СЕМЬ ИСКУССТВ

Вахтанг Чабукиани, художник, для которого пластическая передача мысли («мышление шагами»!) суть единственная форма самовыражения и воплощения, воистину вычитал в Шекспире не «слова, слова, слова», а обволакивающее, окружающее, пронизывающее, раскаляющее их добела молчание.

Георгий Маргвелашвили

ГАМЛЕТ МЫСЛЯЩИЙ

Предисловие и публикация А. Маргвелашвили

27 февраля исполняется 111 лет со дня рождения выдающегося хореографа двадцатого столетия Вахтанга Михайловича Чабукиани. В книге моих родителей Э. Думбадзе, Г. Маргвелашвили. «Искусство слова. Слово об искусстве». Изд. «Мерани», Тбилиси, 1979 было опубликовано несколько статей, посвященных этому великому танцовщику и хореографу, а три из них непосредственно постановке спектакля «Гамлет». Вниманию читателей предлагается одна из них, написанная моим отцом — публицистом, литературным критиком, переводчиком Г.Г. Маргвелашвили.

Первая — и самая частая — реакция: Гамлет в балете? Гамлет без шекспировского текста? Невозможно!
А между тем уже издавна — и с особой силой с первой четверти нашего века — наиболее чуткие н глубокие исследователи этой единственной в своем роде трагедии стали приходить к выводу, который четче и определеннее других был выражен выдающимся русским психологом Л.С. Выготским:

«Рядом с внешней реальной драмой развивается другая, углубленная, внутренняя драма, которая протекает в молчании (первая — внешняя — в словах) и для которой внешняя драма служит как бы рамками».

Разве не эта же молчаливая чувственно-пластическая глубина шекспировской трагедии была схвачена с доступной только стихам емкостью и в мандельштамовской строке о «Гамлете, мыслящем пугливыми шагами»? А это уже непреднамеренный ключ к самой возможности хореографического воплощения вечно живого шекспировского творения.
Возможность эта была реализована на сцене Тбилисского театра оперы и балета им. З. Палиашвили. Вахтанг Чабукиани осуществил свой давнишний, тщательно разработанный на протяжении целого десятилетия замысел, вдохновив и композитора Реваза Габичвадзе на создание великолепной — созвучной и Шекспиру и его современному хореографическому прочтению — музыки.
Вахтанг Чабукиани, художник, для которого пластическая передача мысли («мышление шагами»!) суть единственная форма самовыражения и воплощения, воистину вычитал в Шекспире не «слова, слова, слова», а обволакивающее, окружающее, пронизывающее, раскаляющее их добела молчание. Более того: дабы проникнуть в тайное-тайных трагедии, он с гениальным небрежением отказался от соблазнительной роли очередного истолкователя «Гамлета», предпочтя закрыть глаза на пресловутые «11 тысяч томов» комментариев к нему, не пытаясь добавить к ним свой собственный «том», а целиком доверяясь шекспировской музыкальной, поэтической стихии, самому Гамлету, и только ему, не отняв у него ни единой тайны, сохранив их все за ним, оставив их с ним, а следовательно, с нами, вновь задав нам — стороне воспринимающей — те вопросы и те загадки, которыми вечно жив и бессмертен принц Датский.
А как же «внешняя драма», которая все-таки призвана служить «рамками» внутренней? Тут перед Чабукиани вставали сложнейшие задачи. Ибо если единственным языком балета является молчание (в том своем значении, которое обнимает и танец, и музыку, и цвет, и линию), то здесь математический, вернее, алгебраический расчет, поверяющий гармонию, обязан быть единственно точным, чтобы в высшем синтезе сочетать и разрешить общепризнанное противоборство фабулы сюжета шекспировской трагедии, перевести ее кажущуюся «бездейственность» в действенную хореографическую драматургию. И вот — одно за другим — дерзкие композиционные решения. Фабула подключается к сюжету, возводится в ранг сюжета. Первый акт воскрешает, материализует предысторию трагедии, выносит за скобки — на сцену — в действие — экспозицию событий, образов, взаимоотношений, рассыпанную, растворенную в монологах, репликах, диалогах действующих лиц, приподнимает завесу над дотрагическим, предтрагическим бытием и состоянием принца, его отца, его матери, над нераспавшейся связью времен, не оборванной ещё «дней связующей нитью» (соответственно уходят за кадр иные фабульно-сюжетные мотивы, увлекая за собою и ряд персонажей). И если финал первого акта — смерть отца Гамлета, — как гром среди ясного неба, если пластика Клавдия в этом акте — предвосхищение неминуемого «смятения чувств» и «кружения сердец», зловещий признак-предвестие безумства и крови, то в дьявольскую оргию второго акта, вспыхнувшую по манию убийцы и узурпатора, возмездием «замедленного действия» врезывается уже новый Гамлет — Гамлет, взрастивший в себе семя трагедии, бесстрашно мыслящий «пугливыми шагами», капля за каплей накапливающий в своей душе «шестьдесят шестой сонет Шекспира».
Гамлет и Клавдий — вот наивысшие достижения Чабукиани в этом балете. И если к сказанному о Гамлете добавить, что Клавдий в спектакле также оказался носителем «тайны», злодеем шекспировским, а не шиллеровским, более того — не родней, скажем, Яго, а фигурой скорее трагической, «демонской», при всей своей хищной целеустремленности, то мы поймем удачу Чабукиани в лепке образов Гертруды и Офелии, «маятником» ли, «тростинкой» ли своих существ, вовлеченных в роковую стихию духовного самоистязания и противоборства Гамлета и Клавдия. Да, и они — женщины-жертвы — несут в себе зародыш трагического. И они, с такой силой и искренностью отдающиеся счастью — намеку на счастье! — изначально обречены, ибо и им не дано «разгадать» и быть «разгаданными»…
Пластические и музыкальные лейтмотивы, определяющие эти четыре образа (с блестяще примененными «готическими» акцентами в рисунке каждой партии), сталкивающиеся и переплетающиеся на истинно шекспировском фоне массовых сцен — будь то чисто классическая хореография придворного этикета в первом акте, демиклассическая вакханалия, открывающая второй акт, или монументально-эпические траурные шествия и реквиемы, достигающие трагического накала античных хоровых действ или средневековых мистерий, — все эти компоненты хореографии и музыки, данные в симфоническом развитии и единстве, поддержанные выразительной живописью декораций и костюмов, создают в целом картину могучую по силе и глубине эмоционального воздействия.
А третий акт — сама концентрация мчащегося к катастрофе действия — с «сумасшествием» Гамлета, с «Мышеловкой» и молитвой Клавдия (можно представить Яго молящимся наедине с собою?), с убийством Полония, безумием и гибелью Офелии (и здесь фабула вовлекается в сюжет), ожесточением Лаэрта. Тут неисчерпаемый ряд хореографических находок и решений, новаторских по танцевальной речи воплощений. Но главное в третьем акте — два кульминационных, противостоящих друг другу «монолога» — вариация Гамлета, вобравшая в себя и воплотившая смысл знаменитых «быть или не быть» и «бедный Йорик», и своеобразный, неожиданный внутренний монолог Клавдия, внешне проецированный на сцену, «разыгранный» на ней в немой —уже истинно-молчаливой — картине (вплоть до «отключенного» на это время оркестра), рисующий кровавую фантасмагорию тайных помыслов и замыслов Клавдия, его мечту о расправе с мыслью, совестью, памятью, честью, свободой и гением, олицетворенными в ненавистном принце.
…И мы сами — зрители — вслед за Гамлетом и Клавдием, Гертрудой и Офелией — оказываемся вовлеченными в тот неистовый вихрь мыслей, страстей и страданий, который, по-видимому, возникает лишь на краю разверзшейся бездны, распавшейся связи времен, вопиющих о грядущей, о желанной, о благословенной человечности, единственно способной восстановить гармонию и воскресить музыку в Датском королевстве, именуемом Землею людей.

Гертруда – М.Махарадзе, Клавдий – Б.Монавардисашвили. Фото из интернета.

…Когда я поздравил Бекара Монавардисашвили — артиста зрелого, с обширным репертуаром сыгранных почти за два десятилетия ролей — с его нынешним успехом в роли Клавдия, он без ложной скромности ответил мне словами, которые делают честь и ему, и его учителю: «Я семнадцать лет готовился к этому!» Каждый из участников спектакля мог бы сказать нечто подобное. Для каждого из них — от ветеранов до новобранцев — сделанное в «Гамлете» — наивысшее предельное творческое достижение за их большую малую артистическую жизнь. «Планка» была поднята так высоко, что возможны были только два исхода — или ошеломляющий победоносный рывок и взлет или провал. Произошло первое. Вахтанг Чабукиани может гордиться своими учениками, которые впервые с тех пор, как не имеют в его лице партнера на сцене, оказались способными на творческий подвиг подлинно чабукианиевского воплощения его хореографии.

1971