Таким образом, бунт не то чтобы запрограммирован в Историю, но наличествует в оной как потенция, как возможная реакция на отсутствие/неудовлетворение (по воспоминанием сослуживцев, Гитлер брезговал борделями) либидного начала, которое попадает в сферу вытесненного. Но трагического финала не наступает: Сапогову не удается воплотить в жизнь свой замысел. Вместо этого он обретает счастье в иномирье. Почти как булгаковский Мастер.
ВОЗВРАЩАЯСЬ К УЭЛЬБЕКУ, ИЛИ ПРИ ЧЕМ ТУТ ГИТЛЕР
Михаил Елизаров. Юдоль. — Москва: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2025.
Если в своем предыдущем романе «Земля» Михаил Елизаров так или иначе возвращается к своему же знаменитому «Библиотекарю», вливая иное содержание в ту же структуру, но с тем же (правда, сниженным) результатом, то в романе «Юдоль» он как будто бы дрейфует в сторону своего первенца «Pasternak», хотя отсутствие коннотативных дискурсов, составляющих смысловое поле последнего, могло бы немало смутить читателя (перед нами совершенно простая, линейная история, хотя и рассказанная чудесным языком со множеством многомудрых рассуждений в духе Пелевина, но гностического толка, чем, к слову, Елизаров стал грешить уже в «Земле» и, как думается, не всегда к месту), если бы писатель (не столько упрощая читательскую задачу, сколько интенционализируя свой замысел в смысле его будущего интерпретирования читателем) не дал ключ (вернее, два) к своему творению в эпиграфе: «Написан “Вертер” и закончен “Фауст”, / А я “Юдоль”никак не допишу», — задавая тем самым две семантических линии.
Начнем с фаустовской, тем более, что сам Елизаров с нее и стартует: «Сразу после выхода на пенсию Андрей Тимофеевич Сапогов решил продать душу Сатане». Причина вполне банальна: месть. «…Андрей Тимофеевич без работы окончательно озлобился. Старик одинок — ни жены, ни детей, полунищее прозябание ему омерзительно. Все, что имеется у него, — комнатенка в коммуналке, доставшаяся от покойной тетки. Разгневанным своим естеством Сапогов жаждет поклониться Сатане и сполна отплатить социуму за издевательства и унижения», — поясняет автор мотивацию протагониста. Как это сделать, Сапогов не знает, однако сидеть сложа руки не может, поэтому с головой прыгает в сладкий омут бытового колдовства (порчи, заговоры и т.д.), по сути, переизобретая (и, как можно догадаться, совершенно безрезультатно: новичкам не всегда везет) приемы и ритуалы (приобретающие абсолютно комический, гротескный вид — чем Елизаров деконструирует весь пафос тайного знания и стоящего за оным Логоса как метанарратива), одновременно внимательно приглядываясь и прислушиваясь к реальности (видимо, по принцип «кто ищет, то всегда найдет»). И это дает свои плоды: как-то, подслушав разговор на скамейке двух бабушек и старичка, которые на поверку оказались ведьмами (одна из них, Макаровна, станет его наставницей и подругой в любовно-эротическом смысле) и ведьмаком, соответственно, он узнает, что где-то в городе покоится сам Сатана, не могущий приступить к своему делу по концу света, то есть, собственно, юдоли, без отсутствующего у него безымянного пальца. И тут Андрей Тимофеевич понимает, что если раздобудет этот самый костяной палец, то дело в шляпе. И ведь, что самое интересное, находит его.
Но все оказывается не так просто: в игру вступают антагонистические силы. И все его «фаустовские» планы летят в прах. Его душа чудом (любви) спасается — условно — от низвержения в гиену огненную, найдя пристанище в обители смерти (согласно теории Макаровны, мир — триедин: кроме Бога и Дьявола, питающихся людскими душами, есть и еще одно пространство, в котором «несъедобные» души находят свой приют, — мир матери-смерти). Вместе с Макаровной, которая там превращается в прекрасную актрису Аниту Экберг (и Сапогов тоже — под стать ей — в красавца). Через ее, Макаровны, посредничество: это она берет его с собой, реализуя функцию булгаковской Маргариты. Но если у Михаила Афанасьевича разговор шел в основном о творчестве, то Елизаров сдвигает оптику в сферу власти. Власть — это именно то, что интересует Сапогова, является предметом вожделения, ибо, только обладая властью, можно отомстить миру. Но, как правило, на роль Фауста выбирается человек хоть сколько-то неординарный, Елизаров же, продолжая деконструировать уже и без того деконструированный Булгаковым миф, ставит на его место персонажа в высшей степени заурядного. Маленького человека. Апеллируя прямо к моменту его генезиса («Все мы вышли из гоголевской “Шинели”»), о чем свидетельствует и фамилия протагониста, прямо отсылающая к Акакию Акакиевичу. Так что в некотором роде потуги Сапогова можно трактовать, как попытка мести именно господина Башмачкина. Но и не только его. У Сапогова, думается, есть и вполне реалистический прототип: Адольф Гитлер. Ну кто еще в начале 20-х годов прошлого столетия мог подумать, что вот этот немецкий ефрейтор, отравленный «Желтым крестом» и награжденный Железным, станет, пожалуй, самым известным диктатором ХХ века? Гитлер на своем примере доказал, что не стоит недооценивать «маленького человека», что его месть может быть ой как страшна. И Елизаров о том же: о «банальности зла», но совсем не в духе Арендт.
Но каков исток этого зла? На это дает ответ вторая линия — вертеровская. И тут надо иметь в виду, что с любовью у Сапогова было туго (отсюда и символика безымянного пальца): «Счетовод, пожалуй, остался девственником», — рассказывает о нем автор, отсылая не столько к Фрейду, сколько к Карлу Марксу, правда, секса — Мишелю Уэльбеку. Согласно ему, любовь неразрывно связана с сексом, но последний, несмотря на все сексуальные революции и прочее, остается явлением, может быть, и не табуированным, но как минимум жестко регламентированным и, по существу, вытесненным (ибо любой политической строй держится на вытеснении эротики и, уже строго по Фрейду, ее сублимации). Следовательно, вытесненной является и любовь как таковая. А потому, говорит Уэльбек, счастье невозможно (даже если оно уже совсем рядом: вспомним «Платформу» или «Уничтожить», где герой обретает радость сексуальной жизни — причем в рамках брака! — только после того, как узнает, что жить ему осталось совсем ничего). Отсюда — жажда власти как альтернатива, как попытка компенсации/мести миру/социуму за эту невозможность счастья, которая вписана в саму его структуру, как бы являясь обратной стороной навязываемого идеала и его потребительской доступности: «Но Сапогов вовсе не бессильный евнух, лишенный желания или страсти. Просто Андрей Тимофеевич знает толк в красоте и не разменивается по мелочам. Ему, к примеру, нравятся актрисы итальянского кинематографа, дивы с дублированными голосами, а не бесформенно-гротескное бабье из собеса, которое переозвучил скотный двор — козы да свиньи», — поясняет за своего героя Елизаров.
Таким образом, бунт не то чтобы запрограммирован в Историю, но наличествует в оной как потенция, как возможная реакция на отсутствие/неудовлетворение (по воспоминанием сослуживцев, Гитлер брезговал борделями) либидного начала, которое попадает в сферу вытесненного. Но трагического финала не наступает: Сапогову не удается воплотить в жизнь свой замысел. Вместо этого он обретает счастье в иномирье. Почти как булгаковский Мастер. С той лишь разницей, что Сапогов — не Мастер. Ставя на место нового Фауста маленького человека и даруя ему вместо покоя (что можно интерпретировать в качестве бесконечного трансцендирования) мир вытесненного, причем в формах, заданных самим обществом потребления, то есть миром, и означающих в своей актуализации невозможность счастья как такового, Елизаров выхолащивает фаустовский миф до «простой истории» (предвосхищая «литературу будущего»: в геронтологическом мире страсти представителей 60–70+, думается, станут одним из главных трендов) с избитой дидактикой, что любовь побеждает все. Тем самым как бы подытоживая, что время Фауста безвозвратно прошло.
