СЕМЬ ИСКУССТВ

Лев Лосев назвал как-то творчество Сорокина «ироническим садизмом» — может быть, это определение здесь уместно, хотя он имел в виду вроде бы раннее творчество писателя. Есть что-то безумное в том контрасте между упорным поиском идеала в русской литературе за последние сто пятьдесят лет и тем, к чему страна пришла в итоге и из чего очень долго не сможет выпутаться.

Игорь Мандель

ИСКУССТВЕННЫЙ ИНТЕЛЛЕКТ И ВИЗУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Краткий обзор эстетических достижений

(окончание. Начало в № 4/2026)

2.4. Мрачное

Если был раздел «Красивое«, то разумно ожидать противоположного ему раздела «Уродливое«. Но не получается. В моих блужданиях по интернету именно уродливого я особенно не встречал — впрочем, как и в «настоящем» искусстве. Как только нечто уродливое попадает в сферу интереса художника — оно сразу наделяется какими-то иными эстетическими чертами и преображается чуть ли не в прекрасное, от «Уродливой герцогини» Квентина Метсиса или гротескных голов Леонардо да Винчи 16-го века до женских портретов Виллема де Кунинга или работ Френсиса Бейкона века 20-го. Собственно, выше уже было показано, что вполне себе уродливые, хоть и очень экспрессивные, фантазии Бейкона вольно или невольно просматриваются в определенных работах ИИ-арт (рис. 19,20). Но произведений, отражающих нечто мрачное и печальное, очень много. Они встречались и раньше — ничего веселого в изображениях на рис. 6, 11,12,13,21 и других нет. Здесь я приведу несколько интересных, на мой взгляд, примеров, в которых чувствуется авторская боль насчет разных печальных аспектов жизни, выраженная в талантливых формах.

Давид Лоперена, о котором уже шла речь (рис.22) чрезвычайно разнообразен, и создаваемые им образы часто весьма нетривиальны. В серии «Ночь живых кукол» (рис.47) он воскрешает и старинные детские сказки о том, что ночью куклы живут своей жизнью, и одновременно лишает кукол их милого детского назначения, делая их символом какого-то кошмара, наподобие «детских» полотен Самуэля Бака, в которых окаменевшие куклы напоминают о трагедии Холокоста [14]. В других сериях — еще более мрачные сюжеты: кровь на бампере машины, тогда как никого вокруг нет; самоубийство на фоне какого-то полуразрушенного многоэтажного дома (рис.48). Во всех работах чувствует способность художника выдерживать стиль: контраст между монохромом и краснотой крови, «гармонии» финального акта жизни и разрушенного окружения.

Рис. 47. David Loperena (Fatpiddy). Night of the Living Dolls (Ночь живых кукол) (*)

Рис.48. David Loperena (Fatpiddy). Man unhumanity. The epidemic of loneliness in America (Человеческая бесчеловечность. Эпидемия одиночества в Америке), 2024 (*)

Не менее интересен и оригинален Zoh Lym, на которого тоже уже была ссылка (рис.35). Его заявление о собственном творчестве стоит привести почти целиком, ибо оно важно в нескольких отношениях (подчеркивания мои).

«Я исследователь тьмы. Смерть и загробная жизнь — темы, которые меня поглощают. У меня нет художественных способностей, и я не считаю себя художником. Искусственный интеллект дал мне возможность выразить себя так, как я никогда не думал, что это возможно; воплотить в жизнь свое воображение, создавая миры, которые отражают суть моей одержимости. Мои творения, возможно, и не являются искусством, но они — отражение моей души... В конце концов, я не художник и не писатель. Я просто сосуд для тьмы, которая течет через меня, проводник для силы искусственного интеллекта, который преобразует мое видение во что-то осязаемое…”

Я вернусь к этому заявлению в разделе 3, но пока отмечу, что его видения действительно порождают очень интересные мрачные образы, ставящие под сомнение его же утверждение, что он не считает себя художником. На рис.49 отображен яркий контраст между вечно движущимся — кораблем и морем — и чем-то абсолютно архаичным — дремучими, висячими мостами в диких джунглях, где других мостов и не построить. На  рис.50 — другой контраст: волосы, одна из архетипических эмблем женской красоты, превращаются в веревки, канаты, которые сдавливают и могут задушить их носителей. Старый миф о волосах, в которых сила (у Самсона) здесь трансформируется в миф о волосах, в которых смерть. «Ограниченные жизни«, рис.51, можно перевести и как «Жизни в рамках«) — неясно, что точнее. В изысканном барочном стиле как раз рамки-то и нарушаются самым беззастенчивым образом; попытки выйти за их пределы явно сопряжены со смертельной опасностью. То есть ограниченность как «мещанство» смешивается с преодолением оной, порождая тонкий эстетический эффект борьбы, хотя и с печальным исходом.

Рис.49. Zoh Lym. Lucid Dreams (Яркие сны), 2023

Рис.50. Zoh Lym. Hair (Волосы), 2023

Рис.51. Zoh Lym. Framed lives (Ограниченные жизни), 2024

Большая кукловодческая (опять куклы!) серия (рис.52,53) находится, как вообще часто бывает с ИИ-арт, на грани китча, но все же вроде эту грань не пересекает. Некоторые образы могут использоваться в фильмах ужасов, некоторые напоминают кошмары Здзислава Бексиньского, но сама их эстетика выразительна, заставляет вспомнить картины венецианских фестивалей или Антуана Ватто. Но самые мрачные образы сконцентрированы в серии «Души почвы» (рис.54) — ближайшая аналогия возникает с уникальным мемориалом Холокосту в Майями работы Кеннета Трейстера (Kenneth Treister). Они, однако, впитывают дополнительный мистицизм, отсутствующий в скульптурах мемориала.

Рис.52. Zoh Lym. Land of Puppeteers (Земля кукловодов), 2024

Рис.53. Zoh Lym. Land of Puppeteers (Земля кукловодов), 2023

Рис. 54. Zoh Lym. Soil’s souls. (Души почвы), 2023

Метафора уже известного нам Марка Тэйлора (рис.13) отсылает непосредственно к «Превращению» Франца Кафки, но в неожиданно яркой многоцветной манере, противоречащей монотонной и глухой атмосфере оригинала (рис.55). Это дает возможность дополнительных интерпретаций — здесь наблюдается некое триединство окружения (стен), раковины (очень похожей на живое существо) и собственно человека. Все поверхности пестры, красивы и подвержены распаду одновременно, как если бы Грегор Замза получил в своем превращении новую призрачную надежду.

Рис. 55 Markka Taylor. Whispering Walls. With thanks to Franz Kafka for the inspiration (Шепчущие стены. С благодарностью Францу Кафке за вдохновение.) (*)

2.5. Философское

«Философское» — может быть, слишком громко сказано. Но те вещи, которые я собрал здесь, касаются неких общих проблем, для которых я не смог найти другого обозначения.

Вот работа на рис.56. Ее название говорит само за себя, вполне философское. Этот цикл занял первое место на конкурсе ИИ-арт в 2024 году (результаты за 2025 еще не подведены). На мой взгляд, это самая слабая работа из всего, что было показано в этой статье — дешевое противопоставление позитивного и негативного, солнечного и темного и т.д.; китч без всяких оговорок (такая же претенциозность и в других восьми работах серии). Удивительнее всего, что другие работы на этом же конкурсе были куда интереснее; часть из них показана выше. Допускаю, что жюри руководствовалось какими-то другими, не эстетическими критериями (см. 3.11).

А вот победитель того же ежегодного конкурса за 2023 год (рис.57). Эта работа тоже «философская», и тоже мне не нравится — показная глубокомысленность и ничего не говорящая ни уму ни сердцу «сюрреальность».

Рис.56. Hyun. Eight Dichotomies of the Human Experience: A Visual Journey (Восемь дихотомий человеческого опыта: визуальное путешествие), 2024 (*)

Рис.57. Straggler Art ( Dragoljub Paunović). That is Who We Are. Monstrous Eternity (Это то, кто мы есть. Монструозная вечность.), 2023, (*)

Совсем другое дело — очень сильные работы Владимира Сорокина (с участием в «промптировании» Евгения Никитина) на  рис. 58 и 59. Даже если зритель не читал замечательный роман «Голубое сало«, столь необычные образы великих русских писателей и поэтов в обстановке сумасшедшего дома заставляют задуматься — а к чему бы это? Что не так? А если читал и понимает, что это такие специально выведенные «клоны», то все равно образы выходят за рамки романа, не превращаются просто в иллюстрации. Лев Лосев назвал как-то творчество Сорокина «ироническим садизмом» — может быть, это определение здесь уместно, хотя он имел в виду вроде бы раннее творчество писателя. Есть что-то безумное в том контрасте между упорным поиском идеала в русской литературе за последние сто пятьдесят лет и тем, к чему страна пришла в итоге и из чего очень долго не сможет выпутаться. Отсюда, наверно, и больничная палата, которой не было в книге 1999 года. Отсюда и совместное проживание хронологически несовместимых персонажей в неведомом высокодуховном пространстве, вытяжки которого — куски «голубого сала» — расположены то там, то тут.

Рис.58. Vladimir Sorokin. Blue Lard. (По мотивам романа «Голубое сало»), 2023

Рис.59. Vladimir Sorokin. Blue Lard. (По мотивам романа «Голубое сало»), 2023

Крайне изобретательный Давид Лоперена придумал довольно отталкивающие образы (помните обсуждение «уродливого» в 2.3?), которые, однако, несут некий глубокий смысл. В работе слева на рис.60 старинный прибор «подключен» к якобы действующим органам, о чем торжественно и иронически объявляется в названии. Это напоминает многочисленные знаменитые биомеханические образы Ганса Гигера, но выглядит куда тошнотворнее. А образ справа замахивается уже на куда большее — целая страна уподобляется загадочному живому организму, причем и Мексика, и Канада к этому буйству жизни не причастны. Одна из самых старых мифологических конструкций о животворности всего сущего получила сверхсовременное, хотя очень неаппетитное воплощение.

Рис.60. David Loperena (Fatpiddy). Fresh produce, vintage contraptions, and vital organs — together at last. The Organs of State. A living, breathing, glorious mess.( Свежие продукты, старинные механизмы и жизненно важные органы — наконец-то вместе. Органы государства. Живая, дышащая, великолепная неразбериха.) (*)

По контрасту с предыдущими образами, изображенное на рис.61 представляет собой некую очень красивую конструкцию, в которой восточные мотивы совмещаются с типичным для ИИ мягкими контурами, расплывчатой дымкой и прекрасной комбинацией цветов. Идеализированная вселенная в самом чистом воплощении. Чтобы показать, насколько часто вкус изменяет художнику, я привел рядом его же работу из этой же серии (рис.62). Разница очевидна. «Космический дракон» — типичнейшее порождение и ИИ, и тысяч книг комиксов, настоящее порождение массовой культуры. Но автор, увы, этого не чувствует. Несомненная удача на рис.61, возможно, осталась для него самого незамеченной; дальше художник скатывается в очень стандартные образы; находка осталась единственной. К сожалению, такая ситуация очень распространена, насколько я могу судить из опыта просмотра многочисленных сайтов.

Рис.61. Muauraei Symbiosis of Existential Elements (Симбиоз экзистенциальных элементов), 2025

Рис.62. Muauraei Symbiosis of Existential Elements (Симбиоз экзистенциальных элементов), 2025

Странная работа на рис. 63 композиционно напоминает различные вариации на тему «Христа, сошедшего в ад» (в стиле огромного алтаря Аньоло Бронзино в соборе Санта Кроче во Флоренции), но носит принципиально другой смысл. «Восходящий к вечности» покоится на горе существ, которым это восхождение, совершенно очевидно, не удалось. И его, единственного из присутствующих не обезображенного дыханием смерти, ждет, в конечном счете, та же участь. Очень пессимистическая вещь, редкая по замыслу и исполнению в наше время. Но не единственная. На  рис. 64 — мрачная иллюстрация к максиме «прах ты и в прах возвратишься«, представленая в форме прямой буквализации метафоры.

Рис. 63. Byte Brush. The Race to Eternity (В погоне за вечностью), 2023

Рис. 64. Fjell Bergen. Dust Born (Рожденный в прахе), 2024

Строгие скульптурные образы на рис.65, напоминающие в чем-то «Мадонну в вуали» Джованни Страцца, представляют собой тонкую игру — они изображают «алгоритмического», но испытывающего самые настоящии эмоции молящегося. По сути, это очень актуальный сейчас вопрос — о том, что такое ИИ, оставит ли он место человеческому. Ответ автора — да, оставит, хотя он и предвидит потери: глаза скрыты, уши замкнуты, но чувства сохранены. Элегантность художника, уже показанная выше (рис.46), не изменила ему и здесь.

Рис. 65. 8.6e10. Strata of Humanity — Algorithmic Prayer (Срез человечества — алгоритмическая молитва)

Скотт Итон тоже размышляет о вечных проблемах. Его «Падение» (рис.66) напоминает классические образы низвержения в ад ван Эйка или Микеланджело, но, в отличие от индивидуально страдающих жертв в ранних работах (см. также рис.54, 63), грешники тут обезличены и индивидуализации не подлежат, что можно разглядеть в приведенном фрагменте. Страдает не личность, а общество (массовое) как таковое. Тот же взгляд на тяжело размышляющих людей — не «Мыслитель» Родена, а безликая фигура в духе George Tooker или Бергена (рис.5). Заметьте, что работа выполнена в «допромптовую» эру, но несет все родовые признаки ИИ.

Рис.66. Scott Eaton. Fall of the Damned (with fragment below). Contemplating Mass Unemployment II. (Падение проклятых (фрагмент внизу). Размышления о массовой безработице II), 2019.

«Иногда мне кажется, что то, что мы видим, в большей степени формируется нашим сознанием, чем реальным миром» — вполне филосфское размышление Aurora Zkai, подкрепленное тонким изображением, где «реальность» в форме нежной женской груди просвечивает через завесу мыслей, эту реальность прикрывающую (рис. 67).

Рис.67. Aurora Zkai. Mind’s Fabric (Мыслительная ткань), 2024

Не обошли авторы ИИ-арт и проблемы «философии искусства» как такового. Очень симпатичные работы DDKing (уже известные нам — рис.3) пытаются показать, что значит «схватить момент» — время показано как некая субстанция навроде воды, которая, однако, принимает форму сосуда (рис.68). Его эфемерность и одновременно оформленность — прекрасная иллюстрация к многочисленным определениям времени и искусства (руки, «хватающие» эту субстанцию). Тем более что часики болтаются то там то тут, напоминая, о чем идет разговор, а заодно о Сальвадоре Дали.

Рис.68. DDKing (Dieter Deconink). In time’s grip (В тисках времени), 2024 (*)

А на работе Арно Конена вопрос о том, что такое ИИ ставится во всей его остроте (рис.69). Расхристанный художник сидит, окруженный огромным количеством вещей и существ (с трудом различимых фигур в левой стороне картины), среди которых не видно только одного — кистей и красок. Он «ловит вдохновение», надев специальные компьютерные очки типа Meta Quest 2 (увы, сильно устаревшие…). Хаос вокруг художника — визуальное напоминание о разных этапах компьютерной революции; графически все это выглядит как отсылка к работам Ivan Albright или, особенно, Михаила Ромадина, с их холстами, заполненными деталями вплоть до каждого сантиметра. Сравните это с отношением к ИИ творчеству на рис.65; разница разительна. Там — все главное — внутри; здесь — снаружи. Как пойдет жизнь искусства дальше?

Рис.69. Arno Coenen. Artist in transition (Художник в переходном периоде)

Изображение на рис.70 нетипично для данного обзора — это скрин некоего фильма, к тому же «неканонического» года (2018), который Рефик Анадол продемонстрировал в МОМА. Просто тема фильма очень уж подходит под жанр «философского» — бесконечные волны тяжело перекатываются под музыку на гигантском экране в три человечесеких роста. Такого рода вещи носят медитативный характер, и иначе как с помощью ИИ, их вообще, кажется, невозможно создать. Художник получил широкую известность, а такое направление — большую популярность (см., например, работы Вадима Эпштейна и других). Этот пример — единственный в моих поисках, где абстрактное искусство убедительно показало, что оно способно вызывать какое-то сопереживание. При этом я совершенно не настаиваю на приоритете Анадола в создании видео с бесконечно переливающимися сюжетами (достаточно вспомнить давно известные примеры фрактального искусства), но, видимо, масштаб и знаковое место показа сделали свое дело в узнаваемости его имени.

Рис.70. Refik Anadol. Melting memories, still from the movie (Размораживающаяся память, кадр из фильма), 2018

2.6. Игровое

Огромное количество ИИ образов не носит какой-то особенной умственной нагрузки, но представляет собой плод свободного творчества, изобретательности и игры, нечто вроде бесконечных кошечек или смайликов в более традиционный интернетовских социальных сетях. Проблема, как всегда, в том, что гигантский процент таких работ не выдерживает никакой критики — эстетически они не более интересны, чем разверстые ладони (рис.56), летающие драконы (рис.62) или красавицы с бестиями (рис.34). Есть, однако, небольшое количество достаточно оригинальных работ, которые я и попробовал собрать в этом разделе. В силу их заведомо легкомысленного характера я не стремился давать обширные комментарии, но иногда отмечаю что-то особенное.

Автор «Милых тетушек» (рис.71) попала в список «лучших 10 женских художников ИИ» и, действительно, в этом что-то есть. А именно: тут не одна забавная деталь, плавание в чашке супа, а две — еще и необычные прически тетушек. Весело… хотя пар над чашкой навевает какие-то мрачные мысли — а вдруг там горячо?

Рис.71. Nice Aunties. Милые тетушки

Аналогично, «North» получила премию в международном конкурсе — свежий взгляд на свое (наверно) лицо (рис.72).

Рис.72. North (*)

Хочется верить, что язвительное наименование Yolkism («Желтковость«) является сатирой на Wokeism («Пробужденчство«, повышенная чувствительность к социальной несправедливости в ее крайне левой интерпретации). Тогда работы на рис.73 стоило бы поместить в «Социальное» — но я не уверен, и оставляю их здесь как забавный курьез (замечу, к слову, что сатира как таковая мне в ИИ практически не попадалась — может, не там искал. Есть, конечно, какие-то карикатуры, но я не видел ничего эстетически интересного).

Рис.73. Mathias Jansson. Yolkism — an alternative AI-Art history (Желткизм — альтернативная ИИ-арт история) (*)

Очень известная в ИИ-сообществе супружеская пара художников (Холли Хендрон даже попала в список 100 наиболее влиятельных лиц в США в области ИИ журнала Time) изготовила своих выразительных «мутантов-х» (видимо, намек на модные в woke-идеологии окончания, типа Latinx) в большом количестве и для разных ситуаций (отсюда «внедрение») — рис.74. Достаточно сказать, что их огромные изображения открывали Whitney Biennial, 2024 и были ее аватарами. Мне непонятно, на что тут намек, но какой-то стиль в мутантах есть. Так, собственно, и формируются образы массовой культуры; особой логики ждать не приходится. В этом смысле ИИ есть ее, культуры, естественное продолжение — куда уж более массовое, чем он.

Рис.74. Holly Herndon & Mat Dryhurst, xhairymutantx Embedding Study 2, (х-волосатые мутанты-x. Изучение внедрения 2), 2024

Известно, что на показах современной моды можно увидеть нечто совершенно несусветное — но, вроде бы, не такое, как изображенное на рис.75. То же самое в космосе — чего только там не бывает, даже вот такие симпатичные создания, как на рис.76. Или, ноборот, в микромире — то ли это нейроны от «нейрона», у которого есть синапсы, то ли от «нейронной сети», у которой есть много чего (рис.77). Но красиво. Как красивы и игры с цветом на рис.78. Там цвет и краски играют роль самостоятельной сущности, способной не только взорвать пространство (справа), но и создать нечто новое, руку (в центре) или воздвигнуть художника вместе с собой вверх, чтобы и он поучаствовал в буйстве жизни.

Рис.75. Katja Marciniec (Surrealistic mind). Wearable dreams, (Одежные мечты), 2024 (*)

Рис.76. Gene Kogan, Interplanetary (Межпланетарное), 2022

Рис.77. Sofia Crespo. Neural Zoo, (Нейронный зоопарк ), 2018-2020

Рис.78. Stefan Eisele, Rust Orange and Dim Blue (Ржаво-оранжевый и тускло-синий), 2024 (*)

2.7. Самодеятельное

В этом разделе я решил привести несколько примеров моего собственного опыта работы с Midjourney — не потому, что я считаю полученные результаты удачными произведениями искусства, а только для демонстрации некоторыех особенностей ИИ, котпрые проще всего понять путем простого эксперимента. Я абсолютно никак не менял предлагаемые системой образы, только варьировал промпты и, иногда, параметры. Можно выделить несколько видов эффектов.

1.Зависимость результатов от времени обращения. В 2022 году Лев Манович использовал промпт: «people of different ages inside a bus in moscow, photo slightly from above, february 9am ambient soft light coming from bus window, ultra—detailed photo, proportional bodies, f70 lens — stylize 900“ («Люди разного возраста в автобусе в Москве, фотография сделана немного сверху, февраль, 9 утра, мягкий рассеянный свет из окна автобуса, сверхдетализированная фотография, пропорциональные фигуры, объектив f70 — стилизация 900»). Закодированные строки говорят о 1970-х годах. В сентябре-ноябре 2025 года я использовал в точности тот же самый промпт. Два образа Мановича и два моих показаны на рис.79. К сожалению, эксперимент не вполне чистый: Манович не сказал, какую именно систему генерации он применил и, к тому же, «…немного скорректировал яркость, резкость и цветовой баланс изображений в Lightroom, а также сделал некоторые области темнее или светлее.» Но, мне кажется, это не отменяет возможности корректного сравнения изображений.

Я получил в общей сложности 16 картинок (Манович показал 6), и во всех из них образы подаются сквозь автобусное стекло, тогда как в раннем варианте — без него. Во всех моих образах без исключения был некий персонаж — седой бородатый мужчина в головном уборе, что не может быть случайностью. В ранних работах этого нет. О чем говорит такое систематическое отличие? Скорее всего, очень маленький объем выборки про «москвичей 1970-х годов», имеющийся в базе данных, позволил одной-двум фотографиям тех лет сыграть решающую роль (там был, видимо, седой мужчина в чем-то на голове). То есть — искажение за счет малой выборки налицо, любая случайность может неожиданно быть обобщена, стать «закономерностью». Это противоположно другому виду искажений, за счет использования стереотипов, о чем Лев Манович писал там же (при упоминании Москвы обязательно показываются церкви и пр.). То есть — опасности подстерегают со всех сторон, и когда наблюдений мало, и когда их много…

Рис.79.The results of using the same prompt with a 3-year difference (top row — images by Lev Manovich, bottom row — mine). Topic: Muscovites on a bus in Moscow in the 1970s.

Результаты использования одного и того же промпта с разницей в 3 года (верхний ряд — образы Льва Мановича, нижний — мои). Москвичи в автобусе в Москве 1970-х годов.

2. Понимание стиля и влияние параметров. По контрасту с людьми в автобусе, я попробовал понять, как система улавливает стиль определенного художника. Я выбрал того, кто, мне кажется, очень узнаваем и придумал промпт (“Король, толпа и змея в стиле Альфреда Кубина”), напрямую указывающий на известные работы художника (рис.80) — и змей, и королей у него хватает. Среди десяти попыток я покажу только четыре работы (рис.81). Сразу скажу, что все они были чрезвычайно плоскими и в корне отличались от емкой и выразительной манеры художника — он бы просто никогда не смог написать такие вещи, как, например, две слева. Но одна, свершенно неожиданно, поразила «творческой находкой» — змея вдруг преобразовалась в огромный разделительный вал, на котором стоит король (справа внизу)! Это, пожалуй, сделало бы честь самому Кубину, даже если и непонятно, что вал — это змея. Одинокий властитель разделяет (буквально) людей, и властвует… Остальные образы надуманные, антикубинские и неинтересные. Я не уверен, что как-то повлияли именно максимальные значения параметров. Я получил еще 12 образов с ними — все были менее интересными, хотя элементы «кубинизма» в некоторых наблюдались. Словом, это была удача.

Рис.80. Alfred Kubin. Serpent god. The last king (Бог-змея. Последний король.),1902-1903

Рис.81. Prompt: “King, crowd, and snake in the style of Alfred Kubin”. Top row — maximal stylization, minimal weirdness and variety; bottom row — maximal all three parameters. (Промпт: “Король, толпа и змея в стиле Альфреда Кубина”. Верхний ряд — максимальная стилизация, минимальные странность и разнообразие. Нижний ряд — максимальные значения всех трех параметров)

3. Стиль — знаменитости первой величины. В этот раз я решил воспользоваться совсем уже знаменитыми именами, чтобы не было сомнений, что система «не знает» художников. В качестве объекта для подражания тоже была предложена одна из известнейших картин мировой живописи. Результаты (пара еще не самых худших) показана на рис.82. Они просто обескураживают. Фактически, в «Энгре» нет ничего от супер тонкого стиля художника, и даже небо над Толедо не мрачное, а идеально голубое. Загадочная башня на переднем плане остается на совести системы. В «Рафаэле» изумляет сам факт наличия чьего-то портрета, выполненного в манере, которая никак не вяжется с гладкописью оригинала (ближе к Ренато Гуттузо, что-ли, да еще и медальон на груди не висит, а как бы прилеплен к ней). Но небо над Толедо по крайней мере мрачное. Этот очень прямой эксперимент со знаменитыми именами о многом говорит — рассчитывать, что тебя «понимают» не приходится, даже если обучающего материала было достаточно, в чем я уверен. Никакой художник не выполнил бы подобное задание с таким низким качеством.

Рис.82. Prompt: Make the painting «Toledo View» by El Greco in the style of Dominique Ingres (top), and Rafael (bottom) (Создать картину «Вид Толедо» работы Эль Греко в стиле Доминика Энгра (вверху) и Рафаэля (внизу).

4. Сложное задание. Раз стили не очень поддерживаются, решил ясно сказать, чего я хочу. Но, конечно, не хотелось просто писать «нарисуй кошку с мышкой», а нечто более изысканное. Я выбрал знаменитую работу Эшера, но не стал говорить об этом, а написал длинный промпт в надежде быть понятым. Но был жестоко наказан (рис.83). Как видно, единственное, что система уловила, так это то, что птицы летят слева направо. Про всякие там «промежутки между птицами» она и бровью не повела. Я допускаю, что мой промпт не очень хорошо описывает ситуацию — но как же она строгие «десять птиц» превратила в совсем много (внизу)? Сие загадка велика есть. А ведь меня предупреждали, что считать система не умеет. Но, я думал, не до такой же степени…

Рис.83. Left: Maurits Escher. Day and night, 1938. Prompt: “A flock of nearly identical ten birds flies from the left side of the picture to the right, but the shapes between the birds, initially fuzzy on the left, become increasingly distinct toward the right, and themselves begin to resemble birds flying in the opposite direction” (Слева: Мауриц Эшер. День и ночь, 1938 год. Промпт: “Стая из десяти почти одинаковых птиц летит слева направо, но промежутки между птицами, изначально размытые слева, становятся все более четкими справа и сами начинают напоминать птиц, летящих в противоположном направлении”.

5. Игнорирование прямых указаний. Тогда я попробовал более простое задание — воспроизвести атмосферу замечательных работ Yor Finala (рис.27 и28), используя соответствующий промпт (рис.84). Это, пожалуй, удалось больше всего — не исключаю, что по той причине, что «мрачная и темная атмосфера» очень популярна и легко воспроизводится (не то что волшебные птички Эшера). Все полученные работы атмосферу передавали прекрасно. Но, самым странным образом, на стенах в верхнем ряду вообще нет рук! Почему такое пренебрежение к запросу? Баг? Фича? Трудно сказать. Ведь «руки» — это не какой-то эфемерный «стиль», пусть даже Рафаэля, это нечто очень простое и понятное, известное в миллионах образцов… То есть подвох может ждать и в самых вроде бы простых ситуациях, нечего все время ссылаться на «недостаток данных для обучения».

Главный урок, который я извлек из собственных упражнений — ИИ есть «ненадежный рисовальщик«, подобный «ненадежному рассказчику» в литературоведении — надеяться на него особенно нельзя, но получать удовольствие, как и от соответствующих героев в литературе, типа барона Мюнхгаузена, вполне можно. Отсюда следует простой вывод: чтобы получить высококачественные осмысленные изображения, типа приведенных выше, автор должен провести огромную работу, что и подтверждается многочисленными заявлениями самих художников, когда они говорят, что перебирают буквально тысячи вариантов, меняя промпты, настраивая параметры и т.д. Искусство, как и раньше, требует жертв, с ИИ или без него. «Изводишь единого слова ради…»

Рис.84. Prompt: “Gloomy dark and gray atmosphere. The walls, on which the human arms are disposed. The lonely human figure walking along the walls”. (Промпт: “Мрачная, темная и серая атмосфера. Стены, на которых размещены человеческие руки. Одинокая человеческая фигура, идущая вдоль стен”.)

3. Перспективы

Существует множество теоретических рассуждений о природе ИИ-арт, его особенностях, возможностях и ограничениях. Особенно интересно и ценно, когда они делаются людьми, совмещающими в себе специалиста в области искусства и практикующего ИИ художника (как Лев Манович или Евгений Никитин). Я не берусь здесь вмешиваться в эти вопросы, поскольку ограничил сам себя относительно узкой проблемой — что хорошего и интересного накопилось в генеративном искусстве за последние 2-3 года, но отсылаю интересующихся к очень насыщенным работам [1,3,4,11] и другим. Здесь же я кратко обобщу свои мысли по поводу некоторых особенностей ИИ-арт, из которых следуют ожидания относительно его будущего развития.

С позиций художника, основные отличия традиционного творчества и генерации образов заключаются в следующем, насколько я могу судить.

1. Очень короткая временная дистанция между замыслом и воплощением, что меняет весь творческий процесс. Это в буквальном смысле слова воплощение платоновской концепции «идеальный образ — материальное воплощение» (что замечено в [3]), но воплощение очень быстрое и бесконечно вариативное.
2. Как результат, замена глубокого обдумывания (когда художник месяцами, а то и годами работал над одной картиной — классический пример Александра Иванова) на выбор одного из многих вариантов немедленно, в пределах отведенного на работу времени. Это, по сути, другой тип мышления.
3. С одной стороны, это раскрепощает воображение, с другой — превращает искусство в подобие выбора товара в супермаркете, где вместо того, что лежит на витрине, рассматривается то, что находится в голове (и не у тебя, а у ИИ после общения с тобой). Роль выбора вариантов, которая всегда была очень важным элементом в искусстве, становится несравненно более существенной и вытесняет все остальное. Если традиционный художник прекрасно понимает свои технические возможности и не ставит себе задачу не по плечу (вспоминается, как Леонид Пастернак жаловался Валентину Серову, что он никак не может хорошо нарисовать голову коня на фронтоне Парфенона, на что Серов заметил, что и у него она никак в прошлом году не получалась), то тут у него нет технических ограничений, разве что терпение в ожидании «идеального» варианта, подкинутого ИИ. Достаточно взглянуть на технически очень сложные (если бы делались в красках) образы, например, Zoh Lym (рис. 49 — 54) и вспомнить его заявление, что «У меня нет художественных способностей, и я не считаю себя художником«, чтобы понять, о чем речь. То есть, фактически, художник — тот, у кого хороший вкус и достаточно много терпения.
4. Устранение навыка «изготовления», переход от тройки «мозг — глаз — рука» к паре «мозг — глаз». Но при этом технические принципы, такие как понимание цвета, композиции, баланса и пр., сохраняются, хотя только на умозрительном уровне: одно дело — сдать экзамен по композиции, и совсем другое — изготовить картину в соответствии с ее законами. Если работы традиционных мастеров ценились, помимо прочего, за их техническое совершенство, то есть за уникальное умение, заработанное годами труда, наносить краску на холст, то сейчас это абсолютно отпадает (вместе с краской). Вся моя теория «высокого качества», в которой один из критериев — именно этот [15], становится применительно к ИИ уязвимой (хотя, повторяю, понимание ключевых элементов картины сохраняется). От «чистого ремесленника» (как вплоть до середины 15-го века воспринимался художник, входящий в одну гильдию со столярами и другими мастерами) до «чистого мыслителя» — дистанция огромного размера. В этом еще надо будет разбираться, ибо отказ от «телесного» аспекта создания искусства — очень радикальный шаг, влияющий, быть может, на само искусство. Например, художник, прекрасно понимающий, как надо смешивать краски для получения нужного ему эффекта, может не знать, как добиться того же эффекта на компьютере и меняет, соответственно, свою палитру.
5. Переход к парадигме «искусство — это бесплатный супермаркет с неограниченным выбором мысле-образов» резко сокращает возможности в передаче тонких психологических и других оттенков — если, конечно, автор не настоящий художник в традиционном смысле слова, который будет бесконечно оттачивать каждую деталь, используя другие средства (типа фотошопа). Попросить передать какую-нибудь смесь «презрения и самодовольства» посредством исключительно промптов можно, только обойдется себе дороже. Это очень заметно по всему множеству приведенных примеров — в них нет ни одной работы с тонкой отделкой образов в духе, например, «Не ждали» Ильи Репина и подобных психологически выверенных произведений. Но есть огромное количество изображений с крайними экзальтированными чувствами: красивое — так очень, мрачное — так полный кошмар и так далее.
6. В силу отмены важнейшего элемента искусства — обучения рисунку и живописи — произойдет грандиозная демократизация искусства и тем самым его дальнейшая девальвация. Этот процесс идет уже очень давно — достаточно пойти на любую выставку современного искусства, чтобы убедиться, что высококачественных выполненных руками работ там буквально единицы. Уже сейчас весь фокус в университетах делается на «воображении», «самостоятельности», «новизне» и прочих вещах, но не на умении рисовать или писать маслом. В этом смысле современное искусства удивительным образом предугадало появление ИИ, и думать об этом не думая. ИИ стал последним и решающим шагом в более чем столетней тенденции к падению мастерства за счет якобы «роста креативности». Если раньше входной билет в искусство стоил чрезвычайно дорого (импрессионисты не могли попасть в Академию, хотя вроде не последние были художники), то теперь его стоимость равна нулю.
7. Концепция «оригинала», как справедливо отмечено в [4], будет расплываться или вообще сойдет на нет — какой может быть оригинал у одной из 20 или 100 вариаций на ту или иную тему? Причем вариации таковы, что их невозможно повторить — они эфемерны, в прямом смысле слова. В фотографии по крайней мере есть негатив, есть какое-то посчитанное количество отпечатков. Здесь же нет ничего. Конечно, можно использовать другие современные технологии для фиксации оригинальности копии или права собственности, типа блокчейн или NFT, но я не хочу в это вдаваться — уводит далеко от темы. Соответственно, ИИ-арт не может быть слишком дорогим. Пока это подтверждается: цены за отдельную распечатку весьма большого размера находятся в пределах 2-3 тысяч долларов или намного меньше, не сравнить с ценами на NFT периода бума 2-3 года назад (порядка десятов миллионов долларов). Это еще один признак той самой демократизации — доступность. С другой стороны, нет сомнений, что любители (крайне узкая прослойка тех, кто покупает искусство) станут ценить «старое» и уникальное еще больше — на фоне бесконечного количества ИИ-образов значимость картин, на которых есть мазки кисти настоящего мастера, только вырастет. Цены на искусство не выразили ни малейшего уважения к появлению ИИ — они растут как росли (см. свежий пример на рис.92).
8. Демократизация, в свою очередь, должна привести к огромному расширению числа художников, которые, не владея техническими умениями, обладают богатым воображением и неожиданными фантазиями. С огромным расширением выборки творцов (если обычно искусством занимаются, скажем, десятки тысяч, то сейчас будут миллионы) резко вырастает шанс, что наберется небольшое количество высококлассных работ у нескольких талантливых людей. Уже сейчас, при моем совершенно незаинтересованном подходе (я не член жюри, не собираю ИИ-арт и т.д.), в процессе веб-серфинга, большинство работ, привлекающих мое внимание принадлежит очень малому количеству художников: DDKing, Лев Манович, Евгений Никитин, Markka Taylor, Fatpiddy, Yor Finala, Zoh Lym, семь человек из нескольких десятков включенных в статью и несколько сотен просмотренных. Далеко не все из них получали какие-то награды, а Zoh Lym и вообще не считает себя художником. Такой процесс концентрации неизбежен. В этом смысле ИИ — безусловный плюс, генератор талантов.
9. Странным образом, расширение ИИ может привести к сравнительному уменьшению роли абстрактного искусства. Я уверен, что одним из главных драйверов его расцвета последние сто лет была именно неспособность художников качественно писать в духе старых мастеров и их нежелание учиться этому сложному делу (зачем, когда можно и так?). Но сейчас, когда необходимость в технических навыках отпала вообще, нет нужды придумывать бесконечные новые сочетания палочек, черточек и пятнышек, чтобы потом критики с умным видом объявляли очередную комбинацию абстрактных элементов гениальной находкой художника. Обычные зрители никогда высоко абстрактное искусство не ставили (см. детали в [5]), а теперь у этого насилия над естественным ходом вещей может просто пропасть кормовая база, создаваемая арт-индустрией. Именно на это я сразу обратил внимание, как уже заметил выше: содержание ИИ-арт сайтов резко отличается от содержание «физических» выставок. Ни одной абстрактной работы среди победителей ИИ-арт конкурсов я не заметил. Другое дело — движущиеся картины (moving pictures), типа видео Рефика Анадола (рис.70) или Fidenza (Tyler Hobbs), где монотонная повторяемость абстрактных форм создает медитативное или психоделическое настроение, но это выходит за пределы данной статьи.А вот доля так называемого интеллектуального искусства, ставшего вещью исключительно редкой, о чем я подробно писал в [16], может как раз увеличиться, ибо снятие технических сложностей откроет для многих возможности иллюстрировать свои самые безумные идеи, часть которых будет интересной и другим (как мне, например, стали интересны вещи на рис. 9, 15,29,58,69 и др.).

11. Роль судей (кураторов, арт-критиков, музеев и др.) изменится, но пока трудно сказать, как именно. Радикальная проблема в том, что если в настоящем искусстве циркулируют миллиарды долларов (около 60 ежегодно), то в ИИ-арт всего лишь миллионы. Вполне возможно, что пока это не станет огромным бизнесом, и интересы специалистов по искусству не будут на нем сконцентрированы. Похоже, какие-то шаги в области привлечения крупных денег делаются — см., например, планы по открытию огромного (630 миллионов долларов) комплекса Dataland в Лос Анджелесе в 2026 году. Больше всего я боюсь, что те же самые кураторы, критики и другие арт-профессионалы займут здесь лидирующие позиции, и ИИ-арт будет вскоре собой напоминать то же самое, чем заполнены современные галереи и музеи, да еще и с крайне левой повесткой, в духе работы на рис. 4. Во всяком случае, я вовсе не был впечатлен подборками работ в первом журнале по ИИ-арт. Уже сейчас результаты работы жюри авторитетных конкурсов обескураживают — первые места два года подряд занимают малоинтересные произведения (рис.56, 57) с очевидной политической подоплекой «всего хорошего против всего плохого», особенно на рис.56.
12. Переосмысление роли взаимодействия художника и его инструментария. Это только в романтических крайностях художник был одиноким, гордым и независимым творцом своих миров — «Поэт!…Ты царь: живи один«. В реальности его «соавторами» выступало множество агентов, от скребков по камню до фотографии, от ближайших друзей до предшественников в глубине веков [4]. И вот теперь ИИ, нечто абсолютно новое и необычное, но и одновременно продолжение тех подпорок, что существовали всегда. Можно по разному относится к этому феномену. Евгений Никитин прекрасно показал отношения типа «я маленький — ты очень большой» (рис.85), что включает в себя как гипогуманизм (ИИ побеждает, человек сдается), так и трансгуманизм (человек подчиняет себе ИИ; одна его версия, “Transhumanism, Inc.”, блестяще обыграна в серии последних романов Виктора Пелевина).

Рис.85. Evgeny Nikitin. Hypohumanism and transhumanism: the «little» man and the enormous AI. Евгений Никитин. Гипогуманизм и трансгуманизм: “маленький» человек и огромный ИИ” [4].

Но ведь в этом нет ничего нового. Поместите вместо огромного ИИ на рис. 85, например, образ Бога такого же размера. Или, если вы атеист, поместите образ гигантской библиотеки в стиле Борхеса (всех знаний человечества). Суть не изменится. Человек как индивидуум всегда был ничтожно малой величиной по сравнению со всем, что накопило человечество в процессе развития. А человек как «человечество» — в точности равным тому что оно накопило на каждый данный момент времени. Равный, а не меньший — именно потому, что человечество и есть держатель накопленного, никто иной. Каждому биту информации соответствует его «владелец» — тот, кому он нужен, кто его, этот бит, произвел или потребил. Самая глупая и никем не цитируемая статья, например — нужна ее автору; сведения о транзакции — банку и магазину и т.д. Так было тысячу лет назад, так есть и теперь. Количество информации в битах возросло экспоненциально, но люди на персональном уровне этого не заметили (по себе сужу) — появились компьютеры, распределенные дата-центры и так далее. Просто на каждого человека, для его обслуживания, стало тратиться куда больше битов (с огромной неравномерностью по странам и классам), так же как стало тратиться куда больше энергии. Объем лишней и паразитической информации резко возрос, но и объем человеческих отходов (мусора) вообще резко возрос. Словом, поскольку информация не есть невозобновляемый ограниченный ресурс (как, скажем, тропические леса) — с ней все просто. То же самое с искусством, как с частью этой самой информации. Оно “возобновляемо” и не ограничено. Огромная его часть (может быть, 99%) уходит в мусор, как и в науке, в том смысле, что его никто не потребляет, кроме авторов — но и это было всегда. Поэтому меня сильно удивила позиция профессора Льва Мановича, который написал следующее (мои подчеркивания).

«What makes art “human” is not our intentions, plans, ideas or meanings. For over 100 years, modern artists did their best to remove all this from their art making. If you give AI a direction, it can perfectly simulate ideas, plans and meanings. So, this is not relevant. The only relevant thing is our limitations. Our inability to compete with the superhuman. Therefore, “human artists making art with AI tools” is a meaningless idea. You want to collaborate with Gods? Instead, nurture your limitations. Be extremely limited—not unlimited. Don’t be “creative.” Forget the meaningless idea that AI will help us «expand our creativity.” concentrate in a single spot and go as deeply as possible. (Think like Morandi rather than like Picasso)” [3]. Что делает искусство «человеческим», так это не наши намерения, планы, идеи или смыслы. На протяжении более 100 лет современные художники изо всех сил старались исключить всё это из своего творчества. Если дать ИИ направление, он может идеально имитировать идеи, планы и смыслы. Так что это не имеет значения. Единственное, что имеет значение, — это наши ограничения. Наша неспособность конкурировать со сверхчеловеческим интеллектом. Поэтому идея «художники-люди, создающие искусство с помощью инструментов ИИ» бессмысленна. Вы хотите сотрудничать с богами? Вместо этого, развивайте свои ограничения. Будьте предельно ограничены, а не безграничны. Не стремитесь к «творчеству». Забудьте о бессмысленной идее, что ИИ поможет нам «расширить наше творчество». Сосредоточьтесь на одной точке и углубляйтесь как можно дальше. (Думайте как Моранди, а не как Пикассо).”

Любой подчеркнутый сегмент вызывает мое самое резкое несогласие, кроме одного: действительно, “На протяжении более 100 лет современные художники изо всех сил старались исключить всё это из своего творчества”. Но возникает вопрос — а к чему хорошему это привело? Подробный разбор всех тезисов занял бы множество страниц. Какие уж “Боги”, которые не могут сосчитать до 10 (рис.83)? Почему художник должен думать как Джорджи Моранди, который всю жизнь рисовал одни и те же метафизические бутылки, то есть эксплуатировал одну, ровно одну, пусть очень хорошую концепцию? И это идеал? Какие именно ограничения Лев Манович имеет в виду? Какие ограничения имел, скажем, Босх, кроме тех натуральных, которые накладывало его время и его обстоятельства? В чем отличие современного художника от автора «Сада радостей земных«, будь у него рядом ИИ или нет? Да ни в чем, кроме меры собственного таланта внутри и цензуры снаружи. Почему с «Богами» не надо, собственно, сотрудничать? Да ведь это вековечная мечта человечества, и вот она стала на шаг (и какой!) ближе. ИИ, безусловно, раскрепощает, а не закрепощает. Со всеми его проблемами и дефектами, перечисленными выше, он порождает новую парадигму, оставляя все старые без изменений — в конце концов, никто же не заставляет им пользоваться. Более того, ИИ постоянно совершенствуется, он еще в младенческом возрасте. Но человеческая креативность — вещь не убиваемая, и никакой ИИ сделать это тоже не сможет.

Визуальное искусство — вещь очень многомерная; оно выполняло и выполняет множество функций. В работе [17] авторы попытались перечислить основные аспекты того, что они назвали «художественной ценностью произведения искусства» (aesthetic value in wide sense). Получилось целых десять аспектов. Мне показалось интересным проследить, как можно себе представить изменение значимости этих аспектов в ИИ-арт. Я проиллюстрировал каждое свойство примером какого-то прославленного шедевра (рис.86 — 92), а затем свел ожидаемые изменения в одну таблицу (рис.93). Приводимые критерии и сопровождающие их примеры, мне кажется, говорят сами за себя, а небольшие комментарии я приведу только там, где может возникнуть неясность (италиком в подписях под картинами приведены фразы из [17] в моем переводе).

Рис.86. 1. Моральное или религиозное видение: Андрей Рублев. Троица, первая треть 15 века. 2. Выразительность (способность художника выразить себя через соответствующие медиа): Альбрехт Дюрер. Автопортрет, 1498

Рис.87. 3. Коммуникативная сила (обмен чувствами и идеями между художниками и публикой): Ван Гог. Пшеничное поле с воронами, 1890

Рис.88. 4. Социальная и политическая ценность: Норман Роквелл. Проблема, с которой все мы живем, 1964

Рис.89. 5. Когнитивная ценность (способность передавать широкий спектр истин… и обрабатывать очень тонкие формы информации): Рене Магрит. Это не трубка, 1929

Произведения типа этой знаменитой работы Магрита я в свое время объединил под именем «Интеллектуальное искусство» [16]

Рис.90. 6. Прикладная (включая развлекательную) ценность (может быть как приятной, так и отталкивающей): Томас Кинкейд. Домик мечты №1, 1990-е

Слащавые и «приятные во всех отношениях» картины Кинкейда (Thomas Kinkade) типа приведенной являются классикой китча, но пользуются огромной популярностью. В ИИ-арт их огромное количество, о чем шла речь выше.

Рис.91. 7.Эстетическая ценность в узком смысле (единство, гармония, интенсивность, сложность, баланс, драматическое напряжение и др.): Рафаэль Санти, Сикстинская мадонна, 1513. 8. Техническая ценность (навыки, техника или технические инновации): Доминик Энгр. Портрет графини д’Oссонвиль, 1845

Рис.92. 9. Искусствоведческая ценность (важности произведения в истории искусства с точки зрения его новаторства, стиля, содержания или даже просто его редкости): Казимир Малевич. Черный квадрат, 1915.

10. Художественная культовая ценность («священное место художественного гения и парадигма саморепрезентации». Значимость оригинала): Лушан Фрейд, Автопортрет (фрагмент), 1956, продан на Кристи 15 октября 2025 за 7.6 миллиона фунтов стерлингов.

Работа Малевича стала поистине культовой у искусствоведов, а потом и у широкой публики по целому ряду причин, и так там и остается в качестве некоей «иконы», как сам художник и определил. На самом деле она даже не оригинальна (автор использовал черный квадрат на год раньше в театре без всякого сакрального статуса), а исторически черные квадраты с разной интерпретацией восходят к 17-му веку (см. [15], часть 4). Эстетически работа сама по себе никаких чувств не вызывает, технически она чрезвычайно проста, но ей искусственно придают буквально все остальные свойства, начиная с религиозного. Ярчайший пример условности любых классификаций. Но в чем нет никаких сомнений — она оставила очень заметный след в истории искусства, почему и помещена сюда как пример.

А незаконченный портрет Лушана Фрейда (рис.92) — очень хороший пример магии имени. Очень неприятно глядеть на недоделанную картину как таковую. Но за нее платят огромные деньги — рука самого Фрейда водила по холсту! Работает тот же механизм, который не имеет никакого отношения к искусству, но имеет к культу имени и редкости предмета, как майка знаменитого баскетболиста, проданная за миллионы долларов.

Рис.93. Изменение разных аспектов художественной ценности в генеративном искусстве

На рис. 93 показаны мои представления о том, как все эти аспекты будут меняться в применении к ИИ-арт. Не представляю себе, чтобы молились на распечатку компьютерного образа — значение будет сильно падать. Выразительность вырастет — яркие образы куда легче создать с помощью ИИ, чем руками, что мы и видели на многочисленных примерах. Коммуникативная способность искусства, скорее всего радикально не поменяется — она зависит исключительно от способности художника создать напряжение, передать сложные переживания, а это вопрос таланта, а не ИИ как такового. Социальная и политическая ценность — думаю, что упадет, по той же причине, по которой она упала у современного искусства вообще. На выставках я вижу буквально единичные произведения такого типа. ИИ-арт, в принципе, мог бы стать мощным средством мобилизации масс, социального протеста и т.д., но для этого требуется вообще вовлеченность художников в эти процессы, а она падает. Где современные Домье или Роквеллы? Все больше Хирсты и Кунсы. Прикладная ценность, особенно ее развлекательный аспект, резко вырастет. Вырос уже и сейчас. Огромное число самых разнообразных образов — ни что иное как просто фан. Эстетическая ценность как таковая — скорее всего, особенно не изменится. По шкале «красота — уродство» все останется как было, хотя, быть может, она несколько расширится — можно придумать некую экстра-красоту и супер-уродство (да и делают уже). Техническая ценность, конечно, радикально упадет, о чем много говорилось выше. Навыки будут не нужны, а те принципы создания образа, как балансировка цветов, композиция, рисунок, контуры и пр., перетекут в эстетическую компоненту. Искусствоведческая ценность, думаю, упадет очень сильно. Значимость той или иной находки, в силу массовости находок, должна упасть. Искусствоведам будет очень сложно сказать, что кто-то что-то открыл или положил начало новой школы — масштаб ИИ-арт настолько велик, что все эти понятия могут вообще отмереть. То же самое с культовой ценностью. Поскольку нет «уникального мазка», “присутствия художника» в бездушном файле или распечатке — постольку и не будет культовой ценности, связанной в первую очередь с оригиналом.

В целом, нас ждут интересные времена. Искусства станет не просто много, а столько, сколько потребуется. Желающие могут его творить хоть каждую минуту, а другие желающие — «потреблять» с такой же скоростью. Предвиденная Стругацкими в «Сказке о Тройке» «профессия читателя амфибрахия» материализуется с огромной скоростью: куда легче чего-то написать и создать, нежели прочитать (увидеть) кого-то другого и осмыслить. Разве что денег за чтение (просмотр) пока не платят, но при наличии гарантированного дохода и это станет возможным.

Несколько лет назад художник Григорий Перкель устроил перформанс, в течение которого неутомимо сжигал, номер за номером, ведущие американские журналы по искусству, снимая весь процесс на видео (рис. 94). Это делалось в знак протеста против коммерциализации искусства, обеднения его содержания и еще много чего. И вот, не успел он, так сказать, дожечь последний номер — как появился ИИ… Что именно будет он сжигать лет через пятьдесят?

94. Savonarola Suite. Part 2. Incineration; a slide from video. Цикл «Савонарола». Часть 2. Сжигание; слайд из видео, 2019

Если проблема с мальтусовским голодом все еще не решена (хотя технически могла бы, будь в мире иная организация), то проблему с насыщением потребности в искусстве ИИ решает идеально — именно потому, что креативность безгранична, в отличие от глупой и ограниченной картошки. А что касается качества… Согласно утверждению прославленного искусствоведа Эрнста Гомбрича, «красота в глазах зрителя» (Beauty Is in the Eye of the Beholder). Нынче, как прекрасно его дополнил Эммануил Ариелли, «Beauty Is in the AI of the Beholder» [3], «красота в ИИ зрителя«…

Приложение. Основные принципы автоматической генерации образов

Технологии очень сложны и не полностью известны. Некоторые системы генерации образов — исторически первая система AARON (Harold Cohen, 1968); GAN (Ian Goodfellow, 2014; см. примеры и комментарий в 2.2); DeepDream (Александр Мордвинцев, Google, 2015) и другие — существовали задолго до современных.

Основной процесс в одной из наиболее интересных ранних систем генерации, GAN (Generative Adversarial Network), которая и сейчас применяется некоторыми художниками ([1], рис. 16, 19) заключается в «борьбе» двух нейронных сетей (Generator and Discriminator), работающих следующим образом:

“1. Генератор: Начинает со случайного шума и пытается создать данные (например, поддельное лицо), которые выглядят реалистично.

2. Дискриминатор: Выступает в роли критика, обученного на реальных данных, чтобы отличать подделки генератора от настоящих данных.

3. Генератор совершенствуется в обмане дискриминатора, а дискриминатор совершенствуется в распознавании подделок, что заставляет обоих улучшаться до тех пор, пока генератор не начнет создавать почти идеальные копии.”

Структура системы напоминает, как видно, основную контроверзу творчества, в которой художник тоже отыскивает и отбрасывает варианты, стремясь приблизиться к тому идеальному образу, который он нарисовал в своей голове (совсем не обязательно совпадающему с «реальностью»).

Крупные и необходимые компоненты процесса, присутствующие во всех известных «настоящих» современных генерационных программах, таких как Midjorney, Stable Diffusion, Dall E, заключаются в следующем.

а. Коллекция образов, состоящая из миллиардов изображений, каждый из которых хранится в виде набора пикселей.

b. Каждому образу соответствует его название или описание (caption) — то, что можно определить как «исходный промпт». Присвоение этих промптов образам — отдельная очень сложная процедура, в которой сочетаются несколько автоматических подходов. Попробуйте, для примера, дать название картинке, на которой кошка сидит на траве. Будете ли вы говорить про траву, про кошку, про «сидит», про небо, про цвет травы, про другую кошку рядом и т.д.? Или просто скажете «кошка»? Но исходные промпты играют очень важную роль в процессах обучения сети и интрепретации пользовательских запросов.

c. Нейронная сеть, которая прошла специальную процедуру обучения на этих образах, состоящая тоже из миллиардов узлов. Под обучением понимается очень нетривиальная процедура, целью которой является научить сеть правильно распознавать уровень засорения образа — отклонение испорченного образа от оригинала. Для этого проводится контролируемое искажение образов и контролируемое восстановление (noising and denoising). При этом непосредственным образом используются исходные промпты, так как именно приближение к правильному образу с его описанием и есть цель обучения.

d. Специальная процедура дешифровки пользовательских промтов, превращения их в понятный для системы язык, в котором осуществялется «картирование» (mapping), т.е. непосредственное установление соответствия между словами и образами. Это, по сути, очень сложная программа, включающая в себя и революционые находки последнего времени (attention, embeddings, transformers), и более ранние разработки. В любом случае она предполагает, что слова и образы должны каким-то образом математически интерпретироваться в одном и том же пространстве, что между ними есть «расстояние»; это достигается весьма замысловатыми способами. Все они предполагают наличие обученной сети, то есть при дешифровке (распознавании) промпта обученная сеть не меняется. Но раз в несколько месяцев происходит ее переобучение (очень дорогой и длительный процесс).

e. Ключевым элементом дешифровки явяется способность системы синтезировать исходные образы в соответствии с промптом. Это синтезирование всегда проиcxодит по определенным вероятностным соображениям. По этой причине получаемые образы никогда не совпадают с исходными, но являются их комбинацией, часто совершенно непредсказуемой для автора промпта (как и для авторов системы).

f. Система параметров, управляющих процессом синтеза изображений и находящаяся в руках пользователя. Параметров может быть сколько угодно. Так, скажем, в Midjourney есть огромная библиотека стилей, так называемых srefs (style references [8]), в которой можно отыскать что угодно, от готики до кубизма, как и тысячи никак не называемых комбинаций. Есть такие параметры как странность (weirdness), стилизация (stylization), разнообразие (variety) и др.

Литература

1. Ahmed Elgammal. Arts Lab: AI Is Blurring the Definition of Artist (2019). American Scientist, 107, 1, 18-21
2. College Art Association (CAA) 113^th annual conference, 2025. https://caa.confex.com/caa/2025/meetingapp.cgi
3. Lev Manovich and Emanuele Arielli. Artificial Aesthetics: Generative AI, Art and Visual Media, 2025 (APA (7th ed.): Manovich, L., & Arielli, E. (2024). Artificial aesthetics.
4. Евгений Никитин. Искусство и нейросети. Концептуальные рамки для понимания новых художественных практик.
5. Mandel. Monetized creativity: empirical study of art prices and aesthetic values. In: Integrative Exploration of the Creative Mind, Cambridge Scholars Publishing, 2019, 265-311
6. ArtEmis: Affective Language for Visual Art. https://www.artemisdataset.org/
7. Artificial intelligence visual art.
8. Midjourney SREF Complete Guide (2025)
9. AI-ARTS.ORG Collection 2024 — Documenting the emergence of AI art, AI-ARTS.ORG, 2025
10. Compression/Generation: Realism, Modernism, and AI
11. Claudia Baxter. AI art: The end of creativity or the start of a new movement? 2024,
12. Игорь Мандель. Видения во сне и наяву. Диалектический экзистенциализм Ирены Кононовой. 2010
13. Игорь Мандель. Метафизика одиночества Израиля Бройтмана, 2024
14. Игорь Мандель. Летописец своей души. Мысли и краски Самуила Бака, 2017.
15. Игорь Мандель. Исключительно простая теория искусства. Живопись как пример, 2022
16. Igor Mandel. Intellectual art, 2023
17. Michael Hutter, Richard Shusterman. Value and the Valuation of Art in Economic and Aesthetic Theory. In: Handbook of the Economics of Art and Culture, Volume 1, 2006, 169-208
18. Игорь Мандель. Григорий Перкель: в поисках голой правды, 2024.

12/26/25