Впрочем, не следует ожидать от Андерсона воссоздания на экране глубоких характеров и отношений, сложных переживаний или семейных драм; глубина осталась в эпохе модерна, а Андерсон — постмодернист, он скользит по поверхности, заполняя ее тончайшим и плотным, как арабский орнамент, повествовательным кружевом. Режиссера интересуют не характеры и отношения, но ситуации, которые он превращает в завораживающие зрелища.
[Дебют] Филипп Филатов
ЕЩЕ ОДНА РЕИНКАРНАЦИЯ ФИНИКИЙСКОГО МОРЕХОДА.
РАЗМЫШЛЕНИЯ О ФИЛЬМЕ УЭСА АНДЕРСОНА «ФИНИКИЙСКАЯ СХЕМА» (2025)
Флеб, финикиец, две недели как мертвый,
Крики чаек забыл и бегущие волны,
И убытки, и прибыль.
Морские теченья,
Шепча, ощипали кости, когда он, безвольный
После бури, вздымаясь и погружаясь,
Возвращался от зрелости к юности.
Ты,
Иудей или эллин под парусом у кормила,
Вспомни о Флебе: и он был исполнен силы
и красоты.
Томас Стернз Элиот. Бесплодная земля, IV.
Перевод А. Сергеева.
Злополучный утопленник Флеб из поэмы Томаса Элиота, финикийский мореход, чье желание овладеть судьбой обернулось жаждой наживы, на очередном витке реинкарнации в новом фильме Уэса Андерсона перевоплотился в магната Анатоля «Жа-Жа» Корда, стремящегося создать собственную Финикию — крайне амбициозный и разорительный трансконтинентальный проект. С финикийского корабля он пересел на самолет и вместо того, чтобы опускаться на дно, принялся падать с небес на землю в результате неудачных покушений бесчисленных врагов. Можно предположить, что он приходит в наш мир из века в век и из тысячелетия в тысячелетие с тех пор, как закатилась Финикия, одержимый сверхценной идеей возродить ее. Верный своей планиде, он пытается умереть, становясь мишенью всевозможных заговоров и даже прибегая к суициду по несколько видоизмененной методе того же Флеба — силится уйти на дно, только не моря, а какого-то болота, — но в этом деле он абсолютный неудачник: живучесть, приобретенная в мире большого капитала, лишает его желанной смерти.
Из «Бесплодной земли» в фильм перешел символический образ колеса — штурвала в руках капитана, который считает, что может рулить событиями и историей, колеса Фортуны, отвернувшейся от героя, и, наконец, колеса Сансары, бесконечного круговорота перерождений. Этот символ не визуализируется, но скорее подразумевается, угадывается в калейдоскопическом развертывании событий, в ощущении вращения фабулы вокруг замысла «финикийской схемы», которым одержим Корда. Каждый новый поворот колеса обозначает неудавшаяся смерть, очередной провал в попытках переродиться.
Корда находит способ изменить эту предопределенность — он решает завещать свой проект дочери Лизель, послушнице монастыря, живущей в мире иных — религиозных — установок и ценностей. Для того, чтобы их альянс состоялся, важно, чтобы дочь простила и приняла отца-имморалиста и пережила ценностную трансформацию, приняв «мирскую», материальную сторону жизни. Это и начинает происходить в процессе общения Лизель и Анатоля «Жа-Жа» Корды: девушка открывает для себя простые житейские радости, табак, алкоголь, флирт… А сам Корда обнаруживает в себе те глубоко сокрытые отцовские чувства, контакта с которыми он избегал на протяжении всей авантюрной эпопеи своей взрослой жизни. Иными словами, крайности устремляются навстречу друг другу, подчиняясь диалектическим законам, открытым еще Гераклитом.
Впрочем, не следует ожидать от Андерсона воссоздания на экране глубоких характеров и отношений, сложных переживаний или семейных драм; глубина осталась в эпохе модерна, а Андерсон — постмодернист, он скользит по поверхности, заполняя ее тончайшим и плотным, как арабский орнамент, повествовательным кружевом. Режиссера интересуют не характеры и отношения, но ситуации, которые он превращает в завораживающие зрелища. Фильм, пользуясь выражением Ги Дебора из его «Общества спектакля», представляет собой сложное «нагромождение зрелищ», что в принципе характерно для стиля Уэса Андерсона. Персонажи творят ситуации, и тут же становятся их подчиненными элементами, динамичными и при этом ловко встроенными деталями изощренного подвижного узора, за непрерывным переструктурированием которого наблюдает зритель. Превращение истории в зрелище, основной продукт производства и товар в современном капиталистическом обществе (по Ги Дебору), неизбежно порождает эффект отчуждения, который режиссер использует предельно утрированно и всячески усиливает: персонажи картонны и кукольны, лица маскообразны, отношения (скорее, взаимодействия) обозначены с предельным минимализмом и условностью. Уэс Андерсон обращает вспять привычные сюжетные коллизии; в классическом нарративе бедняк богатеет, прорываясь сквозь тернии к звездам, — Корда, захваченный своим метапроектом, разоряется, попытавшись повернуть вспять саму человеческую историю: его «финикийская схема» предполагает возврат к рабству. Фильм как будто заставляет нас, вслед за Анри Бергсоном, усомниться в непреложности исторического прогресса и поверить в то, что не только «средние века уже начались» (У. Эко), но и более древняя эпоха не за горами, словно давнее прошлое зеркально отразилось в еще только назревающем будущем.
Анатоль «Жа-Жа» Корда, в образе которого «титанические» и авантюрные черты доведены до гротеска, неслучайно изучает жизнь муравьев и пчел, создающих сложно организованные колонии. В эпоху «заката личности» он увлечен идеей создания отлаженного и безотказно работающего коллективного или социально-экономического организма. В угоду этому глобальному проекту он отказывается от приватности и не замечает, как «финикийская схема» начинает повелевать им, превращая его в одного из своих бесчисленных рабов. Выход из этой кабалы возможен через смерть, в которой герою отказано, или банкротство. Возможно, в случае Корды это одно и тоже, ибо, разорившись, он умирает в своей прежней ипостаси и перерождается во владельца скромного ресторанчика. Сцена с игрой персонажей в карты в финале фильма — это уступка зрительским упованиям, согласно пушкинскому принципу: «читатель ждет уж рифмы розы — на, вот возьми ее скорей». Андерсон напоследок дарит зрителю долгожданную толику уюта. Вырвавшись из тисков финикийской схемы, отец, дочь и их несколько невнятный попутчик (секретарь, репетитор-энтомолог и тайный агент в одном лице) обретают себя и друг друга — настоящих. Возможно, последнее слово следует взять в кавычки.
Наряду с семантикой содержаний, в которой можно, подобно Флебу, потонуть, в фильме Андерсона, да и в его творчестве в целом, особое место занимает семантика формальных, или формалистских приемов. Какую смысловую нагрузку несет в себе фирменная симметричность кадра, где соединяются подчеркнутая условность театральной декорации и выверенность музейной экспозиции? Асимметрия — это жизнь, развитие, изменчивость, тогда как симметрия символизирует смерть, нечто ставшее, уравновешенное и завершенное, или бессмертие, т.е. нечто вечное, незыблемое, пребывающее, бытие в противоположность становлению. Иными словами, появление симметричного кадра указывает на то, что уже состоялось и стало мертвым, или на другой, трансцендентный план, где доминируют непреходящие, абсолютные, «вечные» ценности. Характерно, что при этом, по сюжету фильма, смерть упразднена, стала непозволительной роскошью, а ценности культуры, религии, семьи девальвированы. Невозможность умереть и переродиться наряду с перманентной девальвацией ценностей — мощная и глубокая экзистенциальная тема. Но зритель не успевает погрузиться в нее: он, не отрываясь, следит за скольжением по поверхности экрана изощренных узоров и воспринимает экранное повествование как абсурдистскую комедию. Подводные течения, которым вверил себя утонувший Флеб, скрыты от взгляда и мысли. Этому способствует еще один фирменный прием Уэса Андерсона: калейдоскопическая смена эстетически безупречных кадров и нарочито неправдоподобных ситуаций превращает экзистенциальное переживание в захватывающее увлекательное зрелище с эффектами отчуждения и остранения. Этим приемом режиссер вскрывает присущий нашей культуре защитный механизм или способ совладания со страхом смерти и ощущением смыслового вакуума, связанный с производством и потреблением спектаклей. Герой и зритель спектакля не умирают — они уходят, один со сцены / экрана, другой из зрительного зала. Вращение калейдоскопа препятствует проживанию смерти, не позволяет отрефлексировать ее необходимость и неизбежность, не дает родиться на экране трагедии. Когда Финикия и финикиец, наконец, погибают, мы не успеваем оплакать их утрату, умиротворенные уютной сценой семейной карточной игры.
