, намеренно, что он «поверил алгеброй гармонию». Скорее всего, это получилось как-то само собой, спонтанно. Я помогу вам сейчас услышать этот звук, выделив его графически. Прочитайте эти строки вслух с «чувством, с толком, с расстановкой». И с учетом того, что ударное «ю» читается как ju:

Прошла любовь, явилась мУза,
И прояснился темный Ум.
Свободен, вновь ищУ соJUза
Волшебных звУков, чУвств и дУм.
ПишУ, и сердце не тоскУет,
Перо, забывшись, не рисУет,
Близ неоконченных стихов,
Ни женских ножек, ни голов;

Восемь поэтических строк содержат десять «у». Этот звук, благодаря повторам и появлению в конце строк — в рифмах, под ударением, — превращается в нечто вроде подспудного музыкального аккомпанемента, в музыкальный контрапункт, который становится явственнее, когда «у» звучит в трех словах подряд на ударном слоге: звУУков, чУУвств и дуУУм. То есть как раз в словах, определяющих суть поэтического искусства!

Но что означает это «у», подсказанное поэту вдохновением? Какое впечатление производят его повторы? Это не простой вопрос. Потому что у гласных звуков нет устойчивой эмоциональной окраски. Звук ууу в разных обстоятельствах может выражать самые разные эмоции. От угрозы до восторга. Правда, есть люди, которые утверждают, что постоянная семантика у гласных есть. Однажды на очередном симпозиуме в Русской летней школе Норвичского университета я услышал доклад профессора из Торонто Глеба Жекулина о поэме Наума Коржавина. К сожалению, забыл о какой именно.* Докладчик не поленился посчитать количество содержащихся в поэме гласных. Оказалось, что чаще всего там повторяется звук «а», который некий ученый муж связывает с эмоцией отчаяния, ужаса, страха. Вывод профессора: это и есть подтекст поэмы, ее глубинный трагический смысл…

Не знаю, как вы, но я не верю в неизменную семантику гласных.

Сквозь волнистые тумААны
ПробирААется лунА,
На печААльные пол’Аны
Льет печААльно свет онаА.

Семь «а» звучат в четырех начальных строках пушкинской «Зимней дороги». И задают тон всему стихотворению. Что это за тон? Ужас, страх, отчаяние? Да нет. Cкорее, печаль, тоска, грусть.

По дороге зимней, скучной
Тройка борзая бежит,
Колокольчик однозвучный
Утомительно гремит.

<…>

Ни огня, ни черной хаты…
Глушь и снег…

«Грустно, Нина: путь мой скучен», заключает поэт в седьмой, последней строфе.

Спросим себя: почему именно «а» озвучивает этот грустный зачин, каким образом выпала этой гласной столь ответственная роль? Потому, наверное, что она звучит в ключевом слове «печАльный», в его центральном, ударном слоге. Поэт произносит его дважды, соединяя со словами, содержащими тот же звук и приобретающими ту же печальную окраску: тумАны, пробирАется, лунА.

Мой вывод? Семантику гласных определяет смысловой контекст стихотворения. В «Онегине» ключевое слово нашего восьмистишия — мУза. Муза вернулась к поэту, и он вновь начал творить. Соединять между собой волшебные звУки, чУвства и дУмы. Он пишет — и сердце больше не тоскУет. Он счастлив. УУУУ, как хорошо на душе!..

*«Мне почему-то кажется, что это «Поэма греха». Там ужасно много «а». И вышла в тамиздате», — написал мне, прочитав рукопись этой заметки, петербургский литературовед и прозаик Борис Рогинский. Так и есть: коржавинская поэма была издана «Посевом» в 1978 году, а доклад Глеба Жекулина состоялся через год или два после этого. Кроме того, в поэме действительно много “а”. Спасибо, Борис, за эту подсказку и за другие ценные замечания, сделанные по поводу обеих частей этой публикации

II. Лиха беда начало

1.

Эту старинную русскую пословицу словарь В.И. Михельсона (1904) объясняет так:

Лиха бѣда начало! (иноск. всякое начало трудно; стоитъ только начать, а тамъ пойдетъ.

Хоть для пробы маленькое дѣльце завели бы… Лиха бѣда начать, а тамъ все какъ по маслу пойдетъ (Мельниковъ. Въ лѣсахъ).

Так и есть. Начинать трудно, и не только дельце какое-нибудь, как сказано у П.И. Мельникова. Это хорошо известно тем, кто пишет статьи, поэмы, повести и романы или просто рассказывает анекдот. Умелый рассказчик знает, как важно удачно начать свой рассказ. Как с первых же слов захватить, приковать внимание слушателя или читателя, чтобы он захотел слушать или читать дальше. Но не только мастера слова умеют находить такое начало: этим талантом обладают и мастера звука, разговаривающие с нами на языке музыки. Вот несколько примеров:

И.С. Бах. Токката и фуга ре-минор для органа. (18 секунд).

Моцарт. симфония № 41. (20 секунд)

Л.В. Бетховен. Симфония № 5. (8 секунд).

Д.Д. Шостакович. Симфония № 5 (22 секунды)

Примеров таких ярких, «афористических» зачинов в музыке — пруд пруди. Композиторы добиваются этой яркости при помощи средств из арсенала музыки: мелодики, ритма, тембра, темпа, уровней громкости. «А как создают свои зачины писатели? — ни с того ни с сего подумал я. — Что в них особенного, отличающего их от дальнейшего текста?» И стал вспоминать читанное когда-то и впечатлившее именно своим началом. Бросилось в глаза, что среди литературных зачинов много подобных тем, что вы сейчас услышали в четырех процитированных выше музыкальных началах: они предельно лаконичны, всего лишь из нескольких фраз. Но интонация их другая, не столь по-ораторски решительная и драматичная. Начала литературных произведений звучат, как правило, более сдержанно. Тон этих зачинов различен: от высокого, торжественного, «одического»:

В начале сотворил Бог небо и землю.
(Библия)

Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй.
(М.А. Булгаков. Белая гвардия)

До приземленного и будничного:

Мы стояли в местечке ***. Жизнь армейского офицера известна.
(А.С. Пушкин. Выстрел.)

Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова.
(А.С. Пушкин. Пиковая дама.)

Лаконизм и «деловитость» пушкинской прозы не прошли мимо внимания Льва Толстого. 19 марта 1873 года он оставил в дневнике Софьи Андреевны такую запись:

Вот как нам писать. Пушкин приступает прямо к делу. Другой бы начал описывать гостей, комнаты, а он вводит в действие сразу.

За месяц до этого Толстой начал работать над новым романом, но не стал писать дальше, а вернулся к первой странице рукописи. И придумал новое начало, в котором он, по-пушкински, «приступает прямо к делу»:

Всё смешалось в доме Облонских.

Но вслед за этим добавил другое предложение, сделав его первым. В результате роман «Анна Каренина» начался так:

Всѣ счастливыя семьи похожи другъ на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по своему.

Все смѣшалось въ домѣ Облонскихъ.

Получилось не совсем, как у Пушкина: автор вводит читателя в действие не первой, а второй фразой: Все смешалось в доме Облонских. Стало ли от этого начало более вялым? Не снизила ли сентенция о различии между счастливыми и несчастливыми семьями динамику начальных строк романа, их способность мгновенно приковать наше внимание? Нет, не снизила, так как у этой первой фразы есть своя динамика: не действие нас здесь увлекает, а ход мысли. Нам излагают уверенным тоном, постулируют некое универсальное правило. Читатель удивлен и заинтригован: неужели? Не слишком ли смелое обобщение? И видит в следующем абзаце: Всё смешалось в доме Облонских. Ага! Это наверняка про неблагополучную семью. Живой пример. Интересно! Похоже, все будет показано и доказано действием. Смысл загадочной сентенции о счастливых и несчастливых семьях будет проиллюстрирован и раскрыт художественно.

Внимательное чтение (вслух или про себя) этого знаменитого зачина, чаще других упоминаемого литературоведами и критиками, занимает примерно 15 секунд. Вполне достаточно, чтобы в мозгу читателя вихрем пронеслись все эти мысли.

2.

Но только ли смысл, только ли логическое развитие сделали зачин «Анны Карениной» хрестоматийным образцом удачного начала литературного повествования? Присмотримся и прислушаемся к нему внимательней. И попытаемся обнаружить то, что проходит мимо сознания читателя, но неизбежно и неукоснительно действует на его подсознание. Это дополнительное содержание всегда присутствует в художественной речи: помимо мысли, Логоса, ей сопутствует некий подтекст, который, минуя разум, проникает в душу и вызывает эмоциональный отклик. Этот подтекст — звучащий. Он создается интонацией, ритмом, «инструментовкой», то есть аллитерацией и ассонансом. Я не оговорился, когда назвал звуковой подтекст литературного текста дополнительным содержанием. Наивно считать содержанием только прямой смысл слова, а все остальное — формой, «механическим привеском», как выразился в 1912 году 21-летний Осип Мандельштам:

[Е]сли смысл считать содержанием, — писал он в статье «Утро акмеизма» — все остальное, что есть в слове, приходится считать простым механическим привеском, только затрудняющим быструю передачу мысли. Медленно рождалось «слово как таковое». Постепенно, один за другим, все элементы слова втягивались в понятие формы, только сознательный смысл, Логос, до сих пор ошибочно и произвольно почитается содержанием. От этого ненужного почета Логос только проигрывает. Логос требует только равноправия с другими элементами слова.

Вернемся к зачину «Анны Карениной», чтобы вникнуть в то, что содержится в нем за рамками Логоса, что смутно брезжит помимо изложенных в нем мыслей. Но не сразу, а после нескольких предварительных соображений. Начну с того, что внесмысловые элементы слова, минующие сознание читателя, но проникающие в его подсознание, не очень внятны зачастую и самим авторам, особенно тогда, когда они творят. В момент сочинения эти элементы приходят к ним спонтанно, как бы сами собой. Пушкин в «Элегии» («Безумных лет угасшее веселье…», 1830) дал замечательную характеристику обоих процессов — творчества и восприятия его плодов читателем, в которого, во второй из приведенных ниже строк, превращается сам поэт:

Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь…

И создатель, и читатель — оба отрываются от земного, обыденного и проникаются глубоким волнением. Творцу оно помогает находить нужные слова и наилучшим образом, гармонично соединять их между собой. Так — то ли из самых глубин души, то ли по наитию свыше, — и рождается «звук», речь обретает необходимые тон и ритм. Окуджаве этот подспудный звук, возникающий в момент вдохновения, часто слышится как зов трубы:

Когда внезапно возникает
еще неясный голос труб,
слова, как ястребы ночные,
срываются с горячих губ…

Могут ли оставить равнодушным такие слова и звуки чуткого читателя или слушателя? И не вызвать слез у самых отзывчивых из них?

Убежден, что и во время правки художник по-прежнему доверятся интуиции, работает «с голоса», как сказано у Мандельштама в его «Четвертой прозе». Как тут не вспомнить окуджавский «Я пишу исторический роман»:

Каждый пишет, как он слышит.
Каждый слышит, как он дышит.
Как он дышит, так и пишет…

Но позвольте, — возразит мне иной читатель, — приведенные вами слова Мандельштама, а также строки Пушкина и Окуджавы относятся, прежде всего, к поэзии, искусству по природе своей эмоциональному, где интонация и ритм не менее важны, чем понятийный смысл слов. В прозе они не играют такой роли! Ну, бывают исключения вроде хрестоматийных «Чуден Днепр при тихой погоде…» или тургеневского

«Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины, — ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык! Не будь тебя — как не впасть в отчаяние при виде всего, что совершается дома? Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу!»

Так и слышится, как автор декламирует, почти напевая, эти слова, рожденные тревогой за родину, отчаянием — и любовью к родной русской речи. И впрямь на стихотворение похоже. Срывающееся «с горячих губ». Тут и впечатляющие повторы торжественного предлога «во» (Во дни… во дни), и так называемое «риторическое восклицание (о великий), и «кластер» из четырех «рифмующихся» слов со сходными окончаниями (ий-ий-ый-ый) и выдержанным метром (амфибрахий): велИкий, могУчий, правдИвый <и> свобОдный, и гибкий, напевный, как музыкальная речь, синтаксис. Но ведь ничего подобного нет у Толстого, в частности, в том, как он начинает свои романы или рассказы! И тем более в прозе Пушкина, в его предельно прозаических зачинах! Вот один из них:

Последние пожитки гробовщика Адрияна Прохорова были взвалены на похоронные дроги, и тощая пара в четвертый раз потащилась с Басманной на Никитскую, куда гробовщик переселялся всем своим домом.

Прозаичность начала «Гробовщика» особенно заметна по контрасту с эпиграфом — двумя строками из торжественно-печального стихотворения Державина:

Не зрим ли каждый день гробов,
Седин дряхлеющей вселенной?

Что ж, мой воображаемый оппонент рассуждает вполне логично. Я и сам так рассуждал не так давно, пока не стал внимательней вслушиваться в звучание классической прозы. И что я там такого нашел?

3.

Я нашел, что проза и поэзия не так далеки друг от друга, как полагают многие. Что проза, как и поэзия, отличается от обычной, «естественной» речи. Мы улавливаем это отличие интуитивно. Давайте прислушаемся к тому, как звучит начало «Гробовщика». Сперва прочтем сами:

Не зрим ли каждый день гробов,
Седин дряхлеющей вселенной?

Последние пожитки гробовщика Адрияна Прохорова были взвалены на похоронные дроги, и тощая пара в четвертый раз потащилась с Басманной на Никитскую, куда гробовщик переселялся всем своим домом.

Теперь послушаем

Признаюсь: я и раньше смутно ощущал родство между эпиграфом и зачином, но только теперь осознал подоплеку этого родства: когда услышал в зачине нотки сурово-торжественного державинского стиха, звучащего наподобие погребального колокола по седой, дряхлеющей вселенной. Мрачное слово гробов, завершающее первую строку эпиграфа, появляется в зачине дважды: в гробовщика и в гробовщик. Но это не все. Сумрачно-тревожный колорит сгущается частыми повторами звука р (отдельно и в сочетании с другими звуками). А тут еще повторы слога по и звука щ, которые вкраплены в слова с негативной окраской: Последние пожитки… похоронные дроги… тощая пара… по-тащилась.

Итак: начало рассказа сопровождается прихотливым аккомпанементом из звуков, которые дополняют смысл, сообщаемый нам словами. Информация окрашивается эмоцией. К сознанию читателя подключается подсознание. И происходит это при помощи средств из арсенала поэзии, в котором немалая роль принадлежит «звуковым эффектам» — аллитерации и ассонансу. Вывод: художественная речь, даже в ее прозаической ипостаси, не тождественна речи повседневной. У нее иная ткань, иная, более сложная структура, иное звучание. А также — иная поступь, иной ритмический рисунок. Этот особый, чуждый хаотичности, прихотливо организованный ритм попадает в прозу из того же, поэтического арсенала.

После/дние /пожитки
Гробо/вщика

Рассказ начинается трехстопным ямбом, затем возникают еще два поэтических островка: четырехстопный анапест

…были взва/лены на /похоро/нные дроги…

и шестистопный амфибрахий с пропущенным слогом (он обозначен знаком ^)

и тоща/я пара в чет/вертый /^ раз по/тащилась /с Басманной…

Вкрапление регулярного метра придает повествованию какую-то особую плавность и неординарную атмосферу: начинается художественное действо, завязывается узелок сюжета, в котором, судя по общему мрачноватому звучанию зачина, нас ждет какое-то не совсем приятное событие…

4.

Прочтем (вслух) начало «Белой гвардии» Булгакова, опустив 1918 и же и разбив его на три строки:

Велик был год и страшен год
по рождестве Христовом [1918],
от начала [же] революции второй.

Что получилось? Начало стихотворения! Первые две строки — ямб с одним пропущенным ударением (пиррихием) в «рождестве» (пропуск — на первом слоге). Третья строка — хорей с двумя пиррихиями (в «революции). «Метризовано» целое предложение средней протяженности. Проза зазвучала, как поэзия. Нарушен неписанный закон прозы: не превращать едва ощутимые островки регулярного ритма в легко опознаваемую поэтическую речь. Зачин романа Булгакова остается прозой благодаря 1918 и, же, которые мы опустили ради эксперимента.

Ну, и наконец — о зачине «Анны Карениной», о его «дополнительном содержании», помимо того, что воспринимается в этих двух предложениях умом читателя и вызывает у него интерес и желание читать дальше. Прочтем их вслух, спокойно, не торопясь. И да поможем нам шестикрылый серафим из пушкинского «Пророка»: Моих ушей коснулся он, И их наполнил шум и звон…

Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по— своему.

Все смешалось в доме Облонских.

«Шум» в зачине романа производит часто повторяемый звук «С». Возникает он 11 раз, почти в каждом слове! С-с-с-с-с-с-с-с-с-с-с. Этот звук словно прошивает зачин почти незаметной, но слышимой, нитью — и сшивает воедино весь словесный ряд, от начала до конца. На контрапункт из повторяющихся «С», накладываются повторы одинаково звучащих слов: счастливые, несчастливая, несчастлива, создающие дополнительный музыкальный мотив. Что до ритмической структуры зачина, то ее легче ощутить, разделив текст на строки — в соответствии со стихотворным размером, к которому они приближаются.

Все ^счас/тливые /семьи (дактиль)**

Похо/жи друг /на друга, (ямб)

каждая (дактиль) несча/стлива/я семь/я (хорей)

несчатлива /по-своему. (ямб)

Все ^сме/шалось ^/в доме Об/лонских. (дактиль)

Зачин начинается и завершается дактилем. Вторая и четвертая фразы — ямб. Третья начинается дактилем и переходит в хорей с двумя пропущенными ударениями. Ритм этой, серединной, строки более прихотлив и менее регулярен, чем остальных четырех. Островок прозы в окружении регулярно пульсирующих фраз. Ритмический каркас зачина впечатляет четкостью и стройностью. Он строго симметричен: А-Б-В-Б-А. Эта зеркальная, концентрическая симметрия рождена интуицией творца, его безошибочным чувством ритма и формы. Есть еще одна жемчужина в зачине «Карениной», и рождена она другим свойством толстовского гения: безошибочным чувством слова. Все смешалось в доме Облонских. Можно ли найти замену этому глаголу? Я пробовал. Перебирал один за другим (обрушилось; расстроилось; запуталось; перепуталось…) — и все они не шли ни в какое сравнение со смешалось. Мне остается снять шляпу перед великим художником и попрощаться с терпеливым читателем моих экспериментальных заметок.

** Это дактиль античный, из которого вырастает гекзаметр: Гнев богиня воспой. (Замечание Бориса Рогинского)

Share

Владимир Фрумкин: В мир словесности — с камертоном: 5 комментариев

  1. Михаил Бялик

    Володя, поздравляю тебя с новым отличным опусом и
    взволнованными откликами на него (первый, стихотворный, написанный
    Марией Брауде — очаровательный), которые появились тотчас после
    публикации, словно эхо,.. Говоря о музыкальности поэзии и поэтичности
    прозы, ты сосредоточиваешь внимание читателей на двух элементах поэзии — звуковом колорите (аллитерация, ассонанс) и метре (стопа).
    Этих элементов, оказывается, достаточно, чтобы проза обрела поэтический оттенок. Конечно, слагаемых поэзии больше —
    прежде всего, то, что во мнении большинства является главным,
    определяющим: рифма. Пушкинский Сальери (куда же без Пушкина!) называет три главных свойства высокого искусства: «Какая глубина,
    какя смелость и какая стройность!» — и все они также присущи поэзии.
    Глубина — в серьезности, значимости, актуальности заключенных в стихе
    смыслов, стройность — в логичности, лаконизме,соразмерности композиционной структуры. По-особому важным качеством
    представляется мне смелость. Поэзия не может быть повторением
    известных образцов. В ней должны присутствовать новизна, открытие, непредсказуемость, парадоксальность, озарение! Вспоминается ахматовское:
    По мне, в стихах все быть должно некстати,
    Не так, как у людей.
    Все видят сор, а поэту дано узреть, как из него «растут стихи, не ведая
    стыда».Так вот, Володя, в аналитических разделах твоего текста тоже
    много неожиданностей, прозрений. Видимо, поэтическое может присутствовать не только в романе и новелле, но и в публицистическом
    или научном очерке. Если повнимательней вслушаться в строки твоего
    и эссе, наверняка, обнаружатся другие атрибуты поэтичности.
    Еще раз поздравляю.

  2. Мария Брауде

    СемантикУ Владимир ФрУмкин
    Умно и чУтко Уловил:
    Согласных гласными Утешил
    И несогласных Усмирил.

  3. Юлиан Фрумкин

    Невероятно интересно, глубоко и оригинально. Соединение поэзии и прозы с их аллитерациями и диссонансами с миром классической музыки, попытка прочесть и услышать прозу и стихи Пушкина, прозу Толстого , как СИМФОНИЮ открывает, наверное, новое поле для литературоведов и филологов. Соединение Токатты и фуги ре-минор И.С. Баха для органа ,с современным видеорядом — исключительная находка В.А. Фрумкина и автора видеоролика, открывающая неограниченные пласты для новых прочтений гениальной классики. Для Владимира Ароновича тема им поднятая не новость. Замечательно, что Фрумкин продолжает делать это на новом материале, доказывая неразрывную связь СЛОВА и МУЗЫКИ как бы продолжая свой ЛЕГЕНДАРНЫЙ доклад «Слово и музыка» сделанный им в 1967 году по поводу феномена авторской песни.

  4. Людмила Беккер

    Очень ценные размышления для понимания процесса рождения интерпретаций,Музыки,Поэзии,Литературы. Умение слышать и проникать в звук рождает как выдающихся создателей ,так и талантливых артистов,исполняющих великие сочинения.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Арифметическая Капча - решите задачу *