Тут следует отметить, что Сорокин в плане структуры следует канонам сказочного повествования: три испытания, соответствующие прохождению через огонь, воду и медные трубы. Причём в каждом случае это заканчивается смертью героя, что, пожалуй, может вызвать некоторое недоумение: как при данной констелляции говорить о том, что он справляется с испытаниями — если он гибнет, вернее, когда каждое заканчивается его гибелью?
ФИЛОСОФИЯ БОРЩА, ИЛИ ЧЕМУ УЧИТ КЛАССИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Сорокин, В. Г. Сказка / роман. — Москва: Freedom Letters, 2025. — 148 с.
Существует такое расхожее мнение, что главная функции литературы как таковой и прежде всего классической — педагогико-дидактическая. Говоря другими словами, смысл литературы в том, что она учит жить, выступая в качестве чуть ли не пропедевтики к тому, что понимается под «взрослой жизнью» (недаром изучение классической литературы приходится на школьные годы и у многих ими же и заканчивается, то есть до вхождения в жизнь в качестве полноправного элемента общества). Очевидно, что данная позиция не выдерживает никакой критики, что, впрочем, не слишком отражается на её не сказать даже популярности, сколько укоренённости — формально выражаясь — в мышлении постсоветского человека, то есть того, чьё формирование как индивидуума (личность оставим в покое) пришлось на годы социалистического прошлого России. По сути, это один из концептов ещё советской системы, в культуре которой литерутароцентричность была главной интенциональной осью/силой. В современном контексте данный дискурс уже нельзя назвать центральным или даже превалирующим, но лишь с той оговоркой, если из оного вычленить всё то, что касается сугубо классики, которая негласно остаётся неким доминирующим вектором в педагогике, когда вопрос заходит о гуманитарной составляющей при формировании/конструировании новых поколений, тем самым оставляя/давая обильный материал для последующей (то есть следующей непосредственно за деконструкцией социальных и политических феноменов, клише и проч. уже ушедшей советской действительности) критики. И прежде всего — как ответ на том же языковом поле — в литературе, ярким примером чему служит последний роман Владимира Сорокина «Сказка».
И, что надо отметить, это действительно сказка. Хотя и не лишенная определенной сцепки с реальностью, точнее, с одним из возможных сценариев будущего, впрочем, уже намечённый в предыдущем романе Сорокина — «Наследие»: жизнь после ядерной войны. Постапокалипсическое будущее, в котором и живёт герой «Сказки» — подросток Иван (что сразу же отсылает к продолжению: -дурак). А если говорить более конкретно, что называется, топографически, то — на помойке. Причем писатель уточняет и хронос («Улыбка помойки первомайская — совсем, совсем другая, нежели ноябрьская горькая усмешка, дымом, вонью да карканьем вороньим приправленная. В ней сейчас, в улыбке этой, — жизнь, движение, надежды, обещание преображения и находок новых, интересных»), уже буквально на первой странице обращаясь к советскому прошлому, метафорой которого, а точнее «светлого будущего коммунизма» — через «День международной солидарности трудящихся — Первое мая» — и становится помойка (тут видится семантическая рифма с «Нормой»), которая — там живут в землянках — уже уподобляется кладбищу: «Всякий раз, когда Ваня меж крестов ходил, думал он про то, что землянки и могилы похожи очень. Только из могилы крест торчит, а из землянки — труба. Но в могилах мёртвые солдаты лежат, а в землянках — живые люди копошатся. Хотя если печурку не топить, то без дыма — очень похоже. Как бы перекладина с креста упала или стащил кто на дрова. Вот тебе и землянка. Особенно — ночью, когда все спят. И ведь тоже лежат, как мертвецы». Так, с одной стороны, писатель доводит до своего логического конца метафору с «коммунистическим раем», а с другой — как бы намекает на то, что всё происходит не то чтобы в другом — сказочном — измерении, но в другом историческом времени в принципе — постжизни (или постистории как таковой, если уже докрутить концепт Фукуямы применительно к российской действительности).
Итак, чем же ознаменует Иван столь знаменательную — хотя и потерявшую для него свою историческую содержательность — дату? Путешествием «на самую дальнюю и самую большую помойку» — Свалку, которую покойная мама Ивана «Супермаркетом звала» (что в данном контексте можно рассматривать не столько как победу капитализма над советской действительностью, сколько как его, капитализма, вариант на постсоветском пространстве). Именно там Иван и находит сорокинский аналог золотой рыбки — сучий потрох, представляющий из себя некую гниющую падаль. И вот сия субстанция просит Ивана его похоронить, взамен обещая исполнить любое желание. На что молодец, пусть и не сразу, и с сомнением, но соглашается и за что сначала терпит насмешки от своих «сопомойников» (на помойке, где проживает Иван, несколько землянок/дворов, как бы калькирующих структуру деревни), а после и вовсе изгоняется из «общины», которая признаёт (падаль приволок к себе в дом!) его помешанным (тут Сорокин строго следует структуре пути мифологического героя, чьё путешествие как раз и начинается с перехода в маргинальную зону как в некое пограничное пространство). Но сучий потрох своё слово сдержал: будучи похороненным, он даёт указание: «Ныряй в пень берёзовый». Что является отсылкой к идиоме «иди в пень» и её (Иван послушно ныряет в пень) материализацией (излюбленный и главенствующий у Сорокина приём карнализации, заключающийся в переводе дискурсивного в телесное), одновременно — это будет понятно только ретроспективно — намекая/создавая визуальный образ русской литературы (в трактовке Сорокина): не дерево, но пень. Не развивающееся, не растущее, но нечто застывшее и не могущие дать дальнейшей жизни. Практически мёртвое.
Но вернемся к протагонисту. Прыгнув, он оказывается в пещере из книг, у одной из стен которой — под толстенным слоем пыли — обнаруживается маленький нефритовый ларец, из которого, стоило его открыть, «вдруг такое полезло, что Ваня с испуга навзничь повалился. Вылезло тулово человеческое, а на тулове — три головы бородатые». Монстр представился как «трое классиков из ларца»: Лев, Фёдор и Антон (соответственно, Толстой, Достоевский и Чехов). В этом образе Сорокин микширует образ «двоих из ларца-одинаковых с лица» (из мультфильма «Вовка в Тридевятом царстве»), отсылая к советской действительности и подчёркивая, если следовать сюжету мультфильма, их глупость и бесполезность и иронизируя над педагогико-дидактическим пафосом, приписываемым литературе, и фигуру Змея Горыныча, заключающую в себе проявление злого, тёмного начала, чья негативность, впрочем, нейтрализуется доминантой первого образа (плюс ко всему монстр весьма дружелюбен), переводя и Горыныча в плоскость Комического, что усиливается ещё и тем, что существо/«трое классиков из ларца» за то, что Иван «похоронил ругательство человеческое» (поступок в высшей степени нравственный), вызывается исполнить три его желания, таким образом, беря на себя функционал и золотой рыбки, чем достигается эффект полного растворения (или распыления ауры — если заимствовать, хоть и не в прямом значении, определение Беньямина) культа русской классики в Комическом (или редукции к до-классике: к народному творчеству).
Первые два желания Ивана интереса не представляют — поесть и попить. Всё начинается с третьего: «Хочу, чтобы я жил с мамой и папой в нашем доме, и чтоб всё было хорошо, чтоб с нами были дедушка, такса Випка и кошка Нюля», — наконец придумывает Иван. Но вот с этим намечаются трудности, так как исполнить его по щелчку пальцев, как в случае с удовлетворением телесных нужд, «трое классиков из ларца» не могут, но могут поспособствовать, для чего герою надо пройти три испытания — поприща, которые будут устраивать ему классики. Иван соглашается. И тут же оказывается на поприще Льва: в художественном мире Толстого: в русской деревне и в качестве сопровождающего (точнее, везущего) безрукого и безногого калеку. Сорокин не пародирует какое-то отдельное произведение (хотя, в целом, можно углядеть аллюзии к «Анне Карениной»), сколько выстраивает новое: как бы за Толстого. Которое Лев Николаевич не то чтобы мог написать, но, скорее, отражающее взгляд уже самого Сорокина на Толстого: тут и апофатическое обвинения в идеализме классика, и утверждение, как, на его, сорокинский, взгляд, должно было бы быть. А должно, если, допустим, брать «Анну Каренину», торжество женщины и прежде всего — в глазах её мужчины. Довольно радужный финал (как будто Каренина не бросается под поезд, но Вронский увозит её на этом же поезде в новую жизнь, вдруг осознав, что без Анны его жизнь ничего не стоит и в принципе немыслима), но для Ивана всё завершается не столь оптимистично: он погибает в пламени, пытаясь вытащить из оного калеку. На этом и приходит себя. Оказывается, первое поприще пройдено. Время — второго, теперь уже — от Фёдора. Как и в предыдущем случае, это не копия какого-то конкретного романа Достоевского, но некое смешение, хотя общая канва напоминает не слишком затасканный (имеется в виду в современной культуре), как иные тексты «пятикнижия», «Подросток», только перевернутый с ног на голову: тут Иван, несмотря на свой юный возраст, является отцом Аристарха Лукьяновича, в котором угадывается Андрей Петрович Версилов. Впрочем, «отцовство» не спасает Ивана и тут: в конце по случайному навету их топит в реке один их товарищ из революционного кружка, который они посещали. Но, придя в себя, протагонист «Сказки» узнает, что и с этим поприщем он справился. Остаётся последнее: от Антона. Здесь наш герой переносится в будущее на Марс, где выступает режиссером новой версии «Вишневого сада» (тут наибольший интерес представляет второе действие, где героям чеховской пьесы преподносится утешительный ужин в духе Рабле, то есть отмеченный печатью гигантомании: даже рюмка с наливкой выше человеческого роста, — что можно интерпретировать как победу общества потребления — в общеупотребительном, а не бодрийяроском значении, — что выражается прежде всего в соотношении пропорций мира вещей (стоит отдать должное, тут наличествует и некий гедонистический привкус) и мира людей; впрочем, здесь будет уместна интерпретация и в сугубо марксистском ключе: как феерическая коммодификация). Премьера имеет грандиозный успех. Правда, с важным уточнением: с санкции начальника колонии, точнее, его жены: она аплодирует первой, крича «Браво!», а потом уже к ней присоединяется и сам начальник. А затем уже зал начинает неистовствовать: крики, овации. В режиссера летят Blisters (в пер. с англ. пузыри), которые раскрываются ветками сирени, как бы хороня под собой Ивана (в тексте не сказано, что он умирает, но с высокой долей вероятности это так: «Масса сильно пахнущей сирени накрыла Ивана, и он потерял сознание»). Пробудившись, Иван узнаёт, что одолел и третье поприще.
Тут следует отметить, что Сорокин в плане структуры следует канонам сказочного повествования: три испытания, соответствующие прохождению через огонь, воду и медные трубы. Причём в каждом случае это заканчивается смертью героя, что, пожалуй, может вызвать некоторое недоумение: как при данной констелляции говорить о том, что он справляется с испытаниями — если он гибнет, вернее, когда каждое заканчивается его гибелью? Действительно, это выглядит, как парадокс, но только если читатель следует за героем. Метафорически смерть Ивана, который онтологически не является частью того мира, в котором он оказывается и по отношению к которому он относится как читатель к тексту (это особенно явственно проступает в двух последних поприщах), будет означать только одно: растворение себя в тексте. То есть в самом процессе чтения, когда, кроме мира художественного, не остаётся ничего вокруг. Полное погружение с последующей предполагаемой/«вшитой» трансформацией, в которой и проявляется как бы априори в неё, литературу, заложенная нравственная, преображающая сила. И то, что Иван проходит поприща и получает «главный приз» в виде исполнения сокровенного желания, по сути, и является свидетельством этой силы.
По существу, желание Ивана вопросов не вызывает, даже наоборот, его можно считать вполне естественным (в смысле — социально обусловленным) и демонстрирующим его нормальность, выраженную в корреляции тем общественным стандартам, что наличествуют в социуме, причём с переходом в аксеологическую плоскость (в связи с чем вспоминается прошлогодний опрос исследовательского центра FEEDBACK, согласно которому 77% респондентов назвали создание семьи главной целью жизни). Вопрос в другом: в контексте. И в этом плане стоит обратить внимание на два момента. Первый: выясняется, что за пределами двора ничего нет. В принципе ничего: «С Нюлькой в руках пошёл к калитке. И вдруг увидел, что за калиткой этой — пустота. Просто пустота. И цвет у этой пустоты — как у пустоты. Пустотный, никакой. Протянул Ваня руку вповерх калитки — и пальцы его исчезли вмиг. Назад руку отдёрнул — живые пальцы. Снова попробовал — нет руки. И не больно совсем руке в пустоте. И не холодно, и не жарко. Вернул руку из пустоты — рука как рука». Точно мир ограничивается линией калитки (это напоминает верования древних египтян, полагающих, что за пределами их территории обитаемы мест нет: только царство Сета; тут, по сути, воспроизводится та же концепция только с поправкой на материализм). И второй, уже семантического плана, раскрываемый в сцене семейного обеда:
«— Ну как борщок? — мама спросила.
— М-м-м… слов нет… — дедушка головой качает.
— Сказка, ёптеть… — отец жуёт, сам в ноутбук пялясь.
Попробовал Ваня мамин борщ. Живой. Борщ.
Проглотил Ваня и сказал уже уверенно:
— Сказка».
Что происходит в этой сцене? Первое, что бросается в глаза (беря во внимание краткость этого отрывка) — это двойное употребление понятия «сказка». Первый раз его употребляет отец в оценочном значении, но при этом очевидно, что он использует его как клише: это — оценка, но, что называется, на автомате (он занят другим делом, но этикет требует подтверждения, положительной оценки; и мать героя удовлетворяется этим формальным признанием её кулинарного таланта). О том, что он не придаёт своей оценки никакого значения, свидетельствует также добавление «ёптеть» в значении «само собой разумеющееся». В устах же Вани «сказка» приобретает немного иной смысл (не зря же Сорокин акцентирует: «…и сказал уже уверенно»). То есть в его употреблении «сказка» есть нечто фантастическое, за гранью реальности, собственно, сказка, как бы вошедшая в природу самой реальности, которая, поэтому, уже никакая не реальность в смысле обыденной повседневности. Но дело в том, что сказка — как нечто фантастическое — в эту реальность не входит, но сама эта реальность в восприятии Ивана переходит в качественно иное состояние — онтологически неизмеримо превышающее реальность обыденную, при том что последняя остаётся такой, какой она была всегда. И смысл «сказки» Ивана именно в этой проекции (или, если угодно, искажении). Однако если повседневность уже есть сказка, то куда идти дальше? А в том-то и дело, что идти дальше некуда: нет причины, ибо всё уже здесь: в борще (в котором сказка буквально материализуется, теряя себя самое). Именно к этому пониманию — через классику — и приходит Иван. Тем более что действительно за пределами этого даже не мещанского, а, скорее, даже пролетарского мирка, нет ничего — пустота. Есть только борщ, кошка, собака и проч. Есть и будет, ибо ими и исчерпывается горизонт событий/возможностей, перспектива развития как таковая. Не будет ни полётов мысли, ни их же — в космос, ничего не будет, ибо ничего этого даже не то чтобы не нужно (то, что нужно — наличествует), но не предусматривается структурой этого убогонького существования. И именно к такому ограниченному мировосприятию и миропониманию и ведёт, по Сорокину, понимание классики как начала дидактического, нравственно преобразующего.
Впрочем, тут напрашивается возражение: если вспомнить исходную реальность, в которой существовал герой (после ядерной войны, без семьи, в землянке и т.д.), то тогда борщ, как метафора прошлого, казалось бы, навсегда утерянного, но вдруг обретённого, действительно, может показаться сказкой. Да, в принципе, такое прочтение возможно, но вот насколько оно верно? Не зря же Сорокин дублирует оценку борща: Ваня повторяет то, что сказал отец (без его дополнения). И в этом заключена негация этого прочтения: отец — есть будущее самого Ивана. Отец и есть Иван, только в будущем. Тот, кем он станет (а отец у Ивана явно не пример для подражания: до нравственного идеала или даже морального авторитета ему, бытовому алкоголику и любителю спортивных телепередач, — как до Луны), поэтому «сказка» Ивана — это «сказка» отца — его, но в будущем; как бы отложенная и уже — в фигуре его отца — олицетворяющая все перспективы самого Ивана, символизирующая всю ограниченность того мышления, которую ты обретаешь, воспитываясь, по Сорокину, на классике (то есть придавая ей ту функцию, которая в неё априори не заложена). И это уже скачок за пределы текста. Ибо Иван — это не только протагонист «Сказки», но и одновременно читатель классики (поэтому его роль во всех трёх художественных мирах пассивна: он практически ни в чём не участвует, взяв на себя функцию соглядатая), — как и многие из тех, кто открывают саму «Сказку». И это уже его, воспитанного на классике читателя, писатель как бы подводит к тому, чтобы тот, сев за условный борщ, на просьбу оценить вкусовые качества блюда, изрёк «сказка» и тут же, поймав себя на вышеизложенном противоречии, внутренне встрепенулся, осознав, что жизнь — это жизнь, а литература — это литература. И не стоит последнюю превращать в некий нравственный диктат, высшую педагогическую инстанцию, ибо последствия такого шага нередко далеки от предполагаемого и заложенного — по крайней мере, на уровне посыла — идеала, на практике реализующегося в убогую повседневность. Но вот в случае такого читателя подобный исход — нечто невообразимое (так как требует известной тренировки мышления, выхода за его стандартизацию и проч.). Чистой воды сказка.
