СЕМЬ ИСКУССТВ

Секс и эротика в целом — настолько эмоциональные вещи, что говорить об их «интеллектуальном постижении» в искусстве как-то не популярно. Однако, среди огромного количества произведений с эротической компонентой можно выделить несколько исключительно сильных работ, в которых досконально известное каждому взрослому занятие предстает с совершенно неожиданной стороны, что уже включает наш мыслительный аппарат и заставляет задуматься — а так ли там все просто.

Игорь Мандель

ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

(продолжение. Начало в № 7/2024 и сл.)

Работа Арнольда Беклина (рис. 49) произвела в свое время гигантское воздействие на публику и художников, создав блестящую метафору смерти как вечного покоя, которая, несмотря на тысячи литературных воплощений, не находила адекватного сильного визуального отражения.

Франтишек Купка, будучи наиболее известен как один из самых ранних и интересных абстракционистов, задолго до этого периода своего творчества создал удивительный образ (рис. 50), олицетворяющий некий темный ужас, которому надо, тем не менее, поклоняться. Эту работу, наряду с некоторыми творениями Альфреда Кубина и Людвига Мейднера (рис. 51), можно отнести к самым ранним предощущениям грядущих катаклизмов. Их особенностью является неопределенность угрозы, то, что было главным предметом творчества Ф. Кафки. Наиболее ярко это чувство проявилось позднее в замечательной работе Роберта Оелзе (рис. 52), в которой сама атмосфера, без всяких внешних ужасов, пронизана глубоким ощущением надвигающегося кошмара.

Другая работа, в которой трагическое проявляется не в явной форме, но по мере внимательного разбора, показана на рис. 53. Тревожность, безусловно, разлита в воздухе уже при первом взгляде на это странное собрание каких-то сосудов на фоне грозового неба. Но она получает совсем другое освещение, когда надписи на иврите прочитываются: «Цдака«, емкость для сбора пожертвований в синагоге. Тогда весь натюрморт становится ясным; сосуды есть, а синагог и прихожан — нет. Вся трагедия Холокоста передана здесь чрезвычайно емко. Материализация бесконечной утраты… Другие мощные метафоры этого рода произвел Самуил Бак, работы которого будут показаны в разделе 7.

Сюрреализм как объединение конкретных художников и как набор специфических приемов породил огромное количество образов, из которых при желании можно извлекать самые разнообразные смыслы (см. рис. 19, 32, 40). Однако большое число работ «оригинальных» сюрреалистов и особенно их многочисленных последователей вплоть до нашего времени, по сути, не уходят далеко от псевдо-загадочности, псевдо-новизны и псевдо-интеллектуальности. Главный прием этого движения, сочетание несочетаемого, как и любой другой прием (типа «разбиение на пересекающиеся плоскости» в кубизме или геометрические игры Делоне и Вазарели на рис. 21 и 22), будучи применен сам по себе, безотносительно к замыслу и концепции работы, порождает лишь недоумение — а зачем? Другой прием, «спонтанное автоматическое письмо», похоже, был лишь теоретической прокламацией, и если когда-то и применялся, то приводил к плачевным результатам, делающим неотличимым сюрреальные полотна от абстрактных, со всей их неопределенностью, которая интеллектуальному искусству противопоказана (как во многих работах Хуана Миро).

Но был один замечательный мастер этого направления, применяющий раскрепощающую технику сюрреализма с максимально высоким коэффициентом полезного действия — Рене Магритт. Начиная со знаменитой «Трубки» (1926), в которой противопоставляются текст и изображение, он создал множество блестящих интеллектуально насыщенных образов, которые непосредственно аппелируют к проблемам пространства, времени и человеческих отношений. В холодной отстраненной манере он вскрывает парадоксы окружающей жизни, придавая им неожиданное, часто очень глубокое звучание. Вот лишь один пример (рис. 54).

Любовников, которые, несмотря на обмотанные лица, все же явно целуются (I), можно воспринимать с разных точек зрения. С одной стороны, они «преодолевают имеющиеся препятствия» — любят, невзирая на препятствия, то есть картина о чем-то очень позитивном. С другой стороны, наоборот, препятствия обесценивают их отношения, их чувства никогда не будут удовлетворённы. Это иллюстрация не только известной мудрости «любовь слепа«, но и другой, более сильной: «любовь абсурдна«, ибо любовники не только не видят, но и не чувствуют друг друга, а «поцелуй» ничем не отличается от поцелуя стены или тряпки. Но с третьей, мне кажется, это декларация невозможности коммуникации между двумя даже любящими людьми, демонстрация неразделимого барьера между ними.

Такая интерпретация усиливается при взгляде на вторую картину этого же года. Безмятежная природа и фронтальное расположение лиц (то есть отсутствие нелепого в данных условиях поцелуя) снижают напряженность первой сцены, но мешки на головах не оставляют сомнений — общение невозможно. Эти странные образы, созданные задолго до работ Жана-Поля Сартра и до рождения Жана Бодрийяра, несут явную печать экзистенциального ужаса, проблем отчужденности и симулирования отношений, ставшие столь широко обсуждаемыми уже после второй мировой войны. Тему взаимной отчужденности еще более выразительно, хоть и не столь экстравагантно, как Магритт, выразил Эдвард Мунк. Если в его знаменитом «Крике» показан абстрактный ужас одинокого человека, то люди (их призраки?) на рис. 54 впервые, наверно, в мировой живописи предсказывают, что и в «обществе» можно жить лишь своей никому не нужной жизнью. Связей нет, взгляды устремлены в никуда.

Позднее эту тему остро развил Джордж Тукер (рис. 55), превратив отчуждение в полный изоляционизм, посадив людей в кубики тогда же, когда cubicles были впервые предложены именно как позитивное средство улучшения рабочего пространства.

Под совершенно другим углом проблему отсутствия коммуникации решил Пауль Клее (рис. 56), который впоследствии прославился работами совсем другого рода. В первую очередь это, конечно, блестящая сатира нравов, но здесь есть дополнительные загадочные моменты. Двое встречаются в пустынной каменистой местности в совершенно раздетом виде — трудно вообразить реальную ситуацию, в которой такое возможно. Значит, художник говорит о «голой сути вещей». Но почему, встретившись, надо предполагать именно более высокий, а не более, скажем, низкий ранг? Тогда оба имели бы горделивые позы и держали бы головы вверх. А равный уровень? Ну, тогда, вообще все просто, нет повода для рисунка. Стало быть, гипотеза высокого ранга — наиболее безопасная из всех трех, раз они так себя ведут. Царствуют не демократические законы (ведь они, в принципе, от ранга не зависят), а «понятия». А по понятиям, лучше поклониться как можно ниже, чем рисковать вляпаться. То есть эта работа — метафора не столько отсутствия правильной коммуникации, но реакции на факт ее отсутствия. «Не знаешь — согнись и не высовывайся». А если знаешь — тем более… Великий принцип в некоторых обществах… Одновременно, конечно, эта работа — прямая и неожиданная метафора хрупкости иерархических отношений. Когда они всеми понимаются одинаково — это выглядит как незыблемая скала. А когда нет — возникают подобные и другие сцены. Точно как в «Хамелеоне» Чехова.

Художники создали несколько неожиданных и сильных метафор самопознания человека. В исключительно лирической работе Александра Махова (рис. 57) это показано как вглядывание в будущее; неведомые маховики вселенной вращаются, кое-где показываясь на поверхности; огненные сполохи не предвещают ничего хорошего — но открытость ребенка и задумчивость девушки (сестры?) дают надежду на лучшее.

Борис Тальберг непосредственно противопоставляет себя слева со своим обнаженным эго справа (рис. 58). Это сильный образ; только чайная ложечка в стакане несколько противоречит бутылке на втором плане — не чай же ему пить на рандеву с самим собой?

Борис Заборов не так прямолинеен. В его зыбкой картине трудно точно сказать — девочка ли воображает себя взрослой дамой или дама вспоминает себя подростком (рис.59).

А Петр Белов создает совершенно удивительный образ, в котором не побоялся поставить живого себя с фотографией в гробу (рис. 60). В этой удивительнейшей композиции теряется грань между пространствами: художник отбрасывает тень на стену, но левее одинокий человек уходит по проселочной дороге в бесконечность под небом, которое и есть эта стена. Надо всем — то ли в комнате, то ли над миром — висят часы. По моему мнению, эта работа — один из шедевров мирового символизма в живописи, где несколько нетривиальных решений совмещаются в пронзительное целое. Вообще-то практически все работы позднего Белова представляют собой высокие образцы интеллектуального искусства (как, например, знаменитый «Беломорканал«), и каждая может быть приведена здесь как соответствующая метафора. Но я вынужден себя ограничивать.

Существует, конечно, множество других замечательных работ разных авторов, описывающих всевозможные «состояния», но я закончу этот раздел одной великолепной картиной Алексея Сундукова, которая отражает в блестящей форме коллизию «искусство и жизнь» (рис. 61). В ней не только персонажи на картине и зрители написаны в совершенно схожей манере, не позволяя сразу понять кто есть кто, но еще и мужчина в правом нижнем углу в точности повторен на полотне в такой же позе (как в одной работе Магрита, где герой смотрит в зеркало и видит свой затылок). Трудно придумать более тонкую сатиру на тему «в чем же задачи искусства». Через много лет этот же прием был применен Эриком Булатовым (рис. 62), но тут он потерял свою остроту — фактически, эта работа могла быть выполнена на основе фотографии в зале Третьяковской галереи; исчезла магия перетекания двух миров из одного в другой, хотя дополнительны нюанс был привнесен использованием знаменитой работы Александра Иванова вместо симуляции зрителей на полотне. Впрочем, самое активное использование современными художниками отсылок к мастерам прошлого — это огромный материал; как правило, он не вызывает особого интеллектуального удовольствия в силу вторичности всего придуманного.

5. Неожиданная эротика

Секс и эротика в целом — настолько эмоциональные вещи, что говорить об их «интеллектуальном постижении» в искусстве как-то не популярно. Однако, среди огромного количества произведений с эротической компонентой можно выделить несколько исключительно сильных работ, в которых досконально известное каждому взрослому занятие предстает с совершенно неожиданной стороны, что уже включает наш мыслительный аппарат и заставляет задуматься — а так ли там все просто. Характерно, все оригинальные работы принадлежат 20-му веку; художники более ранних периодов ограничивались, насколько я знаю, простыми вещами, от намеков и флирта до порнографии, но чего-то неожиданного не вскрывали. Например, работы Филисьена Ропса, хотя и новы по своей откровенности и эпатажности, но каких-то особых мыслей не порождают. А вот работы Альфреда Кубина — да (рис 63 и 63a).

В «Смертельном прыжке» — наиболее сильное выражение мужского страха перед женщиной, никогда прежде не отражающееся в маскулинном в целом искусстве до того. «Она» и притягивает и убивает. «Он» сокращается до мизерных размеров чуть ли не сперматозоида и погибает — добровольно, однако. Явное смешивание персональных комплексов (все же Кубин побывал уже в неврологическом диспансере) и фрейдистского влияния, столь сильного в то время. Во второй работе, наоборот, смертельный страх женщины перед животной природой мужчины, который для пущей убедительности выполнен как гигантская обезьяна или собака. Опять контраст размеров порождает безнадежность надежды на «преодоление противоречий», на «гармоничную любовь». Я не припомню других работ, столь мощно отражающих вечный антагонизм полов в его крайних проявлениях.

Стенли Спенсер в своей удивительной картине на рис. 64 смог блестяще выразить трудно передаваемое чувство сексуальной фрустрации любящих людей (изображены художник и его жена). Странная баранья нога на переднем плане, наверно, символизирует «мертвое начало» в отношениях, которые так многое обещали. Печальный взгляд у мужчины и отсутствующий у женщины просто кричат — опять не вышло…

Люсьен Фрейд (рис. 65) в своих странных ню (явно напоминающих по манере работы Спенсера, хотя об этом обычно не пишут), часто в неестественных позах, подчеркивает их телесность и непривлекательность, одновременно пробуждая жалость к этим созданиям. Это подчеркивает теневую или даже трагическую сторону сексуальности, стимулируя вопрос — а как секс вообще возможен с такими? Их хотеть или их жалеть?

Льюба Попович, на полном контрасте, изображает секс как небесное наслаждение, как вылет в запредельные миры, как полную эйфорию (рис. 66). Но все же и в ее омуте, если приглядеться, черти (с щупальцами) определенно водятся.

Совершенно нетривиальную интерпретацию старинного христианского тезиса, что секс — это нечто греховное, предлагают Виталий Комар и Александр Меламид (рис. 67). Само название отсылает к знаменитой поэме Д. Мильтона, однако изображаемое делает ее трагический пафос совершенно комическим. Нелепый прозаический и одновременно торжественный антураж любовной пары превращает всю сцену в иллюстрацию анти-тезиса: секс — это и есть рай, а приближение архангела Гавриила означает изгнание именно из него, когда не дают не только кончить, но даже, кажется, и начать. Причем рай, доступный даже в тяжелых российских условиях — пейзаж вокруг явно не библейский.

Василий Шульженко в своей неповторимой манере показывает, как бы это точнее назвать, антигламурный секс (рис. 68). Здесь соединилось так много, что интеллектуальная емкость работы зашкаливает. Все, буквально все наработанные в искусстве представления о любви и сексе нарушены: образы и женщины, и мужчины, и Амура, и лука (сделанного из прутика и веревки). Одно лишь передано безукоризненно, в соответствии с традицией — образ России на заднем плане. И, как всегда происходит в настоящем искусстве, несмотря на всю непривлекательность персонажей, к ним испытываешь жалость… Архитипически русская работа.

В смелой экспозиции Виктора Пивоварова (рис. 69) тоже много понятий выворачивается наизнанку. «Пациентка» не вскрывает свою историю перед доктором, как ей по статусу положено, а раскрывает самое сокровенное, что ей делать никак нельзя — по сути, предлагает себя. Но вместо доктора она видит нищего инвалида со шляпой, которому вовсе не нужна женщина, а нужна материальная поддержка. Тут вполне может быть намек и на то, что и Фрейду ничего кроме денег от его психоанализа было не надо — но это как-то не выглядит убедительно. Но и просящему тоже надеяться нечего — вместо денег ему предлагается нечто, ему совсем не интересное. В любом случае, весь образ порождает метафору секса как антагонистического конфликта взаимных ожиданий.

И, наконец, еще один пример удивительного эротического воображения, чтобы не заканчивать раздел на слишком негативной ноте. На карандашном тщательно проработанном рисунке (рис. 70) Василий Ситников показал странный образ: сама девушка появляется как из тумана, без всякой прорисовки контуров (но это характерный для художника и не такой уж уникальный прием — вспомним Ренуара); все ее «выпуклости» носят исключительно выразительный, но не гротескный характер; Если ограничиться только этим — будет очень симпатичная ню. Но автор добавляет две совершенно необычные черты. Длиннейшая коса необычнын образом изгибается; один ее поворот параллелен линии груди, а другой неожиданнно вздымается вверх, что нарушает привычную пассивность женского образа и, при небольшом воображении, может вызвать мысли об эрекции. Женщина эротически напряжена; коса не может сама по себе так себя вести. Но мало этого — в ее руке серп. Зачем серп, почему серп? Он полностью конгруентен изгибу и косы, и груди; да он, собственно, и есть коса, только маленьких, ручных размеров. К тому же серп — штука очень острая и опасная, в прямой близости от обнаженного тела. Эта странная женщина и манит и пугает; ее прелесть остра, ее «фигуративность» обманчива. Метафора фатальной женщины (изображенных на картинах Моро, фон Стука, Климта и других), которую удалось создать без изображения скрытого томного желания на лице.

6. Сатира

Не удивительно, что именно сатирическое искусство, в котором общественные страсти — и, следовательно, борьба идеологий — находят свое крайнее проявление, порождает большое количество интеллектуально насыщенных работ. Чтобы не заезжать в расположенную совсем близко область карикатуры, я ограничусь лишь несколькими примерами, в которых собственно живописные приемы работают на создание образа, помимо самого концептуального наполнения. Несколько примеров такого рода уже были рассмотрены выше — рис. 7, 26, 48, 56, 57, 68. При этом я опущу огромный пласт работ, в которых так или иначе высмеиваются пороки общества путем показа различных ситуаций «с намеками» (типа «Модной свадьбы» Вильяма Хогарта,»Сватовства майора» Павла Федотова, «Сельского крестного хода на Пасхе» Василия Перова или даже гротескных работ Отто Дикса или Георга Гросса), а выделю некоторые куда более редкие произведения, в которых сатира приобретает метафорический характер, далеко выходящий за рамки жанровой живописи.

Знаменитый автопортрет Джеймса Энсора (рис. 71) — вещь глубокая в силу своей неопределенности. С одной стороны, это можно рассматривать как тотальную сатиру на общество в целом, где единственное живое лицо — красавец автор, почти неотличимый от Рубенса, а все остальные — достаточно уродливые или вообще мертвые персонажи. С другой стороны, манера изображения масок и героя, их цветовая гамма и детальность прорисовки почти не отличаются, то есть художник — «свой среди своих», его не сразу различишь. Но есть и третья сторона: ведь это только маски; а вдруг под ними — милейшие люди, и все уродство — лишь мираж, карнавал, ему верить нельзя. В этой работе блестяще показан кризис идентичности в его разных проявлениях, который был нащупан художником за сто тридцать лет до столь модных нынешних, часто весьма нелепых, дебатов на эту тему. И тот факт, что на саму эту идентичность художник посмотрел, в частности, и с сатирической стороны, сразу понижает ее значение, спускает с того пьедестала, на который ее ставят нынешние ревнители “identity politics”.

Великий изобретатель Альфред Кубин, помимо вполне кошмарных образов типа изображенных на рис. 63, в самом начале век создал множество чрезвычайно острых рисунков, которые по своему проникновению в суть дела остаются непревзойдёнными. Предельно бессмысленная тупость, брутальность и нерассуждающая сила войны (особенно со слабым противником) показана на рис. 72 (см. множество других образов войны в [5]). Неожиданно схожая с войной в этом отношении репрессивная машина государства, давящая все на своем пути — на рис. 73. Бесконечная непреодолимая дистанция между первым лицом и всеми остальными, надежный признак диктатуры — на рис. 74. Особенно эта идея разрыва выражена в «Инспекции» (рис. 74) — там лидер не просто «инспектирует» армию (как он может что-то понять в этом море копьев?), но и поставлен на гигантский постамент — и, главное, имеет нечеловеческий характер. Примерно после такой «инспекции» небожитель Путин в одиночку и принял решение начать войну. Как и почти всегда в настоящем искусстве, насмешка в этих и других работах Кубина сопрягается с трагедией и страхом.

«Похороны» Георга Гросса (рис. 75) — одно из самых ярких, но далеко не единственное из множества чрезвычайно критичных к современному обществу произведений, созданных в Германии после первой мировой войны. Прямая отсылка к Брейгелю (рис. 43) через образ «Смерти-жнеца», сидящей на гробу, задает общий тон; ни один из персонажей не выглядит смиренным и печальным, как подобает на похоронах, даже священник смотрится как нелепая кукольная фигура с крестиком; лидеры процессии на переднем плане — настоящие монстры; музыканты — злобные уроды; общее состояние улицы — беспросветный коллапс всех нормальных форм общежития, который лишь усугубляется образами в здании слева, где перемешались голые женщины, бары, кафе, флаги и т.д. Все залито мрачным красным светом тревоги и веселых кварталов; пляшущие дома дополняют атмосферу мрачного карнавала. Мощная метафора бесконечной греховности жизни — такой, что смерть от нее неотделима, она органично вписывается во всеобщую какофонию распада.

Виталий Комар и Александр Меламид (К&М) за свою длительную карьеру, работая вместе и раздельно, создали огромное количество замечательных работ, почти каждая из которых принадлежит именно к жанру интеллектуального искусства (см. рис. 67). Но наиболее яркими их достижениями, на мой взгляд, следует считать два типа инноваций, связанных с концепцией присвоения (appropriation). В самом начале это было прямое присвоение чужих (коммунистических) лозунгов и манеры письма (рис. 76). Их «призывы» на плакатах представляют собой, наверно, теоретически минимально возможное вмешательство художника в чей-то творческий процесс, достаточное для того, чтобы радикально поменять смысл высказывания: они просто-напросто подписались под общеизвестным лозунгом. Это гомерически смешно и невероятно опасно; недаром Вагрич Бахчанян заметил в свое время, что если бы Сталин воскрес, К&М были бы ликвидированы первыми. Я уже подробно разбирал многочисленные аспекты подобных «простых» плакатов [10]; не буду повторяться. Двойной автопортрет, точно так же, прямое заимствование известного монументального жанра, не оставляющее оригиналу ни грамма его первичной каменной серьезности.

Второй тип присвоения более сложен. Он предполагает использование чужой формы (академического классицизма) при совершенно издевательском содержании, которое надо было еще придумать; тут подписью не отделаешься. Наиболее, наверное, знаменитая из этих работ показана на рис. 76. На ней «служанка из Коринфа» — по преданию, изобретательница рисунка, которая обвела на стене профиль своего любимого перед расставанием с ним — обводит на стене профиль «Любимого товарища Сталина», который сидит с каменным выражением лица, позволяя действию проистекать. Остроту этой сатиры трудно превзойти; если в ранних работах материал и техника исполнения тоже играли свою роль (плакаты выполнены на настоящем кумачe и т.д.), то здесь блестящее исполнение в духе Энгра совершенно необходимо для подчеркивания всего контраста между декларируемым и сущим. Все творчество К&М, наверно, можно охарактеризовать, как создание грандиозной метафоры лирического разоблачения обманчивой внешности. Недаром и серия с «Происхождением» у них называется «Ностальгический соцреализм«, и в американских циклах («Продажа душ«, «Глас народа» и др.), и в индивидуальных работах последних лет всегда присутствует какой-то элемент сострадания к тому, над чем они так мастерски смеются.

(окончание следует)

Литература

1. И. Мандель. Социосистемика и третья культура: Sorokin-trip. https://club.berkovich-zametki.com/?p=13000, 2014
2. И. Мандель. Двумерность трех культур. https://7iskusstv.com/2015/Nomer9/Mandel1.php, 2015
3. И. Мандель. Исключительно простая теория искусства. https://club.berkovich-zametki.com/?p=60311, 2022
4. C. Campbell and F. De Carolis. Ornament and Illusion: Carlo Crivelli of Venice. Paul Holberton Publishing, 2015
5. И. Мандель Война глазами художников, https://club.berkovich-zametki.com/?p=72213, 2022
6. И. Мандель Русскоязычные журналы: отношение к войне. Мосты, 76, 2022 (сокращенная версия — https://www.chayka.org/node/13624)
7. И. Мандель. Летописец своей души. Мысли и краски Самуила Бака, 2017, https://www.berkovich-zametki.com/2017/Zametki/Nomer2_3/Mandel1.php
8. И. Мандель. Иронический концептуализм Марка Тенси, 2016, https://7iskusstv.com/2016/Nomer10/Mandel1.php
9. И. Мандель, Выставка на Манеже. Артропология Василия Шульженко, 2012, https://7iskusstv.com/2012/Nomer10/Mandel1.php
10. И. Мандель, В. Комар и А. Меламид: KMulti-conceptual art. Трактат с иллюстрациями, 2010, https://7iskusstv.com/2010/Nomer6/Mandel1.php
11. И. Мандель, Текучая материя жизни Алексея Сундукова, 2021, https://7i.7iskusstv.com/y2021/nomer7/mandel/
12. Think About It: 9 Masterpieces of Conceptual Art You Need to Know, 2018, https://www.artspace.com/magazine/interviews_features/book_report/9-conceptual-artworks-that-you-need-to-know-55244
13. Conceptual art, Wikipedia https://en.wikipedia.org/wiki/Conceptual_art
14. O. Rohotchenko. Intellectual art at the Venice Biennale: Ukrainian component, 2007, https://ojs.uv.es/index.php/arslonga/article/view/14349/15518