©"Семь искусств"
  октябрь 2021 года

 293 total views,  1 views today

В вечер концерта, когда я дошёл до трели и стал уменьшать силу звука, я стал смотреть на Орманди, который неотрывно глядел вперёд, как будто он забыл обо мне. Я продолжил играть трель. Мои руки напряглись, а мои пальцы были уже готовы отвалиться, когда, наконец, дирижёр глянул на меня с лёгкой улыбкой и показал вступление флейтам.

Леон Флейшер,  Анни Миджет

Леон Фляйшер

Анни Миджет

 

 

 

 

 

ДЕВЯТЬ МОИХ ЖИЗНЕЙ. ХРОНИКА РАЗНЫХ КАРЬЕР В МУЗЫКЕ

Перевод с английского и публикация Минны Динер

(продолжение. Начало в № 8/2021 и сл.)

Но всё же это неправда, что у меня совсем не было друзей в то время. Ближе всех для меня был Конрад Вольф — музыколог. С ним я встретился на уроках Шнабеля у озера Комо, и он переселился в Washington Heights в Нью-Йорке примерно в то же время, что и мы (после короткого послабления правительства Виши во время его пребывания в лагере во Франции.) Конрад был на двадцать лет старше меня, но это не мешало нам беседовать о музыке часами, обсуждая сказанное Шнабелем по поводу фортепианного репертуара для четырёх рук. Именно Конрад познакомил меня с музыкой Густава Малера, а именно с переложением его первой симфонии для четырёх рук. В те годы, прежде чем появились аудиозаписи, такие переложения были обычным явлением представления симфоний, а для меня это было хорошей практикой для чтения с листа, в чём я вначале не был силён. Конрад был ангелоподобной личностью, относящийся к любому аспекту музыки с любовью и энтузиазмом. Он обладал также восхитительным чувством юмора. Он был женат на фотографе Илзе Бинг, которая была чрезвычайно признанной фигурой в Европе в период между войнами, но которая не смогла найти работу, когда они переехали в Америку в 1941 году. Какое-то время она занималась уходом за собаками. Илзе обычно ездила на велосипеде по всему Манхеттену. Однажды я видел её едущей по Таймс скверу, что находится сильно далеко от нашего района. Трудно себе вообразить двух менее разительных людей, чем она и Конрад, но их союз был продолжительным. Такой же была и моя дружба с Конрадом, которая продолжалась до самой его кончины.

У меня были и другие уроки. Шнабель считал важным для меня знать основы теории музыки, поэтому с самого начала послал меня к своему другу Роджеру Сейшенсу. Сейшенс был категорически разумным композитором, который с одной стороны придерживался классических европейских традиций, а с другой создавал замысловатую драматичную Американскую музыку и со временем стал краеугольным камнем на Американской музыкальной сцене. Кто-то однажды сказал про него: «Все любят Роджерса Сешена, кроме. Публики». Он, в сущности, был единственным заметным американским композитором своего поколения, который не учился у Нади Буланже. Американские выпускники школ слетались в Нью-Йорк, чтобы позаниматься с ним. Но у него не было большого опыта работы с одиннадцатилетними. И не потому, что я был невнимательным и не усердным в выполнении его заданий. Однажды он велел мне гармонизировать заново один из Хоралов Баха. Я выкопал старое пыльное издание Петерса, в котором были сотни баховских хоралов для четырёх рук и радостно скопировал на удачу один из них, чтобы принести его на следующий урок Сейшену. Это было немедленно разоблачено и Сейшен, который был довольно добрым человеком, оглядывал меня со странным выражением лица. Полагаю, что после этого Сейшен решил, что он не может больше ничего дать мне, так как вскоре у меня уже был другой учитель-композитор — Пауль Дессау, один из ведущих немецких композиторов, проведших в Америке годы войны и незадолго до её окончания уехавший назад в зарождающуюся Восточную Германию, но не из политических взглядов, связанных с национальной гордостью. Просто в Калифорнии он встретился с Бертольдом Брехтом и стал сотрудничать с ним, став автором музыки многих его пьес, сочиняя песни на его стихи, и используя его работу для основы для своих двух опер (теперь почти неизвестных). Я занимался с Дессау в течение двух лет, ровно в тот период перед его отъездом назад в Берлин в 1948 году. Запомнился он мне своей привычкой во время урока чистить целый лимон и поедать его целиком. Музыкальный мир тех дней был полон ярких индивидуальностей с сильными характерами.

Разумеется, на некоторые дни приходились уроки со Шнабелем, которые вытесняли все остальные.

Шнабель поселился в Peter Stuyvesant Hotel, что на 86-й улице Западного Центрального Парка. Из окон его апартаментов был виден Центральный парк. Его гостиная не могла вместить в себя двух роялей, поэтому мы, ученики обычно играли на большом Стейнвее, а он садился за обычное пианино. Звуки, которые он извлекал из инструмента, который он называл «доской для лапши», без сомнения были более прекрасны, чем те, которые мы получали на своём рояле. Одним из его главных правил, унаследованных от Лешетицкого, была забота о красоте звука. В комнате для занятий всегда была фотография Лешетицкого с надписью на немецком: «Артуру в память о хороших и сложных уроках» (слово уроки — stunde на немецком означает еще и часы. Здесь Лешетицкий намеренно использовал игру слов, имея в виду и уроки и часы).

Когда я стал постарше, то вокруг появились всё больше учеников примерно моего возраста. Клод Франк, например, был старше меня на 3 года и пришёл к Шнабелю в 40-е годы. Мы стали с ним коллегами, соперниками и друзьями на всю жизнь. Хилда Банкс, девочка моего возраста, была исключительно талантлива. Она принесла в класс необычные произведения, вроде Сюиты для фортепиано, оп. 14 Бартока. Много уже состоявшихся профессионалов часто заглядывали на уроки, что становилось освежающей струёй. Такие люди, как Клиффорд Курзон и Рудольф Фиркусный — оба заметные пианисты, которые брали уроки у Шнабеля еще в Берлине. Или Фабиен Севитский — племянник известного дирижёра Сергея Кусевицкого, заплатившего внушительную сумму денег, чтобы тот не использовал ту же фамилию для выступлений. Или Витя Вронски и Виктор Бабин, десятилетиями признанные лучшим фортепианным дуэтом всех времён. Виктор во время войны воевал и стал капитаном Армии США.

Но уроки со Шнабелем всё же не были еженедельными. Он выступал с концертами по всей стране в годы войны, хотя к 1943 году он расстался со своими менеджерами и взял бизнес в свои руки и до конца своих дней держался от них на расстоянии. Он говорил: «Люди знают, как связаться со мной». И действительно, они писали ему в Нью-Йорк, чтобы пригласить выступить. Он писал им ответ, где сообщал о своём гонораре (обычно $750), и составлялся такой джентльменский договор и всё. Отсутствие менеджеров ни насколько не уменьшил его исполнительской активности. И его летние отпуска оставались столь же сакральными: они с Терезой снимали ещё два лета ранчо в Нью-Мехико, которое отвечало их потребности в пешем туризме и горном воздухе, а также возможности для него заниматься композицией. В результате он давал не более 15 уроков в год. А когда его не было, он назначал кого-то из его помощников для меня, чтобы мои занятия не прерывались, и чтобы наша работа шла в правильном направлении.

Какое-то время я занимался с блестящим и взвинченным Аубе Церко. Мне очень нравились его уроки не только потому, что он был прекрасным педагогом. Я, бывало, приезжал в Бронкс на урок, а мы проходили с ним этюды Шопена, которые по своей стимулирующей сложности трудно было представить летним приключением. Но потом он приводил меня на публичные теннисные корты и учил меня играть в теннис. Он был очень энергичен и громок и выдавал саркастические или неодобрительные восклицания, но на уроках со своими учениками это не отражалось. Возможно, впрочем, что поскольку я был учеником Шнабеля в то время, со мной он обходился мягче.

Одно лето я занимался со снохой Шнабеля, Хелен Фогел. Она была очень мила со мной, и я, мне кажется, был немного влюблён в неё. Вообще-то я влюблялся в каждую встречающуюся особу женского пола. Я всегда был в высшей степени влюблён в кого-либо.

Но главным моим вспомогательным учителем в годы занятий со Шнабелем, с которым я занимался с самого начала, был его сын Карл Ульрих, которого мы называли Рули. Он был замечательным пианистом и прекрасным педагогом, а также очень добрым человеком. Как пианисту, естественно, ему приходилось спасаться от тени своего известного отца. Но он никогда не относился враждебно к этому, ибо всю жизнь очень любил и почитал своего отца. Его попытки выковать свою собственную индивидуальность сделала его скорее таким своеобразным исполнителем, однако при его частых попытках справиться с проблемами своим особым способом, выяснялось, что его отец уже нашёл решение.

Поскольку его отец не работал над техникой своих учеников, некоторые виды его уникальных творческих технических приёмов воспринимались чисто визуально, наблюдением за тем, как он играет и пытаясь понять, как и что он делает. Например, его трели были совершенно уникальны. Трель — это украшение, состоящего из быстрого чередования двух соседних нот, отстоящих на секунду, достигающее эффект вибрации, или vibrato. Существуют два вида трелей. Самый обычный, когда пальцы пианиста падают по очереди на две соседние клавиши с большой ловкостью и скоростью так, что звук немного напоминает телефонный звонок, так как сила удара пальцев более-менее равна. Но более ценна трель, где один из звуков доминирует. Для этого главный звук играется большим пальцем, который всегда даёт более сильный звук. Карл Ульрих требовал тренироваться, ставя оба пальца одновременно на клавиши и затем поднимать альтернативный палец, так что звук появлялся на долю позже, пока не появлялся настоящий интервал и постепенно разделяя его на вполне самостоятельные звуки.

Рули был действительно замечательным учителем для юной личности. Он был одарён образным мышлением, был галантен, а кроме того, был морально безупречен. Он был для меня настоящим примером для подражания, и мои уроки с ним в течение полных пяти лет имели большое значение.

Я не был полностью свободен в выборе репертуара. Мне задавали определённые произведения. Были для меня хорошие времена, а были и не очень. Своим удачным периодом считаю работу над Концертом Листа Ля мажор. А вот Симфонические Вариации Сезара Франка для фортепиано с оркестром так и не дались мне. Они были написаны в стиле доселе неведомом мне и почему-то в последующей жизни я так и не доучил их. Там было много случайных знаков (бемоли и диезы, которые обычно играют на черных клавишах), на которых я не успевал сосредоточить внимание. Я мог выучить два такта в день, а на следующий день я смотрел на них, как впервые в жизни. Это произведение было очень красиво написано для фортепиано, многие красивые места, но стиль Франка был слишком непривычен и странен для меня после классики.

Моя исполнительская карьера задерживалась. Это, как я уже упоминал, было условием работы со Шнабелем, хотя иногда я давал домашние концерты, или участвовал в небольших выступлениях просто для того, чтобы не забыть ощущения сцены и игры для слушателей. Но первое время этот запрет был для меня настоящим переживанием. Когда мне было 12–13 лет, мой покровитель Пьер Монтьё приглашал меня приехать в Сан Франциско и сыграть с его оркестром Концерт Гершвина Фа мажор. Я был взволнован. После нескольких лет интенсивных занятий со Шнабелем, я почувствовал, что настало время снова выйти на сцену. Дрожа от возбуждения, я информировал учителя на ближайшем же занятии, но встретился с каменной стеной. Шнабель не сдвинулся с места. Он сказал, что если я буду играть в этом концерте, то это будет означать конец наших с ним уроков. Оглядываясь назад, я считаю, что он был прав. С одной стороны потому, что этот концерт совершенно выбивал меня из той музыкальной колеи, по которой меня вели. Это было бы большим стилистическим отклонением. Кроме того, в случае большого успеха, когда маленький ребёнок играет большой красочный концерт, привёл бы к большим предложениям. Несмотря на то, что это доставило бы мне большое удовольствие, всё же это не было тем, что мне требовалось для моего развития. И я вынужден был ответить Монтьё отказом.

Однако, должен сказать, что мой контакт с Монтьё оставался постоянным. Вторым призванием Монтьё была педагогика. В 1943 году он основал школу для дирижёров в Хэнкоке, штат Мэн, в доме, где провела своё детство его жена. Предположительно это было продолжением его деятельности на дирижёрских курсах во Франции в 30-е годы. В первые годы возможности были очень скудны и в Хэнкоке даже не было оркестров. Монтьё пригласил меня и другого своего протеже — Веру Францески приехать на лето и поработать заменителями оркестра. Мы играли аранжировки для четырёх рук разных оркестровых произведений, а студенты дирижировали.

«Делайте какие-нибудь ошибки», — просил вполголоса Монтьё со своим французским акцентом и с улыбкой, пробегающей по его пухлому розовому лицу и прячущейся за его моржовыми усами.

На многие годы школа Монтьё стала для меня летним лагерем. Надо сказать, что я посещал и другой летний лагерь, когда был помоложе. Лагерь назывался Кamp Kohut в Мейне, и там я занимался стрельбой из лука и теннисом. Это вероятно была идея Зеллербаха и он оплачивал этот лагерь. Мне кажется, что взрослые, принимавшие участие в моей жизни, были озабочены моим психологическим и эмоциональным развитием, что сегодня назвали бы коммуникабельностью, умением ладить с другими. Они подарили мне беззаботное детство. Ramp Kohut в основном состоял из Нью-Йоркских жителей и давал возможность наладить различные музыкальные связи. Там я познакомился с Вальфредо Тосканини, внуком великого маэстро. А однажды в выходные дирижёр Артуро Тосканини появился собственной персоной вместе с семьёй, чтобы навестить внука. Поскольку я считался в лагере музыкальным вундеркиндом, кто-то организовал для меня возможность поиграть для Тосканини, и я предложил До-диез минорное Скерцо Шопена, которое пришлось бы играть на маленьком пианино. Он никак не впечатлился. Он приехал сюда не слушать ребёнка, играющего Скерцо Шопена, а для того, чтобы увидеться с внуком. Но и я не расстроился, ибо находился там не для выступлений. Но я аккомпанировал лагерным постановкам. В одно лето я отбарабанил на старом пианино целиком оперу Hansel und Gretel.

Через пару лет я поступил в Школу Монтьё в качестве студента. Я посещал её каждый год вплоть до моих 19 лет. Главное здание Школы находилось красивом старом фермерском доме Северо-Западного стиля со скудной мебелью. Жена Монтьё, Дорис, которая была такой же бочкообразной коротышкой, как и её муж, любила хвастаться, что они с мужем спят на узкой кровати спина к спине, а их животы свешиваются с неё по обе стороны. Брат Дорис был фермером, и однажды он поспорил со мной, что он скорее научит лошадь мочиться в ведро, чем я выучу сонату Листа. Мне кажется, он выиграл это пари. По крайней мере он приучил лошадь к ведру, что является достижением. Наши собственные туалеты были лишь на немного менее примитивны — там был домик при доме. Бумажную продукцию, состоящую из журналов Reader’s Digest и каталога магазина Sears, которые были мне незнакомы по дому, я тщательно изучал часами, фокусируясь на разделах женского нижнего белья в каталогах. Эта моя привычка была настолько известна, что Монтьё, когда ему надо было сделать своё пи-пи, как бы оправдываясь, произносил: «Je vais chercher Leon», что значило «я пойду поищу Леона».

Другим объектом моего внимания в Хэнкоке была Вера. Она была моей первой большой любовью. Но, несмотря на мои лучшие побуждения, эта привязанность была односторонней. Будучи старше меня на два года, она уже успешно дебютировала в Париже и Милане и иногда показывалась в таких местах, как Карнеги Холл. Она была итальянкой и католичкой и не имела опыта обращения с еврейским мальчиком. Позже, её видели с Монтьё, она была дважды замужем (второй муж — итальянский тенор) и трагически умерла в сорок лет.

Монтьё постепенно строил свою школу, которая крепла: в частности, он учредил в программе требование, чтобы будущие дирижёры владели каким-либо инструментом, а это, в свою очередь, привело к тому, что в школе со временем появился свой оркестр, где каждый студент должен был играть в свободное от дирижирования время. Это означало также, что там летом появились замечательные музыканты вроде Аншеля Брусилова — огромного таланта скрипача, который был самым юным студентом из всех учащихся-дирижёров, принятых Монтьё. Он стал концертмейстером Филадельфийского Симфонического Оркестра, а когда перестал играть, то стал дирижёром и возглавлял Далласский Симфонический Оркестр в течение нескольких сезонов. Аншель, как и все другие студенты должен был играть в оркестре, что было очень разумно. Как и в практике Шнабелевских групповых уроков, здесь каждый ученик имел возможность учиться и тогда, когда он сам не был центром внимания учителя. Когда мне было 17 или 18 лет, в последнее лето моего пребывания здесь, я попытался присоединиться и поучаствовать в этой программе, попросив Монтьё разрешить мне тоже попробовать продирижировать. Но, к сожалению, он ответил категорическим отказом. Он считал, что это занятие отвратит меня от игры на фортепиано.

— Как только ты возьмёшь палочку в руки — ты пропал. Ты больше не захочешь больше играть на рояле. Ты перестанешь заниматься, — говорил он мне.

У Монтьё были другие планы на то, как должна строиться моя карьера под его руководством. Его не покидала надежда на то, чтобы вывести меня на сцену и сыграть с Симфоническим Оркестром Сан Франциско. Он просто решил изменить тактику. Мне было 14 лет. Монтьё рассказал Шнабелю, что он хотел бы, чтобы я выступил с ним, и спросил Шнабеля какую вещь он бы порекомендовал мне исполнить. А я работал тогда над Вторым Концертом Листа. И это мы и сыграли.

Сегодня люди вряд ли помнят каким был Шнабель исполнителем Листа, но в юности Лист был его визитной карточкой. Некоторые люди пытались принизить Листа тем, что называли его не более, чем виртуозным шоуменом-исполнителем и эксцентриком-композитором. На самом деле Лист был очень сложным человеком. Некоторые его вещи как бы сверхрелигиозны, или полны благочестивости, которые от меня далеки, но некоторые просто гениальны. И, разумеется, виртуозность его музыки пугающе экстраординарна. Два его фортепианных концерта буквально выплеск эмоций, идущих одна за другой без перерывов между ними. Формам и нормам тех дней они совершенно не соответствовали. Но Лист был одним из самых выдающихся музыкантов всех времён, поэтому Шнабель отзывался о нём без малейшего пренебрежения. Он любил эту музыку и относился к ней с большим респектом. Я работал над Ля-мажорным Концертом и с отцом и с сыном Шнабель, и Рули организовал для меня и Леона Барзина что-то типа тренировки с репетиционным оркестром в Нью-Йорке. Таким образом, у меня была возможность поиграть концерт с оркестром и публично.

Я приготовился к моему великому возвращению на сцену. Я был очень взволнован. Я прекрасно знал музыку, и она выражала то, что было близко мне. Ля мажорный концерт Листа лучше и краше первого Ми-бемольного концерта. В его медленной части есть прекрасная побочная партия, к которой сам Лист дал указание con abbandono — необузданно, страстно. Это было понятно мне, и я вкладывал всю страсть, которая только во мне была. О, эта адская музыка содержит в себе всё: благородство, воинственность, страсть, горькую сладость поражения, а для меня — огромная пламенная фортепианная партия. Я безусловно начинал не с мелководья.

И публика оценила. И оценили критики. Монтьё оценил. Они со Шнабелем вместе решили, что я созрел, чтобы взяться за ре-минорный Брамса, который я и сыграл на следующий год в Сан Франциско, когда мне было пятнадцать.

Мои отношения с Монтьё складывались, как наистабильнейшие артистические отношения. По сути, все концерты для двух рук, с которыми я выступал впервые были сыграны с ним. Исключения составили Третий концерт Бетховена в До мажоре и Второй концерт Рахманинова. Но все остальные я дебютировал с ним, выступал с ним до конца его жизни.

Но самый важный состоялся в 1944 году, когда Монтьё приехал в Карнеги Холл, чтобы дирижировать Нью-Йоркским филармоническим оркестром. Довольный моим выступлением в Сан Франциско с концертом Брамса ре минор, он организовал мой дебют в Нью-Йорке с тем же произведением — одним из самых больших в репертуаре и с одним из лучших оркестров мира.

Мне было шестнадцать — долговязый, нескладный подросток, но готовый взяться за всё что угодно. По крайней мере было похоже, что карьера, на подготовку которой ушло столько лет, готова начаться.

Мне специально купили мой первый фрак к этому событию. Миссис Зеллербах пошла со мной в Saks и другие престижные магазины на Пятой Авеню, чтобы заказать весь костюм — фрачную пару и белую манишку. Я учился как правильно завязывать галстук — бабочку, а также тому, как правильно жакет должен нависать над линией манишки, как надевать пояс, чтобы сгибы потом совпадали с застёжками. Оказалось, что можно всё это делать правильно и неправильно. Мне пришлось потратить определённое время на то, чтобы, садясь за инструмент, откидывать полы фрака за сиденье, как это делали другие пианисты, которых я видел многие годы. Вопрос, который занимал меня, был вот какой: что делать сначала — откидывать ли полы, либо подтягивать брюки на колени? Ответ для нуждающихся: полы сначала.

Мне наняли менеджера. Кто-то — скорее всего сам Монтьё — посоветовал моей семье, что хорошо иметь кого-то, кто бы тебя представлял, чтобы подготовить меня ко всем прибылям, которые, несомненно, последуют после успешного выступления вместе с Нью-Йоркским симфоническим. (В успехе никто не сомневался.) Тогдашним монстром в классической музыке был Columbia Artist Management во главе с Артуром Юдсоном, основавшим и руководившим в течение нескольких десятков лет патриархом. Менеджмент был недешёвым удовольствием. Меня же взял в оборот Марк Левин из National Concert Artists Corporation (NCAC), которая являлась как бы бедной родственницей, конкурирующей с Юдсоном и Ко.

Мне пришлось даже пойти на прослушивание к главе Музыкального профсоюза локального отделения 802 Джеймса Петрилло, который считался старомодным бесстрастным боссом, и в течение 18 лет держал всех в своих железных и бескомпромиссных руках. Это он не допускал использовать в оркестрах исполнителей, которые не состояли в профсоюзе (однако он милостиво разрешил Куссевитскому дирижировать Нью-Йоркским симфоническим в 1942 году). Таким образом, мне предстояло получить разрешение на работу. Я пошёл в офис к главе местного отделения, уселся возле стоявшего в углу пианино и начал играть знаменитое вступление к Брамсовскому ре минорному концерту в то время, как Петрилло — эдакий тип Тони Сопрано, безучастно восседал на вертящемся стуле. Через несколько тактов он вытащил сигару из своего рта и сказал:

— ОК, ОК, детка!

И я был принят. Это было потрясающе волнительно и просто, как будто так и надо. Карнеги Холл я тоже воспринимал, как собственный дом. Стоя в кулисах и глядя на яркий свет и тёмные костюмы музыкантов на сцене, я чувствовал биение своего сердца, но от присутствия адреналина и восторга, а не от ужаса. Я двигаюсь в проходе между струнными (а проход не прямой), и концертмейстер Джон Кориджлиано хмуро вглядывается в меня. Он не был слишком приветлив (кстати, его сын, повзрослев, стал признанным классическим композитором в Америке.) В те дни филармонические музыканты представляли собой неприветливую банду. Каждый из этих струнников мнил себя Хейфецем, а тут какой-то 16-летний пианист. Тогда, кстати, не так много детей играли с Нью-Йоркским симфоническим.

Круглая фигура Монтьё прошествовала мимо меня и взобралась на подиум, а я затем сел и начал слушать мою любимую часть этого концерта в исполнении этого массивного дерзкого оркестра, взорвавшего всё вокруг меня. Кажется, что играют слишком быстро. Да, это было быстро. Монтьё разбежался в этом вступительном тутти. Я не представлял себе, что смогу следовать этому темпу, но оказалось, что смог это сделать без проблем. Адреналин пульсировал по моим жилам, словно Ниагарский водопад.

Потом были цветы и поздравления, и толпа людей в артистической, в том числе и Артур Шнабель. Лично для меня сам факт присутствия Шнабеля был наиболее волнующим моментом этого вечера.

Моя мама, вероятно, наслаждалась рецензией в New York Times на следующее утро, где превозносили меня, как «наиболее заметного талантливого представителя молодого поколения среди американских артистов пианистов».

Я начал своё движение. Что могло остановить меня теперь?

Мастер-класс 1

Иоханнес Брамс: Фортепианный Концерт Nо 1 ре минор, опус 15 (1861)

Брамс всегда говорил со мной на особом языке. Дело тут в богатстве и теплоте его музыки. Здесь присутствует абсолютный блеск способа написания музыки для фортепиано. Тут есть и небольшие обращения к различным произведениям других композиторов, спрятанные в нотах и как бы шутливо подмигивающие вам, или любимые комбинации из нот, к которым он возвращается снова и снова, как к старым друзьям. Ничего из того, что он делает не случайно. Чем больше вы всматриваетесь, тем больше вы находите.

Возьмите его первый концерт ре минор — мой пожизненный спутник. Его первая часть начинается свистящим звуком кулака, вонзающегося прямо в небеса. Вторая, медленная часть Аdagio — это молитва, нежная и тихая.

Но, вглядитесь в ноты самого начала Аdagio, где скрипки и альты играют в унисон мелодию, составленную из половинных и четвертных нот (половинные более длинные, чем четвертные; в нотах половинки выглядят белыми кружочками с палочкой, а четверти закрашенными кружочками с палочками). Если проигнорировать все четверти, то из половинок вырисовывается свирепая тема вступления к первой части. Она смотрит на вас и словно подаёт какой-то тайный знак. Когда я это обнаружил, я не мог спать в течение недели.

Брамс был молодым, когда писал концерт, и это видно. Часть посыла этого произведения находится в его несовершенстве, его крутых несуразностях, его человечности. Брамс пробовал здесь что-то, что беспрецедентно по масштабам. Его первый концерт взламывает полное представление о классическом концерте, которое складывалось в течение предыдущих 70‒80 лет. Одна только первая его часть длится 20 минут — дольше, чем некоторые концерты Моцарта целиком. Это примиряет всё: вызов, тоску, красоту, величие. Это вроде симфонии, и, фактически это и было первоначально задумано, как симфония. В том, как Брамс использует рояль есть что-то симфоническое, ибо он создаёт огромные звуковые блоки вместо отдельных виртуозных кусков. Первая часть каким-то образом разделена на секции, которые могут увести в бездну, в какие-то ямы, да так, что солисту следует сконцентрироваться на целостности, чтобы понять, что это одно произведение. Это огромная задача для пианиста, как эпическая роль Гамлета, или Отелло в пьесах Шекспира.

В ре минорном концерте существует определённая степень автобиографичности. Первая его часть была написана вскоре после того, как Роберт Шуман, близкий друг и наставник Брамса, бросился в Рейн в попытке совершить самоубийство. Он остался жив, но был заключён в психиатрическую лечебницу до конца жизни. Многие критики слышат в задумчивом начале концерта взволнованное, полное страха и зловещих диссонансов расстройство, и героический крик струнных, в отличии от мрака других известных произведений других мастеров в той же тональности, как, например, в увертюре к «Дон Жуану» Моцарта, или в Девятой симфонии Бетховена.

Лично я не слышу эту музыку таким же образом. Вступление говорит мне о мужестве и дерзости. Сам композитор обозначил словом maestoso, что значит величественно. Мне видится угрозы кулаком в сторону неба, храброе движение к преодолению. Это о несправедливости жизни, или вызов судьбе. Но, разумеется, каждый может сочинить свою историю.

Первая часть настолько мощна своим размахом, что даже не имеет традиционной каденции — обычной вставки перед концом части, где оркестр замолкает и даёт слово одному солисту, который демонстрирует своё виртуозное умение. Тут нет необходимости выделять солиста, ибо его партия представляет собой что-то большее, чем просто виртуозность. Брамс придерживается классической сонатной формы с экспозицией, где излагается основной материал, разработкой этого материала и суммированием (или, как это называется в бизнесе, «демонстрация, развитие и восстановление».) Однако эта форма стоит на втором месте по отношению к эмоциональной наполненности музыки. Каденция просто бы прервала бы это.

Всё же Брамс был молод и не слишком уверен в себе. Он всё еще изучал оркестровку — то, как лучше использовать инструменты в оркестре для наиболее эффектной передачи своих музыкальных идей. Поэтому в части концерта можно заметить проблемы баланса, т.е. это места, где одни группы инструментов преобладают над другими. Например, духовые заглушают низкие струнные — альты и виолончели. Неуклюжесть оркестровки и массивность масштаба создавали для некоторых современников Брамса трудности восприятия. Концерт нещадно критиковали после первых исполнений, и мне думается, такой приём глубоко удручал композитора. По моему же мнению, Брамс никогда более не достиг тех высот, которых он достиг во вступлении ре минорного концерта. Он тут достиг чего-то такого, что стало ему более не доступно.

Вторая часть приносит большое расслабление. После всего героизма борьбы с судьбой, тут приходит примирение с судьбой. Для меня это молитва. В партитуре Брамс вписал заголовок: «Benedictus qui venit in nomine Domine», что значит «Благословен тот, кто пришёл во имя Господа». Нельзя быть более точным в определении. (Эта строка может также содержать и закодированное почтение к Шуману, ибо Брамс в своих письмах иногда обращался к нему «Mynheer Domine» — господин, или хозяин.) Музыка тихая, обволакивающая, неземная и временами невероятно нежная. Иногда представляется, как портрет Клары Шуман, в которую Брамс был так или иначе безмерно влюблён всю свою жизнь.

Детали у Брамса всегда удивляют. Когда во второй части вступает фортепиано с начальной темой, то автор указывает: molto dolce espressivo, что значит очень напевно и экспрессивно. Когда эта же тема появляется в репризе, авторская ремарка звучит molto espressivo dolce, т.е. те же эмоции, но в другом порядке, со смещённым акцентом. Таковы маленькие детали, помогающие каждому раскрыть произведение для себя.

Реприза гениальна сама по себе. Вскоре после вступления фортепиано контрабасы и виолончели тянут длинную ноту ре, приём, известный, как контрапункт, когда длинная тянущаяся нота выдерживает гармонию в то время, как другие партии над ней выделывают что угодно. В данном случае, партия фортепиано, гремящая над этой длинной нотой как бы поднимается к небу, победоносно восстав. Затем, пока у рояля начинается каскад арпеджио, вступают духовые. В этом месте очень соблазнительно превратить эти арпеджированные аккорды в движение волн. Но здесь следует быть осторожным, ибо можно заглушить одинокую флейту на самом верху аккорда. Таким образом здесь есть проблема баланса и вопрос сдержанности даже в момент импульсивности.

Потом здесь присутствует Каденция второй части — чистейшее вдохновение с его арпеджио и возрастающими трелями. Скорость, с которой это разворачивается, не имеет ничего общего со скоростью нашей сегодняшней жизни. Здесь другие, внеземные измерения. Трель начинается одной рукой и переходит к другой на тритон выше, затем то же, но на октаву выше. И опять. На четвёртый раз, когда Вы опять поднимаетесь и трель всё ещё мерцает, впечатление того, что вы взобрались на вершину и в это время взошло солнце. Некоторые люди прерывают на мгновение трель перед сменой рук, но я считаю это неверным, ибо идея трелей как раз в присоединении каждой следующей трели к предыдущей. Я также держу все возрастающие трели на одной педали, потому что требуется резонанс на ля в басу. Многие люди меняют педаль, когда они взбираются наверх, так как им не нравится получающийся резонанс, но именно он является как бы мерцающей вселенной, поэтому я считаю должным держать эту педаль до тех пор, пока следующее ля не вступает. И тогда Вы остаётесь совершенно опустошённым в то время, когда оркестр завершает эту часть падающими последними звуками тимпанов, словно глухими биениями сердца вплоть до последнего золотого аккорда.

В связи с этим Брамс имел некоторые проблемы с завершениями произведений. Ну как найти после такой силы и красоты правильный финал? И как сопоставить традициональные беззаботные финалы классических концертов и весомые декларации борьбы Брамса?

Те же проблемы были у композитора в его втором фортепианном концерте Си бемоль мажор. В отличии от ре минорного этот концерт представляет собой господство совершенно отполированной техники в то время, как ре минорный заставляет художника, если хотите, высекать образы из камня. Если ре минорный содержит в себе трудные моменты, то си бемоль мажорный в большей мере безопасен. Второй концерт по длительности даже больше первого — он длится 50 минут вместо 45 минут ре минорного и у него 4 части, как в симфониях вместо классических трёх. Си бемольный концерт открывается также Олимпийской первой частью, которую сменяет революционный всплеск скерцо (именуемый Брамсом «языком за щекой», что значит невнятный), синкопированного, дикого и страстного. Потом идёт возвышенная третья часть, которая начинается с изумительного соло виолончели, что является необычным явлением для концерта, где следует сфокусироваться на другом инструменте. Что же остаётся сделать композитору, чтобы создать финал после всего этого?

Ответ для обоих концертов прост. Он обращается к танцам. Брамс был несостоявшимся венгром в душе. Он писал один Венгерский танец за другим. Он писал их, как отдельные пьесы, или, как часть больших произведений. И он сделал их заключением для обоих концертов. Однако в ре минорном концерте он слегка позаимствовал что-то из финала третьего концерта Бетховена, отразив в своём его структуру, а не ноты. Если это сработало у Бетховена, то почему не может послужить и Брамсу? (Вообще-то Брамс не раз обращался к Бетховену. Это явно видно в финале первой симфонии, где тема разительно похожа на «Оду к Радости» из бетховенской девятой симфонии. Это скорее выражение почтения, чем простое копирование. Много других композиторов были замечены в подобных заимствованиях, неважно как вы это назовёте. Игорь Стравинский красиво обобщил это явление, сказав: «Хорошие композиторы одалживают. Великие композиторы воруют».

Некоторые люди находят финал ре минорного концерта странно легковесным после силы первых двух частей. Я же считаю это гениальным. Брамс начинает одной из любимых мелодических последовательностей — четвертей, между которыми были тон, еще тон (или 1/2 тона в миноре), или проще говоря начало песни «How Dry I Am». Он использовал эту цепь звуков в стольких произведениях: в вальсах, фортепианном квинтете, в трио второй фортепианной сонаты. Здесь же с неё начинается и воодушевлённый цыганский танец. Эта часть написана в форме рондо. Это значит, что главная тема неоднократно повторяется, как в хоровой песне, когда одна и та же тема возвращается опять и опять, чередуясь с другими музыкальными эпизодами. Здесь есть, в частности, красивый момент перед самым концом, когда тема варьируется и звучит, как шотландская волынка, где гобои и фаготы выступают с тянущимся контрапунктом. Это место всегда выделяет на концертах Джордж Сэлл. Вторая тема в этой части полна знойной страсти в скачущих триолях — маленьких группах из трёх нот на один удар. Когда бы композиторы не обращались к триолям я нахожу это очень трогательным. Всю мою жизнь эта тема заставляет волосы на моём теле вставать дыбом.

Брамсовский Концерт в ре миноре сопровождал меня всю жизнь. И он никогда не теряет своей свежести. И он как бы рос вместе со мной, или я рос с ним.

Разумеется, здесь есть и множество технических проблем. Здесь есть скопление октавных трелей в первой части, которые исполнить довольно сложно. У меня, правда, нет с этим проблем. Вопрос в том, как к ним подойти. Пианисты стараются принять написанное буквально: они с трудом всматриваются в ноты и собираются тратить часы работы, чтобы получить нота-в-ноту точный результат. Вообще-то я всегда стою за точное исполнение написанного, но дело в том, что надо воспринимать музыку с точки зрения жестикуляции композитора. Это значит, что нам следует выяснить цель музыки и понять, как это сделать. Это не значит, что вы хотите играть неверно, просто если вы хотите не нанести ущерб всей фразеологии музыки, то не стоит сосредотачиваться на незначительных деталях, ибо вы теряете контроль над музыкой. Так что я скорее за мимику фраз, чем за точное исполнение деталей, над которыми приходится тратить часы работы. Даже, если вы добиваетесь результата, оно того не стоит. Эти октавные трели не что иное, как интегрированная часть произведения, а всё произведение целиком для меня лично это единая часть небес, или целого космоса.

Глава 3

Выдающийся Молодой Американский Пианист

Так называла нас пресса, в аббревиатуре — ВЮАП. Нас была целая группа юных талантливых пианистов: я, Юджин Истомин, Гэри Граффман, Якоб Латайнер, Клод Франк. Был еще Уильям Капелл, но он был немного старше нашей группы и уже вовсю стучал по клавишам какое-то время в то время, как мы всё ещё играли Концерт Чайковского друг для друга в гостиных своих родителей. Какое-то время четверых из нас знали, как конгломерат с кличкой «Леоджин Граффтаинер». Мы объединились на ниве получения права игры на Стейнвее — нашем любимом рояле, ласково обозначенным номером СD 199, повсюду, где четверо из нас гастролировали в одно и то же время, курсируя по Калифорнии и споря о том, давать ли сольный концерт в Пасадене, или играть с оркестром в Сан Франциско, когда двоих из нас распределили выступать в одно и то же время.

Мы постоянно играли друг для друга. Мы ходили друг к другу домой, пробуя новые произведения, слушая, играя, обсуждая. Мы зачастили в подвал Стейнвей Холла, где тихо стояли рояли в ожидании, что кто-то из гастролирующих солистов откроет их и попробует на предмет использования в концертах где-нибудь в Карнеги Холле, или Таун Холле (тогда еще не был построен Линкольн Центр). Мы любили торчать там внизу и крутиться вокруг роялей, приготовленных для Горовица или Рубинштейна и играть на них, когда только было возможно. Но обычно они были заперты на замок, а иногда, если везло, их забывали запереть. Позже, когда мы стали более известны, каждый из нас мог зарезервировать подвал на двухчасовую репетицию. Тогда я брал на пару часов, затем Гери, потом Юджин, затем Джейк или Клод, а иногда наш друг Пьеро Вайсс. Если мы могли спланировать точно, то мы занимали комнату в течение всей ночи. Когда мы не занимались, мы ходили через дорогу в Карнеги Холл на концерты, а после них заходили Карнеги Дели, чтобы поесть сэндвичи и разобрать по косточкам всё услышанное. У нас было удивительное содружество. Даже, если мы и конкурировали, то это была здоровая конкуренция. У каждого из нас был свой подход к инструменту, и играя друг перед другом, мы имели возможность это обсуждать.

Разумеется, я, как выходец Шнабеля, чувствовал себя в привилегированном положении. Моё слово как бы шло прямо от Мастера. Другие же имели потрясающую технику, блестящий талант. Но возможность довести пьесу до сердца — это было моим козырем. Но вполне возможно, что каждый из них более или менее чувствовал про себя то же самое.

Все мы обращались к Капеллу. На него нельзя было не обращать внимание. В нём сочетались компактные качества захватывающего дух таланта. Он, пожалуй, был величайшим американским пианистом во все времена. Для того, чтобы понять, что я имею ввиду стоит послушать «Мефисто Вальс» Листа в его исполнении. В его исполнении это труднейшее произведение звучит как бы просто, но он тратит свою энергию на выделение отдельных деталей, на которых спотыкаются многие пианисты, а он делает это с немыслимой виртуозностью. Ему было лишь 22 года, когда он это записал. Шнабель относился к нему с наивысшим почтением. Однажды он услышал по радио запись Бетховенского концерта си бемоль мажор и подумал, что это его собственная запись, но потом выяснилось, что это Вилли. Этот случай всколыхнул во мне чистейшей воды зависть.

Вилли был довольно самоуверенным маленьким парнем. Когда он двигался, он держал руки ладонями назад, а не параллельно к телу. В конце концов я пришёл к выводу, что все пианисты так же передвигаются, так как они часами держат свои ладони в такой позиции у клавиатуры, но Вилли был первым человеком, у которого я это заметил. Когда он только стартовал, он совершил большой всплеск таким произведением, как Концерт Хачатуряна. Это виртуозное и эффектное и действительно красивое произведение, но Вилли играл его с таким щегольством, что оно звучало, как эпос о Бен Гуре: чрезмерно огромным и сказочным. Он долго еще продолжал заставлять себя делать открытия и развиваться, пока к концу карьеры, к сожалению, закончившейся гибелью в крушении самолёта, он не стал играть сонаты Шуберта — вещи полные благородства и утончённости, без всякого показного размаха. Всё это было полной противоположностью моей траектории, так как я начал с венских классиков под руководством Шнабеля, и мне заняло какое-то время, чтобы открыть для себя Равеля, или, вероятно слишком популярного Чайковского.

Вилли был красивым, но отмеченным оспой парнем, очень уверенным в себе. Он не терпел возражений, был беспощаден. В период, когда я чувствовал полную свободу в руках и подвижности во время игры, он мог сказать: «Ну вот, ты похож на толстозадую птицу». После выступления Гэри он пришёл и сказал ему, что тот играл, как свинья, после чего развернулся и ушёл. Но он мог в то же время с огромной страстью и теплотой выражать свою симпатию, если ему что-то нравилось в том, что ты делал. И он действительно пытался помочь нам. И не только, давая нам советы, или заставляя нас слушать запись Артура Рубинштейна, играющим Шопена. Да, он делал это, но он проявлял также активный интерес к нашим карьерам. Он относился с большим пиететом к Юджину Истомину и считал, что его недооценивают. Он не раз подталкивал людей приглашать его для выступлений с концертами. Так, он уговаривал Орманди прослушать Юджина с такой настойчивостью, что дирижёр, наконец, сказал ему: «Слушай, если ты мне будешь напоминать о нём опять, то в следующем году я перестану договариваться и с тобой тоже». Но на самом деле Орманди много выступал с Юджином, так что ухищрения Вилли дали свои плоды.

Юджин Истомин был на пару лет старше меня и Гэри. Нас с Гэри разделяло всего 3 месяца. Родители Юджина и Гэри, музыканты, эмигранты из России, дружили между собой, поэтому и их дети знали друг друга с детства и свободно говорили друг с другом на русском языке, не стесняясь, оставляя нас, остальных, в недоумении во время их болтовни. Юджин относился к Гэри с нежным покровительством старшего брата. Вообще-то он так же относился и остальным. Он бы и к Вилли относился так же, но тот был настолько старше, что смог избежать это покровительство. Но Юджин говорил о Вилли в его отсутствии слегка пренебрежительно. А мы — юные пианисты — не могли себе этого позволить, нам приходилось выслушивать много советов независимо от нашего желания. Юджин изображал по отношению ко мне эдакого ментора, а я более или менее отшучивался. Я знал правду.

Юджин учился в Институте Музыки Кёртис в Филадельфии у Рудольфа Серкина, который был в те дни одним из лидирующих солистов, как и почитаемым педагогом для нескольких поколений студентов. Он преподавал в Институте Кёртис и Музыкальной Школе и Фестивалях в Мальборо в Вермонте. Знаменитые летние программы были основаны в 1951 году. Подход к обучению у Серкина сильно отличался от Шнабелевского гениального мерцания. Он включал в себя какое-то количество мучений. Он прикладывал огромные усилия в игре и это звучало в музыке. Его исполнение было настолько же интенсивным, резким и нарочитым, насколько исполнение Шнабеля было безмятежным и воздушным. Серкин атаковал рояль, чтобы получить из него то, что он хочет. Я его всегда сравнивал с Прометеем, прикованным к роялю и дробящим его печень. Он был очень требователен к себе, и не меньше требований предъявлял к студентам. Он был инициатором чувства вины у студентов. Если он сам занимался девять часов, то его ученикам следовало заниматься не менее девяти с половиной часов. Опять же это было вопиюще далеко от Шнабеля, который считал, что заниматься более трёх‒четырёх часов в день — это лишняя трата времени. Когда Шнабель говорил о Серкине, он подчёркивал, что тот, будучи молодым человеком, подавал огромные надежды, которые, к сожалению, не оправдал. Я же не мог поддержать такого его отношения, ибо не был согласен, но он несмотря ни на что неизменно был добр ко мне.

Юджина с детства считали будущей величиной среди пианистов. Мне кажется, что он разъезжал с неким камерным ансамблем, созданным знаменитым скрипачом, Адольфом Бушем — свёкром Серкина и компаньоном по созданию Мальборо. С ними Юджин играл Бранденбургский концерт Баха и концерты Моцарта, т.е. он был на серьёзной музыкальной диете, отличающейся от обычного набора для вундеркиндов. Он ходил в Кёртис в то же время, что и Леонард Бернстайн и Самюэль Барбер, но именно его все выделяли, считая самым невероятным талантом, которого они когда-либо слышали. Бернстайн однажды сказал, что если бы он представил себя наилучшим пианистом, то он играл бы так, как Юджин. Таким образом тот дух превосходства родился из этого. Для него, вероятно, было сложновато встретиться с нами, поскольку каждый из нас, разумеется, был также вундеркиндом.

Гэри Граффман также был большим работягой, но в общем он относился к этому свободней. Он, как и Юджин закончил Кёртис, лучшую Консерваторию Америки, в которую принимали на учёбу лишь ребят с исключительно выдающимися способностями и учили их бесплатно. Но он учился не у Серкина, а у Изабеллы Венгеровой, гранд-дамы с русской школой, одной из первых педагогов Кёртиса. Как и Шнабель, она тоже училась у Лешетицкого, что доказывает, что Лешетицкий не придерживался строгих рамок определённого метода для всех своих учеников, ибо подход к репертуару у Венгеровой был русским так же, как и у Шнабеля германским. Там была масса эмоциональности и по словам Гэри даже со швырянием стульев во время урока. Гэри знал Венгерову с рождения, так как его родители дружили с ней, и он рассматривал всё это хладнокровно. Гэри был и остаётся исключительно невозмутимым человеком, благодаря чему он оказался в правильном месте, став в конечном счёте директором Кёртиса.

Разумеется, происхождение из музыкальной семьи имеет свои преимущества. Семья Граффман была единственной в нашем кругу, которая имела в своём доме не один рояль, а два. Соответственно, всех нас притягивало это место, так как там была возможность играть друг перед другом с аккомпанементом тех же друзей. Летом 1949 года я провёл много времени на квартире Граффманов на Вест 97-й улице, где я играл Концерт Брамса ре минор, но в роли аккомпаниатора Гэри, который солировал в нём и нескольких других концертах, готовясь к Конкурсу Левентритта. К моему несчастью, меня дезинформировали «фляйшеровские любители музыки». Этот конкурс оказался памятным тем, что к финалу не пришёл ни один участник, кроме Гэри. Он так впечатлил жюри на первом туре, что оказался единственным на третьем. И получил премию. Я тоже сыграл не так плохо. Но рассказывают, что Джордж Шелл, который был в жюри, предложил наградить меня.

Но в общем моё участие не принесло мне никаких других поощрений. Таким образом, игра перед друзьями стала, пожалуй, единственной возможностью выступления. Это правда, что моё дебютное выступление с Нью-Йоркским симфоническим в 1944 году было огромным скачком вверх. Но в течение нескольких последующих лет, примерно к 1948‒1949 году моя профессиональная востребованность сначала сузилась, а затем просто заглохла.

А начиналось всё очень многообещающе. Мой дебют с Нью-Йоркским симфоническим дал эдакий всплеск, как и ожидалось. Одним важным результатом стало немедленное приглашение играть с Чикагским симфоническим оркестром в их летней резиденции на фестивале в Равинии, летом 1945 года. В те годы выступления не планировались настолько заранее, как это происходит сейчас. Вы могли получить приглашение на выступление в очень короткий срок до него. Равиния представляла собой круглую поляну в окружении отдельно посаженных деревьев и пары домов и находилась в северном пригороде Чикаго. В самом начале двадцатого столетия это место было задумано как парк развлечений, куда люди приезжают с подстилками и корзинами для пикников, а их развлекают музыкой. Вообще-то этот стиль сохранился и поныне и толпы людей снуют туда-сюда со своими пожитками, а в открытом павильоне играет симфонический оркестр. Эта популистская атмосфера, вкупе с минимальным временем для репетиций присуща, к сожалению, почти всем летним фестивалям, и поэтому не каждому исполнителю по вкусу. Так, Шнабель сыграл в Равинии два концерта в 1942 году «при возмутительном поведении всяческих букашек и комаров» и поклялся, что никогда более не будет этого делать.

Но для меня, семнадцатилетнего пианиста, выступить с Чикагским симфоническим и под руководством молодого дирижёра Леонарда Бернстайна (для него это был второй раз в Равинии) перед десятитысячной толпой было вполне приемлемо. Я играл свои резервные два концерта: в первый вечер Концерт Листа Ля мажор, а во второй — Брамса ля минорный. В те дни павильон представлял собой такой шатёр с брезентовым верхом и боками, которые во время концерта заворачивались назад в виде занавеса. Как будто бы по сигналу задумчивых раскатов Концерта Брамса в самом начале, в небе нарисовались грозовые тучи и началась полноценная гроза. Красивый и черноволосый Бернстайн, старше меня на десять лет, норовил заставить оркестр быть слышимым сквозь настоящие раскаты грома и шум барабанящего крышу дождя, а также хлопания боковых брезентовых сторон шатра. В это же время слушатели, промокшие до нитки, ринулись искать убежища в наш шатёр, а я отвечал на вспышки молний своими всплесками звуков на рояле. Это было очень здорово!

По-видимому, устроителям фестивалей в Равинии это тоже понравилось, так как на следующее лето 1946 года они снова пригласили меня выступить. На сей раз концертов было четыре и с двумя разными дирижёрами. С Уильямом Штейнбергом, немецким дирижёром, бежавшим от нацистов, к этому времени он дирижировал симфоническим оркестром Баффало, накануне своего перехода в оркестр Питтсбурга, где он оставил неизгладимый след и стал знаменит, мы сыграли главное моё достижение детства — Концерт Бетховена Си бемоль мажор (но уже с включением второй части.) и Концерт Рахманинова Nо 2, без сомнения вызвавший дискомфорт для моего учителя — Шнабеля. Но лучше всего я играл Концерт Шумана и свою фишку — Концерт Брамса ре минор с Джорджем Шеллом.

Моя первая встреча с легендарным Дж. Шеллом состоялась двумя годами раньше на концерте в Таун Холле. С целью увеличения числа любителей музыки, Шнабель помог организовать серию концертов под названием Новые Друзья Музыки. Основная идея была — познакомить слушателей с качественной музыкой вместо суперпопулярной и за небольшие деньги. Идея не ограничивалась Нью-Йорком, он был вовлечён в такую же серию в Питтсбурге, Лондоне, Лос-Анджелесе. Но Нью-Йорк был, разумеется, тем местом, куда Шнабель привлёк меня, потому что он настаивал на то, чтобы мы покупали абонементы на всю серию и считал это частью нашего музыкального образования. У меня было место в последнем ряду балкона, а Шнабель имел ложу внизу и впереди. Однажды зимой, когда мне было примерно 14 лет, во время антракта я увидел фигуру человека в чёрном пальто и чёрной шляпе с полями, шагающим вниз по проходу по направлению к моему учителю. Шнабель же помахал мне, чтобы я спустился к нему, и я, сильно нервничая, повиновался. Тот человек остановил свой взгляд на мне, и я увидел ледяные голубые глаза, увеличенные толстыми, как бутылки из-под Коки, стёклами очков. Это был Джордж Шелл, который и дирижировал первым концертом Брамса на той самой записи, которая очаровала мою детскую душу.

И теперь, спустя несколько лет, я сам сидел под брезентовым шалашом Равинии и играл то же произведение с ним же, слушая те же раскаты и грозовое начало вступления оркестра, пока я в восторге вибрируя перед роялем слышал стук своего сердца от возбуждения и адреналина. Шелл был дирижёром, внушающим ужас в сердца музыкантов. Он был неисправимым перфекционистом, и его не останавливало ничего, чтобы поставить на место, или делать замечания даже самым именитым солистам. Но, по-видимому, ему что-то понравилось в моей игре в то лето. Когда мы тогда выступали, он был накануне вступления в должность главного дирижёра Кливлендского Симфонического Оркестра. Этот оркестр он трансформировал из провинциального подающего надежды ансамбля в лидирующий оркестр США. И он пригласил меня играть с этим оркестром одним из первых солистов. Сколько бы я ни играл с ним, каждый раз это было одновременно прекрасно и страшно.

Пару лет я колесил по стране с выступлениями, достаточно многочисленными. Это очень воодушевило. Я помню во время выступления в Женском Колледже в Северной Каролине меня окружила толпа подростков, да такая, что без помощи эскорта полиции я не смог бы выбраться. Этого я никак не ожидал. Путешествовать самому было для меня новым жизненным опытом. После Равинии мне надо было дальше лететь самолётом из Чикаго в Денвер. Тогда сам полёт был для меня чем-то новым. Мы поднялись на борт двухмоторного DC-3 и приготовились к полёту на целую ночь до самого Денвера. Сегодня, разумеется, это заняло бы не более пары часов.

Следующим логическим шагом был сольный концерт в Карнеги Холл. Это случилось в 1946 году. Мой агент решил, что настало время капитализировать мой успех. Аренда зала не была столь дорога, как вы могли бы подумать, но, естественно без помощи Зеллербаха мы бы не могли даже мечтать об этом. Вместе со Шнабелем и Рули мы спланировали программу, которая продемонстрировала бы широту интересов и понимания: От Токкаты Баха и Сонаты Моцарта К 332 через Бетховена к Шопену и эпической, виртуозной Сонате Си минор Листа. Я даже включил вполне современные работы — три небольшие пьесы Роджера Сешена. Композитор прислал Шнабелю копию своего четырёхчастного произведения «Из Моего Дневника», а Шнабель дал мне это на уроке и сказал: «Ты должен выучить их, они очень хороши». Меня поразило, что, когда я принёс их на следующий урок, Шнабель, который видел их только виртуально, разобрался в них гораздо глубже, чем я смог это сделать. Поскольку я в 11 лет неудачно занимался с Сешеном теорией музыки, то для меня включение в дебютную программу его произведений тоже впервые для него стало как бы завершающей точкой, хотя я не смог доучить всё до конца к назначенному для концерта времени, и сыграл лишь три пьесы. И эти три пьесы прошли без всяких возражений. А обзоры критиков на мой дебют в Карнеги Холл был вполне вдохновляющим, возможно скорее вопреки, чем в связи с Сешеном.

Поначалу с помощью моего агента, а также хороших откликов в газетах приглашения приходили и приходили. В 1946 году я дебютировал с Филадельфийским симфоническим оркестром, под руководством Юджина Орманди со Вторым Концертом Рахманинова. Это произведение, настолько нелюбимое Шнабелем, было особой фишкой для Филадельфийцев. Когда мы репетировали с ними вторую часть я допустил фундаментальную ошибку. Там есть место, где солист держит длинную трель, которая должна затихать, после чего вступают две флейты. После того, как мы сыграли это, я очень вежливо попросил Орманди попридержать чуть дольше моё место с трелью до вступления флейт. В вечер концерта, когда я дошёл до трели и стал уменьшать силу звука, я стал смотреть на Орманди, который неотрывно глядел вперёд, как будто он забыл обо мне. Я продолжил играть трель. Мои руки напряглись, а мои пальцы были уже готовы отвалиться, когда, наконец, дирижёр глянул на меня с лёгкой улыбкой и показал вступление флейтам. Гэри Граффман клялся, что подобный случай был и с ним, но, очевидно Орманди это меньше запомнилось. В моём же случае я был наказан. Прошло 50 лет прежде, чем меня снова пригласили играть с Филадельфийским симфоническим оркестром.

Я играл с Нью-Орлеанским симфоническим. Я играл в Денвере. Я играл в Сент Луисе. Я играл с Лос-Анджелесским симфоническим с Бруно Вальтером Концерт N 23, К.488, который я прежде не исполнял. Вальтер запомнился мне, как тёплый, романтический дирижёр с легкими пульсирующими движениями, поющим во время исполнения. Но он был также очень требовательным. Как выходец Шнабеля, я думал, что достаточно хорошо знаю, как играть Моцарта, поэтому исполнял его с известного рода сдержанностью. Шнабель придерживался предшествующим сегодняшним отношением к классике. Он обычно старался избегать включения в эту музыку современных веяний. Валтер же был Романтиком старой школы, поэтому ему требовалось много романтизма в концерте. Он пел в полный голос с различными романтическими оттенками, чтобы показать мне чего он хочет. Ко времени выступления я ходил из угла в угол в нервном напряжении. Мне казалось, что я наношу раны музыке, делая что-то, что нравится ему.

Обычно я особенно не нервничал. Но у меня развилось что-то вроде фобии к провалам памяти, которая преследовала меня в моей карьере, и я связываю её именно с этим Концертом Моцарта, который ассоциируется с моими неприятными ощущениями. Но настоящей причиной этого было выступление с ним моего учителя, которое состоялось в 1946 году, когда он играл с Нью-Йоркским симфоническим и концерт транслировался по радио. В последней части, которую он играл бесчисленное количество раз, он вдруг разошёлся с оркестром и не смог подхватить дальше по партитуре и прямо в прямом эфире перед всем Нью-Йоркским симфоническим вынужден был остановиться. Моё сердце ушло в пятки, кровь застыла от ужаса, когда Шнабель вынужден был встать и подойти к подиуму Артура Родзинского чтобы обсудить, глядя в партитуру место, откуда можно было бы начать играть. После этого Шнабель пошёл обратно, сел к роялю, и музыка продолжилась и закончилась без всяких инцидентов. После того, как произведение закончилось, и закончились поклоны и обнимания, Шнабель вернулся обратно к месту за роялем, а Родзинский к своему подиуму и, по взаимному согласию, они сыграли эту часть снова с начала до конца без всяких помарок. К этому времени, разумеется, трансляция по радио закончилась, поэтому огромная масса слушателей так и не услышала сыгранной безупречно части Концерта.

Не похоже, что Шнабель наплевательски отнёсся к этому инциденту. Но на меня этот случай нанёс явную травму и меня всю жизнь стали преследовать ужасные сны про провалы в памяти, когда я просыпался в холодном поту от ужаса.

Через год после моего дебюта в 1947 году, я вернулся в Карнеги Холл со вторым сольным концертом — на этот раз с Бетховеном, Шопеном, Шубертом и Брамсом. Скорее всего, это было моей ошибкой. Выступление даже близко не было таким блестящим, как мой первый концерт. И критики это отметили.

Что-то перестало работать. Перестали приходить приглашения и к 1949 году они вовсе прекратились. У меня впереди не было ни одного выступления. Фактически, я стал «бывшим». Когда Гэри упомянул моё имя своему менеджеру Артуру Юдсону, самому значительному тогда артистическому менеджеру в Америке, тот сказал, что он не стал бы касаться меня даже шестом в 10 шагов длины.

И я знаю почему это случилось. Я перестал сосредотачиваться. Всегда чувствительный к противоположному полу, я полностью подпал под их веяние. Мне были более интересны девушки, чем занятия.

Девушки. Женщины. Юбки. Иногда казалось, что с трудом могу думать о чём-либо ещё. У меня фактически не было детства, и я был отрезан от людей. Я был подавлен в своих чувствах к соседской Алис, когда мне было 13-14 лет. Когда моя мать увидела нас, она запретила мне навсегда видеться с ней. Ну вот, а теперь никто не сможет мне что-либо запрещать.

В общем это были девушки. И в частности, одна конкретная девушка — Марджери Вайцнер. Её отец, Юлиус, был известным в Нью-Йорке дилером, который торговал предметами искусства старых мастеров. Её мать, Рут Клуг, была ученицей у Шнабелей и иногда присутствовала на уроках. Там она узнала немного обо мне и стала иногда приглашать к ним на обед. Вайцнеры жили на Парк авеню в здании, спроектированном в стиле итальянского Palazzo. Квартира изумляла меня своими тёмными стенами с музейными картинами на них. А за обедом там находилась Марджoри — самая прекрасная девушка из всех виденных мною до сих пор с кремового цвета светлым лицом и венком светлых кудрявых волос, обрамляющим лицо. И я был сражен.

Марджори была художницей. Она училась у Рафаэля Сойера в Лиге Студентов Живописи. Вообще-то она была талантливой художницей и в течение года она написала портреты Гэри Граффмана, Клода Франка и мой.

Она также любила музыку. В семье Вейцнеров музыке придавалось большое значение. Сам Юлиус Вейцнер был любителем-скрипачом с определёнными способностями. Он часто курил сигары, пока играл на скрипке, поэтому его скрипки часто были покрыты пеплом. Ну, а мама Марджори, естественно играла на фортепиано и даже давала концерт в Таун Холле через пару лет после моего дебюта с Филармоническим оркестром. Таким образом, Марджори любила музыку тоже.

Говорил ли я, что она была прекрасна? Она всегда была безукоризненно одета. И лицо её окружали плотно уложенные локоны. С моей склонностью к продолжительным увлечениям каждой женщиной, которая мне встречалась, у меня не было никаких шансов устоять. Я немедленно пригласил её на свидание. Вскоре после моего дебюта с оркестром Национальная Корпорация Концертирующих Артистов устраивала бал. Сегодня они устраивают конференции для своих менеджеров, но в те дни это были балы, официальные мероприятия для артистов и их работодателей. Я, как одна из восходящих звезд, был также приглашён туда, и я попросил Марджори пойти со мной, со всеми локонами. И она согласилась. Я был в своей парадной рабочей одежде, а Марджори пришла в удивительном вечернем платье. Я был на вершине счастья. Это было моим первым настоящим выходом в свет с дамой. Потом мы выходили с ней не раз в течение нескольких лет. Я был совершенно без ума от неё. Мы встречались, ходили в кино, или сидели и разговаривали, или музицировали. Марджори любила немецкие песни, которые она напевала своим сладко журчащим небольшим голоском, а я аккомпанировал ей. И, разумеется, мы ходили вместе на концерты. Мне нравилось показываться с ней вместе, и я пытался одеваться, чтобы соответствовать её стандартам. Я стал эталоном элегантности, никогда не показывался без галстука, я даже приобрёл широкополую шляпу, которую надевал довольно регулярно. Марджори, разумеется, затмевала меня в своих сатиновых нарядах. Меня даже не беспокоил тот факт, что она не всегда носила бюстгальтер. Когда мы с ней ходили в Карнеги Холл, Гэри Граффман всегда хотел сидеть где-то неподалёку, чтобы иметь возможность смотреть на неё.

Марджори вообще увлекалась пианистами. Вероятно, даже слишком. Кроме меня у неё был в друзьях еще и мой друг и товарищ, Клод Франк, — тоже ученик Шнабеля. Клод был на пару лет старше меня и я уважал его безмерно. Я считал его прекрасным музыкантом и пианистом. Но он стал моим соперником в том, о чем я мечтал больше всего на свете. Иногда казалось, что он превосходил меня. Поскольку он родился в Германии, репертуар немецких песен, которые любила Марджори, был впитан им с молоком матери. Я чувствовал себя глубоко уязвлённым. Оба, Клод и я старались тщательно скрывать это, но наша конкуренция всегда существовала. Марджори долго оценивала нас обоих и я разъезжал на мопеде и страдал. Я запустил свои занятия.

А затем закончились мои занятия со Шнабелем.

После десяти лет работы со Шнабелем я немного обленился. Когда я брался за какое-то произведение впервые, я приучал к нему свои пальцы и память, но я не всегда вникал в его глубину и возможности для меня самого. Я всегда знал, что через пару недель, когда я принесу это к учителю, я услышу его высокие слова. Так зачем прикладывать, как мне казалось, много усилий и размышлять, если у меня есть возможность и доступ к личности, которая в нескольких сжатых предложениях раскроет все удивительные вещи, о которых я и не догадывался раньше.

Конечно, Шнабель знал об этом. К 1949 году, десятилетию наших с ним занятий, он наверняка знал о моей игре больше, чем кто-либо другой в мире. Его не слишком заботил спад в моей карьере, я даже не уверен, что он его заметил. Его действительно не интересовали такие вещи вообще. Но он знал о рисках своих студентов, когда они становились слишком независимыми от него. Это правда, что некоторые его ученики продолжали временами сидеть на его уроках в течение всей своей профессиональной карьеры. Но с некоторыми своими учениками он разрывал связь, и говорил, что настало время плыть им самостоятельно.

Однажды к концу урока он попросил меня остаться, чтобы мы могли поговорить наедине. В свойственной ему отеческой манере, которая за эти годы была мне так знакома, он сказал, что считает, что настало время, когда мне следует учиться самому. Я знал, даже если не думал об этом, знал, как выбрать себе произведение и найти какие-то решения для него самому, и это было временем, когда я делал это. Мне приходилось выбирать, принимать решения, делать ошибки. В конце концов, надо было становиться мужчиной.

По правде говоря, его слова произвели сильнейшее впечатление на меня. Как подросток, чья карьера проскальзывала сквозь его пальцы, я почувствовал, что это конец света, я просто онемел. Я вышел от него с пылающими щеками, с охватившей меня тоской, сел безмолвно в поезд метро и всю дорогу домой бессмысленно пытался скрыть тот неожиданный ужас, который свалился на меня.

Я был брошен, исключён. Я чувствовал, что был недооценен. И я был сильно озабочен, а также полон самобичевания за то, что был не настолько внимателен, как мог бы. Как я уже говорил, у меня не было никаких записей, или других документов наших уроков со Шнабелем, и он всегда смеялся над нами, когда мы пытались делать заметки. И теперь я был уверен, что 90% всего того, чему он меня учил, навсегда потеряно.

Когда мне исполнилось 19, я переехал из родительской квартиры на Вашингтон Хайтс в маленькую квартирку между 77-й ул. 3-й авеню, под ЕL — поднятым над землёй сабвеем (метро), где в те дни поезд ходил по железным рельсам вниз по Манхэттен Ист Сайд. Стальные балки, на которых расположилась эта железная дорога давали тень, перемежающуюся с солнечными лучами, и делала улицу полосатой. У меня был инструмент, и я занимался на нём время от времени, но боюсь, что часто я пренебрегал это делать. Я записался в Нью-Йоркский университет на пару семестров, но моя вторая попытка получить официальное образование оказалась столь же безуспешной, как и первая со школьным. Я не мог приспособиться. Более того, мне пришлось приложить усилия к поиску частных учеников, чтобы просто зарабатывать на жизнь, ибо мои сбережения от краткосрочной концертной карьеры сильно поредели. Пару раз в неделю меня навещала мама, которая приходила, нагруженная провизией и готовая взять на стирку моё грязное бельё. Она была озабочена, но она также понимала, что мне надо расправить свои крылья, хотя непохоже было, что я в состоянии сделать хотя бы попытки взлететь. Всё выглядело рядом невысоких подёргиваний.

Я виделся с Марджери так часто, сколько было возможно. Я общался с Гэри, Юджином и еще одним другом-пианистом, Пиеро Вайссом, который был дружен с семейством Тосканини, а для маэстро Артуро он был фаворитом. И я стал пробовать от различных запретных плодов. Я имею ввиду музыкальных. Я бы и был рад вкусить от разных других плодов, но понятия не имел как к ним подступиться.

Итак, я был брошен на переход границ музыкальной арены. Как раз в это время Юджин по-настоящему намеревался принять роль моего ментора, и он начал расширять мой музыкальный горизонт, знакомя с музыкой, о которой я даже никогда не слышал. Он познакомил меня с Равелем, с «Уроками Темноты» Куперена — рядом церковных мотетов позднего Барокко, с хроматизмами и заунывными, внеземными, бесполыми звуками, исполняемыми без всяких соединений и украшений голосами певцов. Они уже своим звучанием указывали на многовековой возраст. Ничего похожего я не слышал. Я позволил себе увлечься Чайковским и Рахманиновым — композиторами, которых по совету Шнабеля следовало игнорировать. Я открывал для себя совсем другую сторону музыки: её чувственность, порочность, её богатое и тёмное подбрюшье. Иногда мне кажется, что сегодняшние студенты совсем не понимают этот аспект музыки.

Возьмём, к примеру, игру Владимира Горовица. Разумеется, Горовиц — один из великих виртуозов всех времён. Он был ярок, эксцентричен и неврaстеничен. Он был способен нарисовать целую палитру красок на клавиатуре: он мог громыхать октавами с романтическим удовольствием в Чайковском, а потом наслаждаться сонатой Скарлатти — самим воплощением классицизма. Но он, о Боже, был капризным. Одержимый внутренними демонами, он внезапно брал продолжительные паузы в выступлениях только для того, чтобы с обновлённой энергией появиться на сцене через несколько лет. Он делал это в конце 30-х годов, и он делал это более трёх раз уже после того, как я с ним познакомился. Но он отличался не только своим поведением. Его игра была очень непредсказуемой. Он мог играть что-то таким образом, что твоё ухо ожидало очень ясной консеквенции, но вместо этого мог выдать совершенно обратное твоим ожиданиям. Это было подобно садомазохизму: он привязывал вас, умоляя о чём-то, что он умышленно удерживал. Его rubato были по-настоящему эротичны.

Наше знакомство с Горовицем произошло, если не ошибаюсь, через Юджина. Разумеется, он следил за всем происходящим у молодых пианистов, и он был заинтересован во встречах с нами. Гэри позже пару лет брал у него уроки. Я же никогда не занимался с ним в прямом смысле этого слова. Мы встречались около трёх раз. Но эти встречи оставили определённый отпечаток в моей памяти. Я ему звонил по телефону и густой безжизненный гортанный голос отзывался в трубке: «Алльо?»

«Алло, это Леон Флайшер», — говорил я.

«О, алльо, алльо! Как поживаете?» — его голос звучал уже двумя октавами выше, переливчатым тенором, каким был его природный голос. Он просто не со всеми хотел говорить.

Я приходил к нему в дом и играл ему что-нибудь из того, что у меня было в тот момент. Помню, играл ему однажды Бетховена, опус 10 No3. А он слушал и кивал, а потом сказал:

«Очень мило, очень мило, очень мило». А затем он сдвигал меня с сидения, садился сам и играл в течение нескольких часов всё, что приходило ему в голову. Однажды мне пришлось слушать три часа подряд Сонаты Клементи.

Это было обворожительно сидеть так близко от блестящего музыканта. Я был поражён пальцами Горовица, которые он всегда опускал совершенно плоскими на клавиши. Руки Шнабеля были значительно выше, значительно более расслаблены над клавишами, а у Горовица почти горизонтальны. И эта постановка давала ему возможность получать звук определённого качества, его удар на клавишу, определённый вид её нажатия, ласка, дающая чувственную радость, ощущение пальца из слоновой кости. Позже я ввёл этот способ в свою игру, когда это соответствовало моим целям — когда я хотел добиться чувственного звука. Горовиц открыл для меня новый мир красок. Кроме того, он играл не строго ритмично, но так, что это было опьяняюще. Когда он играл определённый репертуар, вроде сонат анархического, ни с кем не сравнимого русского композитора Александра Скрябина, он был неподражаем. Но когда это был Шуберт, Соната Си бемоль (D.960), то это был настоящий конфуз. Впечатление, что он не имел никакого представления о чём это произведение. Он сам не понимал, что делал.

Как я уже говорил, я не виделся с Горовицем часто. Но мне кажется, что слух о наших встречах дошёл до Шнабеля. Не знаю, повлияло ли это на решение о моём изгнании, или нет. Он мне этого не сказал. Но какое-то время спустя, я услышал через кого-то, что якобы Шнабель сказал ему: «Фляйшер ушел учиться к Горовицу». Мне так и не выдался шанс опровергнуть это, ибо Шнабель скончался поздним летом 1951 года. Меня всегда преследует мысль, что он неверно понял кого-то.

(продолжение следует)

Share

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Арифметическая Капча - решите задачу *