Подобное представление о литературном произведении как о целостной эмоционально-смысловой структуре позволяет, между прочим, объяснить и некоторые «странности» нашего эстетического восприятия. Так, например, нас едва ли устроит какое-нибудь сухое сообщение, содержащее логические нестыковки или малопонятные, темные места. А вот в художественном тексте подобные вещи нас ничуть не смущают и даже стимулируют работу нашего воображения.
«СТАРАЛСЯ ПИСАТЬ ТОЛЬКО ИЗ СЕРДЦА»
Писательская книга, или загадка художественного мышления
Главы из книги[1]
(продолжение. Начало в № 6/2026)
Глава 2
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ МЫШЛЕНИЕ
В ЗЕРКАЛЕ ЛИТЕРАТУРЫ
Незримая рука
Если в рамках антитезы «аналитический подход к действительности — образное восприятие мира» мы до сих пор обходились без понятия художественного мышления, то это лишь потому, что его «представительствовало» мышление образное. Ведь они не только неотделимы, но порой и неотличимы друг от друга, одно есть продолжение другого. При этом художественное мышление может рассматриваться как своего рода психическая надстройка над образным, сформировавшаяся за века культурного развития человечества. Но вступая в мир художественной литературы, мы все-таки попытаемся отличить неотличимое, поскольку «отличимое» имеет свою особую специфику, связанную прежде всего с нашей способностью к символическому мышлению, ноне только. И если в предыдущей главе мы оперировали данными, заимствованными в основном из практики или эксперимента, то теперь нам предстоит иметь дело с более зыбкими понятиями и представлениями, такими как наши субъективные переживания, а иногда и их внешнее как бы отсутствие.
Так, например, эстетические эмоции — и это одна из загадок искусства — при всей их подчас высокой интенсивности переживаются нами как-то по-особому и зачастую без всяких внешних проявлений, в силу чего их можно назвать «тихими» эмоциями.
«Искусство, — пишет Лев Выготский, — как будто пробуждает в нас чрезвычайно сильные чувства, но чувства эти вместе с тем ни в чем не выражаются. <…> Таким образом, именно задержка наружного проявления является отличительным признаком художественной эмоции при сохранении ее необычайной силы» (Выготский, 1968).
Вместе с тем нельзя не обратить внимания и на другой характерный момент художественного восприятия, который можно определить как нейтрализацию читательской или зрительской воли. Вспомним в этой связи, как трудно бывает нам оторваться от увлекательной книги или с какой неохотой встаем мы от телевизора после взволновавшего нас фильма, тогда как хотелось бы, чтоб он длился и длился. А чтобы переключиться на другой род деятельности, нам нужно приложить некоторое усилие. Причем справедливость этих слов простирается не только на создания настоящих мастеров, но и на весьма заурядные, добросовестно слепленные по законам жанра.
Вера Иосифовна читала о том, как молодая, красивая графиня устраивала у себя в деревне школы, больницы, библиотеки и как она полюбила странствующего художника. Читала о том, чего никогда не бывает в жизни, и все-таки слушать было приятно, покойно, и в голову шли все такие хорошие, покойные мысли. Не хотелось вставать.
Эта цитата из чеховского «Ионыча» может служить своеобразной иллюстрацией к только что сказанному. Что же говорить о творениях истинных художников, чья уверенная рука ведет за собой читателя или слушателя, заставляя на время забыть себя и мощно вовлекая его в русло авторской воли.
Был вечер. Небо меркло. Воды
Струились тихо. Жук жужжал.
Уж расходились хороводы,
Уж за рекой, дымясь, пылал
Костер рыбачий. В поле чистом,
Луны при свете серебристом,
В свои мечты погружена,
Татьяна долго шла одна.
Прежде всего, хотелось бы обратить внимание на то, как ритмически совершенно выстроена эта строфа из седьмой главы «Евгения Онегина» и как постепенно ширятся вводимые в нее слова. Сначала короткие, одно— и двусложные: Вечер, Небо, Воды, целиком построенные на сочетании звучных согласных — б, в, д. Затем трехсложные, где доминантой становятся уже протяжные, словно перетекающие друг в друга открытые гласные — и, у, а: «Стру-и-лись т-и-хо. Жук жужж-ал». И, наконец, два четырехсложных, с ударением на предпоследнем слоге, привольно раскинувшихся почти на всю строку: «Уж расход-и́-лись хо-ро-в-ó-ды». И как параллельно, все более полнясь, ширятся сменяющие одна другую фразы. Так, если два первых двусловных предложения целиком помещаются на пространстве одной строки, то третье захватывает уже и следующую, а пятое, не вмещаясь и в четверостишие, распространяется на полстрочки следующего, которое шестым предложением заполняется почти целиком.
А в результате у нас возникает ощущение, будто сама стихотворная строка неудержимо ширится и несет нас на своей просторной волне, самой темпоритмикой погружая читателя в атмосферу прозрачного июньского вечера, и мы, не поспевая за ней дыханием, постигаем ее содержательную сторону — задумчивость и печаль героини — именно через это завораживающее нас движение.
Но это поэзия. А что же проза? Ниже я постараюсь показать, что и здесь не обходится без незримой «руки», что ведет нас через все сюжетные перипетии к неведомой и невидимой нам цели.
Есть такое выражение «художественный плен», подразумевающее ту почти гипнотическую власть, которую обретают над нами произведения искусства, включая и искусство слова, вовлекающее читателя в свою магическую орбиту. Нам легко и приятно следить за разматываемым на наших глазах клубком событий, и мы послушно следуем этой чужой, но согласной с нашим сердцем воле, будучи уверены в том, что она искусно развяжет самые тугие узлы и найдет выход из любого затруднительного положения. И даже если на минуту промелькнет мысль: «А как же, интересно, выберется герой из этой тупиковой ситуации или как автор распутает эту узлом затянувшуюся интригу?» — но о том, чтобы додумать ее самостоятельно, не может быть и речи. И мы продолжаем глотать кусок за куском, лишь успевая отмечать про себя:
«А ведь только так и мог, пожалуй, распутаться этот сюжетный узел и что никак по-иному не могла закончиться дуэль Базарова и Павла Кирсанова, не повредив художественной конструкции тургеневского романа».
Впрочем, сильно ли отличаются наши ощущения, когда мы заново перечитываем какой-нибудь рассказ или повесть или смотрим уже знакомый нам фильм, то есть когда заранее знаем, что будет «потом»? Нет, настоящее художественное произведение не утрачивает своей свежести и при повторном прочтении, тогда как какую-нибудь историю, рассказанную «без затей», мы едва ли будем перечитывать или переслушивать с прежним интересом. Очевидно, заложенный в нем эстетический потенциал не исчерпывается при первом знакомстве, и оно сохраняет силу своего специфического воздействия и при повторных к нему обращениях. Но насколько сцеплена эта специфика с его «гипнотической составляющей»?
Обратимся еще раз к рассказу Чехова «Ионыч», только на этот раз к его вводному абзацу:
Когда в губернском городе С. приезжие жаловались на скуку и однообразие жизни, то местные жители, как бы оправдываясь, говорили, что, напротив, в С. есть библиотека, театр, клуб, бывают балы, что, наконец, есть умные, интересные, приятные семьи, с которыми можно завести знакомство. И указывали на семью Туркиных как на самую образованную и талантливую.
Если отбросить художественную сторону этого непритязательного, на первый взгляд, вступления, то всю содержащуюся в нем информацию можно свести к двум позициям. Это, во-первых, культурный патриотизм городских жителей, покоящийся не вовсе на пустом месте: в городе С. действительно имеются кое-какие культурные учреждения и устраиваются мероприятия вроде балов. А во-вторых, наличие в С. некоторого числа образованных семей, представителем которых может служить семья Туркиных.
Но что нам, читателям, до всех этих давным-давно канувших в небытие реалий дореволюционного губернского города? И едва ли подобная информация способна взволновать сегодня кого бы то ни было. А вот чеховское вступление волнует и задевает за живое. Так, может, все дело в том, как оно выстроено?
В самом деле, уже первая фраза, начинающаяся с вводного союза «когда» и вынесенного вперед «в губернском городе С.», сразу, без разбега, приобщает нас к коловращению местной провинциальной жизни, к атмосфере этих застарелых городских споров, начавшихся задолго до того, как мы узнали о них из авторского вступления. Причем где-то между строк проглядывает и физиономия самих «спорщиков», этих завзятых городских патриотов с их душевной деликатностью и милым, ненавязчивым провинциализмом, может быть где-то про себя даже признающих правоту своих оппонентов и все же, наперекор всему, испытывающих потребность отстаивать честь и достоинство родного города.
Однако ничего этого впрямую ведь в авторском тексте нет. Оно именно угадывается, просвечивает в нем благодаря отдельным, будто случайно оброненным деталям. Например, деепричастному обороту «как бы оправдываясь», позволяющему составить некоторое представление о внутреннем облике немногочисленной местной интеллигенции — публике в массе своей, как уже было сказано, деликатной и, в общем, симпатичной, во всяком случае, не коснеющей в своем провинциализме. Кое о чем говорит также наречие «напротив» (вместо «наоборот», что чаще принято) как наиболее мягкая из встречающихся форм возражения.
А теперь присмотримся к синтаксической и ритмической структуре чеховского вступления. Его длинная вводная фраза (настолько длинная, что компьютерный «цербер» даже пометил ее — без учета художественного контекста — как трудную для восприятия) построена как постепенное «раскручивание» содержащегося в ней сообщения с использованием повторяющегося союза «что» и добавлением наречия «наконец» на вершине ее разбега, нередко употребляемых в риторических приемах с постепенным нагнетанием к концу периода. По сути, этой растянувшейся почти на весь абзац фразой Чехов панорамирует жизнь города С., обрисовывая легкими штрихами его культурную физиономию.
Но не менее примечателен и фонетический план этой фразы, в силу чего вся она как бы разбита надвое: до противительного союза «напротив» и после него. И если первая ее часть с удлиненными речевыми периодами (синтагмами) и малозаметными интонационными ударениями (когда в губернском городе э̀С приезжие жаловались на скуку и однообра̀зие жизни, / то местные жители, как бы опра̀вдываясь, говорили, что напро̀тив), произносится мысленно словно на одном дыхании, напоминая растянувшееся на полфразы слово, то, перевалив через экватор, характер фразы меняется. Резкое укорочение речевых периодов и связанное с ним интонационное сгущение (в э̀С очень хорошо̀, / в э̀С есть библиотѐка, / теа̀тр, / клу̀б, / бывают ба̀лы), как бы намекающее на некоторую упертость патриотов города С., заставляют нас чуть задержаться на этих «ударных», в прямом и в переносном смысле, аргументах спорщиков, чтобы затем, скользнув по цепочке синонимически близких и почти сливающихся эпитетов (у̀мные, интерѐсные, прия̀тные семьи), устремиться к ее финалу.
Казалось бы, смысловая преемственность между этой и следующей коротенькой фразой позволяет поставить здесь запятую, но художественная интуиция подсказала автору иное. А истинный смысл подобного водораздела становится понятен при их сопоставлении. Так, если первая фраза — это взгляд на жизнь города С. через широкоугольный объектив, то во второй перед нами крупный план, сфокусированный на семье Туркиных. Этому способствует и ее укороченность, и ударно-смысловой сдвиг, приходящийся на три ее начальных слова (И ука́зывали на семью Ту́ркиных), фактически играющих здесь роль смыслового подлежащего. А, в результате, эта перебивка планов как бы предуготовляет нас к более плотному ознакомлению с семейством Туркиных — второму по значению «собирательному» герою рассказа, которому посвящен весь следующий абзац.
«Выраженная словами особо, мысль страшно понижается…»
Этот несколько затянувшийся анализ вступления к одному из широко известных рассказов Чехова понадобился нам, конечно, не сам по себе, а чтобы еще раз показать, как работает художественный текст на том уровне, который практически не охватывается нашим контролирующим сознанием и, по замечанию А.Н. Леонтьева, скрыт от самонаблюдения. И не потому ли он с первых же слов захватывает нас, что действует в обход вербально-логического мышления, адресуясь к более глубоким пластам нашей психики.
Но если такова специфика воздействия художественного произведения на читателя или слушателя, то не логично ли предположить, что и процесс его сочинения развертывается на основе тех же или, по крайней мере, родственных им законов. Косвенное подтверждение этому мы находим, в частности, в знаменитом письме Л.Н. Толстого Н.Н. Страхову, который поделился с автором «Анны Карениной» своей версией понимания этого романа, — вопрос, занимавший в те годы многих его читателей:
Почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно — словами описывая образы, действия, положения (Толстой, 1984. С. 784).
Но если автор, по Толстому, не может выразить свою художественную мысль впрямую, а только опосредованно, то, следовательно, пролагая путь от непроясненного поначалу замысла к завершенному тексту, он не может обойтись без тех или иных литературных приемов, которые читатель получает готовыми, а писатель должен еще найти в процессе своего творческого поиска.
Кто видел корректуры его сочинений, — писал в начале прошлого века в своем эссе о Л. Толстом Ю. Айхенвальд, — те знают, каким бесконечным переделкам подвергал он все им написанное, как долго и терпеливо обдумывал он каждую строку, но едва ли хоть одна из этих бесчисленных и настойчивых поправок касается стиля, внешности: все они имеют в виду только существо, только содержание. Забота о слоге для Толстого не существует, она в его глазах — кощунство, забота о слове — грех против Слова; о технике он не думает и себя как писателя не ощущает, не замечает (Айхенвальд, 1917. С. 550).
Позволим себе, однако, не согласиться со знаменитым критиком. Да, некоторая тяжеловесность стиля, длинные периоды, повторы — все это у Толстого есть, но все же никак нельзя признать, что заботы о слоге для него не существует. И чтобы убедиться в этом, достаточно раскрыть хотя бы «Войну и мир» практически на любой его странице, в особенности там, где живут и действуют любимые авторские герои.
Княжна Марья не могла понять смелости суждений своего брата и готовилась возражать ему, как послышались из кабинета ожидаемые шаги: князь входил быстро, весело, как он и всегда ходил, как будто умышленно своими торопливыми манерами представляя противоположность строгому порядку дома.
И не нужен даже специальный лингвистический анализ, чтобы почувствовать, как ладно скроена эта легкая и стремительная фраза. Нет, как бы глубоко ни копал Лев Толстой, от законов построения художественного текста ему не уйти никуда. В данном случае эти толстовские сцепления выражаются в том, что мы как бы перестаем замечать отдельные слова в их логической связи и воспринимаем приведенную фразу как нечто целое, как единый организм, пронизанный сложным, многообразным, не охватываемым аналитическим мышлением смыслом.
Особенно примечателен в этом плане соединительный союз «как» (как послышались из кабинета ожидаемые шаги), с помощью которого сводятся воедино и дерзкое суждение об отце князя Андрея, и не высказанное возражение княжны Марьи, с привычным страхом ожидающей появления старого князя, и его бесподобно переданные энергичные шаги, а через них и весь его деспотически деятельный характер, держащий в повиновении весь дом. А, в результате, именно эти шаги, выделенные авторским двоеточием, оказываются центром тяготения, фокусом этой фразы, к которому стремится и на котором держится ее динамически напряженная конструкция.
А теперь приведем пример совсем другого сцепления.
«Почвенное подкисление считают одной из причин усыхания лесов умеренной зоны северного полушария. В угрожающих масштабах деградация лесов проявилась в начале 70-х годов».
В отличие от предыдущей, эта сугубо логическая конструкция по сути своей статична, то есть лишена какого-либо внутреннего движения, а связь между образующими ее словами имеет линейный (однозначный) характер. Поэтому данный текст можно определить как дискретный: он легко распадается на отдельные слова, образующие жесткую причинно-следственную цепочку, для осмысления которой требуется некоторое волевое усилие.
Подобный тип мышления нейропсихологи связывают с функцией левого полушария головного мозга, ответственного за «формирование высокоупорядоченного однозначно понимаемого контекста, который обеспечивает последовательный логический анализ» (Ротенберг, 2009). Правое же полушарие, согласно современным представлениям о функциональной асимметрии мозговых полушарий, отвечает за формирование многозначного контекста и образное мышление. Преимущество этой стратегии мышления проявляется тогда, «когда информация сложна, внутренне противоречива и не может быть исчерпывающе представлена в рамках контекста однозначного» (Там же).
Сновидения и произведения искусства — вот типичные примеры такой контекстуальной многозначности, не сводимой к ее вербально-логическому истолкованию («мысль изреченная есть ложь» сказано по этому поводу). И потому-то так часто разбиваются наши попытки пересказать многие сновидения обычными словами: материя сна ускользает от нас, а его пересказ выглядит рядом с ним бледной тенью, так что мы, махнув рукой, в конце концов отступаемся.
Но это сны — подарок нашего мозга. Материя же искусства по сути своей рукотворна, а восприятие сотканной художником образной ткани, в отличие от сновиденческой, происходит на фоне бодрствующей активности мозга. То есть если сны мы воспринимаем некритически, то в случае художественного восприятия мы в любой момент можем поверить его холодным судом рассудка, как это чаще всего и бывает, когда мы имеем дело с произведениями слабыми и бесталанными. Но там, где они созданы рукою мастера, что-то мешает нам отрешиться от их гипнотического воздействия.
По стопам Выготского
Те, кто учился в советской школе, должно быть, помнят, как в ряду азов литературоведения, вдалбливаемых нам, старшеклассникам, бытовал расхожий тезис о единстве формы и содержания художественного произведения. Лирическое стихотворение должно быть написано легким, прозрачным слогом, а комический персонаж выведен недотепой либо невеждой, и т.д. А, между тем, как показал Л.С. Выготский, указанное единство не более чем миф, а исходный материал, положенный в основу того или иного произведения (его содержание), и способ его художественного воплощения не только не отвечают один другому, но, напротив, чаще всего друг другу противоречат.
В художественном произведении, — пишет он, — всегда заложено некоторое противоречие, некоторое внутреннее несоответствие между материалом и формой. <…> И то формальное, которое автор придает этому материалу, направлено не на то, чтобы вскрыть свойства, заложенные в самом материале, <…> а как раз в обратную сторону: к тому, чтобы преодолеть эти свойства… (Выготский, 1968. С. 208).
Вот тогда-то и высекается та искра, которая рождает у читателя эстетическую эмоцию.
Так, анализируя композицию рассказа И. Бунина «Легкое дыхание», Выготский показывает, как постоянно ломает автор хронологический ряд воспроизводимых им жизненных событий, достигая благодаря этой инверсии нужного ему эстетического эффекта.
«Слова рассказа или стиха, — резюмирует он результаты своего анализа, — несут его простой смысл, его воду, а композиция, создавая над этими словами, поверх их, новый смысл, располагает все это в совершенно другом плане и претворяет это в вино» (Выготский, 1968. С. 201).
Попробуем и мы пойти по стопам Выготского, чтобы показать, как преображается под пером Льва Толстого банальнейшая, в сущности, история супружеской измены Стивы Облонского, внезапно открывшаяся его жене благодаря попавшей ей в руки любовной записке. Начало «Анны Карениной» помнят все, а потому нет надобности пересказывать его «своими словами». Но то, как подает его Толстой, заслуживает безусловного внимания.
Семейный скандал, как уже было сказано, разразился на почве этой злосчастной записки. Однако автор вовсе не спешит подвести нас к сцене с ее обнаружением — той первой минуте, когда Стива застал свою потрясенную жену в ее спальне «с выражением ужаса, отчаяния и гнева», а делает это как бы издалека, рассказывая о том, как Облонский проснулся утром у себя в кабинете (а не в спальне жены) и, не найдя на привычном месте своего халата, вспомнил обо всем, что произошло накануне. А до этого описывая взрывоопасную атмосферу в доме, где дети бегали, как потерянные, а взрослые «чувствовали, что нет смысла в их сожительстве и что на каждом постоялом дворе случайно сошедшиеся люди более связаны между собой, чем они, члены семьи и домочадцы Облонских». Так что не будет преувеличением сказать, что вся эта незамысловатая история помещена автором в некую раму, в обрамлении которой она и воспринимается читателем.
Чтобы передать смысл пятистраничного рассказа Бунина Выготскому понадобилось двадцать с лишним страниц. Рамки настоящей статьи не позволяют мне поступить подобным же образом, да и задача моя совсем другая. Однако хотелось бы обратить внимание, как бесконечно усложняется смысл этой заурядной коллизии, когда писатель подает ее не в лоб, а вплетает в нее одну за другой подробности из жизни Облонских (даже сон проснувшегося на своем сафьянном диване Степана Аркадьевича) да еще предваряет все это знаменитой сентенцией: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему».
Так, стежок за стежком, ткется эта художественная ткань, где все работает на авторский замысел, все идет в дело — и предоставленные самим себе бегающие по дому дети, и англичанка, поссорившаяся с экономкой и обратившаяся к приятельнице с просьбой приискать ей другое место, и повар, ушедший со двора во время самого обеда, и груша (посреди зимы!), с которой вернувшийся из театра веселый и довольный Стива Облонский явился в спальню жены, застав ее с все открывшей ей запиской в руке. И вся эта «гармония банальных мелочей» (В. Набоков), как сетью, окутывает наше сознание, внося свой вклад в формирование той смутно постигаемой системы образов и представлений, которую мы называем иногда смыслом художественного произведения.
Хлеб художественной литературы
Таким образом, с какой стороны ни возьми, первое, что обращает на себя внимание, это его высокая сложность и многозначность, на которые не уставал указывать Ю.М. Лотман.
«…Усложненная художественная структура, создаваемая на материале языка, — пишет он, — позволяет передавать такой объем информации, который совершенно недоступен для передачи средствами элементарной собственно языковой структуры» (Лотман, 1994, С. 86).
Но информация эта весьма специфичная. Внутренне противоречивая, изобилующая полунамеками, смысловыми оттенками, волнующей недосказанностью, с зачастую не проясненным, а лишь угадываемым вторым и прочими планами, то есть всем тем, что составляет хлеб художественной литературы, — она не вмещается в рамки вербально-логического мышления, а потому подпадает под «юрисдикцию» правого полушария с его способностью к целостному восприятию, к одномоментному «схватыванию» внешне не связанных между собой граней и аспектов. Так что, с позиций логического мышления, ее можно назвать скорее «недоинформацией», поскольку она не поддается обычной аналитической обработке.
Позволю себе еще один пример. И снова «Онегин», его седьмая глава. Татьяна в кабинете Евгения, «в келье модной», где «лорда Байрона портрет, и столбик с куклою чугунной». И, конечно, книги.
Сперва ей было не до них,
Но показался выбор их
Ей странен. Чтенью предалася
Татьяна жадною душой;
И ей открылся мир иной.
……………………………
И начинает понемногу
Моя Татьяна понимать
Теперь яснее — слава богу —
Того, по ком она вздыхать
Осуждена судьбою властной:
Чудак печальный и опасный,
Созданье ада иль небес,
Сей ангел, сей надменный бес,
Что ж он? Ужели подражанье,
Ничтожный призрак, иль еще
Москвич в Гарольдовом плаще,
Чужих причуд истолкованье,
Слов модных полный лексикон?..
Уж не пародия ли он?
Ужель загадку разрешила?
Ужели слово найдено?
Часы идут, она забыла,
Что дома ждут ее давно,
Где собралися два соседа
И где об ней идет беседа…
Вы чувствуете, как, едва поставив перед нами эти роковые вопросы, автор моментально уводит нас в сторону, не давая нам времени задуматься, домыслить все то, что он не успел или не захотел досказать. И эта провоцируемая недосказанность, не дающая возможности нашему логическому мышлению справиться с такой постоянно подбрасываемой ему «недоинформацией», вынуждает его «уступить площадку», отойти в тень. В памяти же у нас остается что? То, что Онегин — подражанье, «слов модных полный лексикон»? Но только ли? А, может, не совсем так? Или совсем не так? Оценка дана как полуоценка, но задержаться на ней мыслью нам не позволяет это неостановимое романное движение, отрешиться от которого мы не в силах, а можем лишь послушно следовать ему с легким сердечным замиранием. А в результате возникает то неопределенное, не прорисовываемое до конца, что образует ткань художественного произведения, в которой одновременно присутствуют, не отменяя друг друга, и то, и это, и еще множество других потенций. Но ведь это как раз и есть специфический объект образного мышления, которое владеет нами во все время чтения пушкинского романа.
«Странности» нашего эстетического восприятия
Риторический вопрос: к чему прежде всего стремится литератор за письменным столом? «Изводишь единого слова ради тысячи тон словесной руды». Да, многие полагают, что все обстоит именно так и что первая задача писателя — найти самые точные, самые выразительные слова. Блестящие, даже гениальные, я бы сказал, словесные находки («подпально-красный осенний лист») можно встретить, например, у Распутина или у Астафьева. Но как тогда быть с Чеховым, который на этом фоне выглядит вообще как второразрядный писатель.
Однако слова существуют ведь не сами по себе. Вступая между собою в сложную перекличку, они включены в систему сцеплений более высокого иерархического уровня. Но чтобы эта система «заработала», все эти эпитеты, метафоры и сравнения, найденные подчас в ходе мучительных поисков, должны раствориться и умереть в окончательном тексте, как расщепляются и умирают в живом организме попавшие в него с пищей белковые молекулы, давая жизнь новым клеточным структурам. И когда из него убрано все лишнее, когда надежно сомкнуты нагруженные смыслом события и положения (чего почти не бывает в жизни) и сведены на нет всякого рода «соединительные швы» и неорганичные связки, вот тогда и оживает по-настоящему авторское творение, и к нам приходит та упоительная легкость чтения, когда мы перестаем замечать отдельные слова и фразы, угадывая за ними «чистые смыслы», если воспользоваться выражением Выготского. То есть начинаем воспринимать данный текст не как сумму составляющих его элементов, а как не сводимый к ней единый художественно-смысловой сплав.
Подобное представление о литературном произведении как о целостной эмоционально-смысловой структуре позволяет, между прочим, объяснить и некоторые «странности» нашего эстетического восприятия. Так, например, нас едва ли устроит какое-нибудь сухое сообщение, содержащее логические нестыковки или малопонятные, темные места. А вот в художественном тексте подобные вещи нас ничуть не смущают и даже стимулируют работу нашего воображения. Но обратимся к примеру.
Стихотворение М. Исаковского «Враги сожгли родную хату». Сам автор, и не без оснований, считал его лучшим своим произведением. И действительно, необычайно скупое в своих выразительных средствах, исполненное какой-то целомудренной скорби, оно по праву входит в золотой фонд отечественной поэзии. А положенное на музыку М. Блантером, сделалось (увы, после 15-летнего запрета) всенародно любимой песней, слушать которую трудно без слез. Но попробуем непредвзято вчитаться в отдельные его строфы:
Враги сожгли родную хату,
Сгубили всю его семью.
Куда ж теперь идти солдату,
Кому нести печаль свою?
Пошел солдат в глубоком горе
На перекресток двух дорог,
Нашел солдат в широком поле
Травой заросший бугорок.
«В глубоком горе»… Не знаю, как вам, а мне это представляется штампом, хотя до поры, пока не включился мой «внутренний контролер», таковым не казалось. Пойдем дальше.
…Вздохнул солдат, ремень поправил,
Достал мешок походный свой,
Бутылку горькую поставил
На серый камень гробовой.
Как? Был травой поросший бугорок и вдруг обратился в серый гробовой камень? И где вы, вообще, видели, чтобы добрых людей, да еще безвинно загубленных, хоронили не на кладбище, а посреди поля? Промашка писателя? Но почему-то незаметная, пока мы воспринимали эти стихи вместе с музыкой и не взяли в руки печатного текста. Или еще:
Хмелел солдат, слеза катилась,
Слеза несбывшихся надежд.
Да ведь это вопиющий штамп, который не пропустил бы ни один газетный редактор. А здесь, в этом поэтическом контексте, он почему-то не режет ни глаз, ни ухо. Надо ли говорить, что у авторов рангом пониже можно встретить перлы и похлеще, когда более или менее развитое эстетическое чувство сразу же громко протестует. Но в данном случае, к счастью, этого нет, поскольку органично встраивающиеся в поэтическую ткань точно найденные подробности («вздохнул солдат, ремень поправил, достал мешок походный свой») нейтрализуют не только «слезу несбывшихся надежд», но и всю, вообще, нашу рассудочную критическую инстанцию. Не зря же, услыхав эти стихи, Твардовский сказал своему земляку и коллеге: «Ты в двадцать строк вкладываешь столько, что мне и в поэму не вложить».
Другой пример. В фильме «Дом, в котором я живу» демобилизованные солдаты возвращаются домой в самый вечер Дня Победы. Вероятно, непосредственным участникам войны, с окончания которой минуло меньше 15 лет, не могла не броситься в глаза эта явная несуразность. Но я из послевоенного поколения, о войне знаю по фильмам и по книгам, так что мне понадобились не один и не два просмотра, чтобы упереться мыслью в этот ни с чем не сообразный факт. Примерно так же восприняли этот эпизод и большинство моих сверстников, которых мне довелось опрашивать.
Конечно, о всевозможных ляпах в кино существует целая литература, так что приведенный пример отнюдь не единственный. Но в данном случае мы имеем дело с произведением отечественной киноклассики, что поневоле понуждает задуматься о правде искусства и правде жизни, которые далеко не всегда совпадают. И пойди авторы на поводу у правды жизни, они не погрешили бы против плоской истины, но пропал бы изумительной силы заключительный аккорд фильма, сплавляющий в одно целое всенародное ликование и глубочайшую личную трагедию (оглушившую Сергея весть о гибели Гали). Они предпочли правду искусства, и последующая судьба их детища подтвердила их правоту.
Многозначность, недосказанность, «семантическое пятно»…
Я не знаю, кому принадлежит это выражение: «словам тесно, а мыслям просторно». Но если добавить еще и «чувствам просторно», то оно как нельзя лучше приложимо к художественному тексту.
Есть такое понятие: романное пространство. Но попробуйте применить его к учебнику математики или поваренной книге, и вы поймете всю нелепость подобного допущения. А, между тем, чем емче это пространство, чем обширнее круг вбираемых им пусть даже не реализованных потенций, тем больше пищи дает оно нашему уму и воображению. Именно этим и отличны, прежде всего, «Король Лир» или «Гамлет» от сочинений на злобу дня, потому что не столько отвечают, сколько ставят вопросы, на которые нет единственного ответа. Да и на какие вопросы можно найти ответ в том же «Гамлете», если трагедия, по словам Выготского,
«умышленно построена как загадка, и ее надо осмыслить и понять как загадку, не поддающуюся логическому растолкованию…» (Выготский, 1968. С. 211).
И точно так же не знает искусство однозначности оценок. Вспомним, например, завет К.С. Станиславского: «Когда играешь злодея, ищи, где он добрый или трогательный». А булгаковский Воланд в «Мастере и Маргарите», этот, если воспользоваться формулой Владимира Саппака, «отрицательный герой, выполняющий положительную функцию» — какой он и что нам о нем думать? Вероятно, с определенностью ответить на этот вопрос не смог бы и сам автор. Доброе и злое начало сцеплены здесь так, что их не разъять даже с помощью спектрального анализа. И именно эта его амбивалентность, его постоянное существование на грани двух начал, заложенные уже в самом эпиграфе к роману («Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо»), сообщает ему то неизъяснимое обаяние, без которого он никогда не завоевал бы сердца читателей. Вспомним в этой связи противоположные ряды чувств Л.С. Выготского, когда
«всякое художественное произведение — басня, новелла, трагедия — заключает в себе непременно аффективное противоречие, вызывает взаимно противоположные ряды чувств…» (Выготский, 1968. С. 270).
То есть когда разнонаправленные эмоции сосуществуют в пределах одного и того же художественного пространства, необычайно его усложняя и углубляя. И постичь всю эту фантастическую сложность искусства невозможно в отрыве от человеческой психики.
Выше мы уже говорили о противоположности образного и логического мышления, суть которого, почти по Гамлету, «слова, слова, слова». Да, слова составляют фундаментальную основу последнего, но они же одновременно его и обедняют, стремясь втиснуть окружающий мир в прокрустово ложе его вербального истолкования. То, что на самом деле он неизмеримо богаче, едва ли требует доказательств. Но логическое мышление не хочет с этим считаться, навязывая нам спрямленное о нем представление.
С одной стороны, это таит в себе немалые преимущества, поскольку позволяет нам однозначно понимать окружающее, так сказать, с первого предъявления. Без этого мы едва ли бы сориентировались в великом множестве жизненных ситуаций, где особого проникновения в их суть и не требуется. Так, переходя улицу, смешно было бы всякий раз задумываться над тем, с какой стороны обойти трамвай или троллейбус, когда есть на то однажды установленные шаблоны. И деньги лучше прятать поглубже и спички от детей убирать подальше.
Беда, однако, в том, что такого рода рутинное мышление обладает огромной инерционностью, так что мы в конце концов и все вокруг начинаем воспринимать в том же уплощенном контексте. Попробуйте в порядке эксперимента опросить с десяток людей, предлагая им без раздумий выбрать эпитет к первым пришедшим в голову словам — солнце, друг, Земля, погода и т.д. Вы увидите, что друг в 70 процентах окажется верным, солнце ярким, погода плохой или хорошей, а Земля круглой. То есть выхватывается какое-нибудь ближе всего лежащее определение. Точно так же в ответ на двойку, принесенную ребенком из школы, мы почти всегда реагируем возмущением, а выбирая в платной лечебнице врача-консультанта, как правило, предпочитаем кандидату наук доктора, а ему, в свою очередь, профессора.
Вот этому «линейному» прагматизму, по сути, и противостоит искусство. И чтобы выйти из-под тирании этого автоматизма, художник должен так «сдвинуть» жизненный материал, чтобы предметы утратили свой истертый, привычный смысл (В. Шкловский назвал это остранением), а слова заиграли новыми, неожиданными гранями, вступив между собой во внелогическую связь и формируя, в конечном счете, то самое художественное пространство, о котором шла речь выше.
Правда, достигается это за счет однозначной четкости высказывания, но тут или-или. Или полная смысловая определенность, как в инструкции по технике безопасности, или многозначность, недосказанность, зыбкое «семантическое пятно», по выражению Лотмана. Конечно, в технике безопасности с подобной неопределенностью делать нечего. Но зато в неподвластной аналитическому раскладу художественной стихии читатель или зритель обретает как бы второе дыхание, обогащаясь мыслью и освежаясь душой. Хотя зачастую и встает в тупик при необходимости передать все им перечувствованное языком «бытовой прозы».
Впрочем, в реальной жизни нас редко прибивает к какому-то одному берегу. Практически оба типа нашего мышления в той или иной мере дополняют друг друга, и все дело в том, чтобы их взаимодействие было гармоничным. Но именно этого так часто недостает вечно озабоченному, закрученному деловой круговертью современному человеку.
Художественное творчество и прожектор логического мышления
А теперь вернемся к вопросу, которым мы задались в самом начале этой статьи: действительно ли «художественный плен» в какой-то мере сродни гипнотической зависимости? И что в этом случае идет от «индуктора», а что от «реципиента»? Выше было высказано предположение, что само по себе художественное произведение всем своим строем, всей суммой своих приемов, работает против его спрямленного, прагматического восприятия, нейтрализуя левополушарную критическую инстанцию и раскрепощая в силу этого наше образное мышление. То есть разная степень некритичности восприятия — вот тот общий знаменатель, что позволяет рассматривать искусство в одном ряду со сновидениями и с гипнотическим трансом с характерной для них отключенностью волевых механизмов и некоторыми другими присущими им чертами.
«Во время сновидений, — пишет уже цитировавшийся здесь нейропсихолог В.С. Ротенберг, — сознание, утратившее способность к критическому анализу, может «озаряться» такими качествами предметов и явлений, которые во время бодрствования не осознаются из-за критической настроенности сознания». Что же касается гипнотических состояний, то их суть также сводится «к относительному превалированию образного мышления в условиях ингибиции вербального мышления <…>. Обостренная концентрация внимания на общении с гипнотизером обеспечивает ту редукцию логического мышления, которая необходима для доминирования образного мышления» (Ротенберг, 2001).
Вероятно, к этому же клонятся и высказывания ряда известных писателей, относящиеся к секретам их творческого закулисья и составившие книгу «Как мы пишем» (1930 г., переиздание — 1989 г.). В основу этой небольшой книжки легли ответы на вопросы анкеты, которая была послана М. Горькому, А.Н. Толстому, Ю. Тынянову и другим известным художникам слова и касающейся их писательской кухни. Но даже среди этого созвездия нельзя не отметить Евгения Замятина, инициатора этого уникального проекта. Ведь интерес к психологии писательского творчества возник у него еще в начале 1920-х годов, когда в студии Дома искусств в Петрограде им был прочитан цикл лекций «Техника художественной прозы». Поэтому его взгляд «изнутри», проливающий свет на его писательскую «технологию», представляет для нас особую ценность. И вот как начинает он свой «самоотчет»:
В спальных вагонах в каждом купе есть такая маленькая рукоятка, обделанная костью: если повернуть ее вправо — полный свет, если влево — темно, если поставить на середину — зажигается синяя лампа, все видно, но этот синий свет не мешает заснуть, не будит. Когда я сплю и вижу сон — рукоятка сознания повернута влево; когда я пишу — рукоятка поставлена посредине, сознание горит синей лампой. Я вижу сон на бумаге, фантазия работает так же, как во сне, она движется тем же путем ассоциаций, но этим сном осторожно (синий свет) руководит сознание. Как и во сне — стоит только полностью включить сознание — и сон исчез» (Как мы пишем, 1989. С. 25).
Что это, как не прожектор логического мышления, будучи включенным на полную мощность, подавляющий творческую потенцию. И потому-то, замечает Замятин, этим сном наяву сознание руководит осторожно, дабы его не спугнуть. Но не в этом ли ключ к разгадке тайны писательского творчества, против чего в 1920-30-х годах выступали всякого рода лефовцы и рапповцы, настаивавшие как раз на полном знании, на полном контроле автора над творческим процессом. Еще бы, ведь всякая недоговоренность, всякие умолчания, уход от простого к сложному чреваты сползанием с «правильных» идейных позиций, а вот примириться с этим они никак не могли, это было для них всего важнее. Надо ли говорить, какой вред несла литературе подобная антихудожественная установка с ее попытками втиснуть писательскую фантазию в прокрустово ложе плоского рационализма. (Не зря же критиков-педантов, пенявших Чехову после провала его новаторской «Чайки» на отступление от сценических норм и правил, на разного рода небрежности и недоговоренности, В. Набоков назвал «рабами причинно-следственных связей» (Набоков, 1999. С. 364)
В своем «самоотчете» Замятин только раз упоминает слово гипноз в следующем контексте:
Самое трудное — начать, отчалить от реального берега в сон. Сон еще воздушен, непрочен, его никак не поймать. <…> Потом, страница за страницей, сон становится все крепче, мотор фантазии развивает все большее число оборотов, <…> и, наконец, на какой-то день работы приходит настоящее, когда начатый сон уже становится неотвязчивым, когда ходишь загипнотизированный им, когда думаешь о нем на улице, на заседании, в ванне, в концерте, в постели (Как мы пишем, 1989. С. 26).
Да еще Алексей Толстой однажды обмолвился:
«Прежде бывали случаи, что садился к столу, как человек, готовящийся быть загипнотизированным» (Там же. С. 123).
Но, так или иначе, слово это витает в воздухе. И хотя, в строгом его понимании, это, конечно, не гипноз (Л. Чуковская в письме Л. Пантелееву уподобляет его наркозу, «живя под которым не чувствуешь грозных опасностей и мелких неприятностей, <…> когда внутри пишется, уже как бы сама собой, книга» (Пантелеев — Чуковская, 2011. С. 130), но все же, видимо, какой-то особый режим работы мозга отличный как от полной «темноты» (сон), так и от полного «света» (бодрствование). А как его назвать — пусть решают специалисты.
___________
И на этом можно бы, пожалуй, поставить точку. Но, может быть, у кого-нибудь возникнет вопрос: а не следует ли дать, наконец, внятное определение понятию художественного мышления? И почему автор все время уходит от подобных формулировок, принятых в словарях и энциклопедиях? Думаю, что читатель уже догадался, что мною избран принципиально иной путь, намек на который содержится в известном парадоксе Августина Блаженного: «Я знаю, говорил он, что такое пространство и время, пока меня об этом не спрашивают». Так вот, пока меня не спрашивают, я тоже знаю, что такое художественное мышление, как знаю, что такое «Мертвые души» или «Анна Каренина». Но стоит меня спросить, в чем сущность этих романов, и я не смогу ответить на это ни в двух, ни в ста двадцати двух словах. Как не смог ответить на подобный вопрос и сам Лев Толстой, признававшийся в уже цитировавшемся здесь письме Н.Н. Страхову: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал сначала» (Толстой, 1984. С. 784). И это как нельзя лучше иллюстрирует бессилие нашего рассудочного сознания рядом с возможностями образного, и, в том числе, художественного, мышления. И вот почему форма эссе, выбранная для настоящей книги и допускающая разного рода метафоры, недоговоренности, уход от окончательных суждений, использование наглядных живых примеров взамен однозначных выводов, позволяет скорее передать его подвижную, ускользающую суть, чем пытаться уловить ее в жесткие логические сети.
Однако правда и то, что нам еще очень мало известно о природе этого феномена, хотя, благодаря современным представлениям о функциональной асимметрии коры больших полушарий, мы знаем о нем намного больше, чем два-три десятилетия назад. В особенности это касается роли правого полушария в образном мышлении человека с его быстродействием, способностью к одновременной обработке информации сразу по многим параметрам (левое полушарие выполняет это поэтапно и последовательно, а потому замедленно), воображению виртуальных объектов, отсутствующих в реальности, и т.д.
Когда-то, полемизируя с эстетической концепцией Л.Н. Толстого, полагавшего, что, наряду с «правильным» искусством, существуют «неправильные» его виды, которые, не давая выхода обуревающим нас чувствам (как в случае с Крейцеровой сонатой из одноименной толстовской повести), лишь смущают душу, действуя на нее «раздражающим образом», Лев Выготский писал:
«…Музыка побуждает нас к чему-то, действует на нас раздражающим образом, но самым неопределенным, то есть таким, который непосредственно не связан ни с какой конкретной реакцией, движением и поступком, <…> проясняя, очищая психику, раскрывая и вызывая к жизни огромные и до того подавленные и стесненные силы» (Выготский, 1968. С. 320).
Лучше, пожалуй, не скажешь. Но самый этот психологический механизм, «который непосредственно не связан ни с какой конкретной реакцией, движением и поступком», по-прежнему окутан для нас тайной, бросая вызов задумывающемуся над ней человеку и действуя на него «раздражающим образом».
(продолжение следует)
Литература
Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. Книга I. — М.; Берлин: Директ-Медиа, 1917: http://dugward.ru/library/tolstoy/ayhenv_lev.html.
Выготский Л.С. Психология искусства. — М.: Искусство, 1968.
Как мы пишем // Андрей Белый, М.Горький, Евг.Замятин и др. — М.: Книга, 1989.
Пантелеев Л. — Чуковская Л. Переписка (1929—1987). — М.: Новое литературное обозрение, 2011.
Ротенберг В.С. Сновидения, гипноз и деятельность мозга. — М.: Центр гуманитарной литературы РОН, 2001:
https://lib100.com/hypnosis/snovideniya_gipnoz_deyatelnost_mozga/doc/
Ротенберг В.С. Межполушарная асимметрия, ее функция и онтогенез // Руководство по функциональной межполушарной асимметрии. — М: Научный мир, 2009: http://www.cerebral-asymmetry.narod.ru/6.Rotenberg.pdf
Толстой Л.Н. Собрание сочинений в 22 тт. Т. 18. — М.: Художественная литература, 1984.
Примечание
[1] Игорь Рейф. Старался писать только из сердца. Писательская книга, или Загадка художественного мышления. Санкт-Петербург: Питер.
