СЕМЬ ИСКУССТВ

Войти в сон без пропуска можно только во сне. Сумасшествия и чудачества Мандельштама разыгрываются в социальном пространстве — в госпитале, тюрьме или театре. Подобно Гамлету, Мандельштам похищает сцену — превращает социальную симуляцию в сцену своего сумасшествия, и если Гамлет — воспитанник королевского шута, то Мандельштам берет на себя миссию юродивого.

Валерий Мерлин

СТРАХИ МАНДЕЛЬШТАМА. ПОВЕДЕНЧЕСКИЙ ТЕКСТ И ПОЭТИЧЕСКАЯ ПРАКТИКА

Вышедший недавно двухтомник воспоминаний о Мандельштаме[1] поражает одновременно своим объемом и однообразием. Как и Ахматова, Мандельштам во многих живет зеркалах, но зеркала отражают карикатуру. Из текста в текст повторяются одни и те же черты: чудак, сумасшедший, посмешище.

Зачем же выдумывать забавное о человеке, который сам, каждым своим движением, каждым шагом «сыпал» вокруг себя чудаковатость, странность, неправдоподобное, комическое… не хуже какого-нибудь Чаплина (Г. Иванов: 1, 203).

Посмешище неотделимо от насмешников. В кругу Гумилева и в доме Волошина поэт был объектом дружеской травли. Воевать с насмешниками значит «не понимать шуток». Но возможна и другая тактика: войти в роль, разыграть ее телом — тогда актер чужого спектакля становится его режиссером. Показательна сцена в Воронежском театре:

Однажды я, Надя и он пошли на концерт. Все уже расселись, когда вдруг Мандельштам встал и начал аплодировать, широко отводя негнущиеся руки и так же сводя их обратно на манер Буратино. Покосясь и увидев мое удивленное лицо, он объяснил: — Знаете, почти в каждом городе есть концертный сумасшедший. Здесь в Воронеже — это я. (Я. Рогинский: 1, 22).

Поэту не нужно было изображать чужого. Среди воронежской публики он и так был чужим. Аплодисменты в театре — стандартно Поэт ничего не добавляет к спектаклю, он только удваивает сцену — симулирует симуляцию.

В работе о декабристах Лотман вводит понятие «поведенческий текст», связывая его с литературными сюжетами романтизма (Лотман 1994). О жизнетворчестве русского модернизма пишет Д. Иоффе (2005). Если следовать Лидии Гинзбург, к «чудаку» эта концепция не относится: жизнь Мандельштама лежит за пределами его творчества. Это жизнь

«человека, переместившегося в свой труд. Он переместился туда всем, чем мог, — и в остатке оказалось черт знает что: скандалы, общественные суды… Всё ушло туда, и в быту остался чудак с неурегулированными желаниями, «сумасшедший» (Гинзбург: 1, 77).

Но можно утверждать обратное: человек переместился в стихи Мандельштама всем телом. Поэзия Мандельштама — телесное познание мира.

О «психофизическом компоненте» поэзии Мандельштама говорилось не раз (Топоров 1995; Фаустов 1995; Мароши 2022), но тело существует и в социальном пространстве. Тело — голая жизнь на сцене биополитики (Агамбен 2012), и это то же самое тело. Я попытаюсь показать, что поведение и творчество Мандельштама объединяет телесная стратегия. Тело — это и поэтика и практика.

Первая книга поэта называется «Камень». Речь идет о краеугольном камне — камне-основе и камне-материале: «У нас есть более девственный, более дремучий лес — божественная физиология, бесконечная сложность нашего темного организма» («Утро акмеизма»). Тело — первичная и безусловная данность:

Дано мне тело — что мне делать с ним,
Таким единым и таким моим?

Тело дано в состоянии сна, в котором не дано ничего кроме тела.

Такое маленькое царство
Так много поглотило сна.

Замыкаясь в себя и погружаясь в себя, сновидение строит то, что лежит за его пределами — внешний мир. Мир — недоступное, но неизбежное дополнение тела. Первое отношение малого тела к большому миру — страх.

Я чувствую непобедимый страх
В присутствии таинственных высот.

Паденье — неизменный спутник страха,
И самый страх есть чувство пустоты.

Не превозмочь в дремучей жизни страха.

Я изведал эти страхи,
Соприродные душе.

«Рой страхов вьется надо мною, как мухи над падалью, не дает мне покою», пишет Леонид Липавский в «Исследовании ужаса» (Липавский 2024: 38). Мандельштам определяет страх как принцип своей поэтики: «Страх берет меня за руку и ведет. Я люблю, я уважаю страх. Чуть было не сказал: «с ним мне не страшно» («Египетскаяя марка»).

В аналитике Хайдеггера Angst — способ бытия в мире. Для Мандельштама Страх — феноменологическое качество самого мира, явление мира как целого: «Мир начинался страшен и велик; И земля правдивей и страшнее»: страх — правда мира. Речь идет о темном и слепом страхе, связанном с кожной, то есть телесной чувствительностью. В телесном прикосновении тело ощущает одновременно себя и мир: мир воспринимается как то, что непосредственно касается тела. “Самое близкое к миру, что есть у человека, есть кожа» (П. Валери). Кожа человека — экран мира, но и мир — проекция телесного страха. Между телом и миром возникает сильная корреляция (в смысле Мейасу 2015):

Так вот она — настоящая
С таинственным миром связь!
Какая тоска щемящая,
Какая беда стряслась!

Настоящая связь тела с миром — сон, а именно — сон обнаженного.

Человек, голый или дурно одетый, разгуливает в присутствии других…

ощущает стыд и смущение и хочет убежать или спрятаться и вместе с

тем испытывает своеобразное чувство связанности: он не может двинуться с места или изменить неприятную ситуацию (Фрейд 2005: 255).

Обнаженному снится Паноптикум — пространство социального наблюдения и контроля. Страшно, что сон неотличим от реальности. Но если это страх во сне, то Паноптикум — это только сон.

Постоянная примета нищего Мандельштама — нелепый или неряшливый костюм: «кургузый пиджачок», «штаны с прорехой», «солдатские ботинки». В эпоху Москвошвея такой наряд не был редкостью, но Мандельштам превращает нищету в спектакль:

Смотрите, как на мне топорщится пиджак…
Попробуйте меня от века оторвать, —
Ручаюсь вам — себе свернете шею!

Срастаясь с телом, эпоха превращается в шкуру Несса — социальную оболочку, приросшую к биологическому телу.

Кожа — двусторонняя поверхность, и так же как мир касается кожи, внутренний страх проецируется на внешний мир. Страх мира — озноб, «мурашки по коже»:

Мне холодно, я спать хочу.

Я вздрагиваю от холода,
Мне хочется онеметь.

И дрожа от желтого тумана,
Я спустился в маленький подвал.

Самый страшный страх — формикация, ощущение насекомых, ползающих по коже:

И как паук ползет по мне,
Где каждый стык луной обрызган …

И как птенца стряхнуть с руки
Уже не нужные виденья.

Власть отвратительна, как пальцы брадобрея.

Его толстые пальцы, как черви, жирны.

Носитель страха — тараканья толпа:

Зеркала перебрасывались отражениями домов, … замороженные кусочки улицы, кишевшие тараканьей толпой, казались в них еще страшней и мохнатей («Египетская марка»).

Страшит шуршание толпы — шершавая поверхность мира, скрывающая колючий слой боли.

Не своей чешуей шуршим,

Против шерсти мира поем.
Лиру строим, словно спешим
Обрасти косматым руном.

Звуковая ткань стиха — это и есть шуршащая чешуя письма и шершавая шерсть мира. Не тело ощущает мир, а мир покрывается роем страхов, так же как лира обрастает слоем звуков.

Шизофреник видит галлюцинации поверх реальности — как дополнительный слой восприятия (Henriksen 2017: 34). Мандельштам видит сон сквозь мир — обнажает телесную подкладку мира.

Страх возникает, когда изнанка выворачивается.

Как-то Осип Эмильевич, говоря о чем-то возвышенном, вдруг тонко закричал: — Надюша, Надюша, клоп! Он засучил над локтем рукава пиджака и рубашки. Надежда Яковлевна молча приблизилась к нему на своих кривоватых ногах, уверенным щелчком смахнула клопа с руки мужа и так же молча уселась в своем углу. (С. Липкин: 2, 128)

Клоп — сон на яву, визуализация телесного страха. Страшно не насекомое, а прикосновение ко сну. «Надо лишь снять пленку с петербургского воздуха, и тогда обнажится его подспудный пласт… Но перо, снимающее эту пленку, — как чайная ложечка доктора, зараженная дифтеритным налетом. Лучше к нему не прикасаться» («Египетская марка»).

«Он боялся клопов и микробов» (1, 342), но он выводит свой страх на сцену и для этого впускает в сон наблюдателей. Сновидческой сценой была пощечина Алексею Толстому:

Мандельштам, увидев Толстого, пошел к нему с протянутой рукой; намерения его были так неясны, что Толстой даже не отстранился. Мандельштам, дотянувшись до него, шлепнул слегка, будто потрепал его, по щеке и произнес в своей патетической манере: «Я наказал палача, выдавшего ордер на избиение моей жены» (Е.Тагер: 2, 233)

Алексей Толстой был председателем писательского суда, рассматривавшего дело Мандельштама. Суд был сном обнаженного, пощечина — испытанием сна на реальность. Если пальцы брадобрея щупают тело, нужно прикоснуться к бритому лицу, чтобы убедиться, что это гладкая кожа — брадобрей слеп. Возможно, пальцы провалятся в пустоту и тогда вместе с графом исчезнет все советское наваждение. «Все было как во сне» («Египетская марка»), и свидетели были частью сна:

То, что я увидела, — напомнило последнюю сцену «Ревизора» по неиспорченному замыслу Гоголя. Среди комнаты высилась мощная фигура А.Н. Толстого; он стоял, расставив руки и слегка приоткрыв рот; неописуемое изумление выражалось во всем его существе. В глубине, за своим директорским столом застыл И.В. Хаскин с видом человека, пораженного громом. К нему обратился всем корпусом Гриша Сорокин, как будто хотел выскочить из-за стола, и замер, не докончив движения, с губами, сложенными, чтобы присвистнуть. За ним Стенич, — как повторение принца Гамлета в момент встречи с тенью отца. И еще несколько писателей, в различной степени и в разных формах изумления, были расставлены по комнате. Общее молчание, неподвижность, общее выражение беспримерного удивления, — всё это действовало гипнотически (2, 233).

Через месяц после пощечины Толстому Мандельштам был арестован, и причиной была другая, более весомая пощечина — куплеты о Сталине. В тюрьме он повел себя, как в психиатрической клинике — выявляя родство двух учреждений. Рассказывает сосед Мандельштама по камере:

Дело шло к вечеру, на душе у меня было скверно. Я тоже лег и вскоре заснул. Проснулся я оттого, что почувствовал, как чьи-то пальцы щупают мою шею. Около меня стоял Мандельштам, и его руки были протянуты ко мне. Я вскочил и бросился к двери, на мой стук и крики отозвался надзиратель. Вызвали дежурного по корпусу — я весь дрожал от страха и стал просить, чтобы нас разъединили, — «я не хочу сидеть с сумасшедшим! (Б. Мяздриков: 2, 228).

Рассказ читается как описание сна, но это был чужой сон. Мандельштам был уверен, что соседа подсадили к нему как соглядатая. В камере его ощупывал глаз власти, к шее тянулись пальцы брадобрея. Это был сон о сне. Снилось недреманое око сновидения.

Своей бессонной мыслью, как огромным шалым прожектором, он раскатывал по черному небу истории; гигантскими световыми щупальцами шарил в пустоте времен; выхватывал из мрака тот или другой кусок, сжигал его ослепительным блеском исторических законов и равнодушно предоставлял ему снова окунуться в ничтожество, как будто ничего не случилось («Девятнадцатый век»).

Глаз циклопа уподобляется щупальцам гидры. Чтобы ослепить глаз, нужно задушить гидру. Но призрак нельзя задушить, как нельзя дать ему пощечину. Сновидец пытается не задушить, а ощутить — испытать сон на реальность, вложить персты в стык сна и реальности. На этом сочленении в сон проникает свидетель. Из рассказа неясно, Мяздриков увидел сон Мандельштама или Мандельштам был сном Мяздрикова, и поскольку читатель не может отличить сон от реальности, он сам находится в пространстве сновидения.

Сон продолжался в Чердынской больнице. В этот раз свидетелем была Надежда Яковлевна.

Истомившись бесконечной белой ночью, я под утро забылась каким-то тревожным, как будто прозрачным сном, сквозь который видела, как О.М., скрестив ноги и расстегнув пиджак, сидит, прислушиваясь к тишине, на шаткой койке. Вдруг — я почувствовала это сквозь сон — все сместилось: он вдруг очутился в окне, а я рядом с ним. Он спустил ноги наружу, и я успела заметить, что весь он спускается вниз. Подоконник был высокий. Отчаянно вытянув руки, я уцепилась за плечи пиджака. Он вывернулся из рукавов и рухнул вниз, и я услышала шум падения — что-то шлепнулось — и крик… Пиджак остался у меня в руках. С воплем побежала я по больничному коридору, вниз по лестнице и на улицу… За мной бросились санитарки. Мы нашли О.М. на куче земли, распаханной под клумбу. Он лежал, сжавшись в комочек (Н. Мандельштам 1989: 54).

Свидетель видит прозрачный сон (lucid dream) — наблюдает сон со стороны, и это чужой сон. Прыжок из окна больницы — побег из Паноптикума: попытка выскользнуть из кургузого пиджачка в «темную глубину нашего организма». Комочек — детское тело «Камня», заброшенное в мир: «Как раковина без жемчужин я выброшен на берег твой». Поскольку тело видимо, свидетель становится участником сна: сон обнаженного превращается в обнажение сна.

Надежда Яковлевна часто говорит о «гипнотическом сне» общества. Одна из глав ее воспоминаний названа «Иррациональное»:

«Столкновение с иррациональной силой, иррациональной неизбежностью, иррациональным ужасом резко изменило нашу психику. Многие из нас поверили в неизбежность, а другие в целесообразность происходящего» (Н. Мандельштам 1989: 40).

Страх НЯ — это страх перед самим безумием. Но считать, что все вокруг сумасшедшие, это тоже сумасшествие. «Иррациональная сила» становится атмосферической угрозой, от которой нужно избавиться любой ценой — хотя бы способом самоубийства.

Стратегия поэта была другой. Если реальность — это дурной сон, нужно слиться с реальностью во сне, чтобы продолжать спать своим сном или проснуться в другой реальности.

Сон в оболочке сна, внутри которой снилось,
Еще на полшага продвинуться вперед.

Вхожу в верптепы чудные музеев,
Где пучатся кощеевы Рембпандты.

И к нему в его сердцевину
Я без пропуска в Кремль вошел.

Войти в сон без пропуска можно только во сне. Сумасшествия и чудачества Мандельштама разыгрываются в социальном пространстве — в госпитале, тюрьме или театре. Подобно Гамлету, Мандельштам похищает сцену — превращает социальную симуляцию в сцену своего сумасшествия, и если Гамлет — воспитанник королевского шута, то Мандельштам берет на себя миссию юродивого.

Юродивый не только актер, но и режиссер. Он руководит толпой и превращает ее в марионетку, в некое подобие коллективного персонажа. Толпа из наблюдателя становится участником действа, реагирует непосредственно и страстно (Панченко 1999: 394).

Юродивый — это голое тело в пространстве социального маскарада. Одежда юродивого — нагота или ее паллиатив — «непотребная» рубаха.

Речь юродивого звучит в «Четвертой прозе»:

Я китаец, никто меня не понимает. Халды-балды! Я пришел к вам, мои парнокопытные друзья, стучать деревяшкой в желтом социалистическом пассаже-комбинате… Эй, Иван, чеши собак! Мандельштам, чеши собак! Французику — шер-мэтр, дорогой учитель, а мне: Мандельштам, чеши собак!

Парнокопытная рифма вторгается в стихи начала 30-х годов:

«Все лишь бредни, шерри брэнди; Ой ли так ли, дуй ли вей ли; На баюшки баю похожи и баю борьбу объяви».

Куплеты о Сталине называют эпиграммой или инвективой, но по своей форме это скоморошина — фонетическая игра, переходящая в телесное поведение: «Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз». Царский лоб — мишень юродивого. В балагашенном преставлении Петрушка бьет дубинкой по голове всех врагов.

«У явления социального порядка клинического диагноза нет и не может быть» (Зислин 2018), но диагноз можно симулировать. Чтобы спастись от общего сумасшествия, надо самому стать сумасшедшим.

На Политбюро обсуждалась опера Вано Мурадели «Великая дружба». Сталин резко критиковал оперу и затем обратил свой гнев на председателя Комитета по делам искусств:

— Как могло случиться, что комитет просмотрел такое идейно порочное произведение? Только политической близорукостью, утратой бдительности или прямым вредительством и идейной диверсией председателя комитета можно объяснить…

Когда Сталин произнес слова «вредительство» и «диверсия», высший руководитель советского искусства вскочил на стул и закукарекал… Тут же появились охранники, под руки вывели несчастного из зала и отправили в больницу (Борев 1996: 182).

После возвращения из ссылки Мандельштам тоже симулировал сумасшествие, но эта симуляция была не бегство, а актом политической борьбы.

А мы с вами вот что сейчас сделаем. Мы выйдем на лестницу, и я упаду в припадке. Вы подымете крик, выбежите на улицу, будете стоять перед нашим подъездом и сзывать народ: «Безобразие! Поэта выкидывают из квартиры!! Больного поэта высылают из Москвы!!!» Я буду биться тут же в подъезде. В это время появится уже Надя… Ну, идем.

Я оторопела.

— Нет, я не могу, — бормотала я.

Он меня настойчиво уговаривал.

— Но почему же? — Осип начинал сердиться. — Симуляция — самый испытанный метод политической борьбы. Ну, идемте же…

— Нет.

— Вы — дура! — закричал Осип и стал тащить меня за руку. — Идем! Я покажу, что значит настоящая политическая симуляция!! Я покажу!!!

(Герштейн 1998, 69)

Политическая симуляция обнажает саму симуляцию. Упасть в припадке значит устроить скандал — вывести на социальную сцену голую жизнь. По-видимому, поэт ориентировался на политические акции эсеров, взявших на вооружение «интеллигентскую истерику»: эсерам он симпатизировал в юности. Когда он читал направо и налево свой сталинский раек, это тоже был скандал. К слушателям тянулись жирные пальцы страха: текст позволял увидеть свой страх со стороны.

«Я буду биться в подъезде»: биться телом о стену, превращая тюрьму в пространство резонанса — «чтобы врожденную неловкость врожденным ритмом одолеть». За три месяца до «припадка» — в феврале 1937 г. — написано стихотворение «Если б меня наши враги взяли»:

И раскачав колокол стен голый,
Я проведу руку во тьме плугом…
И — в легион братских очей сжатый —
Я упаду тяжестью всей жатвы.

В буквальном смысле это тоже припадок — падение в тело на глазах свидетелей и вовлечение свидетелей в сон тела — как и в других строках того же времени — «На утесы, Волга хлынь, Волга хлынь»: здесь тоже есть раскачка.

«Животный страх… строчит доносы, бьет по лежачим, требует казни для пленников» («Четвертая проза»). Припадок — симуляция страха. Тело бьется в припадке — терроризирует само себя. и тем самым лишает террор силы. Бьется голое тело — язык колокола: судорога тела преобразована в артикуляцию слова. Читая стихи, Манельштам раскачивался всем телом (1, 99, 464). Раскачка — шуклинг, ритмические движения молящегося, символизирующие трепет человека перед Творцом. Раскачка вовлекает весь миньян: молитва — коллективный осознанный сон.

Мемуаристы не помнят шуток Мандельштама, но помнят, что он постоянно хохотал и «захлёбывался смехом». Хохот — это тоже ритмический акт и экстатическое расширение тела. Хасидизм приравнивает смех к молитве. Мандельштам культивирует смех, как страх — строит коллективное тело изнутри, превращая объект биополитики в субъект.

Литература

Агамбен Джорджо. Homo sacer. Что остается после Освенцима: архив и свидетель. М.: «Европа», 2012.

Борев Ю. Б. XX век в преданиях и анекдотах в 6-ти книгах, Книги 3, 4, Харьков, «Фолио»; Ростов-на-Дону: Феникс, 1996.

Герштейн Эмма. Мемуары, Спб.: Инапресс, 1998.

Зислин И. М. Отзыв на статью «Феномен «Юродство Христа ради» ‒ редкий психологический феномен или психическое расстройство?» (авторы М.В. Ларских, С.В. Ларских) // Неврологический вестник. 2018. No 4. С. 52‑56.

Иоффе Д. Жизнетворчество русского модернизма sub specie ыemioticae.Историографические заметки к вопросу типологической реконструкции системы жизнь-текст // Критика и семиотика 8, , 2005. C. 126‑179.

Липавский Леонид. Исследование ужаса. М., Ad Marginem, 2024.

Лотман Ю.М. Декабрист в повседневной жизни // Ю.М. Лотман. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX вв.) — CПб., 1994.

Мандельштам Н. Я. Воспоминания. М., 1999.

Мароши В. В. Тактильность «своего» и «чужого» тела в поэтологии О. Мандельлтама. // Культура и текст. 2022. №3 (50).

Мейясу K. После конечности: Эссе о необходимости контингентности Екатеринбург; Москва : Кабинетный ученый, 2015.

Панченко А.. Юроливые на .Руси // Панченко А. М. Русская история и культура: Работы разных лет. СПб.: Юна, 1999, с. 392-407.

Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. Избранное. — М.,1995. С. 431-432.

Фаустов A.A. Миф как зрение и осязание: Введение в художественную онтологию Мандельштама // «Отдай меня, Воронеж.» Третьи международные мандельштамовские чтения. Воронеж, 1995. С.234-240,

Фрейд Зигмунд. Толкование сновидений. М., 2005.

Henriksen Mads Gram. Schizophrenia, Psychosis, and Empathy // Phenomenology and the Social Context of Psychiatry: Social Relations, Psychopathology, and Husserl’s Philosophy 2017.

Примечание

[1] Осип Мандельштам глазами современников. Воспоминания. Дневники Том 1, 2. Сост. Л. Видгоф и О. Лекманов. Санкт-Петербург, 2025. Далее ссылки на это издание в тексте.